Documentos y testimonios . Revista de las artes, 2014, Volumen 74, Número 1, págs. 179-187 ISSN 1409-2522 179 Reflexiones sobre la dirección escénica y la praxis teatral Gustavo Geirola Whittier College, Los Angeles, California ggeirola@whittier.edu Resumen Este artículo da cuenta de la perspectiva artística de 115 directores latinoamericanos sobre cuestiones de dirección teatral; se trata de entrevistas realizadas en 19 países de las tres Américas. Las entrevistas —agrupadas en 6 volúmenes publicados bajo el título Arte y oficio del director teatral en América La- tina— cubren aspectos relacionados con el proceso de producción de un espectáculo (lectura del texto dramático, ensayos, actuación, promoción, etc.) y configuran así un corpus de saberes sobre la praxis teatral. Dichos saberes constituyen un banco de datos de enorme riqueza porque no solo abren el debate a nuevas cuestiones sobre la formación profesional, sino que, a la vez, brindan un panorama amplio sobre el trabajo del director en distintos contextos socioculturales. Palabras clave: teatro, director, entrevista, praxis, América Latina Abstract This article reports on the artistic perspective of 115 Latin American theatrical directors on issues related to the mise-en-scène; interviews took place in 19 countries all over the three Americas. Grouped into 6 volumes published under the title Art and Craft of the Theater Director in Latin America, interviews co- ver multiple aspects involved in the process of producing a show (reading of the dramatic text, rehearsals, performance, promotion, etc.). They establish a corpus of knowledge on theatrical praxis; such knowledge constitutes a database of enormous wealth because it not only opens a new debate on professional issues but also gives a broad overview of the director’s work in different socio-cultural contexts. Keywords: theater, director, interview, praxis, Latin America Documentos y testimonios 180 . Revista de las artes, 2014, Volumen 74, Número 1, págs. 179-187 ISSN 1409-2522 En 2003 inicié un proyecto de entrevistas que duró doce años y que me llevó a casi to- dos los países de las tres Américas (19 paí- ses, para ser más precisos). Algunos años an- tes de iniciarlo, me había dado cuenta de que —ya por mi trabajo de investigación, ya por mi tarea de director— casi no había, en cas- tellano, un corpus bibliográfico que se enfo- cara en el arte y el oficio del director teatral en América Latina.1 Recuerdo que mi curio- sidad surgió en un congreso en la Universi- dad de Kansas donde, después de una charla dada por el director Gerald Thomas, se me ocurrió preguntarle algo cuando abrieron el espacio para la participación del público. Le pregunté qué debían tener sus actores para que él pudiera trabajar con ellos. Thomas me miró y de pronto, como si no hubiera es- cuchado, se puso a contestar otras pregun- tas. Como bien lo expresa el mexicanismo, me sentí completamente ninguneado. Pero después de unos largos minutos, el director me miró fijamente y me dijo: “Me he queda- do pensando en tu pregunta. Ahora puedo decirte que no puedo trabajar con un actor que no haya hecho Beckett”. Me sentí rei- vindicado, pero su respuesta fue como la de un verdadero psicoanalista: un enigma. Por eso me resultó indispensable incluir aquella pregunta en el cuestionario y hacérsela a los 115 directores con quienes tuve el gusto de compartir tiempo y espacios. ¿Qué había querido decir Gerald Thomas? Su respuesta se abría a la interpretación. Me di cuenta entonces de la necesidad de iniciar un proyecto en el que se le diera la palabra a los directores, aunque fuera nada más para que hablaran con enigmas y nos incentivaran a pensar, como quien trata de reconstruir la base de un iceberg, es decir, lo que daba fun- damento a su respuesta.2 En general, el saber 1 Habida cuenta de que podía hacer puentes entre la investigación académica y la dirección, Juan Villegas me había soli- citado preparar un número especial para su revista Gestos; en ese momento, el proyecto me resultó imposible de realizar sin viajar, aunque la invitación de Villegas fue otra de las motivaciones para emprenderlo. La idea de pedirle a un director que diera un panorama de la dirección en su país no me parecía que fuera a resultar en algo positivo; todos conocemos las rencillas locales del campo teatral. En aquel momento viajar a tantos países resultaba. 2Por razones de ética profesional, me propuse, al iniciar este proyecto, no debatir con los entrevistados durante la entre- vista y tampoco utilizar en forma personalizada sus respuestas en mis investigaciones. Sin embargo, invito al lector de este artículo a recorrer cada una de las preguntas y a percibir no sólo la variedad de respuestas dadas por los directores, sino también los aspectos teóricos que subyacen en la aparente simplicidad de estas. Por ejemplo, la pregunta sobre si el director trabaja diferentemente con los actores o las actrices, supone un complejo entretejido de cuestiones de género, tanto desde la autoidentificación que el director haga con un género determinado como con la forma en que resuelve su relación con el elenco. No creo que la cuestión de género carezca de implicaciones en una teoría de la actuación y que deba quedar implícita en cualquier tipo de formación actoral o directorial. Preguntas de aparente inocencia, como por ejemplo “Cuando dirige, ¿lo hace desde la platea o sube y baja del escenario?”, involucran múltiples cuestiones teóricas relativas a la forma en que el director se instala en el campo escópico respecto del escenario y de la sala en tanto sujeto de la visión o sujeto-mirada, la forma en que conceptualiza su cuerpo o conceptualiza su voz —para usar aquí el vocabulario lacaniano como “pulsión invocante”. Documentos y testimonios . Revista de las artes, 2014, Volumen 74, Número 1, págs. 179-187 ISSN 1409-2522 181 directorial se ha transmitido de maestro a discípulo a través de la palabra oral y las ex- periencias compartidas; de ahí que se trate de un saber nunca puesto a disposición de otras personas, de otras lecturas, realizadas fuera del marco de la enseñanza directa. Inicié mi pesquisa buscando materiales pre- vios sobre la dirección teatral en América La- tina y me topé con entrevistas, en su mayor parte periodísticas y unas pocas publicadas en algunas revistas académicas, en las cuales los directores hablaban de su última puesta en escena, pero nada decían del proceso que habían atravesado para llegar al espectáculo. Al menos en Estados Unidos —donde casi no hay escuelas de formación actoral en cas- tellano— no pude hallar trabajos más elabo- rados sobre dirección teatral; los encontré en otras lenguas y fue desde allí que organicé el cuestionario para una entrevista que tomaba casi dos horas. En 2003 (y eso se ve en las entrevistas de los primeros tomos de los seis que conformaron Arte y oficio del director teatral en América Latina),3 casi no había ninguna carrera de formación de directores en las escuelas de teatro latinoamericanas. En estos últimos años han ido apareciendo, bajo distintos nombres, componentes aca- démicos que se hacen cargo de formar direc- tores. La dirección había sido un elemento curricular que se practicaba en algún curso como parte de la formación actoral, en aque- llos países que ya tenían escuelas de nivel universitario o equivalente para formar ac- tores. Las clases eran asumidas, en su mayor parte, por maestros que podían ostentar una carrera profesional en la dirección teatral, pero que —y no siempre era el caso— habían salido de esas mismas escuelas como actores y por accidentes de la vida habían asumido la dirección. ¿Qué encontré en italiano, francés e inglés? Encontré libros para la enseñanza de la di- rección teatral; casi todos esos materiales se mantenían en un estricto nivel técnico, sin mayores cuestionamientos teóricos. Se tra- taba de introducir al futuro director en áreas que convergieran en toda puesta en escena: análisis del texto dramático, tipos de sa- las teatrales, consejos para armar el elenco, trabajo con el actor, escenograf ía, ilumina- ción, sonido y musicalización, vestuario, etc. 3 El volumen I, dedicado a México y Perú, se publicó en 2004; el segundo, con entrevistas en Argentina, Chile, Uruguay y Paraguay, salió a la luz en 2007; el tercero, dedicado a Colombia y Venezuela, se pu- blicó en 2009; los directores de Bolivia, Brasil y Ecuador integraron el tomo cuarto en 2010; el quinto volumen, aparecido en 2012, incorpora entrevistas realizadas en Centroamérica y a directores latinoa- mericanos que trabajan en Estados Unidos; finalmente, el volumen sexto y último, con directores de Cuba, Puerto Rico y la República Dominicana, salió en 2014. Documentos y testimonios 182 . Revista de las artes, 2014, Volumen 74, Número 1, págs. 179-187 ISSN 1409-2522 Nada verdaderamente novedoso. Los textos en esas lenguas, publicados en los llamados países del “primer mundo”, se referían a lo arquitectónico, lo tecnológico, lo financiero y a veces a lo artístico; aspectos que obvia- mente, en muchos casos, poco tenían que ver con los contextos latinoamericanos. No obstante, esos libros me sirvieron para armar mi cuestionario, que yo quise que estuviera constituido por preguntas reali- zadas en un lenguaje sencillo, cotidiano, evitando todo tipo de jerga basada en al- guna disciplina particular. Mi objetivo era acordar con el director se- guir el orden del cuestionario de preguntas puntuales, muchas veces de tipo técnico, pero otras orientadas a cuestiones más so- fisticadas. Debo decir que casi todos cum- plieron con el pacto, salvo un par de excep- ciones en que la personalidad primó sobre el acuerdo. Intenté, de esta forma, contar con volúmenes que tuvieran un mismo formato de entrevista, que he denominado “tabular”, a fin de permitir a las generaciones futuras no solamente tener un testimonio de los protagonistas de la dirección teatral más re- levantes de la región, sino también confor- mar una base de datos para trabajos teóricos mucho más sofisticados. Así, alguien podría tomar una pregunta, recorrerla por todas las entrevistas y formular hipótesis que apun- taran a algo que todavía no aparece en el horizonte de expectativas de los estudiantes de teatro. Me refiero a la elaboración teóri- ca, entendiendo por tal la más abstracta y formalizada batería de conceptos tramada en un modelo de alta sistematización, aun- que abierto y, obviamente, nunca dogmáti- co. Cuando hablo de teoría no pienso en his- toria del teatro ni en semiótica teatral, sino en especulaciones capaces de profundizar en cuestiones que, como nos ha enseñado el psicoanálisis —sobre todo el lacaniano—, a veces se hallan tan naturalizadas, tan co- dificadas, que ya casi ni las interrogamos. Baste, como ejemplo rápido, ver la nebulosa nocional que se conforma alrededor de dos términos como “lugar” y “espacio”, los cuales se usan de manera diversa y sin que inviten a un cuestionamiento. Aunque, como bien sa- bemos, ninguna teoría asegurará jamás un logro artístico, creo honestamente que un cambio radical en las formas de trabajar en el teatro vendrá cuando haya una dimensión teórica lo suficientemente controversial y desarrollada como para producir debates productivos; y esto no significa que los ar- tistas deban necesariamente ponerse al día con la teoría, sino que su talento sea capaz de dialectizar con un fermento de interro- gantes que disparen su creatividad. Con el tiempo, a medida que iba haciendo las entrevistas y reflexionando a partir de lo que escuchaba, me di cuenta de que, después Documentos y testimonios . Revista de las artes, 2014, Volumen 74, Número 1, págs. 179-187 ISSN 1409-2522 183 del esfuerzo de Enrique Buenaventura, San- tiago García y Augusto Boal, este apetito por lo teórico había desaparecido o bien se ha- bía diseminado en algunos directores que no dejaban de hacerse preguntas sobre su arte y oficio, con la diferencia que ahora estos di- rectores más jóvenes, en contraste con los maestros colombianos y brasileros, ya no escribían. Insisto en que estoy pensando en un campo que he denominado en otros tra- bajos “praxis teatral” para restringirlo a todo lo que hay antes, durante y después de los ensayos, y que compete a la tarea del teatris- ta. No estoy pensando en la producción crí- tica académica que puede presentar diversos niveles de complejidad o de moda (muchas veces más inclinada a exhibir un vocabulario multidisciplinario que a realizar un verda- dero trabajo teórico), pero que siempre está enfocada en abordar un texto dramático o un texto espectacular. La praxis teatral de- bería ser un campo teórico, metodológico y técnico autónomo y de competencia de los hacedores de teatro, un espacio disciplina- rio que refleje el entramado complejo sobre el arte y oficio del teatrista. Y adopto este término de “teatrista” para referirme a esa modalidad que se ejerce en algunos países en que el director además de dirigir, también es actor y autor o coautor, sin que las tácticas utilizadas tengan que ver con la creación co- lectiva, ya un poco más alejada en el tiempo. En América Latina, durante los años setenta, había empezado a insinuarse este interés por teorizar la praxis teatral. Cuando Buenaven- tura, por ejemplo, en una charla a sus acto- res (Buenaventura, 2005, pp. 55-56), toma la Interpretación de los sueños de Freud para hacerse preguntas precisas sobre la puesta en escena, no está buscando recetas de cómo montar un espectáculo (lo que constituye el nivel de la técnica) ni de ver los pasos más apropiados para llevar a buen puerto un pro- yecto teatral (lo que correspondería al nivel metodológico), sino que se está planteando sumergirse, delirantemente o no, en una ho- mología teórica entre sueño y puesta en es- cena, de cuyas consecuencias podría luego elaborarse o discutir tanto lo técnico como lo metodológico. Freud es, en este sentido, paradigmático, porque su producción se es- cande en períodos en los que se ve obligado a repensar, a partir del fracaso de sus casos, todo el armado de su teoría. Así, su propues- ta va constantemente de lo técnico a lo teó- rico, ya que no hay técnica que no responda a presupuestos axiomáticos teóricos (los co- nozca o no el director) ni hay teoría que no suponga un aparato técnico-metodológico que le sea inherente. Ante la falta de escritura, me pareció que mi proyecto podría al menos aportar las reflexiones de muchos directores, algunos muy experimentados y con larga carrera so- bre las tablas, otros más jóvenes y con nue- vas inquietudes y propuestas. Me pareció, asimismo, que contar con estas experiencias por escrito podía ser una base para que los Documentos y testimonios 184 . Revista de las artes, 2014, Volumen 74, Número 1, págs. 179-187 ISSN 1409-2522 futuros estudiantes de teatro (actores, direc- tores o artistas de la escena, como ilumina- dor, escenógrafo, sonidista, etc.), tuvieran una pista para despegar, evitando —como quien dice— inventar la rueda o la pólvora nuevamente. El hecho de que los directores no conocieran el cuestionario por anticipa- do y que la entrevista se hiciera cara a cara, abría la posibilidad de que nos relataran su experiencia en un tipo de discurso acce- sible para que, más allá de los teatristas, el público en general pudiera asimismo in- teriorizar las múltiples cuestiones que un director tiene que resolver para realizar un espectáculo. El resultado es un corpus de entrevistas, enmarcadas por condiciones de producción y contextos culturales di- versos, un impresionante cúmulo de expe- riencias fascinantes, realizadas por artistas notables que generosamente comparten sus conocimientos con el lector. Otros aspectos me interesaron también y hasta me impactaron durante el proceso de las entrevistas. Me había fijado entrevistar a directores cuya tarea, aunque no exclusiva entre otras experiencias performativas, tenía como marco el teatro de sala para adultos; quería, además, diversificar las voces en este campo profesional, durante mucho tiempo dominado por lo masculino, por lo capita- lino (producto de la organización centrali- zada de casi todos nuestros países), por lo comercial o incluso por lo racial blanco. Me interesé entonces por incorporar la expe- riencia de directoras y también de directores de color y de provincia o zonas marginales, cuya experiencia se realiza en contextos sig- nados por otros parámetros estéticos e ideo- lógicos. ¿Cuáles eran sus objetivos, más allá de la perfección profesional exigida en los centros capitalinos a partir de las imposicio- nes del mercado artístico, de los protocolos institucionales o de las inversiones financie- ras que sostienen un espectáculo? ¿Cuáles eran las dinámicas involucradas al momento de dirigir una obra, o incluso al seleccionar un texto o un tipo de metodología y has- ta de estilo en áreas que responden a otras necesidades culturales? Las entrevistas dan cuenta de estos aspectos, pero lo verbal —ya filtrado por la transcripción—4 todavía no llega a completar lo que constituyó para mí, 4 En un futuro próximo donaré las grabaciones a la institución que demuestre tener un cuidado especial en el resguardo de sus archivos, particularmente cuando se trata del archivo de la voz. Aunque la versión escrita refleja lo dicho por el director con la mayor fidelidad posible, no puede escapar a los protocolos impuestos por la letra. Sin embargo, el registro oral de las entrevistas, cuando se lo coteja con la versión escrita, puede deparar algunas sorpresas: a veces una pregunta daba paso a un largo silencio, que no se podía reproducir por escrito; cuando algún comentario causaba risa, lo he dejado señalado. Lo cierto tam- bién es que algunos directores, cuando revisaron la versión escrita de sus entrevistas, hicieron pequeños cambios o redujeron la misma de manera notable, a veces en varias páginas. Este proceso de revisión se fue haciendo cada vez más intenso a medida que se iban publicando los volúmenes del proyecto. Documentos y testimonios . Revista de las artes, 2014, Volumen 74, Número 1, págs. 179-187 ISSN 1409-2522 185 personalmente, el conocimiento adquirido con los directores que cariñosamente me recibieron en cada país, en sus casas o sus salas, o que se acercaron al hotel. Pude, en muchos casos, tener a la vista las concretas condiciones de producción: sus barrios, sus talleres, su entorno cultural y, en algunos casos en que asistí a espectáculos, su propio público. Cuando pude, dejé constancia en videos de dichas condiciones y hasta filmé unos minutos a cada director.5 Puedo dar fe de que, con mayores o meno- res apoyos financieros o institucionales, con mayor o menor despliegue o disposiciones tecnológicas, la tarea del director teatral en América Latina —y tal vez en muchas partes del mundo, incluyendo los países más desa- rrollados en sus áreas marginales (que tam- bién las tienen)— se realiza a partir de un de- seo innegociable. Aunque muchos confiesen haber llegado a la dirección por demandas de otros actores o de circunstancias diversas, lo cierto es que allí se quedaron instalados y fascinados por la tarea directorial, a la vez penosa y gozosa. En efecto, algunos direc- tores, más favorecidos por los productores y la fama, no dejan de tener restricciones precisas, marcadas justamente por el volu- men de las inversiones o las responsabili- dades frente a públicos que les demandan, muchas veces, repetirse y estar a la altura de sus puestas anteriores. La angustia de estos directores, si se la logra leer entre líneas, no deja de ser análoga a las de otros que, en en- cuadres materialmente menos favorecidos y poniendo a prueba todas las posibilidades de su imaginación y su creatividad, cuentan sin embargo muchas veces con un marco de experimentación y libertad —y hasta de irresponsabilidad— del que carecen los más renombrados. Las entrevistas pusieron en mis manos un saber teatral estupendo y me animaría a afir- mar, después de escuchar a tantos directo- res, que se es director por deseo —más que por amor al teatro— y por “prepotencia de trabajo”, como diría un autor que me es muy querido. Cada proyecto es para el director latinoamericano, como lo decía aquel autor, un “cross a la mandíbula” de la realidad. Son pocos los directores que logran vivir del tea- tro; muchos de ellos apoyan sus aventuras con una cátedra universitaria u otros em- pleos alejados del trabajo artístico; algunos 5 Por razones financieras, los tomos no pudieron publicarse acompañados de DVD, como había pla- neado al iniciar el proyecto. He subido algunos clips de la entrevista a mi página en Internet: www.gus- tavogeirola.com. Como hoy muchos directores —especialmente los más jóvenes— ya tienen su propia página, no me pareció necesario incluir fotos o videos de sus espectáculos, aunque debo agradecerles a todos la generosidad que tuvieron en llenar mis maletas de materiales valiosos. Documentos y testimonios 186 . Revista de las artes, 2014, Volumen 74, Número 1, págs. 179-187 ISSN 1409-2522 tienen cierta continuidad de trabajo y otros, por opción o por circunstancias que van más allá de su voluntad, tienen cierta intermiten- cia. Lo cierto es que, a diferencia de Estados Unidos por ejemplo, el teatro latinoamerica- no no se desarrolla mayormente en el espa- cio universitario. Aunque hay países en que este modelo estadounidense tiene vigencia, gran parte de las experiencias teatrales de “nuestra América” se realizan fuera de los claustros. Las restricciones jurídicas y admi- nistrativas vigentes en Estados Unidos ha- cen que los grupos independientes tengan allí menos posibilidades de proliferar y de sostenerse, en muchos casos, por la terri- ble competencia que representa el teatro comercial de las grandes capitales, engolo- sinado frecuentemente con los despliegues tecnológicos impuestos por la industria —y la ideología— del entretenimiento de las masas de espectadores. No parece ser éste el caso de muchos grupos en América La- tina; aunque obviamente, si, por un lado, hay ciertas flexibilidades, hay también por el otro, diferentes dificultades que no son menos amenazantes para la tarea teatral, tal como parece ser la desesperada necesidad de ceder a las demandas internacionales impuestas por la globalización bajo la for- ma de festivales y giras. Al momento de realizar las entrevistas, he tenido la impresión de que, a diferencia de lo que ocurrió en décadas anteriores, allá por los sesenta, los directores actuales de la región trabajan en completo aislamiento unos de otros; ya no hay esos encuentros que se or- ganizaban con frecuencia y que permitían un diálogo entre artistas que se conocían y co- tejaban sus perspectivas particulares varias veces al año en diversos países. Buenaventu- ra sabía desde Colombia perfectamente qué hacía Atahualpa del Cioppo en Montevideo. Actualmente, algunos directores conocen el trabajo de otros porque se han cruzado en un festival, pero no se toman el tiempo de aque- llos maestros para debatir cuestiones tea- trales, políticas o culturales cruciales para el quehacer del teatrista. A esta falta de encuen- tros para discutir conceptos, se suma otra, la desaparición del crítico teatral. En esta época en que nos hicieron creer en el debilitamien- to o la muerte de las ideologías y apurados como nos tienen con esa idea de political co- rrectness, a veces mal sana por mal entendi- da y mal aplicada, muchos directores no solo echan de menos la falta de diálogo con sus colegas, sino también aquel “malestar” (que la perspectiva del tiempo demostró ser saluda- ble) provocado por un buen crítico de teatro; se tienen que conformar en estos tiempos con una reseña periodística y, en algunos casos, si han resultado favorecidos, con algún trabajo académico que los interrogue sobre su queha- cer y sus presupuestos estéticos e ideológicos. Documentos y testimonios . Revista de las artes, 2014, Volumen 74, Número 1, págs. 179-187 ISSN 1409-2522 187 Como nos permiten apreciar las entrevistas, dirigir un espectáculo involucra —además de conocimientos técnicos precisos en mu- chas disciplinas y metodologías de trabajo que faciliten la fluidez y el máximo aprove- chamiento de las aptitudes y habilidades del equipo involucrado en el proceso de ensayo y de producción— saberes resistentes a las recetas; me refiero a la capacidad del direc- tor de conocerse a sí mismo, de interrogarse sobre su deseo, sobre su lugar como sujeto de liderazgo en la perspectiva de su equipo, sobre su posición en el contexto sociopolíti- co donde realiza su tarea, en la forma en que responde a las demandas de productores y público, su capacidad de calibrar, por medio de los diseños espaciales y estéticas convo- cadas, el juego con las demandas y los deseos de quienes trabajan con él (incluyendo el de los productores privados o institucionales) y los modos de goce naturalizados en las con- venciones teatrales que se ponen en acción en cada espectáculo. Dirigir una obra también requiere cuestio- nar el lugar que se ocupa en la historia del teatro, en general, y del teatro de su país o localidad, en particular, su conceptualiza- ción de la memoria cultural y su involucra- miento en formas de producción de placeres colectivos, empezando con sus lecturas y su formación, y finalizando con sus propuestas escénicas, la selección de sus autores, temas y estrategias de promoción de su trabajo, a veces en circunstancias políticas extremada- mente peligrosas. Imagino que estas entre- vistas pueden aportar al debate sobre dichas cuestiones y abrir el campo de discusión para otras que seguramente están activas entre los teatristas latinoamericanos de hoy. Guardo la esperanza de que los directores vuelvan a escribir sus procesos, de que las instituciones favorezcan el trabajo teórico sobre la praxis teatral, por medio de la or- ganización de encuentros, de la publicación y promoción de nuevos materiales relativos al quehacer del teatrista, de que renazca la figura del crítico teatral y que tenga el espa- cio periodístico que merece y, finalmente, de que los académicos comiencen a contribuir con cuestiones teatrales más allá del análisis del texto dramático y del texto espectacular. Lista de referencias: Buenaventura, E. (2005). La Elaboración de los Sueños y la Improvisación Teatral. En E. Buenaventura y J. Vidal (eds.), Esquema general del método de trabajo colectivo del Teatro Experimental de Cali y otros ensayos. Maracaibo: Universidad de Zulia.