Universidad de Costa Rica. PROYECTO DE INVESTIGACION B8A43 (en desarrollo) EL DESDIBUJE –CONTEMPORÁNEO- DE LOS LÍMITES ENTRE EL ARTE Y LA ARQUITECTURA. ESTUDIO DE CASOS: PROYECTOS QUE BORRAN EL LÍMITE Ricardo Chaves Hernández Unidad responsable: ESCUELA DE ARQUITECTURA Tipo de investigación: BASICA Estado del proyecto: DESARROLLO Periodo de vigencia: 2018 - 2020 Lista de Proyectos. Estudio de Casos [1]_Estadio Nacional de China (2005-2008) por Herzog & de Meuron y Ai Weiwei, [2]_Pabellón Serpentine 2016 por Bjarke Ingels Group (BIG), [3]_Proyecto Roden Crater (1977- actualidad) y los skyspace por James Turrell, [4]_Fjordenhus (2009-2018) por Olafur Eliasson y Sebastian Behmann con el Studio Olafur Eliasson, [5]_Fachadas para Auditorio y Centro de Conferencias Harpa en Reykjavik, Islandia (2005-2011) por el Estudio Olafur Eliasson en colaboración con Henning Larsen Architects, [6]_Proyecto Your Rainbow Panorama (2011) por Estudio Olafur Eliasson y [7]_Memorial Steilneset (2011) por Peter Zumthor y Louise Bourgeois. [8]; [9]; [10]_En proceso de abordaje se encuentran los proyectos: Chapel Bruder Klaus por Peter Zumthor, Cirkelbroen (2015) por el Estudio Olafur Eliasson y Pabellón Serpentine 2017 por Francis Kéré. Universidad de Costa Rica. PROYECTO DE INVESTIGACION B8A43 (en desarrollo) EL DESDIBUJE –CONTEMPORÁNEO- DE LOS LÍMITES ENTRE EL ARTE Y LA ARQUITECTURA. ESTUDIO DE CASOS: PROYECTOS QUE BORRAN EL LÍMITE Ricardo Chaves Hernández Unidad responsable: ESCUELA DE ARQUITECTURA Tipo de investigación: BASICA Estado del proyecto: DESARROLLO Periodo de vigencia: 2018 - 2020 Lista de Proyectos. Estudio de Casos [1]_Estadio Nacional de China (2005-2008) por Herzog & de Meuron y Ai Weiwei, [2]_Pabellón Serpentine 2016 por Bjarke Ingels Group (BIG), [3]_Proyecto Roden Crater (1977- actualidad) y los skyspace por James Turrell, [4]_Fjordenhus (2009-2018) por Olafur Eliasson y Sebastian Behmann con el Studio Olafur Eliasson, [5]_Fachadas para Auditorio y Centro de Conferencias Harpa en Reykjavik, Islandia (2005-2011) por el Estudio Olafur Eliasson en colaboración con Henning Larsen Architects, [6]_Proyecto Your Rainbow Panorama (2011) por Estudio Olafur Eliasson y [7]_Memorial Steilneset (2011) por Peter Zumthor y Louise Bourgeois. [8]; [9]; [10]_En proceso de abordaje se encuentran los proyectos: Chapel Bruder Klaus por Peter Zumthor, Cirkelbroen (2015) por el Estudio Olafur Eliasson y Pabellón Serpentine 2017 por Francis Kéré. Estadio Nacional de China. "Nido de pájaro" (2005-2008) Herzog & de Meuron y Ai Weiwei El Estadio Nacional de China es una colaboración1 entre los arquitectos suizos Jacques Herzog y Pierre de Meuron y el artista chino Ai Weiwei. Con el fin de comprender mejor esta colaboración, es necesario contextualizarla dentro de la trayectoria arquitectónica de los arquitectos, de ahí que se analizan aquí los antecedentes de la relación de Herzog & de Meuron con el arte y la colaboración con artistas, previamente al estudio de caso. Herzog & de Meuron y el arte Luis Fernández-Galiano en conferencia Protagonistas de la arquitectura del siglo XXI (III) destacó en 2011 que Jacques Herzog y Pierre de Meuron son arquitectos próximos al arte; en el sentido de que el arte “motiva su actividad y alimenta su arquitectura”. Se sabe que el dúo de arquitectos fue influenciado por Aldo Rossi (Premio Pritzker en 1990), Dolf Schnebeli y Lucius Burckhardt (arquitectos y sociólogo respectivamente quienes fueron profesores suyos en el Instituto Federal Suizo de Tecnología (ETH) en Zürich), y por el artista alemán Joseph Beuys, a quien conocieron muy jóvenes en 1978 (recién graduados del Instituto) trabajando en una colaboración durante el Carnaval de Basilea2. Rossi y Beuys se convirtieron en definitiva en sus “padres espirituales”, sus mayores influencias: de Rossi percibieron la racionalidad poética de las formas elementales y de Beuys comprendieron la relación con la materia3 (qué significa y cómo puede ser tratada para mejorar sus cualidades especificas), dichas conocimiento inauguró en ellos una investigación hacia una arquitectura de formas fundamentales y caracterizada por su epidermis; la cual -como indica Fernández-Galiano (2011)- “nos golpea con su inmediatez”. 1 Con participación de Arup Group Limited de Inglaterra y China Architecture Design and Research Group. 2 Basilea es la ciudad de donde el dúo de arquitectos es y desde donde trabajan. 3 Herzog ha dicho: "El mundo material es con lo que tratamos, tratamos de entender qué es la materia". Fuente: https://www.pritzkerprize.com/sites/default/files/inline-files/2001_bio_0.pdf La noción de arquitectura revestida (Bekleidung) ya había sido expuesta (en 1860) por el arquitecto Gottfried Semper4 fundamentada en la practica textil. Semper, justifica el ornamento y la capacidad de la arquitectura de convertirse en una piel tatuada, ornamentada. Sobre ese principio parece estar fundamentada la arquitectura de Herzog & de Meuron ya que el revestimiento –como indica Fernández-Galiano- adquirió virtualidad arquitectónica (2011); recuperando la relación táctil con la arquitectura a través de la ornamentación. El dúo de arquitectos como comentó Ada Louise Huxtable, crítica de arquitectura y miembro del jurado Pritzker Architecture Prize: “depuraron las tradiciones del modernismo a la simplicidad elemental, mientras transforman materiales y superficies a través de la exploración de nuevos tratamientos y técnicas” (Huxtable en Pritzker Architecture Prize, 2001). Recordemos que la modernidad había excluido la arquitectura como revestimiento textil y ornamental del mundo de la reflexión y de la práctica específica de esta disciplina. Adolf Loss escribió en 1908 Ornamento y Delito que con su crítica a la ornamentación abrió paso a la arquitectura del movimiento moderno. Herzog & de Meuron vinieron a contrariar el discurso que ve el ornamento como incivilizado y lo recuperan; lo hacen a través de proyectos como en el estudio que hicieron para el fotógrafo alemán Thomas Ruff en el que la propia naturaleza ornamenta la fachada; las bodegas vinícolas Bodegas Dominus (Yountville, California, 1998) en donde gaviones visten el edificio y el material es el “vehículo de expresión de la arquitectura”5 y la biblioteca en Eberswalde que con ayuda de Thomas Ruff la tornaron una obra de “minimalismo ornamentado” (Fernández-Galiano, 2011). La tienda Prada en Tokio luce una piel que es estructural y en el estadio de estadio de Allianz Arena (Múnich) la ligereza de su piel da particularmente “algo de lírico al edificio” (como reflexionó Fernández-Galiano, 2011). En Pekín, la gran nación emergente del planeta, la piel del estadio es estructural. El estadio, el cual es un objeto arquitectónico del cual es difícil encontrar antecedentes en la historia; se diseñó en colaboración con quizás el artista más influyente del mundo: el disidente Ai Weiwei6. 4 Samper, quien fue docente de la Escuela Politécnica Federal de Zúrich (ETH), reclamaría en su obra Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik: ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde (1860) por un principio del “revestimiento como definidor de la arquitectura” (Viana, 2012, pag.39). 5 Frase en la que se parafrasea al arquitecto Rafael Moneo. Fuente: https://www.pritzkerprize.com/sites/default/files/inline-files/2001_bio_0.pdf 6 Ai Weiwei colaboró también con Herzog & de Meuron en la concepción del Serpentine Gallery Pavilion, 2012. Como el arte siempre ha alimentado su actividad arquitectónica, al dúo de arquitectos les hubiera gustado conocer a Andy Warhol (como revelaron en su biografía publicada en pagina-web de premio Pritzker), al observar que el artista “trascendió las categorías”, afirman que es simplista llamar a Andy Warhol artista pop; por que usando imágenes pop comunes el artista expresó algo nuevo y eso es precisamente o que interesa Herzog & de Meuron: “utilizar formas y materiales conocidos de una manera nueva para que vuelvan a cobrar vida”. (Según lo manifestaron en autobiografía publicada en sitio web de The Pritzker Architecture Prize, 2001). La arquitectura de Herzog & de Meuron busca parecer tradicional pero al mismo tiempo nueva. Los arquitectos reclaman que nadie ha logrado eso en la arquitectura contemporánea y lo explican así: “Arquitectura que parezca familiar, que no te incita a mirarla, lo cual es normalísimo, pero que al mismo tiempo tiene otra dimensión, de algo nuevo, inesperado, cuestionable, e incluso inquietante. Nos encanta destruir los clichés de la arquitectura. Para hacer esto de manera más efectiva, a veces es útil trabajar con ellos”. (The Pritzker Architecture Prize, 2001) El jurado del Premio Pritzker de Arquitectura 2001 les otorgó finalmente tal distinción por promover el arte de la arquitectura, una contribución que como indican es significativa para la “definición de la arquitectura como una de las formas de arte más importantes de este nuevo siglo y milenio” (cita del jurado Premio Pritzker de Arquitectura 2001). Colaboración con artistas Cuando en entrevista Collaboration with Artists (Hürzeler & Herzog, 1997) le preguntaron a Herzog sobre la necesidad profunda y voluntad frecuente que ellos tienen por incluir artistas en el proceso de diseño de sus proyectos, el arquitecto respondió que tener a un artista con ellos colaborando agrega simplemente otra dimensión. Herzog explica que esa relación tiene mucho que ver con el ornamento, con las superficies y se justifica en el sentido de que “el artista está aún más acostumbrado a abordar el tema de las superficies que el arquitecto” y que tratándose de un enfoque temático que ellos abordan de manera radical se concluye que es casi inevitable el entrelace entre arte y la arquitectura (Hürzeler & Herzog, 1997). En muchos proyectos, los arquitectos han trabajado con artistas, un ejemplo eminente de esa práctica es la colaboración con Rémy Zaugg7, Thomas Ruff, Rosemarie Trockel, Michael Craig-Martin y Ai Weiwei (The Pritzker Architecture Prize, 2001 y Barba, 2013). Herzog valora el hecho de que artistas como los mencionados analizan el medio y lo cuestionan constantemente, lo cual es un aspecto que les interesa. Para los arquitectos “las cosas más simples deben ser cada vez redefinidas” (Hürzeler & Herzog, 1997). Comentan que en todos proyectos se parte siempre de cierto escepticismo (Hürzeler & Herzog, 1997) para cuestionar lo que se conoce lo que se nos es dado, lo que se supone cierto de las cosas y también cuestionar la observación directa y la descripción de los datos reales; por ello Herzog lanza las preguntas: “¿qué es un piso, qué es una pared, qué es un techo?” para afirmar que las respuestas ya no son evidentes. Reflexiona diciendo que “el análisis de las cosas se ha convertido en una parte esencial de nuestra cultura, tanto de artistas como de arquitectos” (Hürzeler & Herzog, 1997). Eso, segundo Hürzeler, explica probablemente la tendencia de Herzog & de Meuron a gravitar hacia los artistas que adoptan este enfoque (Hürzeler & Herzog, 1997). Herzog esta convencido de que el potencial creativo de los artistas crece en profundidad o en una dirección dada, de una manera que no está abierta a la arquitectura; aquí se explica la necesidad profunda y voluntad frecuente por parte de Herzog & de Meuron de incluir artistas en el proceso de diseño de sus proyectos; creyendo necesario también que los artistas abandonen sus estudios y trabajen con arquitectos o urbanistas (Hürzeler & Herzog, 1997). El ornamento, que fue muy mal visto en la arquitectura moderna, no lo es en la arquitectura de hoy gracias al enfoque del trabajo de Herzog & de Meuron. Los arquitectos habían trabajado con el filósofo alemán Hans-Georg Gadamer8 un proyecto9 de exposición de arquitectura para el Centro Georges Pompidou en París (Gadamers Fussboden); Gadamer argumenta en Wahrheit und Methode (1960) que la arquitectura no solo involucra todos los aspectos del diseño espacial, sino que también es ornamental por naturaleza (Gadamer en Hürzeler & Herzog, 1997). Hürzeler lo cita así: “la esencia de la decoración consiste en su transmisión de un doble mensaje. Atrae la 7 Sobre el pintor suizo Rémy Zaugg, Herzog ha manifestado que ha participado en varios de sus proyectos "casi como otro socio". Fuente https://www.pritzkerprize.com/sites/default/files/inline-files/2001_bio_0.pdf 8 Hans-Georg Gadamer había estudiado con el filósofo Martin Heidegger. Fuente: https://www.herzogdemeuron.com/index/projects/writings/essays/gadamers-fussboden.html 9 Un proyecto de exposición de arquitectura dedicado a los nuevos medios y objetos de exposición no tradicional. Fuente: https://www.herzogdemeuron.com/index/projects/writings/essays/gadamers-fussboden.html atención del espectador, satisface su gusto, pero también lo aleja y lo lleva al contexto más amplio de la vida”. (Gadamer en Hürzeler & Herzog, 1997). La anterior cita -como analiza Hürzeler- parece una descripción muy adecuada de la estrategia del tratamiento y uso del ornamento por parte de Herzog & de Meuron. Herzog reconoce en referentes arquitectónicos de la cultura islámica el interés por la superficie en juego con el volumen; refiriéndose a la superficie que cambia el volumen y, a la inversa, el volumen afectando la superficie (Hürzeler & Herzog, 1997). El concepto lo recuperaron para el diseño de la biblioteca (de la autoría de ellos) para la Eberswalde Technical School en Alemania, la cual esta revestida con fotografías de la colección del artista Thomas Ruff. Las fotos fueron impresas10 (serigrafiadas) tanto en los paneles de hormigón prefabricados dispuestos en fajas horizontales rodeando la fachada como en los vidrios. Las impresiones en toda la fachada unifica la superficie; anulándose perceptualmente las diferencias entre el hormigón y el vidrio (Herzog & de Meuron, 1996). La resultante del volumen elemental revestido se puede leer conforme al pensar de Fernández-Galiano como un “minimalismo ornamentado” (2011). Por su parte Herzog lo describe así: El cuerpo rectangular del edificio está realmente cubierto, casi disuelto. Por otro lado, la forma estricta y rigurosa destruye el motivo individual, es decir, la imagen ya no se percibe o se considera importante como una imagen única, sino que se convierte en una serie de efectos, como un adorno, de modo que es eficaz en dos direcciones. Esta indeterminación, este movimiento de ida y vuelta entre el volumen y la superficie y el espacio, rompe las categorías tradicionales. Y probablemente es hacia donde nos dirigimos inconscientemente: hacia una desintegración de las categorías tradicionales porque ya no son relevantes. (Hürzeler & Herzog, 1997). Cuando le preguntaron a Herzog sobre el proceso de diseño en relación a la distinción entre un arquitecto de un artista, el respondió que como artista (poniéndose en el lugar de) se esta menos implicado en la entrega y que en ese sentido, el trabajo de un artista es más introspectivo y pone mayor énfasis en la búsqueda y en la investigación independiente. Para Herzog ese es el aspecto realmente importante de los artistas de hoy que es también importante para los arquitectos, pero –en el caso de los 10 Herzog declara que los métodos que utilizan para imprimir en concreto son un producto de una investigación de ellos. Revela que el método de impresión existía, pero que comenzaron a adaptarlo y usarlo para imprimir fotografías en concreto. Se trata según indica de un proceso muy interesante, pero simple: el tratamiento químico en el patrón de la fotografía hace que la superficie del concreto se cure en diferentes períodos de tiempo. Fuente: https://www.pritzkerprize.com/sites/default/files/inline-files/2001_bio_0.pdf arquitectos- se esta siempre relacionado con el aspecto de la comunicación, porque de lo contrario no se podría cubrir una gama tan amplia de actividades (como reflexiona en Hürzeler & Herzog, 1997). En este contexto de trabajo entre artistas y arquitectos Herzog explica que la relación arquitecto / artista varía considerablemente de un proyecto a otro; que puede ir de una breve consulta hasta una participación activa, en donde hay una especie de coautoría entre el artista y el arquitecto (Hürzeler & Herzog, 1997). En el Estadio Nacional de China se presenta ese ultimo caso. Estudio de caso: Estadio Nacional de China (2005-2008) China encontró en la celebración en Beijing (Pekín) de la XXIX Olimpiada una justificación para proponer la construcción de un nuevo estadio como símbolo de la ciudad; un icono arquitectónico capaz de proyectar una nueva imagen internacional de China, comunicando ideales de apertura, libertad y de una sociedad más atenta, es decir proyectar pensamientos y valores contrarios al poder centralizado o autoritario allí dominante (Weiwei, 2014). Para la ubicación del estadio fue proporcionado un emplazamiento estratégico de gran valor posicional, uno que prolonga el eje imperial norte-sur, que es de fuerte carga histórica por encontrarse en el mismo los monumentos culturales del Templo del Cielo y la Ciudad Prohibida (fig. 1-2). El Estadio Nacional de China, a raíz de su forma redondeada y textura entretejida producto esta del complejo patrón de vigas metálicas continuas y entrelazadas que conforman la envolvente, recibe el apodo de “Nido de Pájaro” por la semejanza con el nidal de una ave; los arquitectos sin embargo prefieren describirlo como un bosque (Webb, 2015) (fig. 2). Fig. 1_Mapa de ubicación del Estadio Nacional de China en relación al Eje Imperial norte-sur y ampliación del área del emplazamiento del estadio. Fig. 2. Estadio Nacional de China. Imágenes de presentación de proyecto. Competencia e inspiración original. Ideología y concepto Para la conceptualización arquitectónica que determinaría el diseño del estadio se convocó a una competición internacional en 2002, de la cual fue elegido (entre 13 finalistas) la firma suiza de arquitectura Herzog & de Meuron 11 integrada por los arquitectos Jacques Herzog y Pierre de Meuron en colaboración con el artista chino Ai Weiwei12 y de la empresa inglesa de ingeniería (experta en estadios) Arup. 11 Premio Pritzker 2001 12 Ai Weiwei es un artista conceptual interesado en arquitectura. Su filosofía siempre ha girado en torno a la utilización de la arquitectura y el arte como medio para lograr la transformación social (es un activista mundialmente conocido por la defensa de los derechos humanos). En 2007 comenzó su propia firma de arquitectura, llamándola más tarde FAKE Cultural Development Ltd. Con Herzog y de Meuron colaboró también en el diseño de Serpentine Gallery Pavilion 2012 en Londres. Como antes fue referido, Jacques Herzog y Pierre de Meuron se egresaron del Swiss Federal Institute of Technology (ETH) en Zúrich donde fueron discípulos del arquitecto italiano Aldo Rossi (condecorado con el premio Pritzker 1990). La pareja de suizos ganó un reconocimiento inicial por sus edificios como volúmenes geométricos estoicos revestidos, para progresivamente destacarse por trazar un nuevo territorio dentro de la arquitectura en donde la materialidad y la estructura van más allá de la blancura ascética moderna temprana (Weiwei, 2014); los arquitectos fueron laureados con el premio Pritzker 2001. Se sabe (en Webb, 2015) que Herzog & de Meuron se enteraran de la competencia por casualidad, a sólo unos días antes de fecha límite de recepción de las propuestas. El dúo de arquitectos encaró esto como un desafío; con una libertad de acción que da el pensar que no se tiene oportunidad de ganar. Invitaron al artista Ai Weiwei como colaborador y nexo con la cultura china. A pesar de sus diferentes referencias, el equipo se unió en torno a una cualidad arquitectónica fundamental y una sensibilidad estética común (Weiwei, 2014) y se propuso “buscar algo totalmente nuevo e inesperado” (como mencionó Jacques Herzog en Webb, 2015). Frecuentemente se cita que la inspiración original del estadio provino principalmente de dos fuentes: del antiguo arte chino de hacer cerámica y de las “rocas de eruditos” o Gongshi (Burrows & Simpson, 2009). De la cerámica china, se atribuye a los ejemplares de cerámica de la cultura neolítica de Qingliangang (quinto milenio a.C.), la cual era decorada con patrones intrincados de espirales y entrelazados de líneas con pigmentos bruñidos de color marrón negruzco y marrón rojizo (Eno, 2010) (fig. 3a), y también a la cerámica de la Dinastía Song (960-1279), caracterizada por sus formas depuradas, esmalte monocromático y color y su textura profunda producto de su técnica, inventiva y perfección13 estética de la forma y del esmalte. La denominada cerámica Ru de este periodo, usó las fisuras “aleatorias” que genera la técnica de enfriamiento y contracción rápidas del esmalte de una pieza como un efecto altamente estilizado y deliberadamente buscado (Heuzé, 2016). El resultado es el estilo llamado “crazed pottery” que es valorado por la estética de sus líneas en superficie que invitan al espectador a contemplar (fig.3b). El sentido de lo aleatorio también lo encontramos en la otra fuente de inspiración original para estadio los Gongshi (“piedras espirituales”) o más conocidas como “rocas de eruditos” son una variedad de piedras pequeñas e individuales que han sido apreciadas por los chinos instruidos y artistas al menos desde la Dinastía Song por evocar las cualidades abstractas y formales de montañas 13 Se dice que la cerámica de la Dinastía Song es (quizás) la expresión más importante del arte cerámico, no solo en China sino en todo el mundo (Chinese ceramics) mitológicas (imaginarias) y famosas (incluso de cadenas montañosas enteras en China). Para los eruditos chinos del pasado estas piedras evocadoras representaron un foco para la meditación y podían ser usadas como objetos de contemplación. Han sido apreciadas por generaciones de chinos, ganando reconocimiento en occidente por su belleza y significado espiritual (Gongshi, Spirit Stones or Scholars Rock). En resumen para el diseño del estadio se tenia como fuentes de inspiración una combinación de referencias de arte chino: la cerámica de “estilo crazed pottery y las “rocas de eruditos”; sin embargo, se reseña que cuando el artista conceptual Ai Weiwei vio por primera vez la propuesta de los arquitectos reaccionó dibujando rápidamente un pájaro en un árbol (Burrows & Simpson, 2009). Se dice que entonces el enfoque original de los arquitectos -de un espacio cuya superficie envolvente estaba compuesta de paneles en apariencia resquebrajados- dio paso a uno de infinitas líneas estructurales y que desde ese momento el nombre "Nido de Pájaro" se convirtió rápidamente en sinónimo de proyecto (Burrows & Simpson, 2009). El cambio de una superficie de paneles a una de líneas significó valorar el espacio negativo como su capacidad de convertirse en lo opuesto y generar con él un espacio público que significó el gran aporte de Ai Weiwei al diseño del estadio. Se especula que de otra forma quizás los arquitectos hubieran presentado a la competición referida un Allianz Arena de mayor tamaño (el estadio de su autoría en Munich). Lo más sorprendente de esta historia es que el estadio construido está muy cerca del diseño ganador original tal como lo idearon sus creadores, como lo afirman Michael Webb en The Architectural Review (noviembre, 2015) y J. Parrish en The Arup Journal (2009). Fig. 3_ Recipiente de cerámica pintada, cultura neolítica de Qingliangang (5400 - 4400 aC) (a) y Cerámica de la Dinastía Song (b). Los arquitectos decidieron tornar partícipe del proyecto al artista conceptual Ai Weiwei en vías de comprender mejor el contexto cultural chino desde un punto de vista que solo el artista les podía proporcionar. Ai Weiwei los animó constantemente a empujar los límites de la idea: proponiendo crear "una estructura loca y caótica" (Webb, 2015). Para ayudarlos a entender el equilibrio de orden y desorden en la cultura china el artista los llevó a Pekín. Jacques Herzog y Pierre de Meuron observaron en China la predilección por el espacio público y las formas como lo utilizan. Tal observación hizo que, para la competición, tuviesen claro su idea de una arquitectura que fuese realmente para el pueblo, accesible para todas las personas y “más democrática” que la de las cedes olímpicas previas (Weiwei, 2014, p.263). Querían crear un icono contemporáneo inspirado en arte chino antiguo y al mismo tiempo un espacio público real. Herzog toma como ejemplo la Torre Eiffel de Paris, que (como explica en NGHT, 2008) fue concebida para un evento pero llegó a convertirse en un icono de la ciudad. Los arquitectos se propusieron un alcance mayor a esa referencia histórica haciendo que la arquitectura en membrana trabajase como “una escultura pública, un paisaje urbano” (como mencionó también en Webb, 2015). De la colaboración con Ai Weiwei surgió la idea de crear “un lugar que invitase a las personas a entrar y salir, donde se pudiesen divertirse, bailar, cantar, hacer Tai Chi Chuan, en fin… aprovechar el espacio” (Weiwei, 2014, p.238) (fig. 4). Se quería que el estadio fuese parte de una ciudad activa y no solo pensado como un recinto para el desarrollo de actividades puntuales en su interior. Herzog afirmó que a los chinos les gusta el espacio público, lo usan, “eso quizás es lo que lo torna realmente chino” (como mencionó en NGHT, 2008). En el estadio se define un espacio público pensado para la aleatoriedad y rituales de la vida cotidiana. Una serie de restaurantes, bares, tiendas y aseos a diferentes niveles brindan a los espectadores la oportunidad de experimentar ese espacio intersticial entre una estructura concreto y una de metal. Las 24 columnas metálicas arqueadas en las que se apoya la cubierta-envolvente del estadio, toman aquí un carácter espacial, delineando y estructurando espacios interiores que facilitan sutilmente la actividad humana en él. como Herzog mencionó esta es “una estructura de libertad que la gente puede abordar desde todas las direcciones, y cuando se esta dentro, no hay un sentido de dirección mejor que otro" (Weiwei, 2014, p.263). Los arquitectos imaginaron el perímetro del estadio en planta baja abierto al público permanentemente durante y después de las olimpiadas (en su vida posterior) y con ello la generación de un nuevo espacio público que posiciona al estadio como un lugar de actividad urbana constante en medio de la reurbanización de la vecindad circundante (Weiwei, 2014). En resumen, con la escusa de diseñar un objeto para el estado bajo la justificación de la celebración de las olimpiadas se diseñó finalmente una arquitectura para la gente; es en ese sentido que Herzog describe el estadio como “una especie de caballo de Troya” (Weiwei, 2014, p.264), porque pudieron satisfacer los requerimientos espaciales de la sede olímpica y al mismo tiempo facilitaron el potencial de usos diversos posteriores. Fig. 4_Las escaleras están entretejidas con la estructura de acero como elementos formales. Foto: Iwan Baan. Ai Weiwei enfrentó algunas críticas de su participación y apoyo al equipo de arquitectos por asuntos políticos, sin embargo él ve el estadio sencillamente como un proyecto arquitectónico al que se quedó de principio a fin para seguir su compromiso y voluntad de fomentar relaciones entre la ciudad y su arquitectura. Interesado en fomentar la participación y el intercambio durante los eventos masivos que son significativos para la humanidad (Weiwei, 2014). Según el mismo manifestó no se arrepiente del papel que desempeñó en este proyecto porque el estadio, desde su concepción y ejecución, es un trabajo de gran calidad y diseño; para él el estadio constituye, mas que un ícono del progreso chino, un logro arquitectónico (Weiwei, 2014). Ai Weiwei reconoce en nido de pájaro la responsabilidad social que recae en el edificio como dador de significado. El artista advierte que sin edificios culturales como éste, que se resuelven en forma de expresión altamente artística, y que se puede proyectar un significado, la plática cultural se estanca y el progreso declina. Agrega que edificios como este, bien que evocan respuestas emocionales conflictivas y provocan reflexiones profundas, refrescan discursos culturales y políticos que incitan al diálogo tornándose lo que para él es una forma de activismo arquitectónico (Weiwei, 2014) (fig. 5). Fig. 5_Creadores conceptuales del “Nido de Pájaro”: Ai Weiwei y Herzog & de Meuron. La participación del artista en el diseño del estadio no estuvo exenta de críticas políticas y culturales. Al reconocer a las olimpiadas como una plataforma para los disidentes y un cimiento para avanzar en el diálogo arquitectónico, su relación con arquitectos occidentales fue vista como un claro desahucio para la práctica arquitectónica china (Weiwei, 2014). Requerimientos de diseño y estrategia Según Stephen Burrows y Martin Simpson de Arup (2009) se tenían como requisitos principales de diseño inicial un estadio a prueba de terremotos y de techo retráctil. Se reseña que la combinación de estos requerimientos fue particularmente desafiante en términos estructurales. En China se encuentra la falla de Altyn Tagh, la cual es una de las más activas y peligrosas del mundo causando violentos terremotos. Esta falla originó en 2008 el terremoto que golpeó la ciudad de Sichuan (ubicada el centro del país) con una magnitud de 7.9 grados causando la muerte de 87.150 personas (Chun, 2016). En China se recuerda también el terremoto que devastó en 1976 la ciudad de Tangshan, Hebe, ubicada cerca de Pekín. Dicho terremoto tuvo una magnitud de 7.8 grados en la escala de Richter y causó la muerte estimada de 240 000 de personas (un 40% de la población de esa ciudad). Se pretendía que el estadio fuese el mayor del mundo con techo móvil en una zona sísmica; sin embargo, dado el tamaño del mismo (el eje largo mide 332.3m, y el eje corto 296.4m) y por razones presupuestarias (presupuesto inicial de quinientos millones de dólares (de los cuales un octavo de esa cifra se asignaría al techo retráctil), el primer requisito definió lineamientos que hicieron que la idea de techo retráctil fuese descartada en el proceso. En el avanzado análisis sísmico digital al que Arup Group Limited sometió la estructura de la cubierta (probando el modelo en diversas condiciones de terremoto para garantizar que la estructura pudiese resistir grandes impactos) se determinó que el techo retráctil tornaba vulnerable la zona central del estadio y comprometía el resto de la estructura; solucionarlo representaba otro tipo de solución técnica y arquitectónica que rompía la estética buscada y cuyo costo estaba fuera del alcance presupuestario asignado para el mismo. Las pruebas determinaron además la necesidad de reducir el número de asientos del estadio por razones de seguridad (quedando en 80000 plazas). Los arquitectos entonces replantearon el proyecto con una mayor abertura en la cubierta (la cual mide 185.3m de largo y 127.5m de ancho) pero sin perder su forma y estilo original. La resultante fue un estadio más económico14, seguro y “ecológicamente correcto” en el sentido esto último de que se requería menos cantidad de acero. Para la estrategia de diseño del estadio a prueba de terremotos, se planeó la estructura de acero separada del anillo de concreto, de manera que si la estructura rígida del anillo o tazón fuese afectada15 no afectase la estructura flexible de la cubierta, la cual esta compuesta por una sucesión de estructuras que da a la misma la apariencia de una geometría caótica, pero que tiene la lógica subyacente requerida para resistir las cargas verticales resultantes de los grandes vanos y las cargas horizontales de eventos sísmicos (Burrows & Simpson, 2009). 14 Como resultado de los cambios realizados, el consumo total de acero en la estructura principal se redujo en un 22,3% desde el diseño original. Fuente: http://facingyconst.blogspot.com/2010/01/diseno-y-construccion-del-estadio.html 15 Los seísmos suelen causar severos daños a estructuras rígidas como las de concreto. En relación al tazón el estadio, según se lee en Arup Journal (Parrish, 2009), publicación de ArupSport, empresa encargada del diseño del tazón, el “nido de pájaro” fue diseñado desde adentro como la mayoría de los estadios modernos, es decir desde el campo de juegos deportivos y las graderías a su alrededor. Para su definición se generaron modelos paramétricos para optimizar la geometría del tazón en función de las variables de diseño como la distribución de los asientos, las visuales hacia el campo de futbol y la pista de atletismo, los niveles y ubicaciones de las instalaciones y las áreas premium, etc. (fig. 6). Como antes fue referido, el tazón rígido de concreto se diseñó estructuralmente separado de la estructura metálica de la fachada/techo. Como indican Choi & Lam en Arup Journal (2009) el anillo fue divido en seis segmentos separados cada una con su propio sistema de estabilidad y con juntas de movimiento de 20cm entre cada parte; de manera a que cada una tenga movimientos independientes ante seísmos. Los seis segmentos miden entre 120 y 150 metros de largo (Duan & Ho, 2009). Las columnas del tazón siguen una rejilla radial; las inferiores están en posición vertical, mientras que en los niveles medio y superior la columna delantera está inclinada para reducir la longitud del voladizo de las vigas de la tribuna. La inclinación de las columnas es una característica del diseño arquitectónico que continúa la disposición de los miembros de la fachada y de la explanada (en apariencia aleatoria) (Choi & Lam, 2009). Se reseña además de la forma elíptica del tazón, su profundidad, la reflectividad acústica de su envoltura y el revestimiento especial en el techo de las membranas de ETFE16 (Etileno- TetraFluoroEtileno) y PTFE (PolitetraFluoroEtileno) dan al estadio la calidad acústica buscada (Parrish, 2009 y Webb, 2015) (fig. 18). 16 ETFE es una abreviatura de Etileno-TetraFluoroEtileno, una lámina de polímero translúcido que se utiliza en lugar de vidrio y plástico duro en algunos edificios modernos. Generalmente, ETFE se instala dentro de un marco de metal, donde cada unidad puede encenderse y manipularse de manera independiente. Fuente: https://www.thoughtco.com/what-is-etfe-new- bubble-buildings-177662 Fig. 6_Estadio nacional de China. Vistas y secciones. Desarrollo geométrico y realización de la envolvente Inspirado principalmente en la antigua arte china referenciada, para el Estadio Nacional de China se generaliza un concepto de “líneas extensas organizadas en torno de un objeto circular”. Estas líneas de barrido están dispuestas alrededor de una especie de vasija circular grande. Para el concepto se relaciona metafóricamente la técnica del estilo en cerámica crazed pottery (en el que las grietas de la superficie de la cerámica se generan aleatoriamente según el resultado de la técnica del esmaltado) con las líneas organizadas en apariencia aleatoria del estadio (figs. 6-8). Fig. 7_Realización de la forma: la superficie exterior de la fachada está inclinada aproximadamente 13 grados respecto a la vertical. La geometría del techo se ha creado a partir de una elipse base. Se muestra parte de la superficie superior (centro) y el volumen cerrado resultante que formaría la superficie del techo (der.). Fig. 8_Desarrollo de concepto geométrico a partir de referencia de antigua cerámica china. Las líneas extendidas de forma simétrica relacionan el perímetro circular con la abertura central rectangular de bordes redondeados. Fig. 9_Modelado paramétrico del Estadio Nacional de China usando Rhino/Grasshopper, por Yan Lu en ARCH689. La idea de realización plástica del estadio de “líneas extensas organizadas en torno de un objeto circular”, se tornó en líneas de armadura espacial definiendo con las mismas un padrón complejo de vigas metálicas (como líneas continuas y entrelazadas) en torno a la forma elíptica del estadio (Fig. 8-9), envolviendo y cubriendo el anillo de concreto (de las graderías). Las vigas de acero más extensas definen la envolvente con la abertura central; las mismas están vinculadas a 24 columnas que se curvan en la parte superior y están unidas entre ellas en una especie de matorral de diagonales en apariencia aleatoria (Webb, 2015) (figs. 10-13). Según señala Arup17 (en Burrows & Simpson, 2009) fue necesario realizar análisis de modelos en un programa de diseño aeroespacial (CATIA Dassault Systèmes) para organizar las vigas, de forma a que se auto-sustentaran y parecieran aleatorias. Fig. 10_Ensamblaje de las 24 columnas compuestas y situación final. 17 El equipo británico de Arup proyecta estadios hace más de 30 años. Fig. 11_Montaje de las 24 columnas compuestas. La estrategia de montaje general adoptada por Arup fue maximizar la prefabricación y minimizar el montaje in situ (Lam & Lam 2019) La cubierta y envolvente metálica del estadio se organiza en tres grupos de estructuras (Burrows & Simpson, 2009), las cuales, independientemente de su jerarquía (estructura primaria, secundaria o terciaria) están formadas por miembros tubulares de sección cuadrada (de 1,2m de lado) formados a partir de placas de acero cortadas en los formatos específicos y armadas siguiendo la geométrica de diseño; se mantuvo como principio del mismo que el tamaño los miembros secundarios no debían distinguirse de los miembros primarios (Lam & Lam, 2009) (fig. 19). La continuidad de los diferentes grupos de estructuras y su aparente disposición aleatoria favorece la interpretación del estadio como un “nido de pájaro”. El primer conjunto de estructuras son las veinticuatro columnas compuestas que surgen en el perímetro del estadio desde el exterior (en fig. 12a miembros en color magenta). Estas vienen a representar los huesos que forman el (metafórico) esqueleto humano que soportaría el resto de las estructuras. En esta obra el esqueleto queda del lado externo18, sustenta su propio peso y también conforma la fachada. El segundo conjunto, lo constituyen las vigas que llenan el espacio vacío entre las columnas (en fig. 12b miembros en color azul) y que configuran la apertura sobre el 18 Concepto de la cual se tiene como referentes el Centro Georges Pompidou por Renzo Piano y Richard Rogers, y el Banco de Hong Kong (HSBC Building) por Foster + Partners. campo de juego, estas representan (en la comparativa con cuerpo humano) los tendones que mantienen unido los huesos al esqueleto, que se interrelacionan para conformar una estructura entrelazada. Las vigas de acero conforman cerchas que definen la cubierta y delimitan la abertura central del estadio. El tercer conjunto son las vigas que sostienen las escaleras perimetrales principalmente y que conectan los otros miembros. Estas vigas como líneas de definición son continuas y se extienden sobre la superficie del techo para unir la fachada en el lado opuesto; es decir que recorren de un extremo a otro la envolvente y conforman una estructura que se suma a las previas para la instalación de la membrana que irá a cubrir el techo. La geometría de los elementos primarios guarda una relación de orden entre los puntos de apoyo a nivel del suelo y el tamaño y la forma de la posición de apertura del techo (Burrows & Simpson, 2009) (fig. 13). Los conjuntos estructurales reunidos generan un efecto aleatorio en una forma redondea de textura entretejida que favorece la atribución del apodo de “nido de pájaro”. Una vista superior del estadio da la ilusión de un gigantesco nidal. El impacto visual -como mencionó Zhang Hengli 19 - es de “un caos organizado” (en National Geographic, 2015). Fig. 12_Definición de estructuras primaria y secundaria de cubierta envolvente. Esquema de estructura principal del techo y marco principal del Estadio Nacional de China. Las vigas están vinculados a 24 columnas que se curvan en la parte superior para dar continuidad a la estructura. 19 Director General Adjunto de la compañía del proyecto (National Stadium LTD.), la cual fue la responsable de la inversión, construcción, operación y transferencia del proyecto. La compañía la compuso un consorcio del CITIC Group Corporation Ltd. (anteriormente China International Trust Investment Corporation) junto a la compañía Beijing State-Owned Assets Management Co., Ltd. (BSAM). Fig. 13_ Estructura de envolvente de Estadio, paso de estructura primaria y secundaria a la total. Fig. 14_Elemento geométrico primario definido. Fuente: Burrows, S. & Simpson, M. (2009). The Stadium geometry. The Beijing National Stadium Special Issue. The Arup Journal. 1. Fig. 15_Definición de geometría secundaria (izq. y centro). Geometría de elemento de escalera (der.). Fuente: Fuente: Burrows, S. & Simpson, M. (2009). The Stadium geometry. The Beijing National Stadium Special Issue. The Arup Journal. 1. La construcción de la cobertura del estadio significó moldear20 42000 toneladas de acero en las formas adecuadas para crear la envolvente alrededor del anillo de concreto. Las vigas de perfil cuadrado continuo del estadio forman curvas ascendentes y descendentes que demandan muchísimo del acero principalmente allí donde es retorcido: las vigas suben hasta el tope y cambian de dirección en casi un ángulo recto para después atravesar el estadio y descender. Las vigas por tanto cambian a medida que el elemento avanza a lo largo de la superficie de la estructura; existiendo arqueamientos muy pronunciados en los aleros de la estructura para los elementos de menor ángulo, como las líneas de las escaleras. Las vigas mantienen su sección a todo lo largo (el tramo más grande de la estructura es más de 343 metros) (Burrows & Simpson, 2009) (fig. 15-17). Por la forma en que se desarrolló la geometría de la cobertura se logró que el elemento más curvado pudiera ser formado a partir del desarrollo de superficies; las superficies individuales que forman las secciones de los miembros pudieron ser aplanadas y cortadas de una placa de acero plana y posteriormente curvadas para formar la sección final que iría a ser parte del miembro a instalar. Este desarrollo geométrico fue crucial para demostrar que, aunque compleja, la estructura podría construirse (Burrows & Simpson, 2009). Para que el acero fuera lo suficientemente fuerte para adaptarse a las curvas y flexible para resistir a los terremotos fue necesario crear un acero especial llamado K460. El “nido” puede oscilar ante seísmos, pero su flexibilidad impide que se afecte la estructura. 20 La empresa siderúrgica china Jinggong International Co., Ltd produjo vistas 3D de cada miembro y conexión utilizando el software Tekla Structures para representar todas las relaciones de cada pieza de acero. Fig. 16_Elementos curvos en los aleros; detalle del mismo y elementos retorcidos, mostrando las cuatro superficies aplanadas. Fuente: Burrows, S. & Simpson, M. (2009). The Stadium geometry. The Beijing National Stadium Special Issue. The Arup Journal. 1. Fig. 17_Detalles de conexión de marco de acero. Fig. 18_Sección y vista parcial a través del estadio que muestra el uso en la cubierta de la membrana semitransparente llamada ETFE (etileno-tetrafluoroetileno) que fue instalada en el espacio entre las vigas. El material protege del viento y la lluvia, y permite el ingreso de una luz infiltrada sobre las graderías. En la parte inferior de la cubierta se instaló una membrana acústica de tela de PTFE (politetrafluoroetileno) (Webb, 2015). Fig. 19_La disposición aparentemente accidental de los miembros de acero que forman la envoltura (fachada y cubierta) hace que sea casi imposible distinguir entre los elementos estructurales primarios de columnas compuestas, secundarios que conforman el techo, las estructuras terciarias de la escalera y los elementos adicionales de arriostres que se agregan al efecto aleatorio (Parrish, 2009). El diseño del estadio es leído por Ai Weiwei como “un logro arquitectónico” más que de un “icono” (Weiwei, 2014, p.265). Iluminación En términos de concepto de diseño de iluminación artificial se trabajó la luz surgiendo desde el interior del estadio para que contrastaran las vigas y columnas exteriores, y así generar un poderoso efecto visual opuesto a la apariencia diurna (Shaw & van der Heide, 2009). Se quería atraer a la gente al estadio y éste luciera como una lámpara china. El concepto de iluminación arquitectónica para el estadio y paisaje circundante fue desarrollado por Herzog & de Meuron en estrecha colaboración con Ai Weiwei y Arup. La iluminación de carácter funcional (la iluminación deportiva, la iluminación para los asientos en la arena y la iluminación del vestíbulo principal con accesorios colgantes personalizados) se complementa con iluminación de efectos especiales para crear el concepto general final (fig.20). Fig. 20_ A medida que el color y la luz se difunden desde el centro del estadio, su deslumbrante exterior atrae la atención, incluso desde lejos es una seducción pública que es aún más prominente en la noche. Foto: Iwan Baan. Referencias Bibliográficas Barba, J. J. (2013). Herzog & de Meuron: Myths and collaborations over time. Core Series [video] ColumbiaGSAPP (NYC). USA Metacolus. https://www.metalocus.es/en/news/herzog-de-meuron-myths-and-collaborations-over- time Burrows, S.& Simpson, M. (2009). The Stadium geometry. The Beijing National Stadium Special Issue. The Arup Journal. (1), 16-19. Disponible en https://www.arup.com/perspectives/publications/the-arup-journal/section/the-arup- journal-2009-issue-1 Chinese ceramics. China Online Museum. Disponible en https://www.comuseum.com/ceramics/ Choi, T. (2009). Roof cladding and acoustic ceiling. The Beijing National Stadium Special Issue. The Arup Journal. (1), 36. Disponible en https://www.arup.com/perspectives/publications/the-arup-journal/section/the-arup- journal-2009-issue-1 Choi, T. & Lam, T. (2009). Layout and analysis model. The Beijing National Stadium Special Issue. The Arup Journal. (1), 32-33. Disponible en https://www.arup.com/perspectives/publications/the-arup-journal/section/the-arup- journal-2009-issue-1 Chun, Z. (2016, Octubre 17). Tangshan: 40 years after the earthquake. 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Imágenes de presentación de proyecto. Fuente: https://inhabitat.com/beijings-olympic-stadium-by-herzog-and-demeuron/beijing-olympic- stadium-beijing-olympics-2008-birds-nest-building-herzog-demeuron/ Fig. 3_ Recipiente de cerámica pintada, cultura neolítica de Qingliangang (5400 - 4400 aC) (a) y Cerámica de la Dinastía Song (b). Fuente: http://www.alaintruong.com/archives/2017/08/02/35534739.html y https://www.comuseum.com/ceramics/han-to-jin/ Gongshi. Fuente: https://www.comuseum.com/ceramics/song/, http://imglogy.com/tag/Gongshi Fig. 4_Las escaleras están entretejidas con la estructura de acero como elementos formales. Foto: Iwan Baan. Fuente: https://www.area-arch.it/wp-content/uploads/sites/6/2017/10/HdM- Stadium-08-04-3062.jpg Fig. 5_Creadores conceptuales del “Nido de Pájaro”: Ai Weiwei y Herzog & de Meuron. La participación del artista en el diseño del estadio no estuvo exenta de críticas políticas y culturales. Al reconocer a las olimpiadas como una plataforma para los disidentes y un cimiento para avanzar en el diálogo arquitectónico, su relación con arquitectos occidentales fue vista como un claro desahucio para la práctica arquitectónica china (Wei wei, 2014, p.265). Fuente de fotografía: https://archinect.com/news/article/37235400/bird-s-nest-collaborators-ai-weiwei- and-herzog-de-meuron-selected-for-2012-serpentine Fig. 6_Estadio nacional de China. Vistas y secciones. Elaboración propia a partir de dos fuentes: fuente de las vistas: https://www.researchgate.net/publication/273656579_Development_of_a_Multitype_Wireless _Sensor_Network_for_the_Large_Scale_Structure_of_the_National_Stadium_in_China/figures? lo=1, fuente de las secciones: https://www.area-arch.it/en/beijing-iconicaniconic-national- stadium/ Fig. 7_Realización de la forma: la superficie exterior de la fachada está inclinada aproximadamente 13 grados respecto a la vertical. La geometría del techo se ha creado a partir de una elipse base. Se muestra parte de la superficie superior (centro) y el volumen cerrado resultante que formaría la superficie del techo (der.). Fuente: Burrows, S.& Simpson, M. (2009). The Stadium geometry. The Beijing National Stadium Special Issue. The Arup Journal. 1. Disponible en https://www.arup.com/perspectives/publications/the-arup-journal/section/the- arup-journal-2009-issue-1 Fig. 8_Desarrollo de concepto geométrico a partir de referencia de antigua cerámica china estilo crackle glazed pottery:. Las líneas extendidas de forma simétrica relacionan el perímetro circular con la abertura central rectangular de bordes redondeados. Fuente captura de pantalla de video documental (NGHT, 2008), disponible en https://www.youtube.com/watch?v=XNaaQT2sNrc Fig. 9_Modelado paramétrico del Estadio Nacional de China usando Rhino/Grasshopper, por Yan Lu en ARCH689. Fuente: http://yanluarch689.blogspot.com Fig. 10_Ensamblaje de las 24 columnas compuestas y situación final. Fuente fig. der.: https://www.metalocus.es/es/noticias/ai-weiwei-interlacing, fuente fig. izq.: https://www.flickr.com/photos/evandagan/4472313617/lightbox/ Fig. 11_Montaje de las 24 columnas compuestas. La estrategia de montaje general adoptada por Arup fue maximizar la prefabricación y minimizar el montaje in situ (Lam & Lam 2019) Fuente: https://www.tekla.com/references/olympic-stadium-birds-nest http://facingyconst.blogspot.com/2010/01/diseno-y-construccion-del-estadio.html Fig. 12_Definición de estructuras primaria y secundaria de cubierta envolvente. Esquema de estructura principal del techo y marco principal del Estadio Nacional de China. Las vigas están vinculados a 24 columnas que se curvan en la parte superior para dar continuidad a la estructura. Fuente: https://www.researchgate.net/publication/237443311 Fig. 13_ Estructura de envolvente de Estadio, paso de estructura primaria y secundaria a la total. Fuentes: https://moreaedesign.wordpress.com/2012/01/26/national-stadium-in-beijing-beijing- china/ y https://www.turbosquid.com/3d-models/max-beijing-national-stadium/1072516 Fig. 14_Elemento geométrico primario definido a partir de la apertura. Fuente: Burrows, S.& Simpson, M. (2009). The Stadium geometry. The Beijing National Stadium Special Issue. The Arup Journal. 1. Disponible en https://www.arup.com/perspectives/publications/the-arup- journal/section/the-arup-journal-2009-issue-1 Fig. 15_Definición de geometría secundaria (izq. y centro). Geometría de elemento de escalera (der.). Fuente: Fuente: Burrows, S.& Simpson, M. (2009). The Stadium geometry. The Beijing National Stadium Special Issue. The Arup Journal. 1. Disponible en https://www.arup.com/perspectives/publications/the-arup-journal/section/the-arup-journal- 2009-issue-1 Fig. 16_Elementos curvos en los aleros; detalle del mismo y elementos retorcidos, mostrando las cuatro superficies aplanadas. Fuente: Burrows, S.& Simpson, M. (2009). The Stadium geometry. The Beijing National Stadium Special Issue. The Arup Journal. 1. Disponible en https://www.arup.com/perspectives/publications/the-arup-journal/section/the-arup-journal- 2009-issue-1 Fig. 17_Detalles de conexión de marco de acero. Fuente: https://beijingbirdsnest.wordpress.com/structural-systems/load-resistance/ Fig. 18_Sección y vista parcial a través del estadio que muestra el uso en la cubierta de la membrana semitransparente llamada ETFE (etileno-tetrafluoroetileno) que fue instalada en el espacio entre las vigas. El material protege del viento y la lluvia, y permite el ingreso de una luz infiltrada sobre las graderías. En la parte inferior de la cubierta se instaló una membrana acústica de tela de PTFE (politetrafluoroetileno). Fuente: Choi, T. (2009). Roof cladding and acoustic ceiling. The Beijing National Stadium Special Issue. The Arup Journal. 1. Disponible en https://www.arup.com/perspectives/publications/the-arup-journal/section/the-arup-journal- 2009-issue-1 y http://gallardoarchitects.com/beijing-national-stadium/ Fig. 19_La disposición aparentemente accidental de los miembros de acero que forman la envoltura (fachada y cubierta) hace que sea casi imposible distinguir entre los elementos estructurales primarios de columnas compuestas, secundarios que conforman el techo, las estructuras terciarias de la escalera y los elementos adicionales de arriostres que se agregan al efecto aleatorio. El diseño del estadio es leído por Ai Weiwei como “un logro arquitectónico” mas que un ícono del progreso chino, valorando así la concepción y ejecución del mismo (como mencionó en Weiwei, 2014, p.265). Fuente: http://vacioesformaformaesvacio.blogspot.com/2013/07/jared-lim-ii-fotografia.html Fig. 20_ A medida que el color y la luz se difunden desde el centro del estadio, su deslumbrante exterior atrae la atención, incluso desde lejos es una seducción pública que es aún más prominente en la noche. Foto: Iwan Baan. Fuente: https://www.area-arch.it/en/beijing- iconicaniconic-national-stadium/ Universidad de Costa Rica. PROYECTO DE INVESTIGACION B8A43 (en desarrollo) EL DESDIBUJE –CONTEMPORÁNEO- DE LOS LÍMITES ENTRE EL ARTE Y LA ARQUITECTURA. ESTUDIO DE CASOS: PROYECTOS QUE BORRAN EL LÍMITE Ricardo Chaves Hernández Unidad responsable: ESCUELA DE ARQUITECTURA Tipo de investigación: BASICA Estado del proyecto: DESARROLLO Periodo de vigencia: 2018 - 2020 Lista de Proyectos. Estudio de Casos [1]_Estadio Nacional de China (2005-2008) por Herzog & de Meuron y Ai Weiwei, [2]_Pabellón Serpentine 2016 por Bjarke Ingels Group (BIG), [3]_Proyecto Roden Crater (1977- actualidad) y los skyspace por James Turrell, [4]_Fjordenhus (2009-2018) por Olafur Eliasson y Sebastian Behmann con el Studio Olafur Eliasson, [5]_Fachadas para Auditorio y Centro de Conferencias Harpa en Reykjavik, Islandia (2005-2011) por el Estudio Olafur Eliasson en colaboración con Henning Larsen Architects, [6]_Proyecto Your Rainbow Panorama (2011) por Estudio Olafur Eliasson y [7]_Memorial Steilneset (2011) por Peter Zumthor y Louise Bourgeois. [8]; [9]; [10]_En proceso de abordaje se encuentran los proyectos: Chapel Bruder Klaus por Peter Zumthor, Cirkelbroen (2015) por el Estudio Olafur Eliasson y Pabellón Serpentine 2017 por Francis Kéré. Pabellón Serpentine 2016 Bjarke Ingels Group (BIG) Fig. 1. Vista aérea del Pabellón Serpentine 2016. Bjarke Ingels Group (BIG) El Pabellón 2016 para la galería Serpentine1 ubicado en los jardines de Kensington Garden en Londres surge de una exploración (formal) del muro (rectilíneo) entendido éste como entidad básica generadora de espacio en arquitectura. Como si se tratasen dos caras de una misma moneda, las del muro son separadas parcialmente para abrir un espacio en medio por el cual circular (de un borde a otro). La senda generada sigue un trazo curvo sinusoidal (similar a la de una curva catenaria o parábola). Tal separación o desprendimiento parcial de las caras se da de manera progresiva desde el borde superior del muro (donde comienza y es mínimo) al inferior (donde culmina y es máximo). BIG llama a esta experiencia formal “unzipping of the wall“ (“abrir el cierre del muro”). 1 El Programa de Arquitectura de las Serpentine Galleries puede entenderse como una exhibición de arquitectura contemporánea construida en vivo, a escala 1:1. Donde se busca llevar la arquitectura a sus limites. Se busca proporcionar una estructura temporal realizada dentro de un plazo extremadamente corto (cada pabellón debe ir desde el concepto inicial hasta la finalización en el sitio en menos de seis meses) Ho hay presupuesto fijo para estas realizaciones, todo viene de donaciones y de la propia venta del pabellón. Cada una de las caras del muro están subdividas en una retícula ortogonal de (1696) ladrillos huecos como paralelepípedos de sección rectangular abiertos en sus extremos. Los ladrillos son extruidos y desplazados horizontalmente y van aumentando su espesura conforme van descendiendo del ápice y siguiendo progresivamente la ondulación prefigurada de la senda trazada perpendicular a la galería (figs. 1 a 12). De los perímetros de las caras el muro, los laterales de una se mantienen verticales y rectos mientras que la otra asume la inclinación curvatura producto de la apertura. BIG explica la exploración de este modo: “Decidimos trabajar con uno de los elementos más básicos de la arquitectura: la pared de bloques. En lugar de bloques de arcilla o bloques de piedra, la pared se erige a partir de marcos de fibra de vidrio extruidos apilados uno encima del otro. La pared se separa para formar una cavidad dentro de ella, para albergar los eventos del programa del Pabellón. La apertura de la pared convierte la línea en una superficie, transformando la pared en un espacio. Se crea un complejo entorno tridimensional que puede explorarse y experimentarse de diversas maneras: dentro y fuera. En la parte superior, la pared aparece como una línea recta, mientras que la parte inferior forma un valle protegido en la entrada del Pabellón y una ladera ondulada hacia el parque”. Fuente de Bjarke Ingels Group BIG fundamenta conceptualmente su trabajo en la búsqueda de una estructura que confronte opuestos, Ingels llama a esto “bigamia”: “Para el Serpentine Pavilion 2016, hemos intentado diseñar una estructura que incorpora múltiples aspectos que a menudo se perciben como opuestos: una estructura libre pero rigurosa, modular pero escultural, a la vez transparente y opaca, siendo una caja solidad y una gota” Fuente de Bjarke Ingels Group. Fig. 2. EL MURO. Exploración de un elemento arquitectónico básico: el muro de bloques (simulado). Fig. 3. ABRIR EL CIERRE. La pared individual se separa en un patrón a cuadros, creando dos elevaciones. La primer cara se “desprende” en sus esquinas creando una curva sinuosa. Fig. 4. EL MURO SE TORNA ESPACIO. El muro recto se transforma en dos curvas sinusoidales con un interior ondulado. La segunda curva es generada producto del halar la cara opuesta. Fig. 5. SITIO. El pabellón es posicionado perpendicular a la galería. Es creada una senda a nivel de acceso que conecta directamente a la terraza de la galería desde el parque urbano. Fig. 6. ESPACIO INTERIOR. El espacio utilizable es definido por la altura de usuario. El pavimento interior es formado por la curva de las paredes, extendiéndose en ambos extremos para proporcionar una transición suave entre interior y exterior. Fig. 7. BANCO INTEGRADO. Los bordes del camino son extruidos para convertirse en un banco continuo. Fig. 8. BANCO SE TORNA BAR. El banco es extruido hacia arriba en una barra de bar, proveyendo un espacio para el café del pabellón. Fig. 9. El muro Serpentine resultante proporciona un paso luminoso y protegido hacia la entrada de la galería y una ladera hacia el parque. En el interior, el muro “desprendido” crea un cañón lleno de luz. El Pabellón Serpentine 2016 no desasocia arquitectura e ingeniería. La obra es tanto estructura y construcción como creación y articulación del espacio. Su arquitectura conseguimos ubicarla en una “estereotómica de ladrillos vacíos”. La arquitectura estereotómica según Albero Campo Baeza es aquella en que “la fuerza de la gravedad se transmite de una manera contínua, en un sistema estructural contínuo y donde la continuidad constructiva es completa… Es la arquitectura de la cueva” dice (Campo Baeza, 2003). Para Bjarke Ingels el tipo de espacio conseguido en el pabellón producto de la exploración de “abrir el cierre del muro” es precisamente “una cueva en cañón llena de luz”. El concepto de Campo Baeza y la idea del espacio conseguido de Bjarke Ingels se asocian. La unidad estructural del pabellón conformada por el diseño organizativo de todos los módulos (cajas de polímero reforzado con fibra de vidrio o GFRP2) vienen a ser “la esencia irreductible de la forma arquitectónica” del edificio. Aquí he parafraseado a Kenneth Frampton en una frase que Campo Baeza cita a para mostrar cuanto el arquitecto británico recalca el papel central de la estructura (Frampton en Campo Baeza, 2003). Para Bjarke Ingels el tipo de espacio producto de la acción de la apertura del cierre del muro de ladrillos ahuecados es (metafórica y simbólicamente) el de una cueva en cañón 2 El GFRP glass-fibre-reinforced plastic es un material compuesto formado por fibras de vidrio encapsuladas dentro de una matriz de resina plástica que generalmente tiene una resistencia comparable a la del acero, pero con solo alrededor de un cuarto del peso. Es fabricado por la compañía danesa Fiberline Composite. Fuente: AKT II. lleno de luz. Las cajas y el desplazamiento de las mismas permiten que la luz natural atraviese e ingrese al interior. Es característica de la arquitectura estereotómica: buscar la luz. El muro Serpentine resultante proporciona un paso luminoso y protegido hacia la entrada de la galería y una senda hacia el parque. BIG lo expone así: “El desprendimiento del muro crea una especie de cueva en un cañón iluminado a través de los bloques de polímero fibra de vidrio y de los huecos entre el desplazamiento de las cajas, así como también a través de la resina translúcida de la fibra de vidrio.” Fuente de Bjarke Ingels Group Fig. 10. MURO ESPACIAL. Las cajas se deslizan hacia adentro y hacia afuera en un patrón a cuadros, desplegándose en dos capas. Fig. 11. ESTRUCTURA DEL MURO. Las cajas y los perfiles son acomodados en una grilla ortogonal. Fig. 12. COMPONENTES DEL MURO. Al muro lo componen 1800 cajas (de 40cm x 50cm) de polímero reforzado con fibra de vidrio [glass-fibre-reinforced plastic (GFRP)] de 16 longitudes diferentes, así como 3500 conectores cruciformes de aluminio y más de 25,000 tornillos. Casi todas las cajas y conectores son únicos (en lo que respecta a la combinación de longitud, grosor y posiciones de los agujeros de los tornillos). Todo el pabellón está construido con solo tres materiales: GFRP, aluminio y pegamento. Fuente: AKT II. Fig. 13. Pabellón Serpentine 2016. Bjarke Ingels Group (BIG). Diseño paramétrico para el mapeo de fuerzas en cada una de las caras del pabellón. Los modelos realizados por AKT II (la firma inglesa de ingeniería civil y estructural progresiva encargada del diseño estructural del Pabellón Serpentine 2016) demostraron que la utilización de tres grosores de caja: 10mm, 6mm y 3mm, proporcionaba la firmeza necesaria donde se concentraban las fuerzas, al mismo tiempo que minimizaba el peso y el costo total y maximizaba el grado de translucidez deseado por BIG. Según AKT II, las fuerzas de flexión, compresión y corte generadas por la acción de arqueamiento del pabellón es transferida entre los bloques (cajas de plástico reforzado con fibra de vidrio) mediante fuerzas de empuje y tracción en los pernos de conexión a lo largo de los bordes superpuestos de las cajas. En la dirección longitudinal, las cargas de viento horizontales se transfieren a través de una combinación de carcasa y acción de Vierendeel. La consideración de personas a querer sentarse o trepar las primeras filas de bloques del pabellón fueron comprendidas en el diseño estructural. El pabellón se centra entonces en un concepto (engañosamente simple) que puede ser explicado de la siguiente forma: dos caras sinusoidales desprendidas de un muro de 30m de largo, una cara cóncava y otra convexa - onduladas entre sí, ascienden hasta su ápice (a 14m de altura) para juntarse y fusionarse en una recta horizontal3. Cada mitad de muro se compone de 1696 bloques de extremos abiertos ordenados en una retícula ortogonal. Al entrelazarse las retículas se crea una red celular continua. El espacio creado esta destinado a propiciar sitios para estar, beber (café y té) y asistir a actuaciones en vivo. La percepción del pabellón revela la acción del muro desprendido abierto en su base y unido en su cumbre. El entrelazamiento de las retículas y el uso de ladrillos ahuecados crean una ambigüedad formal que ofrece al visitante que camina perspectivas radicalmente diferentes que –como explica Beatrice Galilee en Both, And (2016)- no se experimentan comúnmente de manera tan contrastada en otros edificios. Expresa que transversalmente se percibe una trama suspendida alta, rígida y pixelada en donde los ladrillos parecen sólidos y sustanciales a pesar de estar ahuecados (fig. 15). Cuando se observa el pabellón longitudinalmente, la forma es rectilínea y al mirar a través de los ladrillos huecos desde el norte y el sur, se tiene una ilusión de casi toda la transparencia. Los bloques parecen desmaterializarse hasta convertirse en meras rejillas de líneas que al repetirse crean un patrón de interferencia Moiré (fig. 13). El Parque Real es observado a través de una en una multitud de marcos o “pantallas distorsionadas”. En el espacio interior ondulado los ladrillos parecen sólidos con diferentes grados de translucidez (fig. 14). La experiencia visual de transformación de la estructura conforme se circunvala de lleno a vacío y del paso de una forma rectangular a una irregular curvilínea, es descrita por BIG de esta manera: 3 El seguimiento de unas generatrices partiendo de una base curva a rematar en una recta coincide la geometría del conoide recto. A saber, el conoide recto es una superficie reglada alabeada con un plano director y dos directrices, una rectilínea y otra curva. La recta directriz es paralela al plano de la directriz curva y perpendicular al plano director la superficie engendrada. Fuete: http://sistema- diedrico.blogspot.com/2010/11/curvas-y-superficies.html “Esta simple manipulación de la pared arquetípica (…) crea una presencia en el Parque que cambia a medida que te mueves a través de él. La elevación norte-sur del pabellón es un rectángulo perfecto. La elevación este-oeste es una silueta escultórica ondulante. Hacia el este- oeste, el pabellón es completamente opaco y material. Hacia el norte-sur, es totalmente transparente y prácticamente inmaterial. Como resultado, la presencia se convierte en ausencia, la ortogonal se vuelve curvilínea, la estructura se convierte en gesto y la caja de extremos abiertos se convierte en una gota”. Fuente de Bjarke Ingels Group Alberto Campo Baeza en De la cueva a la cabaña. De lo estereotómico y lo tectónico en la arquitectura (2003) se refiere filosóficamente a una transformación de este genero de la siguiente manera. “la inmaterialidad de la trama y la materialidad de la masa, pueden servir bien para simbolizar los dos opuestos cosmológicos a los que ellos aspiran: el cielo y la tierra” y agrega: “estas dos polaridades todavía constituirán por mucho tiempo los límites experimentales de nuestras vidas”. Fig. 14. Generación de patrón de interferencia Moiré. Foto: Luc Boegly, Sergio Grazia. Fig. 15. Solidificación del patrón de bloques abiertos Fig. 16. Pabellón Serpentine 2016. Bjarke Ingels Group (BIG). Foto: Luc Boegly, Sergio Grazia. Fig. 17. Pabellón Serpentine 2016. Bjarke Ingels Group (BIG). Foto: Luc Boegly, Sergio Grazia Ubicación: Londres, Reino Unido Arquitectos: Bjarke Ingels Group Socios a cargo: Bjarke Ingels, Thomas Christoffersen Líder del proyecto: Maria Sole Bravo Equipo del proyecto: Aaron Powers, Alice Cladet, Claire Thomas, Daniel Sundlin, Jakob Lange, Kai-Uwe Bergmann, Kristian Hindsberg, Kristoffer Negendahl, Lorenz Krisai, Maria Holst, Maxwell Moriyama, Rune Hansen, Tianze Li, Tore Banke, Wells Barber Colaboradores: AKT II, GRANDES IDEAS, Dinesen Gulve, Fiberline Composites A / S, SAPA Extrusions Denmark A / S Cliente: Serpentine Galleries Superficie: 300 m2. Año: 2016 Referencias Bibliográficas AKT II. (2016). Projects > Serpentine Pavilion. Retrieved from: http://www.akt- uk.com/projects/serpentine%20pavilion%202016 Bjarke Ingels Group. Serpentine Pavilion. Retrieved from: https://big.dk/#projects-serp Campo Baeza, A. (2003). De la cueva a la cabaña. De lo estereotómico y lo tectónico en la arquitectura. Madrid: Ed. Mairea. ETSAM. Retrieved from: https://www.academia.edu/8893968/DE_LA_CUEVA_A_LA_CABAÑA_Sobre_lo_estereo tómico_y_lo_tectónico_en_arquitectura Galilee, B. (2016). Both, And. In A. Gad & J. Constable (Eds.), Serpentine Pavilion and Summer Houses 2016: Bjarke Ingels Group, Kunlé Adeymi, Yona Friedman, Asif Khan, Barkow Leibinger (pp. 13-37). London: Koenig Books. Kingman, J., Dudley, J., Baptista, R. (2017). The 2016 Serpentine Pavilion. A case study in large-scale GFRP structural design and assembly. In A. Menges, B. Sheil, R. Glynn & M. Skavara (A.), Fabricate 2017 (pp. 138-145). UCL Press. Retrieved from: https://www.jstor.org/stable/j.ctt1n7qkg7.22 Figuras Fig. 1. Vista aérea del Pabellón Serpentine 2016. Bjarke Ingels Group (BIG). Retrieved from: https://www.arch2o.com/bigs-2016-serpentine-pavilion-finds-permanent-residence-downtown- vancouver/ Figs. 2 a 12. Retrieved from: http://aasarchitecture.com/2016/06/serpentine-pavilion-bjarke- ingels-group-2.html Figura 13. Pabellón Serpentine 2016. Bjarke Ingels Group (BIG). Mapeo (de diseño paramétrico) de fuerzas en cada una de las caras del pabellón. Retrieved from: http://www.akt- uk.com/projects/serpentine%20pavilion%202016 Fig. 14 y 15. http://www.akt uk.com/projects/serpentine%20pavilion%202016 Figs. 16 y 17. Pabellón Serpentine 2016. Bjarke Ingels Group (BIG). Foto: Luc Boegly, Sergio Grazia. Retrieved from: http://archeyes.com/serpentinte-pavilion-2016-big/ Universidad de Costa Rica. PROYECTO DE INVESTIGACION B8A43 (en desarrollo) EL DESDIBUJE –CONTEMPORÁNEO- DE LOS LÍMITES ENTRE EL ARTE Y LA ARQUITECTURA. ESTUDIO DE CASOS: PROYECTOS QUE BORRAN EL LÍMITE Ricardo Chaves Hernández Unidad responsable: ESCUELA DE ARQUITECTURA Tipo de investigación: BASICA Estado del proyecto: DESARROLLO Periodo de vigencia: 2018 - 2020 Lista de Proyectos. Estudio de Casos [1]_Estadio Nacional de China (2005-2008) por Herzog & de Meuron y Ai Weiwei, [2]_Pabellón Serpentine 2016 por Bjarke Ingels Group (BIG), [3]_Proyecto Roden Crater (1977- actualidad) y los skyspace por James Turrell, [4]_Fjordenhus (2009-2018) por Olafur Eliasson y Sebastian Behmann con el Studio Olafur Eliasson, [5]_Fachadas para Auditorio y Centro de Conferencias Harpa en Reykjavik, Islandia (2005-2011) por el Estudio Olafur Eliasson en colaboración con Henning Larsen Architects, [6]_Proyecto Your Rainbow Panorama (2011) por Estudio Olafur Eliasson y [7]_Memorial Steilneset (2011) por Peter Zumthor y Louise Bourgeois. [8]; [9]; [10]_En proceso de abordaje se encuentran los proyectos: Chapel Bruder Klaus por Peter Zumthor, Cirkelbroen (2015) por el Estudio Olafur Eliasson y Pabellón Serpentine 2017 por Francis Kéré. Proyecto Roden Crater y los skyspace de James Turrell. (1977- actualidad) Para un mejor entendimiento del proyecto Roden Crater de James Turrell en particular y los skyspace en general es necesario previamente abordar algunos elementos e ideas claves del trabajo del artista que se presentan aquí como la luz y el espacio, experiencia y percepción y atmosfera y arquitectura. La luz y el espacio El artista estadounidense James Turrell introdujo en la década de 1960 un arte espacial fundamentada en la luz como medio para crear una experiencia que tiene como objetivo examinar la naturaleza misma de ver. El artista crea o condiciona espacios para la generación de una experiencia que es –parafraseandolo- directa al espectador, responde a su visión, y en la cual la luz se torna presencia material. En sus palabras: “Mi material es la luz, y responde a tu visión; es una experiencia directa. Al hacer algo con la luz llenando un espacio, me preocupo por la forma en que percibimos. […] Lo que es importante para mí es crear una experiencia de un pensamiento sin palabras; hacer de la calidad y la sensación de la luz algo realmente táctil.” (Turrell; Brown, 1985, p.43) El espacio y la luz constituyen los elementos principales de la experiencia que Turrell proporciona en cada obra. El espacio se entiende como “el lugar de la obra” y la luz como el elemento que “habita” ese lugar. Turrell aclara en entrevista con Julia Brown (1985) que sus obras tratan sobre la presencia de la luz y están hechas de luz: “Mi trabajo es sobre el espacio y la luz que lo habita” (Turrell en Brown, 1985). No tratan sobre un registro de la misma sino que son luz. La presencia física de la luz a la que se refiere Turrell es en un sentido sensorial tal como lo manifiesta en la misma entrevista: “La luz es una sustancia poderosa. Tenemos una conexión primaria con ella. Pero, por ser algo tan poderoso, las situaciones para sentir su presencia son frágiles... Me gusta trabajar con ella de manera que se sienta físicamente, sentir la presencia de la luz habitando un espacio.” (Turrell en Brown, 1985) Turrell ha prestado especial atención al potencial artístico de la luz como material; sin hacer distinción entre la luz "natural" y "artificial" ya que –como explica en Govan, 1996- 2003- tienen exactamente las mismas propiedades físicas y la misma fuente: algo que se quema y que muestra un comportamiento de onda. La luz es radiación electromagnética y Turrell la trabaja desde la física y la óptica desasociándola de metafóricas asociadas a la espiritualidad. Por ejemplo en una catedral gótica Turrell esta más interesado en las formas en que la luz habita el espacio que en la retórica del discurso tras la misma (como manifestó en Brown, 1985). La luz que le interesa a Turrell es la luz que se puede ver con los ojos cerrados, en un sueño o mientras se medita,–explica- que esta suele ser más intensa que la luz" real; y menciona que muchas de sus obras intentan desarrollar el aura asociada con este tipo de luz. Este tipo de luz define una atmósfera o refleja el aura de una persona en particular. Turrell expresa que normalmente no vemos la luz de esa manera, pero todos de alguna manera la reconocemos (no es un territorio desconocido ni una luz desconocida) por ello es muy especial (nos recuerda a otro lugar, un lugar que ya conocemos) como mencionó en Matern, 2015. Turrell relaciona la experiencia y la percepción con el estado onírico del cuerpo y la conciencia mental: “Me interesa la luz invisible, la luz perceptible solo en la mente. Una luz que parece no verse afectada por la entrada de los sentidos. Quiero abordar la luz que vemos en los sueños y crear espacios que parecen provenir de esos sueños y que son familiares para quienes habitan esos lugares. La luz tiene un poder conocido para mí. Lo que ocurre al ver un espacio es un pensamiento sin palabras. No es como si fuera irreflexivo y sin inteligencia; es uno en el que se tiene un retorno diferente al de las palabras.” (Turrell en Brown, 1985) La luz revela en el espacio un cierto aspecto del él, así como del proceso de percepción del espectador (Paulo Roselló, 2012). Turrell esta interesado en el sentido de presencia que ofrece el espacio, como un sentimiento de influencia física. Turrell distingue dos tipos de espacios: uno en el que se entra físicamente y otro en el que se entra solo con la conciencia (Turrell en Brown, 1985). En el primero se da un diálogo entre la obra y la presencia del cuerpo del espectador y en el segundo se produce una experiencia perceptiva en la que el espectador descubre una nueva forma de ver (Paulo Roselló, 2012). Turrell explica que habitar un espacio con la conciencia es no limitar (a lo que reciben los ojos) el ingreso del yo al mismo (Turrell en Brown, 1985). Experiencia y percepción Turrell aclara que el trabajo que realiza no se enfoca en ciencia o en demostraciones de principios científicos; tiene que ver con la percepción: sobre cómo vemos y cómo percibimos. Desde sus estudios de psicología perceptiva en el Pomona College en Claremont, California, James Turrell ha investigado las complejidades de cómo y por qué percibimos la luz y el espacio. Se precisa que el uso de información científica y el apoyo de científicos para calcular posiciones de eventos celestes y para resolver problemas de refracción causados por la presión atmosférica y la temperatura, no tienen como objetivo empujar los límites de la ciencia. Turrell cree que el trabajo de los artistas es más concerniente con investigar los límites de la percepción que de la propia ciencia. Aunque como lo dice (como menciona en Brown, 1985) la diferencia básica es la intención, él esta más interesado en plantear preguntas que en responderlas. El artista californiano y contemporáneo suyo Robert Irwin cuestiona la transcendencia del objeto como arte. En Being and Circumstance (1985) Irwin propone las bases conceptuales en torno al espacio, la luz y la percepción que ambos artistas ambientales comparten: “El objeto artístico se está convirtiendo en algo tan efímero que amenaza con desaparecer del todo. […] Lo que parecía ser una cuestión de objeto/no-objeto ha derivado en una cuestión de ver y no ver, cómo percibimos realmente y dejamos de percibir las “cosas” en su contexto real.” (Irwim, 1985, p. 29) Tanto para Turrell como para Irwin, el arte no está en el objeto sino en la experiencia que queda en el sujeto a raíz de su participación activa en la obra; la cual es requerida para que el espectador entre en la obra tanto “física” y “mentalmente” (Paulo Roselló, 2012, p. 198). El observador sensible logra distinguir el objeto final y real de la obra que se resume en una experiencia perceptiva en la que hay una convergencia entre el espacio físico (que percibo con los sentidos) y el espacio de la mente. Turrell explica la experiencia artística como el percibir el espacio de la conciencia a través de la exploración del espacio físico de la obra1. Es como sentir un otro espacio dentro2 al espacio dado para descubrir un “mirarse a si mismo viendo”3 (o para Turrell: “mirar a alguien que está mirando”) (Turrell en Brown, 1985). Es en esta búsqueda que se 1 Las obras (como experiencia) pueden cambiar a medida que el espectador se mueve en ella o se adentra, o a medida que cambie la fuente de luz que ingresa”. (Turrell; Brown, 1985, p.25). 2 Turrell visualiza los aspectos sensoriales y emocionales de la luz y hace una analogía con la música; explica que la música, mientras la escuchas, puede parecer que ocupa un espacio más grande que la habitación en la que la escuchas, al igual que un libro (como mencionó en Kimmelman, 2001). 3 Hal Foster en El complejo arte-arquitectura (2011) identifica este “verse uno mismo mirando” como una reflexibilidad fenomenológica (como menciona en pág. 14), en el que las obras nos involucran como espectadores activos. comprende porqué Turrell esta interesado en las cualidades del espacio físico que genera, ya que a través del espacio se consigue un estado de conciencia que impregna dicho espacio. En palabras de Turrell: “Mi trabajo trata sobre el espacio y la luz que lo habita. Trata sobre la forma en que te confrontas e indagas el espacio. Trata sobre tu forma de ver. Cómo llegas a él es importante. Las cualidades del espacio deben verse, y la forma arquitectónica no debe ser dominante. Estoy realmente interesado en las cualidades de un espacio que descubre a otro. Es como mirar a alguien que está mirando. […] A medida que indagas un espacio con visión, es posible verte a ti mismo viendo. Esta visión, esta indagación, imbuye el espacio con la conciencia. En función de la forma en que decides verlo y donde te encuentras en relación a éste, creas tu realidad.” (Turrell; Brown, 1985, p.25) El trabajo de Turrell es sobre los mecanismos perceptivos que actúan en el acto de ver, el artista inculca la conciencia de que la experiencia subjetiva moldea nuestra comprensión de la realidad y la del mundo que nos rodea. Para Turrell el cómo el espectador decide ver el espacio y el dónde se ubica en relación al mismo, hace que éste cree su realidad. Por ello insiste en que su trabajo tiene más que ver con la vista de quien observa que con la de él como artista, mismo que la obra sea un producto de su visión (Turrell en Tompkins, 2003). Su deseo es proporcionar un ambiente que lleve y deje ver al participante; y que esa se convierta en su experiencia. Turrell insiste en que en su obra “no hay objeto, solo percepción objetivada” (Turrell & Holborn, 1993, p.12). En el proyecto Roden Cráter por ejemplo no es la toma de la naturaleza lo que interesa sino el ponerte en contacto con ella. (como afirma en Brown, 1985). Lo edificado en las obras de Turrell son estructuras neutras destinadas al favorecimiento de la percepción del espectador; en relación a ello el artista aclara lo siguiente: “Primero, no estoy tratando con ningún objeto. La percepción es el objeto. En segundo lugar, no estoy tratando con ninguna imagen, porque quiero evitar el pensamiento asociativo y simbólico. En tercer lugar, no estoy tratando con ningún foco o lugar particular para mirar. Sin objeto, sin imagen y sin enfoque, ¿qué estás mirando? Te estás mirando a ti mirando. Esto es en respuesta a tu visión y al acto auto-reflexivo de verte a ti mismo ver. Puede extender la sensación a través de los ojos para tocar con la vista.” (Turrell & Holborn, 1993, p.11) Turrell y el antes mencionado Robert Irwin, han buscado suscitar en el observador la consciencia de los propios sentidos para provocar una reflexión acerca de la manera en que percibimos. Es decir, como menciona Cobeta, “la percepción avisada, la conciencia del actuar de los sentidos, el percatarse de la recepción del estímulo es el argumento fundamental de la obra de ambos artistas” (2014, p. 189). El medio artístico de Turrell es la visión y la percepción, y corresponden al papel del espectador liberado del objeto artístico. En resumen, Turrell investiga los modos de percepción para explorar sus límites. Su obra trata sobre la experiencia, el artista no crea situaciones introspectivas ni abre espacios para la meditación, sino que ubica al espectador en los límites de la percepción (Paulo Roselló, 2012). Sus obras son un arte ambiental con énfasis en el espacio real como lugar de paisajes envolventes de abrumadora luz, en donde el espectador se convierte en un colaborador activo (Paulo Roselló, 2012). M. Govan en James Turrell. Roden Crater. From Inside Looking Out to Outside Looking In, explica que antes de una imagen ser procesada por el cerebro como pensamiento reflexivo es en primera instancia registrada como una impresión; para mencionar que Turrell se vale de eso en su trabajo para engañar al ojo y al cerebro con sensaciones inesperadas que resultan simples y bellas (como el cambio perceptual del color del cielo), que nos hace ser conscientes de nuestra propia subjetividad. Agrega que aunque en su trabajo podemos ver lo que no podemos explicar de manera lógica, comprender el hecho como un acto creativo es un subproducto de la experiencia de su arte (Govan, 1996-2003). La permutación perceptual del color del cielo es más un cambio en el contexto de visión para que precisamente se perciba el cielo de una coloración diferente (fig. 1); por ejemplo el contraste de un circulo amarillo en un campo azul es diferente al generado en un campo rojo. El mismo punto se percibe de manera diferente. El color por tanto es una respuesta a lo que percibimos. Turrell explora estos modos de percepción, investigando los limites entre la percepción real y la aprendida o (la que se podría llamar) percepción preconcebida. Trabajar entre esos límites y señalarlos permite a Turrell llevar el cosmos a un espacio definido por él, en donde la percepción de quien participa ayuda a crear lo que mira, siendo el sujeto participante co-creador real de la obra (como explicó en Art21, 2001) Fig. 1_ James Turrell Skyspaces. Variaciones perceptuales de alteración del color del cielo por los cambios en la coloración de la luz del espacio. Atmosfera y arquitectura A Turrell le gusta decir que su trabajo es sobre “la arquitectura de la luz en el espacio”. Si bien la arquitectura es parte integral de su trabajo –como fue antes referido- esta tiene el fin de “desparecer” a favor de una experiencia y percepción especificas. Turrell crea atmosferas como cualidad arquitectónica en espacios organizados o erigidos para que la luz habite en ellos. Es por ello que esta más interesado en esa presencia (peso, densidades y el sentimiento que se producen) que en el propio recinto donde da lugar la experiencia de atmósfera (Turrell en Brown, 1985). Turrell explica que el primer objetivo en la realización de sus obras, no es mirar las posibilidades de la forma arquitectónica o del espacio construido, sino trabajar con ellas para crear un dominio o atmósfera particular a través de la luz como medio. Revela que esto se hace generalmente al trabajar con la forma en que el espacio cede a la visión, una forma en que el espacio se puede explorar perceptualmente (Turrell en Brown, 1985). Desde sus primeros experimentos en el Hotel Mendota4 Turrell comprendió que era imposible separar la arquitectura del arte en su obra ya que ambas convergen para 4 Hotel Mendota fue un edifico que Turrell, más que utilizarlo como estudio, alteró (ciertas habitaciones) para convertir los espacios en obra artística, tornando las habitaciones en estancias para observar los fenómenos de la luz y el espacio. La práctica fue de experimentación monástica y de privación sensorial. Allí según se reseña fue generado el primer skyspace de su trayectoria artística (Pirtle, 2010). crear una experiencia estética con base en la percepción. Como explica Pirtle en James Turrell's Mendota Stoppages and Roden Crater: When the Studio and the Art Become One (2010), en el Hotel Mendota el espacio arquitectónico como ubicación física y el espacio como atmosfera expositiva y de ejecución creativa se fusionaron. La estructura en las obras de Turrell cumplen la función de aceptar y contener luz, y con ello definir una situación (Turrell en Brown, 1985). El cómo la luz entra en el espacio y cómo las superficies están organizadas para eso, es donde se genera la obra. Es una en el que la realidad puede cambiar constantemente y donde es posible que la experiencia se convierta en el determinante de su presencia. (Turrell en Brown, 1985) La arquitectura en las obras de james Turrell se entiende dentro del contexto del arte no objetual, la cual trata principalmente sobre los modos por las que el objeto artístico es atenuado progresivamente convirtiéndose en una presencia etérea a favor del énfasis en la experiencia y la percepción. La obra no está en lo construido sino que ésta es la experiencia que queda en el espectador activo. Es decir que la obra no es la construcción en sí, sino la experiencia de la luz y el tiempo que proporciona. Como explica Govan: “en campos puros de color luminoso, la obra de Turrell no contiene otra imagen que no sea su propia luz.” (Govan, 1996-2003). Aquí, como reseña Paulo Roselló (parafraseando a su vez a Michaud), se sigue el principio de que “ahí donde había obras solo quedan experiencias” (Michaud en Paulo Roselló, 2012, p.199). Skyspace Se reseña que a principios de la década de 1970, Turrell realizó una serie de grandes aperturas en las paredes y el techo del viejo Hotel Mendota (California) que abrieron el espacio al cielo. De las experiencias descubrió que con la posición y el tamaño correcto de la apertura y con un cuidadoso trabajo de acabado en las superficies, era posible eliminar la sensación de profundidad, por lo que el cielo parecía estar “pintado” directamente en el techo. Luego dirigió luces eléctricas al agujero, maravillándose de la disonancia entre la luz que entraba y que salía. Descubrió que cuando cambiaba el color de las luces, podía cambiar el color aparente del cielo. Llamó a esto "Skyspaces" (figs. 2- 8). Los Skyspaces son estancias específicas provistas de una abertura en el techo abierta al cielo (las aperturas tienen generalmente forma circular, ovalada o rectangular) que articulan el espacio interior y el espacio exterior, aplanando el cielo en el plano del techo; como si fuese otro plano que pasa de la transparencia a la opacidad (Govan, 2011). Los Skypaces desafían la relación tradicional establecida entre el arte (como objeto) y el espectador. A través de la manipulación del color y la luz, se altera radicalmente la percepción del cielo, aparentemente bajándola al plano del espectador. La obra de Turrell no es objetual; sus medios artísticos son la luz y la percepción. Para Turrell "la luz no es tanto algo que revela como lo es la revelación". En sus obras investiga los mecanismos perceptivos que actúan en el acto de ver, inculcando la conciencia de que la experiencia subjetiva moldea nuestra comprensión de la realidad y del mundo que nos rodea (Archdaily, 2014). En los Skypaces hay una idea de penetración visual de un espacio a otro. Estos son ambientes en los que “el espacio se abre a otro espacio del cual obtiene su luz” (Turrell en Brown, 1985). Esa luz pasa a través de la abertura y se difunde dentro del volumen. Debido a que toma toda su luz de otro espacio, el espacio sensorial percibido es de alguna manera una expresión de ese otro espacio (Turrell en Brown, 1985). El color en la obra de Turrell esta asociado a la luz y éste adquiere cierto poder o presencia y aparece como si estuviera habitando el espacio en lugar de estar solo en la superficie de los muros (Turrell en Brown, 1985). Turrell usa la luz como material de manera a crear experiencias percep