RESUMEN
En la fenomenología de la visión hay un estrecho vínculo entre la distancia que separa al ojo de 
su objeto. El interés de este artículo se centra en dar cuenta de sus mecanismos de operación y 
las derivaciones respectivas. Trabajado especialmente en el arte –la pintura, la cinematografía, 
la literatura–, ese espacio intermedio revela una tensión que termina configurando las 
ramificaciones del deseo.
Palabras clave: visual, ojo, voyeur, distancia, deseo, ventana.
ABSTRACT
In the phenomenological vision, there is a tight link between the distance that separates the eye 
from its object. This article explains how it functions and its derivations by working on it through 
art-painting, movie making, and literature… that intermediate space shows a tension that becomes 
the branches of desire.
Key words: visual, eye, voyeur, distance, desire, window.
DE LA TEXTURA PSÍQUICA A LA INFRAESTRUCTURA URBANA.
LA VISIÓN Y LA DISTANCIA
Carolina Sanabria
Filología y Lingüística XXXV (1): 207-230, 2009 
ISSN: 0377-628X
Carolina Sanabria. Doctora en Comunicación Audiovisual y Publicidad, Universidad Autónoma de Barcelona. 
Profesora Catedrática de la Escuela de Estudios Generales, Universidad de Costa Rica.
Correo electrónico: csanabria@yahoo.es
Recepción: 9- 6- 2009
Aceptación: 22- 6- 2009
0. Apertura
Diacrónicamente, el sentido de la vista es el que ha despertado mayores reticencias. Esta 
constatación, corroborada a través de las investigaciones antropológicas de Desmond Morris 
o Flora Davis, supone la variante emanada del acto de ocultamiento, que no es exclusividad 
del género humano –y aun cuando la humanidad haya progresado a nivel emocional, como 
opina L. B. Jefferies, el protagonista del paradigmático film Rear Window (1954) de Alfred 
Hitchcock, él mismo sucumbe a sus instintos visuales–. Hay, en el reino animal, un fenómeno 
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conocido como cripsis, que tiene su razón de ser en funciones de autoconservación: su efecto, 
sintomáticamente llamado persiana, les permite a algunos organismos adoptar una forma o 
estructura análoga al entorno y permanecer en total inmovilidad a fin de ver y evitar ser vistos 
–lo que se traduce en situaciones de comer sin ser comidos–. Pero este tipo de analogía es, 
como diría Aumont, inocente –al fin y al cabo es parte de un mecanismo de supervivencia–, 
mientras que la actividad del hombre es astuta e inquieta (1998: 19). La visión se define 
entonces como un acto de acechanza donde el espacio, hace algo más que mediar entre ojo 
y objeto: se reviste de diferentes alcances –de vigilancia no solo en el mundo animal sino en 
el humano, desde la tradición artística albertiana heredada, de protección del sujeto al mismo 
tiempo que materializa su deseo–.
1. Evolución etimológica
En la determinación del fenómeno visual interviene la aplicación de los usos sociales 
sobre una acción primordial –la mirada– que se complementa con el sistema de valores que la 
constituye. Su etimología, instalada en la fisiología y en el psiquismo, ha recorrido omisiones 
y recuperaciones parciales. Procede de un préstamo de la voz francesa voyeur, derivada a su 
vez del verbo voir, el cual remonta sus orígenes al latín video. De acuerdo con Le Petit Robert 
(1972), la primera mención data del siglo XVIII, que en un principio se refería al “spectateur 
attiré par une curiosité plus ou moins malsaine”, aunque hacia 1883 pasa a designar a la 
“personne qui assiste pour sa satisfaction et sans être vue à quelque scène érotique”. Por tanto, 
el uso lingüístico habría evolucionado de una inicial indeterminación semántica hacia una 
especificación a favor de lo sexual, que también se produce en el inglés: según The Oxford 
Encyclopedic English Dictionary (1991), el voyeur se define como “a person who obtains 
sexual gratification from observing others’ sexual actions or organs”1.
Algo parecido sucede con el castellano. Hasta hace poco tiempo, la voz no había 
sido reconocida y se mantenía como un barbarismo más. El equivalente aproximado –y 
probablemente utilizado por los puristas– era mirón, pero adolecía de inexactitudes: no fijaba 
su significación –obviaba lo sexual–, ya que, en su edición anterior, la vigésimo primera (1992), 
tan solo hacía alusión a aquel “que mira, y más particularmente, que mira demasiado o con 
curiosidad”. Pero era una definición que adolecía de graves limitaciones: el adjetivo demasiado 
le aplicaba al fenómeno visual un inviable criterio de mensurabilidad, y la equiparación a 
la curiosidad se prestaba a confusión con las motivaciones del voyeur. Posteriormente, el 
dinamismo del habla habría influido, como suele ocurrir, para que, en su última edición, 
el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia (2001) integrara el galicismo, 
delineando como tal al sujeto que disfruta de la contemplación de actitudes íntimas o eróticas 
de otras personas –acepción a la que, de todos modos, podría objetársele cierta vaguedad en los 
adjetivos, en especial en cuanto a actitudes íntimas–. No obstante, el vaivén de significancias 
no finalizaba con la mencionada incorporación léxica: tras ello, la generalización del término 
ha diluido su significación, por lo que, en la actualidad, voyeur se aplica por igual a mirón 
sexual o curioso (visual) en un sentido amplio, indiferente de las condiciones o de la materia 
sobre la que recaiga la acción –despojada de su carácter pasivo–.
La supuesta pasividad y el deseo que rigen este tipo de mirada podrían ejemplificarse 
en la secuencia resolutoria de Rear Window, cuando enérgicamente irrumpe Thorwald en la 
habitación de L. B. Jefferies, al que confronta con la increpación “What do you want from me?”. 
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Esta interpelación viene a ser una de las formas en las que se enuncia la pregunta por el deseo2: 
“Unavoidably, any relation to the other will be inhabited by the question of his or her desire: 
‘What do you want from me?’ or, ‘How can I be your desire?’” (Pacteau 1994: 188), ilustrado 
en la célebre fórmula lacaniana: “el deseo del hombre es el deseo del Otro” (1981: 121). Es una 
pregunta sin respuesta porque el sujeto no tiene conciencia de su actividad y ha sido conducido 
por algo que no controla –ni lo controla–. Jefferies permanece en silencio –impávido, no atina 
siquiera a reaccionar–, porque su actuación se ha movido por un impulso que no sigue una 
intención concreta, carente de motivación definida, tan solo se ha bastado con el regodeo de la 
visión, pues el voyeur se define por no actuar. Y es que en realidad, el fenómeno tiene que ver con 
una construcción íntimamente ligada con las estructuras de la curiosidad –pues “[t]he voyeuristic 
look is curious, inquiring, demanding to know” (Ellis en Screen 1999: 285)–.
Del mismo vocablo procede el sustantivo voyeurismo, que define la actitud propia del 
voyeur. El término más conocido en castellano es escopofilia o escoptofilia3, pero también 
se registran otras variantes menos usuales como escopolangia, mixoscopia y gimnomanía. 
Esta terminología se inscribe dentro de las calificaciones especializadas que desde los 
siglos XVIII y XIX intentan establecer una taxonomía patológica de lo insólito, enfocada a 
una regulación de las formas transversales de sexualidad cuyo brote a la sazón empezaba a 
diseminarse ampliamente4. El mismo Foucault llegó a consignar esta modalidad junto a los 
exhibicionistas de Lasègue, los fetichistas de Binet, los zoófilos y zooerastas de Krafft-Ebing, 
los automonosexualistas de Rohleder...: unos bellos nombres de herejía que la entomologización 
psiquiátrica adjudicó en el siglo XIX a las sexualidades periféricas (1987: 57).
A pesar de todo, la categorización voyeurista ha venido a exceder la especialización 
científica (abocada a una organización de las psicopatologías) para adaptarse, en la sociedad del 
espectáculo, a los medios audiovisuales –sus condiciones técnicas– y a sus contenidos –la selección 
de temas y sus formas de narración–, así como a la configuración del espectador. Evidentemente 
tampoco se trata de una mirada como cualquiera otra, puesto que los rescoldos eróticos que 
contiene el acto conviven –sin hacerlos mutuamente dependientes– con cierto exhibicionismo5. 
Sistematizada, interpretada, nombrada desde entonces a partir de la infamia, no requiere, a 
diferencia de la cópula, de otro órgano que esa percepción innata a los mamíferos –la visión–.
Dada la conflictiva carga semántica del término, la reticencia se mantiene incluso en 
algunos trabajos científicos de reciente actualidad: de marcado corte conservador, tal comprensión 
unilateral los hace constreñirse a una percepción del voyeurismo en tanto disfuncionalidad o 
perversión –algunos inclinados a la psiquiatría (como el de Twohig and Furnham 1998)– o bien 
a un ejercicio opresor y unidireccional –cercanos al feminismo tradicional–. Porque si bien se 
está ante una pulsión que se asienta en la estructura mental –acaso una reacción irreflexiva–, no 
es menos cierto que su proyección consciente ha contribuido a que se constituya más allá de la 
mera respuesta biológica, como parte de las construcciones culturales –lo que viene a superar la 
recuperación inicial (y básicamente instintiva) de Freud–.
2. La mirada reversible o el me veo verme
La mirada es lo que (re)coloca, lo que destierra fuera de sí, lo que induce a la 
desposesión, a un abandono del propio ser. “Creo que sé mirar [...] y que todo mirar rezuma 
falsedad, porque es lo que nos arroja más afuera de nosotros mismos, sin la menor garantía”, 
dice Roberto Michel, el fotógrafo voyeur de Las babas del diablo (1959) de Cortázar (1982: 
72)6. La proposición tiene que ver con lo que Foucault ha sistematizado como el pensamiento 
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del afuera, donde una desgarradura lleva a la lengua a la separación del sujeto –lo cual abre 
paso a la desnudez del deseo (Sade) o a [la comprobación de] la ausencia de dios (Hölderlin)– 
(1988: 18-19). Pero como la lengua, la visión es igualmente susceptible –en su caso a través de 
la mirada– de formalizar esa ruptura y proyectar su facultad volátil en variados aspectos, en 
superficies policromas, errando de una en una, posándose constante, infielmente en ellas y –lo 
que resulta decisivo– delatando su condición sinecdóquica.
Por tanto, la renuncia no es absoluta: quienquiera que ejecute el acto no llega a ser 
nunca abandonado por un (indeterminable) grado de reticencia o, si se prefiere, una suerte 
de sensación paranoica7 ante el posible efecto especular de la mirada –un acto que amenaza 
con revertirse en contra del propio sujeto hasta alcanzar las consecuencias fatales que 
acarrea la reducción objectual (de la mirada de otro): cosificarlo, producir su petrificación, 
su descuartizamiento: el yerro de Acteón no está en la dilación, en el explayamiento de su 
mirada, sino en no haberse asegurado de impedir su rebote–. La dinámica, interiorizada por el 
psicoanálisis, es pasto donde campa el existencialismo, que justamente interpreta el fenómeno 
en relación con la percepción ajena, donde la posibilidad de ser se deslinda o se infiere de la 
posibilidad de ser visto por el otro –lo que introduce un replanteamiento del cogito cartesiano, 
“l’Autre me voit, donc je suis” (François George)–.
La captación, por tanto, de la mirada del otro se produce “en el propio seno de mi acto, 
como solidificación y alienación de mis propias posibilidades”, dice Sartre (1972: 339), de quien 
es conocida su abierta hostilidad a la visión desde la dimensión social, psicológica y existencial 
–una postura que Jay evalúa de ocularfobia (1993: 276)–. Esta concepción hace al padre del 
existencialismo valorar la mirada como productora de la amenaza que supone el destierro del 
espectáculo de la escena y la pérdida del monopolio de la visión, como engendradora de vergüenza 
–no en tanto contingencia repudiable per se sino como reconocimiento del sujeto ante su propia 
calidad de ser degradado y dependiente en la medida en que llega a verse representado, reflejado 
en el otro, sujeto a una mirada sobre la que no ejerce control: “Lo que capto inmediatamente 
cuando oigo crujir las ramas tras de mí no es que hay alguien, sino que soy vulnerable, que tengo 
un cuerpo capaz de ser herido, que ocupo un lugar y que no puedo en ningún caso evadirme 
del espacio en que estoy sin defensa; en suma, que soy visto” (Sartre 1972: 335)–. Barthes, que 
había destacado que una de las maneras en que la ciencia interpreta la mirada es en términos de 
posesión, deja constancia de la situación de vulnerabilidad de quien mira:
Frente a mi casa, al otro lado de la calle, a la altura de mis ventanas, hay un piso aparentemente 
desocupado; no obstante, de vez en cuando, como en los mejores folletines policíacos o fantásticos, una 
presencia, una luz bien entrada la noche, un brazo que sale y cierra un visillo. Como no veo a nadie y yo 
soy el que miro (escruta) deduzco que no estoy siendo mirado, y dejo abiertas las cortinas. Pero quizá es 
al contrario: quizá soy yo que, sin cesar, soy intensamente mirado por alguien agazapado. La moraleja 
de este apólogo sería que, a fuerza de mirar, uno se olvida de que puede ser también objeto de miradas 
[énfasis agregado] (2002: 306).
La remisión al sujeto mismo que contiene el psicoanálisis lacaniano se asienta en 
un fundamento filosófico –sartreano, sí, pero además fenomenológico: “[d]ecir que tengo 
un cuerpo es, pues, una manera de decir que puede vérseme como un objeto” (Merleau-
Ponty 2000: 184)–. El acto, ejecutado a través de la mirada, interviene en la conformación 
de lo que se ha desarrollado como la cuarta mirada, “the look of the other wich the viewer 
imagines might catch him/her in the act of looking at images which should not be looked at” 
(Screen 1999: 132), que desestabiliza su posición de espectador y lo pone bajo un riesgo que 
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forma parte de la emoción placentera de mirar8. La cuarta mirada hereda las suspicacias del 
mundo animal9, pues se funda en el acecho y la sospecha –una de las propiedades esenciales 
de esa figura de la contemporaneidad que es el paranoico, entre cuyas derivaciones asoma 
el voyeur (Català 1997: 38-39)–.
Y es que el enfoque lacaniano se asienta en una dinámica que sigue un funcionamiento 
básicamente especular, según el cual sobre el sujeto mismo procede una devolución (metafórica) 
de la mirada por parte de los objetos que lo rodean. De ahí el sentido de su fórmula (de tintes 
narcisistas) me veo verme (je me voyais me voir) pero no entendida en los términos que 
replanteaba Virilio –como la máquina de la visión resultante de la innovación artificial, puesto 
que se trata, en este caso, de una visión sin mirada–, sino desde un sentido menos automatizado, 
como mediación social: “For human beings collectively to orchestrate their visual experience 
together it is required that each submit his or her retinal experience to the socially agreed 
description(s) of an intelligible world” (Bryson en Foster 1998: 91). Es decir, entre la retina 
y el mundo existe una red de signos consistentes en los múltiples discursos de la visión que 
se construyen en la arena social e individual: por eso la operación de Lacan es similar a la 
reversión del sujeto hablante al sujeto hablado, donde traslada los términos de la lengua a la 
visión: “la percepción no está en mí [...], está en los objetos que capta [...] en la medida en que yo 
percibo, mis representaciones me pertenecen” (1999: 88): es pues el entorno, la discriminación 
en el campo visual, los usos sociales los que dan forma y sentido a las percepciones del sujeto. 
Como dice Žižek, “[l]a mirada, por así decirlo, es un punto en el cual el marco mismo (de mi 
visión) está ya inscrito en el contenido de la imagen que veo” (2002: 210).
A ese respecto, Didi-Huberman planteaba 
que “[v]er es siempre una operación de sujeto, por 
lo tanto una operación hendida, inquieta, agitada, 
abierta. Todo ojo lleva consigo su mancha” (1997: 
47). Esta herida o mancha se figura en la calavera 
del retrato –utilizado con fines didácticos por 
el mismo Lacan– Los embajadores (Figura 1) 
de Holbein. Perteneciente a otra dimensión, la 
calavera se suma a los objetos que en la pintura 
de la época representan la vanitas, símbolos de 
las ciencias (Lacan 1999: 95), y se revela como 
el verdadero significado de la obra, “el punto en 
el cual el observador queda incluido, inscrito en 
la escena observada [...] desde el cual el cuadro 
nos mira, nos devuelve la mirada” (Žižek 2002: 
153): el punto del fascinum que se superpone a los 
objetos materiales (a la carne).
Algo parecido ocurre en ocasiones en representaciones fílmicas como con el premiado 
filme del cineasta austriaco Michael Haneke, Caché (2005), donde la sola imagen que abre 
el filme –el plano general del exterior de una casa tomada por una cámara fija– contiene una 
doblez propia. Tras haber sido inicialmente presentada como una mirada abierta, despejada, el 
dispositivo se evidencia en sí mismo para dejar ver que la imagen ha sido filmada desde una 
situación anómala, subrepticia –la de un anonimato–, lo cual reviste al objeto de destilaciones 
que rozan lo siniestro y la desfamiliarización que conlleva el posterior envío sistemático de ese 
Figura 1. Hans Holbein
Los embajadores, 1553.
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tipo de material. Tanto aquí como sobre todo en la siguiente cinta –la casa rural de la infancia 
del atribulado protagonista, Georges Laurent–, la imagen adquiere la condición, al decir de 
Didi-Huberman, de ineluctable (1997: 16) porque –como sucede con el protagonista del film 
de Luis Buñuel, Él (1952), Francisco de Montemayor– está sostenida por una pérdida y en 
calidad de tal no solo es un objeto mirado: ella misma, la casa –o los pies– lo mira, lo asedia, 
lo persigue, lo atormenta.
De todo lo anterior se colige que el espectador deja de ser el centro que organiza 
la mirada. Por esa razón el cuerpo ha de ser reintegrado al conjunto de los demás objetos 
(susceptibles de ser percibidos) en el mundo10 –excepto, claro está, en el ámbito del sueño 
(donde el sujeto no puede ver, pues son las imágenes las que desfilan ante su inconsciente)–. 
“Incluso si me absorbo –afirma Merleau-Ponty– en la vivencia de mi cuerpo y en la soledad de 
las sensaciones, no consigo suprimir toda referencia de mi vida a un mundo” (2000: 182). Con 
base entonces en el planteamiento sartreano del otro (como ser que me mira), Lacan sostiene 
que la mirada denota la existencia de una alteridad que ejecuta la acción –no necesariamente 
un sujeto, pues la sensación de ser mirado ni siquiera está ligada con la presencia de un cuerpo 
ajeno: “No es el prójimo-sujeto, ni su presencia a mí: sino la facticidad del prójimo, es decir, 
la conexión contingente entre el prójimo y un ser-objeto en mi mundo” (Sartre 1972: 356)–11. 
“Una mirada”, dice Lacan, “lo sorprende haciendo de mirón, lo desconcierta, lo hace zozobrar, 
y lo reduce a un sentimiento de vergüenza. La mirada, en este caso, es efectivamente presencia 
del otro en tanto tal” (1999: 91).
3. De la gratificación y evanescencia...
Desde el punto de vista reflexivo, la actividad voyeur se mantenía inexistente en tanto 
se había reservado al mutismo, esto es, en tanto no había generado a su alrededor toda una 
producción discursiva. Hoy es complementaria a una de los tipos transversales de pluralidad sexual 
–sexualidades polimorfas o heterogeneidades sexuales–, propios de un proceso de liberación y 
dispersión de sexualidades, de incitación creciente de los discursos que se remonta a finales del 
XVIII (Foucault 1987: 49). Su fundamento se asienta en una base instintiva de la especie que hace 
de ella una actividad gozosa y personal –pues “[l]a inclinación a ver desnudo lo específico del 
sexo es uno de los componentes originarios de nuestra libido” (Freud 1989: 92)–, pero su rescoldo 
erótico persiste en lo que llega a perfilarse luego como una construcción social.
La visibilización de ese oscuro goce emana no sólo de la psicopatología y el 
psicoanálisis –las investigaciones clínicas de Freud y de Lacan–, probablemente por la misma 
impureza tácita contra el ideal comtiano de progresión y perfeccionamiento de la humanidad 
que de alguna manera mellaban las exploraciones médicas sobre las parcelas próximas a lo 
irracional (en tanto manifestaciones del inconsciente). Pero la visibilización habría de verse 
alcanzada (y difundida) por las representaciones del arte –que, por constituirse, como la 
ciencia, en la actividad más libre, tienen mayor tendencia a vislumbrar cualquier cambio de la 
sensibilidad colectiva (Ortega y Gasset 2004: 81-82)–.
Miembro de la única de las especies que se deleita en el acto de la contemplación (lo que 
la vincula con sus pulsiones primarias), el hombre hace, en efecto, de ese placer una abyección 
primero y un motivo (de arte) después. Las palabras inaugurales de Denzin –en el epígrafe de 
la introducción– de su texto The Cinematic Society procuran una aproximación al concepto 
del voyeur configurándolo como un sujeto que, entre otros aspectos, “derives gratification from 
SANABRIA: De la textura psíquica a la infraestructura urbana. La visión y la distancia 213
surreptitiously watching sex acts or objects [...]; one who takes a morbid interest in sordid sights” 
[énfasis agregado] (1995: 1). De su gratificación personal, se desprende un desconocimiento de 
aquel en quien recae la acción (la mirada). Mejor 
aun: en su definición más estricta, el voyeurismo 
exigiría la condición de la ignorancia de ser objeto 
de la mirada, la cual opera en el más sombrío ámbito 
de la clandestinidad. Si bien las representaciones 
pictóricas abundan en torno a este motivo, el óleo 
de Jacopo Tintoretto, Susana y los viejos (Figura 
2), ilustra cabalmente este tipo de mirada, en el que 
aquellos, ocultos en la espesura del bosque, atisban 
las blancas formas de la muchacha ocupada en su 
acicalamiento –al tiempo que incluye otra relacionada 
con el placer (y la prohibición): la narcisista, Susana 
misma mirándose al espejo–.
La gratificación está normalmente vinculada con el elemento sexual: atravesada por 
la amenaza, la mirada voyeur se particulariza por su falta de garantías, su inestabilidad de 
posibilidades de repetición. Más que ver –directo, franco–, entrevé –sigiloso, oculto–. Más que 
una mirada fija (stare), es oblicua, transversal, de trayectoria irregular y hasta imprevisible: 
susceptible, como lo que Bryson llama vistazo, de evocar una situación voyeurista:
el Vistazo no encuentra en sí mismo nada que se corresponda con la permanente, inmóvil y augusta lógica 
de la forma arquitectónica, puesto que todo cuanto puede captar es el fragmento, el collage, y siendo 
incapaz de participar en los misterios unitarios de la razón, el Vistazo queda relegado a la categoría de lo 
profano, de lo que está fuera del templo. Ante el orden geométrico de la composición pictórica, el Vistazo 
se encuentra excluido y se declara legalmente ausente, pues esa celebración de la capacidad de la mente 
para quedarse fuera del flujo de las sensaciones y para dar existencia a un reino de formas trascendentes, 
esa ceremonia de la más alta lógica que se le ha ordenado al Vistazo contemplar, excede su comprensión: 
el Vistazo sólo conoce lo disperso, el ritmo dislocado del campo retiniano (1991: 130-131).
Mientras que la mirada, de temporalidad trascendente, busca fijar, confinar lo que está 
por escaparse fuera de sus límites, el vistazo, de registro temporal fragmentado, es de carácter 
furtivo, deslizable, de soslayo: en suma, una visión “que se escurre para esconder su propia 
existencia” (Bryson 1991: 106). A diferencia de la contemplación extática de un objeto –propia 
de las representaciones artísticas–, la variable voyeur recubre de indignidad y de impureza la 
visión. Su goce viene reforzado por lo inasible, lo efímero –que dificulta su aprehensión en 
una totalidad, en una unidad más o menos fija–: la posibilidad de repetición de la situación 
contemplada es dudosa –de ahí su carácter provisorio, evanescente–.
4. ...a la proscripción de la actividad: desafío y punición
Aun cuando la exhibición/visión del desnudo ha permanecido como un tabú en 
la cultura judeocristiana (Gubern 1994: 40), a lo largo de la cual ha formado parte de las 
transgresiones socioculturales socioculturales, la mirada voyeur ha sido incorporada a la 
pagana sociedad mediática. Desde sus orígenes, esta práctica, que en Occidente se vincula 
con lo ilícito, identificada por la tradición puritana con la ausencia de decoro, ha sido objeto 
de sanciones que se remontan a las historias de las religiones donde es posible detectarla: en 
el Antiguo Testamento, Noé maldice la estirpe de su hijo Cam por haberlo mirado desnudo 
Figura 2. Jacopo Tintoretto
Susana y los viejos (hacia 1550)
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cuando dormía (Gén.: 9: 20-26), y en la mitología griega el mortal Acteón, dejándose llevar 
por esa pasión congénita que parece más bien una tara en la raza de Cadmo, se atreve a mirar a 
Diana, la diosa casta, durante su baño, que, enfurecida, lo convierte en ciervo y azuza la jauría 
contra él. Estos pasajes mitológicos ilustran la continencia que se ha establecido en torno a la 
desnudez, puesto que, como dice Jay, la civilización se ha basado en la vergüenza producida 
por la visibilidad de los genitales (1993: 333).
Un salto histórico a la ficción de la actualidad denota que la visión sobre lo que acontece 
a este tipo de intimidades se mantiene. En Jungfrukällan (El manantial de la doncella, 1959), 
Ingmar Bergman recrea una leyenda medieval sueca en la que el padre descarga su venganza 
no solo sobre los pastores que habían asesinado a su hija, sino también en el joven que estuvo 
contemplando el acto. Una situación más o menos evocadora sería casi treinta años después 
recreada en la trama argumental del filme The Accused (1988) de Jonathan Kaplan. Inspirado 
en un acontecimiento que tuvo lugar cinco años antes en New Belford, Massachusets, la 
sanción, esta vez por vía legal (jurídica), compete tanto a los sujetos que consuman como a 
los que presencian la violación (física) de la protagonista. Se trata de un hecho que apunta a la 
contaminación de la delgada línea entre observación y participación: trasladada a la expectación 
cotidiana, esta circunstancia lleva por cierto a elucubrar hasta qué punto se puede atribuir cierta 
responsabilidad al espectador cualquiera que contempla sin buscar una manera de intervenir 
en las masacres o las injusticias que transmiten los medios de comunicación –lo que además 
supone, como lo plantea Michael Haneke a lo largo de su obra fílmica, un falseamiento de 
la realidad12–. El mecanismo perfectamente voyeurista estaría mediado por el dispositivo de 
la televisión –como los informativos–, no sólo porque permite ver sin implicar participación 
alguna, sino porque en estos casos se diluye la culpa y se convierte en indiferencia –que antes 
que una actitud reprochable, funciona como forma de protección individual– (Català 03/11/05). 
Así se explica que en algunos casos desemboque en personajes como los que el mismo Haneke 
acostumbra bordar en su cuestionamiento social contemporáneo: el aterrorizado protagonista 
Georges Laurent comete una falta que llega a exceder hacia órbitas más amplias13.
La punición contra el sujeto que mira se ha ejercido también en relación con otras 
representaciones –como las imágenes que ostentan cierta carga sexual–14. Pero el interdicto 
de la complacencia que despierta la pulsión visual sobre lo erótico no sólo se mantiene hoy, 
sino que se ejerce a través de mecanismos directos e indirectos de control. No hace falta 
volver una vez más sobre la extensa lista de situaciones –muchas de ellas inverosímiles– que 
ha generado la censura sobre lo que Trenzado Romero formaliza como los ámbitos discursivos 
de la enunciación, de las condiciones institucionales de producción, y de la recepción y 
reconocimiento en España (1999: 48), extensible desde luego también al resto del mundo. La 
coerción, vertida sobre el cine como institución y como producto, no es sino un ingenuo intento 
por controlar esa parcela tan personal, por extender el dominio a esa escarpada región que 
representa el goce –visual–.
5. Voracidad y distancia
La búsqueda de placer visual viene, como ya se ha dicho, precedida por el deseo –un 
deseo por el Otro en cuyo extremo Lacan ubica el sosiego de dar-a-ver, en el sentido de que 
existe en quien mira un apetito del ojo (1999: 121-122)–. Es un deseo configurado como una 
suerte de nostalgia por la integración materna15, que tras el nacimiento pervive en la succión del 
pecho –como parte del instinto de supervivencia desconocedor de distinciones entre lo visual y 
lo táctil: “Seeing, as yet undifferentiated from contact perception, participates here in the life-
SANABRIA: De la textura psíquica a la infraestructura urbana. La visión y la distancia 215
preserving activity of feeding” (Pacteau 1994: 103)–. Igual verbalmente, la vinculación subsiste 
en la precitada expresión del apetito del ojo –como parte de una pretensión por absorberlo todo 
(Lacan 1999: 122)–: por eso Fanés plantea que la insaciabilidad, en la naturaleza del ojo, forma 
parte de su patología (1985: 28).
Evocación de la experiencia primordial perdida, la mirada denota una falta, lo cual 
instaura una distancia. En ese sentido, Neale sugiere que la distancia en el acto voyeur sustenta 
la posición superior del espectador: “[v]oyeuristic looking is marked by the extent to which 
there is a distance between spectator and spectacle, a gulf between the seer and the seen. This 
structure is one which allows the spectator a degree of power over what is seen” (en Screen 
1999: 283). Pero no es un poder inexpugnable: en el caso del voyeur, como sugería Sartre, no 
permanece necesariamente impune (ni inmune) a su propia actividad y puede llegar a padecer 
repercusiones indirectas: sería posible que el voyeur se asegurara de resolver las circunstancias 
o mecanismos que le posibilitaran atenuar –nunca eludir– la amenaza de la cuarta mirada, pero 
la propia custodia, ésa que ejerce su íntima y secreta vigilancia, la del reconocimiento interior 
de sus actos, es imposible de contener –porque también incluye la imaginación–16.
Como la voracidad visual se ve interpuesta por la distancia, el único recurso que queda 
es la imaginación. La ficción se ha servido de este procedimiento, en ocasiones tan sutilmente 
como en el filme Swimming Pool (2003) de François Ozon, donde su protagonista, Sarah 
Morton, una austera escritora inglesa en período de sequía creativa, coincide una temporada 
con una misteriosa joven que le suscita tanta irritación como atracción. Lo que la película 
plantea es que la crisis que Sarah sufre no sería más que una convicción infundada, en la 
que la rigidez o represión personal –que comúnmente se le atribuye a los británicos– habría 
terminado por engendrar –como le ocurría a la reina Alina Reyes en el bellísimo relato 
Lejana (1951) de Cortázar (solo que en el filme de Ozon parte de una existencia real: la hija 
de su editor)– una figura antagónica: una mujer joven –casi adolescente–, sociable, atractiva, 
venérea, seductora (y francesa). Pero la perturbadora presencia tiene la facultad de inspirar y 
hasta de modificar no solo a la propia Sarah, sino a su proceso creativo –y lo que inicia siendo 
irritante objeto de su disimulada (pero insistente) y soslayada mirada no es otra cosa que su 
proyección fantasmática–. La percepción –que contrariamente a como lo planteaba Sartre, es 
compañera de trabajo de la imaginación– se corporeiza en una figura con la que se interactúa 
en la ficción y en la realidad. De cualquier modo, el mecanismo de observación, aquí elevado a 
la categoría de una construcción metafórica, se ejecuta en las representaciones visuales a través 
del resguardo más común: la ventana por la que Sarah espía, que según la tradición albertiana, 
la protege pero al mismo tiempo le permite asistir al espectáculo privado del otro –aun cuando 
no sea más que ella misma–.
La distancia se ha mostrado reveladora de las más irreconocibles proyecciones 
del ser. Siempre con respecto a las dimensiones personales es lo que problematiza Las 
babas del diablo. Su protagonista, Roberto Michel, es un fotógrafo (fijador de imágenes) 
que se desempeña como traductor (fijador de palabras), por tanto, “culpable de literatura, 
de fabricaciones irreales” (Cortázar 1982: 76), que a su vez devienen bifurcaciones de la 
imaginación, eje privilegiado por Antonioni en su adaptación cinematográfica Blow-up 
(1966)17. No solo en la narrativa fenomenológica experimental sino aun en las expresiones 
más convencionales18, la mirada voyeur necesita acogerse a otros subterfugios, como el de la 
fantasía –dado que la realidad, para Michel, resulta siempre más horrible, pues, como dice 
Antonioni, tiene un carácter de libertad que la sobrepasa (2002: 201)–. Lo que, en tal caso, le 
Filología y Lingüística XXXV (1): 207-230, 2009/ ISSN: 0377-628X216
da pie –la ampliación impresionada (blow-up)– no se limita tan solo a un fenómeno invasivo 
de tipo fotográfico, sino visual, o mejor, imaginario-imaginativo: por eso la reescritura del 
director italiano, de acuerdo con Jean Franco, se produce a la luz del contraste entre rutina 
e imaginación (“L’imagination au pouvoir”) (en Alonso 1998: 46). La victoria se salda del 
lado de la imaginación: hacia la secuencia final, el protagonista se decide a participar en la 
dinámica del ilusorio partido de tenis entre el grupo de mimos para adquirir, en el último 
plano, la suerte del enigmático cuerpo: la evanescencia. No obstante, en el texto cortazariano 
es un mecanismo que, ante la inevitabilidad de otros crímenes que habrían de acontecer en 
ese momento –de ahí el sentimiento de impotencia–, anuncia lo que tiene que ver con una 
clara posición (y acción) ética, formalizada por el mismo autor casi veinte años después en el 
relato de corte (sociopolíticamente hablando) más comprometido Apocalipsis de Solentiname 
(1976) –donde el terror que es capaz de suscitar una imagen asienta, ante la imposibilidad 
de intervención, no sólo una vivencia sino también una sensibilidad (cultural) compartidas–. 
Lo que subyace, en definitiva, es el presupuesto estratégico de CartierBresson –el momento 
decisivo–19, que en la narrativa de Cortázar se devuelve en contra de quien lo produce 
y lo consume –de modo que se configura una mirada circular, esto es, autorreferencial 
(narcisista)–. En el caso de Michel las secuelas son decididamente más íntimas, pues la 
imagen fotografiada lo involucra a nivel personal en tanto deja al descubierto sus propias 
heridas20 –la mancha–, su propio pasado marcado por un probable trauma homosexual o de 
abuso sexual: “el juego, la imaginación, la supuesta paranoia e incluso locura del personaje 
terminan por ser subvertidas por aquello que el mismo [sic] descubre acerca de sí mismo” 
(Volek en Burgos 1987: 34). La interpretación –en este caso de la imagen fotográfica– se 
expresa referida siempre a la concepción previa, aunque el enriquecimiento que Gadamer ha 
propuesto que esta supone (1992: 27) opera en perjuicio del personaje, pues su herida marca 
la escisión del protagonista en el contenido de su visión –me veo verme–. Michel queda así 
delatado por su intromisión, la cual no parece responder sino a una proyección de lo que en 
su momento constituyó su propio –y desoído– deseo de salvación.
Fuera de este tipo de situaciones que derivan de la invención creativa, la distancia 
entre el ojo y el objeto de deseo trata de ser absorbida, como la de la mirada ante la cerradura. 
Entonces, la distancia se revela como el significante de una carencia, “la de ese cuerpo 
negado del espectador que, reducido a la mirada, se entrega a la contemplación de otro cuerpo 
esta vez afirmado –en su exhibición– y que por ello se manifiesta como necesariamente 
fascinante” (González Requena 1992: 58). Afirma Berger que “[n]unca miramos sólo una 
cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos” (2002: 14): esa relación, 
que normalmente se traduce en términos de distancia21, es básica en la recepción de las artes. 
Como acto visual, el espectáculo se concreta a través de este espacio de separación. Metz lo 
concibe como necesario en la recepción de lo que él mismo jerarquiza como las principales 
artes (las del espectáculo), en contraste con un exceso de proximidad que requieren las artes 
menores, pues los sentidos de contacto exigen la supresión de la barrera física –como el gusto 
y el olfato desarrollados por otros oficios (el culinario y de perfumería)–:
El voyeur procura sobremanera mantener una abertura, un espacio vacío, entre el objeto y el ojo, el objeto 
y el propio cuerpo [...]. El voyeur saca a escena en el espacio la ruptura que le separa para siempre del 
objeto; saca a escena incluso su propia insatisfacción (que es precisamente lo que necesita como voyeur), y 
por lo tanto también saca su ‘satisfacción’ en tanto sea de tipo propiamente voyeurista (Metz 1979: 59).
SANABRIA: De la textura psíquica a la infraestructura urbana. La visión y la distancia 217
En el cine, esta intermediación se hace especialmente evidente en la construcción 
de algunos planos que rememoran los efectos visuales de la linterna mágica. La distancia 
requerida por el acto (de expectación) y que lo separa del objeto no está pensada para colmarse, 
pero la industria busca sustitutos a través de la inducción al consumo de algún objeto: así 
se subroga la imagen deseada (ante lo cual se estaría frente una situación de fetichismo, de 
creciente frecuencia en la sociedad mercantil).
En otras áreas como la pintura22, la contemplación requiere necesariamente de un 
alejamiento –como en galerías y museos– para que, de acuerdo con Gombrich, desaparezca la 
sensación de las pinceladas visibles y emerja la ilusión (2002: 186) –de circunstancia rutinaria 
en las salas de cine, donde las primeras butacas suelen ser las más desdeñadas–. Y es que una 
distancia demasiado próxima puede ser contraproducente porque el acercamiento excesivo 
diluye la percepción de la imagen, mientras que un alejamiento en demasía impide a la vista 
distinguir lo suficiente para suscitar el deseo (Miller 1998: 122). En general, la industria del 
espectáculo deja en evidencia la existencia de este hecho indisoluble entre el ojo y la imagen, 
materializada a raíz de esa frontera física que es la pantalla (o la ventana): mediación que 
permite la velación de la mirada, el ocultamiento del dominio que se ejerce sobre otro que, a 
diferencia del que mira, está expuesto –en una acepción más amplia, desnudo–.
5.1. Un tacto a distancia
Aumont destaca que los valores hedónicos asociados a la imagen tienden a buscar la 
fuente de placer fuera de la percepción misma –en las circunstancias de la contemplación, sus 
motivos o sus resultados– (2002: 332). Se trata de un tipo de visión que puede generar una 
coyuntura paradójica, puesto que una mirada gratificante conlleva, quizá con más avidez que 
ninguna otra, un inconsciente deseo de roce, de suplantación (posesión): “A su vez quizá sea ya 
una sustitución, y se remonte a un placer, que hemos de suponer primario, de tocar lo sexual. 
Como es tan frecuente, también aquí el ver ha relevado al tocar” (Freud 1989: 92-93)23.
La supresión de la barrera se ve inhibida por la atávica prohibición de tocar, lo que 
construye la mirada como sublimación: “The prohibition on touching is now effected through 
the ‘sublimation’ of touching into looking” (Pacteau 1994: 157). Consiste en una comprensión 
epicureísta de la visión como un tacto a distancia o, como lo plantea Berger a la inversa, de 
lo táctil desde “una forma estática y restringida del sentido de la vista” (2002: 99) –lo que 
contribuye, por cierto, a arrojar luz sobre su mencionada penalización–.
En las artes se formalizó el planteamiento sobre la recuperación de este sentido: fue un 
escultor, Adolf von Hildebrand, que a finales del siglo XIX propuso dos modos de visualidad 
al distinguir entre la función óptica (distanciada, con una imagen total de su apariencia, 
puramente bidimensional) y otra a la que se ha dado el nombre de háptica (cercana, pegada a 
lo visible, ergo fragmentada). La apreciación –que, como es lógico, también compromete otros 
materiales (fílmicos entre ellos)–, se estructura en estos casos a partir de la fuerza háptica del 
primer, primerísimo plano o plano de detalle (que permiten aproximar al espectador a la psique 
del personaje), pero sin perder la distancia que dota a los cuerpos de una cualidad inasible.
Además del carácter fenomenológico –y el aporte psicoanalítico– de la mirada en 
relación con la distancia que media, cabe cuestionarse los alcances que habrían intervenido 
con respecto al aparato de infraestructura social –la arquitectura y el urbanismo–. Básicamente 
en el siglo XIX, a raíz de la expansión de la modernidad, se desarrollan las condiciones y los 
artificios que habrían favorecido la emergencia y conformación de la actividad visual (voyeur).
Filología y Lingüística XXXV (1): 207-230, 2009/ ISSN: 0377-628X218
6. La ciudad y la ventana
El concepto de distancia se encuentra formalizado en la conformación y distribución 
de los núcleos urbanos de población, pero, sumada a la masificación, la arquitectura moderna 
desarrolla –e indirectamente impulsa– la cotidianización (y la complejización) de la mirada. 
Una mejor comprensión exige retrotraerse a lo que en la capital francesa se conoce como 
las transformaciones del Segundo Imperio, cuando –hacia finales de 1850 y a lo largo de 
1860– su prefecto, el barón Haussmann, encomendado por Napoleón III, abrió una vasta red de 
bulevares en el corazón de la vieja metrópoli medieval. Ya para 1880, estos cambios llegarían a 
ser reconocidos como modelo del urbanismo moderno, el cual se extendería en breve a muchas 
otras ciudades del mundo (Berman 1998: 149-151).
Por tanto, en lo que respecta a la ciudad prototipo de desarrollo europeo, el XIX es 
el siglo de transformación metropolitana y territorial que trae consigo el auge del capitalismo. 
Aparentemente, los cambios en el paisaje visual habrían podido ser afectados a raíz del 
efecto colateral del crecimiento demográfico –que entre 1850 y 1870 alcanzó, a excepción 
de los suburbios, cerca de un 25%, con un aumento numérico de 1.300.000 a 1.650.000 
habitantes (Berman 1998: 158)–. Es probable que la rehabilitación hubiera tenido que ver 
con la reconfiguración de la ciudad emprendida por Haussmann (cuya concreción empieza 
a adquirir dimensiones de estilización sometidos ciertamente también a la crítica, como la 
vertida por su coetáneo Baudelaire) –lo que sin embargo no vendría a implicar el término de 
las experimentaciones urbanas, las cuales más bien asistieron a su prolongación en el siglo XX 
con los cambios de Le Corbusier (como la sustitución del bulevar por el asfalto)–.
Pero las modificaciones no solo podían ceñirse a la construcción de bulevares: 
estos traerían aparejadas otras reformas en la capital, materializadas en la impronta de su 
iluminación, la apertura de sus espléndidos cafés y la abundancia de comercios con llamativos 
escaparates donde se exhibían las más caprichosas mercancías –dinámica que consolidaría en 
los siglos venideros la experiencia que Anne Friedberg destaca como “malling as a cultural 
activity” (1993: 115)–. De este modo, la ciudad en la vida moderna se propone como espacio 
–sobre todo– para la mirada –antes que para la compra–24, según se presentía desde la última 
década del siglo anterior, con la asimilación de carteles comerciales al paisaje urbano. Un 
espacio, en efecto, favorecedor de una especialización de lo visual, que incluso comprendería 
a sus transeúntes, es lo que deja apreciar el relato The Man of the Crowd (1940) de Allan Poe, 
donde su narrador esboza, en el Londres de la época, una escrupulosa tipología de su selva 
humana, conglomerado dispar, voluble, amorfo: imposible de leer (er lasst sich nicht lesen).
La calle viene entonces a convertirse en la escena de una interacción visual –como 
diría Friedberg, “[t]he city itself redefined the gaze” (1993: 38)– de inevitable atracción 
–encarnada, en los orígenes del cine, por la candorosa protagonista de L’Atalante (1934) de 
Jean Vigo–. La renovada dinámica encamina al establecimiento de una tipología de miradas: 
es posible identificar una diferenciación en lo que atañe a la movilidad ( flanerie) y la 
estabilidad (voyeurismo). Cabe así formular una distinción básica con base en las anteriores 
variables que a su vez parten de la circunstancia del afuera y del adentro, a saber: el paseante 
( flâneur) –de una visión grosso modo más efímera, más transitoria en tanto registro de su 
deambular, conditio sine qua non, en zonas públicas– y el voyeur –cuya preferencia lo inclina 
a los espacios privados, cerrados, y condena por tanto su actividad al inmovilismo y a la 
clandestinidad–. Pese a sus innegables discrepancias, ambas formas de visión están unidas por 
un mismo acto: la ocultación del que mira, puesto que perderse en la masa –como lo hiciera el 
SANABRIA: De la textura psíquica a la infraestructura urbana. La visión y la distancia 219
mismo Baudelaire, para quien las multitudes eran su refugio y sus calles las habitaciones donde 
trabajaba (Buck-Morrs 1995: 209)– es también otro modo de esconderse.
Dentro de las transformaciones de Haussmann que vinieron a suponer una definitiva 
reconfiguración de la fisonomía urbana destaca la edificación de gigantescos edificios de 
apartamentos (immeubles de rapport25 o housing blocks) –los cuales, a pesar de haberse 
rechazado inicialmente por consideraciones de tipo moral e higiénico, terminarían por 
desplazar a las casas obreras individuales (Català 1997: 331)–26. Con un alto grado de 
uniformidad en su diseño, las colosales masas de hormigón llegarían a liberarse de su cualidad 
de espacio desnaturalizado al indirectamente propiciar –dada la cercanía de sus bloques y 
aberturas, pasos y transparencias– la búsqueda de contacto, que suele empezar (y, en el caso 
del voyeur, prolongarse) a partir de lo visual –lo que contribuye a convertir esta estructura en 
una posibilidad de proximidad ominosa27–:
Desarróllase entonces toda una problemática: la de una arquitectura que ya no está hecha simplemente 
para ser vista (fausto de los palacios), o para vigilar el espacio exterior (geometría de las fortalezas), sino 
para permitir un control interior, articulado y detallado –para hacer visibles a quienes se encuentran 
dentro [...]. El viejo esquema simple del encierro y de la clausura –del muro grueso, de la puerta sólida 
que impiden entrar o salir–, comienza a ser sustituido por el cálculo de las aberturas, de los plenos y de 
los vacíos, de los pasos y de las transparencias (Foucault 2000: 177).
Es más: aunado (pero nunca debido) a una expectante difusión a gran escala de a lo 
que con posterioridad se extendería también bajo la figura de ventanas (las electrónicas), estas 
construcciones ligadas a la modernidad prefiguran las nuevas condiciones de visualidad, que 
llegan a convivir con la cinematografía28 –y en ese sentido Wim Wenders, uno de los cineastas 
que con mayor vocación han problematizado la vinculación del hombre en y con la metrópolis, 
propone una relación vinculante en sus declaraciones de que la ciudad tuvo que inventar el cine 
para no morir de aburrimiento (2005: 115)–.
Claro que las ventanas no serían las únicas que detentarían los orificios para mirar: 
esta función sería transferida también a los agujeros de las cerraduras –en algunas ciudades 
europeas (más que otras) prácticamente caídas en desuso, desplazadas a raíz de la fabricación 
de llaves de tamaño más reducido y funcional–. No con ello se implicaba el ocaso de esta 
actividad, finalmente convertida en la metáfora del voyeur, puesto que la institución de otro 
portillo en la estructura logística tendría algún tipo de compensación –no equivalente, aunque 
sí reparadora parcial– de la insaciable pulsión visual. Se trataba de una abertura de naturaleza 
diferente, expresamente pensada para determinado tipo de ejercicio visual, máxime en los 
pisos de las grandes ciudades: el pequeño dispositivo ocular de la puerta principal también 
conocido como mirilla –esta vez por razones de seguridad (como estimulante visual que 
limitaba su ejercicio a una única dirección: de adentro hacia fuera)–. Las ventanas, los agujeros 
de las cerradura y las mirillas terminan entonces configurando otros usos en el aparato 
infraestructural en tanto destilaciones que emanan de una logística de la percepción, donde 
la instauración de las disposiciones estructurales induce, en el seno del espacio íntimo, a esta 
pulsión en una dinámica visual de ocasionales pero desconocidas reciprocidades. Y es que la 
urbanística recupera las consideraciones no sólo artísticas –el concepto albertiano del cuadro 
como ventana– sino mediáticas. Al fin de cuentas, no hay mucha diferencia entre contemplar 
una pintura y mirar por un agujero: son parte de una misma acción que se funda en la 
ideología del Renacimiento donde se postula un sujeto distinto del objeto, un observador 
ajeno a la escena, protegido29.
Filología y Lingüística XXXV (1): 207-230, 2009/ ISSN: 0377-628X220
El resultado se ciñe a una abrumadora interacción 
cotidiana de los edificios de residencia y/o de oficinas 
que el peso de la tradición albertiana llevaría a trasplantar 
profusamente a la pintura, en “la vieja metáfora de la 
representación visual renacentista que consideraba al cuadro 
como una ‘ventana’ abierta a un espacio homogéneo, 
virtualmente infinito, y regulado por unas leyes geométricas 
precisas” (Ramírez 2003: 181). A partir de las corrientes 
conceptuales de vanguardia del siglo XX se producen irónicas 
alegorías como Fresh Widow (1920) (Figura 3) –cuyo juego 
proverbial de homofonías lleva a una serie de significaciones 
donde sólo le falta la letra n al adjetivo para ser ‘francesa’ y al 
sustantivo para ser ‘`ventana’– o La Bagarre d’Austerlitz (1921) 
de Marcel Duchamp: representaciones ambas de ventanas que 
no permiten ver.
En menor medida que la representación pictórica, la 
ventana sería asumida también por la literatura –como escenario y desencadenante indirecto 
de, por ejemplo, la narración de uno de los relatos del narrador estadounidense Sinclair Lewis, 
Moths in the Arc Light (1919) [“So much of the building opposite was of glass that the offices 
were as open to observation as the coops at a dog show” (s. f.: 4)], donde la trama se construye 
a partir de una (inicial y unilateralmente idílica) relación visual marcada por una lejanía que 
no es solo física–. A ese respecto, se ha repetido hasta el cansancio que en las grandes urbes, 
la modernidad acarrea la despersonalización de las relaciones humanas –como habría de 
corroborarlo la ficción: no aparecen nombres de personajes, ni siquiera de puntos concretos 
de la ciudad o de locales comerciales en el anterior relato de Poe (más que iniciales o puntos 
suspensivos), y en Moths in the Arc Light un aburrido Bates recurre a la invención de un nombre 
(y otros atributos) para designar a su idealizada dama–. Una observación complementaria sobre 
este panorama emergente la proporciona el sociólogo alemán Georg Simmel en su destacable 
artículo La metrópolis y la vida mental (1903): “La rápida aglomeración de imágenes 
cambiantes, la constante discontinuidad al alcance de una sola mirada y la incertidumbre de 
las impresiones arrebatadas: éstas son las condiciones psicológicas que crea la metrópolis” 
(en Mirzoeff 2003: 140). La masificación urbana coexiste con el aislamiento individual y un 
eventual, en varios casos, vacío existencial: no es así gratuito que el incipit del relato de Cornell 
Woolrich (seudónimo de William Irish), It Had to Be Murder (1942) –del que se serviría John 
Michael Hayes para escribir el guión de precisamente Rear Window–, inicie con una confesión 
que remarca la tendencia asocial del protagonista: “No sabía sus nombres. Jamás oí sus voces. 
A decir verdad, no los conocía siquiera de vista...” (1973: 317). La adaptación fílmica mantiene 
esta sensibilidad desde las transiciones de las panorámicas de ventana a ventana entre las 
viviendas –que crean una sensación de aislamiento pero al mismo tiempo de continuidad 
(por la proximidad y la adición)–, según Elisabeth Weis incluso a nivel sonoro: “The tension 
between separation and continuity in human lives is central to the film, which [...] expresses 
in physical terms the metaphysical idea that no person can remain isolated emotionally from 
other people” (1982: 111).
Este entrecruzamiento múltiple y dinámico de miradas que propicia el espacio urbano 
daría pie a que Marc-André Goulet recuperara la problematización de la mirada voyeur 
Figura 3. Marcel Duchamp.
Fresh Widow (1920)
SANABRIA: De la textura psíquica a la infraestructura urbana. La visión y la distancia 221
propuesta por investigadores como Stam y Pearson (en Deutelbaum and Poague 1986: 202) 
sobre la soledad o el aislamiento del espectador. En su caso, se trata de una simplificación que 
incurre en equívocos y supuestos ya aludidos. No obstante, el valor de su comentario reside en 
la introducción explícita de esta variante –el entorno socio-urbanístico– que suele pasarse por 
alto en los estudios o comentarios sobre el tema (y/o la película):
Le voyeurisme c’est une résultante de la vie moderne, de l’accroissement des populations, de leur 
regroupement et de leur proximité, de l’évolution de la société et de la technologie. Perversion, curiosité 
naturelle, déviance? Aborder le voyeurisme débouche inévitablement sur la question de la solitude liée 
à l’urbanité et la vie moderne, autre grand thème du film: solitude de James Stewart enfermé dans son 
appartement, solitude du personnage qu’il épie et suspecte, solitude de plusieurs autres personnages de 
l’immeuble et qui cherchent, chacun à leur manière, à sortir de cette solitude: par des rencontres avec le sexe 
opposé, par la compagnie d’un animal, par les activités artistiques... par le meurtre? Voyeurisme et solitude, 
inextricablement liés, mènent chez Hitchcock au travail approfondi des trois grands thèmes essentiels de son 
œuvre (de toute œuvre!), à savoir, dans l’ordre, la mort, la sexualité et l’amour (2000: 2-3).
Las construcciones especialmente de ficción desarrollan esta particular forma de 
mirada que transversalmente deriva de la concentración urbana y que contribuye a explicar 
la construcción de una singular tipología: el personaje como ser abstraído, introvertido, 
solitario, obsesivo –la inusitada preferencia de L. B. Jefferies por la ventana antes que por su 
prometida–. Su fascinación se sujeta a la ambivalencia entre el temor y la realización de su 
deseo indirectamente cumplido por Thorwald. Más ampliamente, la ventana que se constituye 
en su panóptico personal (Figura 4; http://www.tcf.
ua.edu/.../T112/HitchcockFilmography.htm) –de 
notable equivalencia con la estructura de celdas 
descrita por Bentham– le concede ir más allá de 
la visión de los pisos de sus vecinos, esto es, lo 
mueve a elaborar la figuración de su propio futuro 
en pareja. Sin embargo, el abanico de posibilidades 
no promete un panorama muy halagüeño: podrían 
ser unos recién casados felices, pero más tarde él 
podría abandonarla y dejarla sumida en ingrata 
soledad, que la podría llevar a convertirse en una 
artista excéntrica (la escultora), una provocadora 
sexual (Miss Torso) o una solterona recluida (Miss 
Lonelyhearts), aunque también podrían convivir 
como una pareja común, con un perrito, sucumbiendo a la rutina, y en el peor de los casos 
hasta podría matarla: “[E]n síntesis, el significado de lo que el héroe percibe más allá de la 
ventana depende de su situación real en el lado de adentro: le basta ‘mirar por la ventana’ 
para ver desplegadas una multitud de soluciones imaginarias a su atolladero real” (Žižek 
2002: 155-156): ese es su verdadero quebranto, no la fractura de su pierna –síntoma que Wood 
interpreta más bien como de castración (en Deutelbaum and Poague 1986: 222)–.
Así pues, las ventanas tienen una función paradójica: aproximan, vuelven cercanas 
las otras intimidades al mismo tiempo que extraña y lejana la propia cotidianidad30. Tal 
planteamiento también parece, por cierto, haber sido entrevisto en Eloge de la dialectique 
(Figura 5; http://www.elcubismo.museumofixelles.be/.../gal-501479.jpg), el lienzo de Magritte de 
una ventana que lo único que deja ver –desde un imposible marco que parece visto desde dentro 
pero al mismo tiempo señala un afuera31– es una casa de aspecto que evoca a una idéntica desde 
Figura 4. El panóptico personal de Jeff 
(Alfred Hitchcock, Rear Window, 1954)
Filología y Lingüística XXXV (1): 207-230, 2009/ ISSN: 0377-628X222
la cual se está apreciando –e intuyendo los juegos conceptuales de 
Magritte, no sería de extrañar que se tratara perfectamente de la 
misma–: de ahí el título que, a partir la dialéctica entre lo interno y 
lo externo, conlleva implícitamente la formulación de una pregunta: 
¿cuál es realmente el exterior? (Navarro de Zuvillaga 2000: 100).
7. Cierre
Pensado de este modo, las ventanas, hendiduras o bisagras 
(peepholes) –que Octavio Paz, en su hermenéutica sobre la plástica 
de Marcel Duchamp, denomina gozne (1998: 110)–, se constituyen 
en una suerte de mediación a la prodigiosa escena. Incluso el cuerpo 
humano tiene un orificio análogo: los párpados, esa zona erógena 
de la mirada “que puede también ser la hendidura de la pupila. En 
verdad tienen que ser bordes que se contraigan y dilaten, abran y cierren. El borde erógeno 
es siempre un borde que se contrae y dilata” (Nasio 2001: 83). De lo que se trata es del punto 
que articula dos espacios disímiles, la juntura que enlaza dimensiones reversibles (el marco 
convertido en límite y ventana en continuo proceso de achatamiento y extensión), el obstáculo 
con fisuras, la puesta de la intermitencia reminiscente de la dialéctica del fort/da. Subordinado 
a los preceptos del deseo, este dispositivo se representa no sólo en los fríos aparatos mecánicos 
que resuelven la aparición: ha sido y sigue siendo motivo de recreación desde las abigarradas e 
ilimitadas posibilidades del arte en sus más enigmáticos aspectos32.
Notas
1.  Aparte del sustantivo voyeur, en inglés también se utiliza otra locución, ligada a una leyenda muy 
popular. Es atribuida a Roger de Wendower, cronista del siglo XIII, según el cual lady Godiva, esposa de 
Leofríc, conde de Chester, con quien se había casado hacia 1040, le rogó que disminuyera los impuestos 
que abrumaban a los habitantes del pueblo de Conventry. De acuerdo con la historia, por cierto sometida, 
con particular predilección, al adorno –a la adulteración–, el conde habría accedido a la petición bajo 
el requisito de que atravesase desnuda las calles, a lo que ella consintió desde los lomos de un caballo, 
cubierta solo por su larga cabellera. Los habitantes de Conventry se encerraron en sus casas para evitar 
mirarla. Únicamente pudo verla un indiscreto poblador llamado Tom al que a partir de entonces se le dio 
el nombre de Peeping Tom –sustantivo compuesto que, como equivalente de voyeur, fue generalizado 
en lengua inglesa–. Lo interesante es que se trata de una leyenda en la que el mirar, que es natural, se 
rechaza por una cuestión moral: todo el pueblo vuelve la espalda y rechaza ver, excepto uno que mira 
y naturalmente es estigmatizado. Todo ello ante alguien, lady Godiva, que se exhibe, es más, debe 
exhibirse para cumplir la exigencia de su marido. Ella no cumple la parte del trato porque todo el pueblo 
le niega su mirada: sin la mirada del pueblo no hay exhibición –o más bien, sí la hay, gracias a Peeping 
Tom–. Es curioso todo el dispositivo escénico de la leyenda: el conde Leofric que obliga a su esposa a 
mostrarse, cuando era de esperar que promoviera lo contrario, unos habitantes que se niegan la mirada a 
sí mismos, pero también se la niegan a lady Godiva que la requería para cumplir un sacrificio para ellos 
–dispositivo que produce una singularidad: alguien que mira a través y a pesar de él mismo–. La leyenda 
de lady Godiva conforma, de este modo, la estructura de una especie de mito, como el de la caverna 
de Platón –de ahí surgirían las estructuras de la forma simbólica de donde procedería el voyeurismo 
moderno de carácter social– (Català 03/11/05).
2. Un deseo ciertamente sádico, como lo reconocieron los también cineastas Eric Rohmer y Claude 
Chabrol: “In a manner of speaking, the crime is desired by the man who expects to make of this 
Figura 5. René Magritte
Eloge de la dialectique (1937)
SANABRIA: De la textura psíquica a la infraestructura urbana. La visión y la distancia 223
discovery his supreme delectation, the very sense of his life. The crime is desired by us, the spectators, 
who fear nothing so much as seeing our hopes deceived” (1980: 125).
3. El psicoanálisis no establece una diferenciación muy precisa entre voyeurismo y escoptofilia o 
escopofilia, pero Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis afirman que “mientras la scopophilia define el 
placer general de mirar, el voyeurismo denota una perversión específica” (1999: 186).
4. Para Foucault, en los siglos XVIII y XIX tuvo lugar una exploración discursiva que propició dos 
modificaciones hacia un sistema centralizado en la alianza legítima: en primer lugar, un movimiento 
centrífugo a la monogamia heterosexual. Correlativo a este, hubo una interrogación a la sexualidad 
de los niños, locos y criminales, a las ensoñaciones, las obsesiones, las pequeñas manías, en fin, a las 
formas condenadas, definidas contra natura: de ahí que uno de sus efectos fuera una especificación de 
las perversiones, a fin de asignarle un orden en el discurso. En otras palabras, no se buscaba su exclusión 
sino su inserción en un principio de clasificación, de regulación (1987: 51-56).
5. Román Gubern apunta que el voyeurismo funciona como la gratificación erótica de la mirada depositada 
sobre un cuerpo desnudo o una escena sexual y, para subrayar la generalización del fenómeno, seguidamente 
destaca los resultados de un estudio empírico sobre la audiencia televisiva, según el cual las imágenes que 
más anclan la atención son, aparte de las escenas de muerte violenta, los desnudos (1991: 41).
6. Muy semejante al comentario de Mrs. Talmann, en The Draughtsman’s Contract (1982) de Peter 
Greenaway, de que un hombre inteligente no puede ser buen pintor porque para ello es necesario cierta 
ceguera, rehusar parcialmente a conocer todas las opciones y saber más de lo que dibuja (de lo que ve).
7. En la literatura, ese recelo queda ilustrado en el protagonista del relato de Woolrich, cuando Thorwald 
se asoma a su ventana y escruta las casas alineadas, es decir, realiza la misma actividad de L. B. 
Jefferies. En estos momentos, cuando no se ha confirmado la certeza de su conducta asesina, la reacción 
del protagonista puede resultar desmedida: “Era evidente que no fijaba su atención en un solo punto, 
sino que iba pasando revista a las ventanas de los edificios que tenía enfrente. Y yo sabía que cuando 
hubiera llegado al final, dirigiría su mirada sobre la hilera en la que figuraba la mía. Por tanto, tomé la 
precaución de retirarme un poco, porque, al descubrirme, imaginaría que intentaba espiar lo que estaba 
haciendo” (1973: 320-321).
8. En relación con su interpretación sobre la obra póstuma de Rousseau, Confessions (1782), Starovinski 
apunta al mismo hecho: “Al placer de espiar en secreto le sucede el placer –no exento de angustia– de 
ser visto a escondidas y, nada más descubierto, de ser a la vez castigado y aceptado” (2002: 106).
9. La carga de amenaza que la mirada fija entraña se puede localizar en otras especies animales –como 
en los gorilas de la montaña, según lo han ratificado pruebas de laboratorio con monos Rhesus–. Los 
resultados, producto de los experimentos de Ralph Exline, demuestran que en la especie animal como 
en la humana la manera de mirar refleja frecuentemente el estatus, esto es, que el dominante disfruta de 
mayor espacio visual (Davis 1976: 82-96).
10. Esta postura tiene también resonancias en la literatura: hacia el final de Ensayo sobre la ceguera (1995), la mujer 
del médico afirma, con la ecuanimidad que la caracteriza, que aunque no llegue, como el resto de la población, 
a perder la vista, se volverá más ciega cada día porque no tendrá quién la mire (Saramago 2003: 355).
11. Que podría haber constituido un (depurado) sustrato en la base teórica de la formación posterior del 
concepto de vigilancia de Foucault, donde la observación viene a recaer en las condiciones antes que en 
un supervisor propiamente.
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12. A raíz del estreno de Caché, el director austriaco ahonda en esta idea con base en la constatación de 
que las imágenes más espectaculares e impactantes que difunden los medios de comunicación no tienen 
nada que ver con las de particulares, realizadas en ambientes familiares, de carácter más plácido y 
contemplativo (en Guichard y Strasuss 2005). A lo mismo apunta Marc Augé cuando detecta que en las 
pantallas del planeta se mezclan, de forma cotidiana, las imágenes de la información, las de la publicidad 
y las de la ficción desde una finalidad y tratamiento que, sin ser en principio idénticos, componen un 
universo relativamente homogéneo en su diversidad (2000: 38).
13. Para Haneke la sola emisión de imágenes personales o íntimas entraña –particularmente en situaciones 
de ausencia de autoría– una amenaza latente, pues la mirada que la dirige pasa a adquirir connotaciones 
de vigilancia gratuita, injustificada, es más: inexplicada. El filme articula la antítesis entre los dos 
mencionados paradigmas de imaginarios –espectacularizantes y personalizados– a partir de, como lo 
indica el mismo título, lo oculto, referido, en este caso, a una antigua culpa sometida a represión. Georges 
transforma, en efecto, su culpa en calculada indiferencia encubriéndola de erudición. No en vano queda 
traducida (y reducida) a un simulacro (al igual que el decorado del plató del programa televisivo que 
conduce) extrapolable a las sociedades industrializadas que se asientan (se enriquecen) en esa parte del 
mundo olvidada, o mejor, escondida –aun dentro de sus mismos márgenes (los suburbios parisinos)–.
14. Aun cuando la contengan o sugieran: son, a ese respecto, conocidas las delirantes restricciones de 
la burguesía victoriana, cuyos extremos hacia la exposición o siquiera insinuación de miembros del 
cuerpo se trasladaba a lo objectual –como los doseles de los pianos que, según relata Morris, debían ser 
cubiertos durante la interpretación de los grandes recitales musicales porque traían a la mente la imagen 
de las piernas humanas (1985: 221)–, lo cual no demuestra sino una fijación hacia lo prohibido (lo sexual) 
que marca una coexistencia de la conciencia discursiva con la represión de la mostración.
15. De ahí que en Blue Velvet (1986) de David Lynch, la mirada voyeur del joven protagonista Jeffrey 
Beaumont se despliegue desde su escondite, un armario, metáfora del vientre de Dorothy Vallens: 
“convertido en la presencia de una pura mirada” que se precede a sí mismo y que, en tanto guarda mucho 
de la escena primordial, presencia su propio origen (Žižek 2002: 42).
16. En el cortazariano personaje Roberto Michel, su expectación apunta a una identificación que se manifiesta, 
como él mismo lo reconoce, entre la protección y el entremetimiento, entre la hipocresía y la perversión. De 
hecho, su injerencia en la escena va en un sentido políticamente correcto, pero olvida que la interpretación 
no atañe a su oficio –por eso su alter ego narrador, despiadado, lo auto/descalifica de puritano–.
17. Y que a su vez recuperaría Francis Ford Coppola en The Conversation (1974), donde los micrófonos y 
las cintas magnetofónicas sustituyen a la cámara y a la película fotográfica –cuyas interferencias pero 
sobre todo percepciones subjetivas previas del protagonista conducen al fatal equívoco–.
18. Como Sinclair Lewis –con su técnica narrativa antes que descriptiva– en Moths in the Arc Light (1919).
19. “Levanté la cámara [...] y me quedé al acecho, seguro de que atraparía por fin el gesto revelador, la 
expresión que todo lo resume, la vida que el movimiento acompasa pero que una imagen rígida destruye 
al seccionar el tiempo, si no elegimos la imperceptible fracción esencial” (Cortázar 1982: 75).
20. Igual que a Henry Caul, el protagonista del citado filme de Coppola, que vive atormentado por las 
consecuencias de sus actos desde una visión religiosa más asociada a la culpa que a la fe –puesto 
que la culpa responde a una actitud de intensa y censora observación de uno mismo: de hecho, toda 
introspección (empezando por Descartes) podría considerarse un auto-voyeurismo, pero en el caso de la 
culpa, con una intensidad particular (Català 05/10/05)–.
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21. Una mención adicional respecto a ese espacio literalmente físico impone La Jalousie (1957) de Alain 
Robbe-Grillet, donde la distancia metafórica deviene material: el campo extendido y perpetuo entre los 
personajes y el narrador oculto tras la persiana, variación de los márgenes del agujero, que media a la 
vez que construye –junto con la mirada (y los celos)– el relato.
22. A pesar de que “pasa por ser el arte en el cual el contacto con la materia es más vivo e inmediato” 
(Aumont 2001: 31), esto es, donde interviene tanto el ojo como el tacto, la escultura no ha sido aquí 
desarrollada básicamente porque se ha optado por limitar la mirada voyeur a imágenes pictóricas y 
fotográficas (estables y móviles).
23. Hay películas que realzan esta invocación al tacto a través de la visión, como Un chien andalou, cuando el 
personaje masculino, con los ojos cerrados, se lanza encima de la joven que había estado mirando y con las 
manos le estruja sus senos y glúteos, de modo tal que estos pasan a visualizarse cubiertos y descubiertos 
(Guigon en VV.AA. 1993: 23): la vista, por tanto, no basta, ha de prolongarse a una experiencia táctil.
24. Con base en uno de los principios del mercadeo –el merchandising, según el cual, desde los orígenes de 
la transacción comercial, la exhibición del producto es condición para la demanda–.
25. “El modelo del immeuble de rapport prevé el destino al uso comercial de la planta baja, así como 
una estratificación de seis plantas de apartamentos de alquiler, desde el entresuelo a la buhardilla, 
conforme a las ordenanzas, y cuyo valor económico aparece fuertemente jerarquizado en función de las 
costumbres y de la comodidad de uso” (Sica 1981: 195).
26. Habría también que tener en cuenta el tipo de vivienda de Long Island del que habla Mirzoeff: la 
casa suburbana contemporánea en un nuevo contexto donde la ciudad ya no proporciona un refugio 
automático y se buscan nuevos emplazamientos en zonas suburbanas, lo que “determina que la casa mire 
hacia su interior en lugar de relacionarse con sus semejantes” (en Brea 2005: 170). Es interesante porque 
este modelo de vivienda propone una inversión respecto de la estructura canónica (donde las ventanas 
permiten cierto tipo de interacción, aun subrepticia, con el afuera).
27. Sin embargo, los usos visuales trascienden estas edificaciones para convertirse en un síntoma social. Así 
lo constata el mismo ámbito cinematográfico: la cinta del cine negro, The Prowler (1951) inicia con una 
mirada (subjetiva, confundida con la del voyeur) en un típico barrio residencial en los Estados Unidos, 
de viviendas individualizadas y anchurosos jardines.
28. La representación de la ciudad se ha ligado a los mismos orígenes del cine –como apunta Weihsmann: 
“From its beginnings, film has been linked with the metropolis, and the motion-picture medium has 
featured the cityscape frequently and prominently” (en Penz and Thomas 1997: 10)–.
29. Navarro de Zuvillaga retoma el concepto albertiano en la relación interior/exterior como inherente a la 
naturaleza humana que se presenta en las manifestaciones artísticas: “Tendemos a identificar el interior 
con nosotros mismos, pues nuestra experiencia es vivir dentro de nuestro cuerpo y así el interior es 
el cobijo y la seguridad, mientras que el exterior es todo lo demás, lo que está fuera de nosotros, lo 
desconocido y lo inseguro. Normalmente el interior se representa con una habitación y el exterior con 
un paisaje (urbano o natural) y la relación entre ambos se manifiesta mediante la ventana y también con 
la puerta o el arco” (2000: 94). Pero no siempre, como se destacó en la primera parte, lo amenazante y 
desconocido procede del mundo exterior: a menudo el territorio interno, el espacio más recóndito del 
ser resulta mucho más inestable e inseguro –lo unheimlich de Freud–.
30. Ocupación pues paradójicamente relacionada con esa actividad interior que se desarrolla a partir de 
la inacción –como dan cuenta los personajes literarios: L. B. Jefferies, en la historia de Woolrich, 
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inmovilizado a una silla de ruedas, y Dominique Salès, en la novela La fenêtre des Rouet (1942) de 
Georges Simenon, otra convaleciente que vive su vida en función de lo que observa y escucha a su 
alrededor–, sus propios autores produjeron sus respectivos textos en situaciones semejantes de ausencia 
de actividad física: Simenon escribió su novela cuando problemas cardiacos lo obligaron a guardar el 
más absoluto reposo, mientras que la génesis del relato de Woolrich se sitúa cuando éste se descubrió 
buscando ideas para sus historias desde los alrededores del bloque de apartamentos donde vivía.
31. Como diría Didi-Huberman, “[e]stamos claramente entre un delante y un adentro. Y esta incómoda 
postura define toda nuestra experiencia, aun cuando hasta en nosotros se abre lo que nos mira en lo 
que vemos” (1997: 163).
32. De lo que dan cuenta formas elaboradas como los Testigos Oculistas en el Grand Verre (1915-1923, 
1936) del mismo Duchamp o el recurso literario de la novelística inicial de Robbe-Grillet –identificado 
por Leo Pollmann bajo el nombre de décalage (pont-14bascul)– (1971: 167-175).
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