Este trabajo está autorizado bajo la licencia Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 (BY-ND), lo que significa que el texto puede ser compartido y redistribuido, siempre que el crédito sea otorgado al autor, pero no puede ser mezclado, transformado o construido sobre él. Para más detalles consúltese http://creativecom- mons.org/licenses/by-nd/4.0/ Para crear una adaptación, traducción o derivado del trabajo original, se necesita un permiso adicional y puede ser adquirido contactando calas-publicaciones@uni-bielefeld.de Los términos de la licencia Creative Commons para reúso no aplican para cualquier contenido (como gráficas, figuras, fotos, extractos, etc.) que no sea original de la publicación Open Access y puede ser necesario un permiso adicional del titular de los derechos. La obligación de investigar y aclarar permisos está solamente con el equipo que reúse el material. CC.SIBDI.UCR - CIP/3936 Nombres: López Petzoldt, Bruno, autor. Título: Recordar para perdurar : la participación del cine en la reparación de experiencias traumáticas / Bruno López Petzoldt. Descripción: Primera edición digital. | [San José], Costa Rica : Editorial UCR, 2023. | CALAS. Afrontar las crisis desde América Latina ; 17. Identificadores: ISBN 978-9968-02-068-8 (PDF) Materias: LEMB: Cine – Aspectos sociales. | Cine – Aspectos políticos. Clasificación: CDD 302.234.3 –ed. 23 BRUNO LÓPEZ PETZOLDT MARIA S IBYLLA MERIAN CENTER La participación del cine en la reparación de experiencias traumáticas Recordar para perdurar Universidad de Guadalajara Ricardo Villanueva Lomelí Rectoría General Héctor Raúl Solís Gadea Vicerrectoría Ejecutiva Guillermo Arturo Gómez Mata Secretaría General Juan Manuel Durán Juárez Rectoría del Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades Sayri Karp Mitastein Dirección de la Editorial Primera edición digital, 2023 Autor © Bruno López Petzoldt Todas las imágenes extraídas de las obras cinematográficas aquí reproducidas cuentan con derechos reservados. Editorial de la Universidad de Costa Rica Editorial UCR es miembro del Sistema Editorial Universitario Centroamericano (SEDUCA), perteneciente al Consejo Supe- rior Universitario Centroamericano (CSUCA). ISBN 978-9968-02-068-8 Ciudad Universitaria Rodrigo Facio www.editorial.ucr.ac.cr Abril de 2023 Edición digital de la Editorial Universidad de Costa Rica. Fecha de creación: abril, 2023 MARIA SIBYLLA MERIAN CENTER Centro Maria Sibylla Merian de Estudios Latinoamericanos Avanzados en Humanidades y Ciencias Sociales Sarah Corona Berkin Olaf Kaltmeier Dirección Gerardo Gutiérrez Cham Hans-Jürgen Burchardt Codirección Martin Breuer Coordinación de Publicaciones www.calas.lat Gracias al apoyo de En colaboración con CALAS. Afrontar las crisis desde América Latina Este libro forma parte de los ensayos concebidos desde la investigación interdisciplinaria que se lleva a cabo en el Centro Maria Sibylla Merian de Estudios Latinoamericanos Avanzados en Humanidades y Ciencias Sociales (calas), donde tratamos de fomentar el gran reto de analizar aspectos críticos sobre los procesos de cambios sociales. calas ha sido concebido como una red af ín a la perspectiva de los Centros de Estudios Avanzados establecidos en distintas universidades del mundo y busca consolidarse como núcleo cientí�co que promueve el desarrollo y la difu- sión de conocimientos sobre América Latina y sus interacciones globales. calas funciona en red, la sede principal, ubicada en la Universidad de Guadalajara (México), y las subsedes ubicadas en la Universidad de Costa Rica, Flacso Ecuador y Universidad Nacional de General San Martín en Argentina. Las instituciones latinoamericanas sedes están asociadas con cuatro universidades alemanas: Bielefeld, Kassel, Hannover y Jena; esta asociación fue impulsada por un generoso apoyo del Ministerio Federal de Educación e Investigación en Alemania. La relevancia de estos libros, enfocados en el análisis de problemas sociales, trasciende linderos académicos. Se trata de aumentar la re�exión crítica sobre los con�ictos más acuciantes en América Latina, como una contribución de primer orden para generar diálogos desde múltiples disci- plinas y puntos de vista. Más allá de esto, el objetivo de estas publicaciones es buscar caminos para afrontar las múltiples crisis. Como reconocidos analistas en sus respectivos campos de investi- gación, los autores nos invitan a ser copartícipes de sus re�exiones y a multiplicar los efectos de sus propuestas, a partir de su lectura. Sarah Corona Berkin y Olaf Kaltmeier Directores Gerardo Gutiérrez Cham y Hans-Jürgen Burchardt Codirectores Índice Introducción. Filmar para perdurar 13 Reparaciones 20 La traumatización desgarra el tejido social 20 Los procesos colectivos de reparación 28 Los informes finales son de partida 32 Dinámicas 37 Cultura y neurobiología de comportamientos empáticos 37 La narración del cine potencia la empatía 49 Comunidades cinematográficas 52 Dimensiones retrospectivas, introspectivas y prospectivas 64 Poéticas del duelo 75 Entornos 77 La represión de memorias de la represión 77 Cortinas de humo 89 Silencios ruidosos 94 Cotidianidad de violencias en alta definición 100 Transiciones generacionales 114 Relatos 129 Las marcas en la mediación 129 Dignificaciones 143 Puentes e intersecciones 160 Tejidos, retablos, rizomas 172 Contramonumentos cinematográficos 181 Horizontes 189 Comunidades transnacionales de memorias entrelazadas 189 Convergencias y “saberes sobre el vivir” 195 Perdurar para filmar 201 Filmografía 207 Bibliografía 209 Autor 239 La memoria no recuerda el miedo. Se ha transformado en miedo ella misma. Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo. 11 Agradecimientos Todo trabajo humano se fortalece con la energía empática de recuerdos, personas e instituciones. Expreso mayúscula gratitud a las autoridades directivas, así como a todas y todos los colaboradores del Centro Maria Sibylla Merian de Estudios Latinoamericanos Avanzados en Humani- dades y Ciencias Sociales en México y Alemania, por el estímulo a mi persona y el fomento de mis investigaciones en una atmósfera institu- cional excepcional. A Jochen Kemner y Gerardo Gutiérrez Cham por su grati�cante apoyo brindado en innumerables ocasiones dentro, al- rededor o lejos del CALAS en Jalisco. Sin los sustanciosos debates bajo naranjos tapatíos con mis colegas Mara Viveros Vigoya, José Antonio Villarreal Velásquez, Martín Ribadero, Natalia Quiceno, Yolanda Cam- pos, Wilfried Raussert, Pablo Alabarces, Carmen Chinas, Martín Bergel y Selena Kemp, mis pensamientos no hubieran contado con el empu- je para navegar. A Roland Spiller y Astrid Erll agradezco por fecundos y amistosos intercambios sobre los latidos de las memorias, así como por respaldar con ahínco mis actividades de investigación. Mi gratitud a Werner Mackenbach e Ileana Rodríguez por sus consejos. También doy gracias a El Colegio de México y al Ibero-Amerikanisches Institut por el generoso acceso a los acervos. A José Torres, Víctor Franco y Gerardo López por aquellas memorables emisiones ciné�las por Chaco Boreal, que transformaban en espectadores de la radio a sus oyentes. A Frieda, Gerardo, Paola y Teo por alumbrarme el camino. Introducción. Filmar para perdurar Aplysia californica es un pequeño molusco marino que, como su apodo lo sugiere, vive al norte en la costa oeste no muy lejos de Hollywood. Eric R. Kandel (2006) demostró en sus revolucionarios estudios que esta especie que tiene unas veinte mil neuronas —el cerebro humano adul- to cuenta con unas 10¹²— hace uso de memoria para reaccionar en el presente, pues a raíz de una experiencia pasada modi�ca su compor- tamiento gracias al aprendizaje. Kandel (2001) explica que uno de los aspectos más notables del comportamiento de los animales es la capa- cidad de modi�car su conducta mediante el aprendizaje, una capacidad que alcanza su máxima expresión en los seres humanos. O su máxima potencialidad, se podría argüir sin ánimo de contradecir al neurocien- tí�co, quien remarca su atracción por los procesos neurobiológicos de aprendizaje y memoria que, según Kandel, son operaciones mentales in�nitamente fascinantes porque abordan una de las características fundamentales de la actividad humana: nuestra capacidad para adquirir nuevas ideas a partir de la experiencia y retenerlas en la memoria. Parece que esta operación es sumamente importante en el compor- tamiento humano. Su colega neurocientí�co Antonio Damasio (2019, 163) subraya que una de las principales características de nuestra con- ducta “es pensar en términos de futuro. Nuestro bagaje de saber acu- mulado y nuestra capacidad de comparar el pasado con el presente han abierto la posibilidad de preocuparse por el futuro, de predecirlo, anticiparlo en forma simulada, intentar modelarlo de una manera tan bene�ciosa como sea posible.” La re�exión que hace Elizabeth Jelin 14 (2017, 15) acerca del Nunca Más en el ámbito sociopolítico claramen- te articula aquella dinámica, dado que “condensa un pasado —lo que pasó—, una expectativa de futuro —la intención y el deseo de que no se repita ni reitere—, y el presente en el que actores e instituciones sociales lo expresan —la consigna dicha o gritada en un lugar y en un momento especí�cos—”. Alrededor del globo encontramos fenómenos culturales que conciben la memoria no tanto para reconstruir el pasado, sino sobre todo para organizar la experiencia en el presente y el futuro (J. Assmann 1992, 42). La expresión guaraní mandu’apyrã está compuesta por man- du’a, que signi�ca memoria, y pyrã, de dif ícil traducción, pero que alude a “lo que se puede o debe hacer o será hecho” (Guarania 2013, 270). Ticio Escobar (2020, 176) explica que esta de�nición “trenza una potestad, un compromiso y una promesa y remite al tiempo de lo posible. Así, el transcurso de la memoria no se agota en el pasado, sino que conduce al imperativo ético de lo que debe acontecer y se abre a la responsabilidad política: a un espacio-tiempo de rememoración, de construcción social y de deseo colectivo”. En la cultura africana akan el concepto sankofa sintetiza una dinámica de memoria que puede ser interpretada como la acción de remontarse al pasado para rescatar lo necesario a �n de avan- zar y construir un futuro. En este trabajo debato razones que me hacen sospechar que el cine que se ocupa de reparar un poco la angustia y el dolor que los humanos producen a otros humanos conjuga dinámicas semejantes en la medida en que reactiva y transforma para reparar, orientar y prevenir. Tal como los diferentes sistemas de memoria bioneuronales, el cine no “almacena”, sino que procesa activamente lo que desencadena u orienta nuevas ac- ciones reparadoras fuera del cine. En este sentido, desgloso y re�exiono sobre dinámicas, efectos, potenciales y retos que tiene el cine predomi- nantemente de naturaleza no �ccional que se ocupa de traumatizaciones sufridas por personas y grupos durante y después de dictaduras, durante y después de los así llamados enfrentamientos armados internos, y du- rante y después de períodos de violencia en América Latina. Averiguo qué posibilidades de interacción tienen productos y, sobre todo, proce- sos cinematográ�cos en comunidades signadas por múltiples trauma- BR UN O LÓ PE Z PE TZ OL DT 15 tizaciones producidas por crímenes de lesa humanidad. No olvido las desapariciones forzadas de personas perpetradas “en tiempos de paz”. Desarrollo mis ideas a lo largo de cinco capítulos que representan dife- rentes aristas desde las que me aproximo a las imágenes en movimiento sin ninguna pretensión de ahogar el tema con sentencias conclusivas. Al contrario, con el objetivo de sacarlo a �ote, comparto mis re�exiones y algunas herramientas metodológico-conceptuales de tal modo que —es- pero— puedan ser útiles. El capítulo “Reparaciones” integra el cine entre las medidas más básicas para rastrear y tratar los desgarramientos causa- dos por violencias políticas. Por su parte, “Dinámicas” revisa diferentes modalidades de interacción del cine con los procesos de reparación y construcción de memorias de experiencias traumáticas. “Entornos” indaga tensiones políticas, mediáticas, culturales e intergeneracionales que rodean y moldean las películas, así como su percepción, puesto que aquellas no se realizan ni se exhiben en el vacío. El capítulo “Relatos” examina las hebras estético-políticas que subyacen a la con�guración artístico-narrativa de los textos f ílmicos con el propósito de averiguar a través de qué procedimientos construyen sus historias. Por último, “Horizontes” proyecta las películas más allá del cine y más allá de las comunidades nacionales cuyas traumatizaciones repara. No efectúo un delimitado “estudio de caso” puntual y cerrado en términos geográ�cos y tampoco en términos cinematográ�cos, pues no enfoco películas o países en particular, sino que identi�co rasgos, per�les, procedimientos narrativos e impactos del cine concebido como poderosísima fuerza promotora de mandu’apyrã en diferentes comu- nidades, etapas y procesos de reparación y construcción de memorias a medio, corto y largo plazo. Asimismo, me interesa averiguar qué posibilidades de sensibilización e interpelación tiene en controvertidos contextos sociales y políticos en que las traumatizaciones son sistemáti- camente silenciadas o banalizadas. A la luz de lo propuesto, me aproximo a algunas películas en particular, pero lo hago para examinar los poten- ciales cinematográ�cos que despliegan la energía transformadora de las memorias en tanto memory’s transformative power (A. Assmann 2012, 57). Abarco un corpus diverso realizado en el nuevo milenio para indagar RE CO RD AR PA RA PE RD UR AR 16 las relecturas que se hacen de los períodos de violencia política cuyas prolongaciones perduran y perturban, lo que incluye el cine realizado al calor de la publicación de informes �nales ante la emergencia de gene- raciones nacidas durante y después del terror. No abordo �lmes única- mente, sino también conceptualizaciones de memoria y traumatización forjadas en las respectivas regiones devastadas por la violencia extrema. En lo concerniente a lo geográ�co-cultural, privilegio una inquieta mirada transversal que me permita cartogra�ar múltiples tensiones y dilemas que surgen a la hora de rememorar o esquivar las traumatiza- ciones, y así poder pensar sobre las reacciones y posibles reacciones por parte de las fuerzas f ílmicas. Si bien es verdad que tanto las violencias como las políticas de olvido responden a factores e intereses coyuntura- les en cada región, también es cierto que tienen en común el severo daño que causan no sólo en las personas profanadas, sino en las más íntimas �bras psicosociales. Numerosos estudios e informes han investigado en la perspectiva nacional los avatares de la memoria y desmemoria en cada país. Me apoyo en ellos para ensayar aquí una perspectiva multidi- reccional que rastrea los puntos de contacto entre aquellas experiencias y, además, entre tantas tácticas improvisadas para desentenderse de las “pesadillas de la historia” (Spiller 2015). Cuando las comunidades zarandeadas por sistemáticas violacio- nes a los derechos fundamentales transitan hacia formas de gobierno y convivencia menos violentas son inaplazables arduos procesos de elaboración de forma amplia, participativa e inclusiva. Estos procesos se desarrollan en escenarios tensos en que poderosas fuerzas suelen impo- ner sus ánimos de enterrar el pasado para siempre a �n de ocultar sus/ los crímenes de la conciencia social y la justicia: “Las aperturas políticas, los deshielos, liberalizaciones y transiciones habilitan una esfera pública y en ella se pueden incorporar narrativas y relatos hasta entonces con- tenidos y censurados” (Jelin 2012, 74). El cine participa en el rescate de estas narrativas y contribuye con uno de los desaf íos de mayor enverga- dura: la promoción de empatía y compromiso cívico ante la devastadora magnitud traumatizante que generan violencias políticas, dictaduras, torturas, terrorismos de Estado, desapariciones forzadas, genocidios, BR UN O LÓ PE Z PE TZ OL DT 17 feminicidios y juvenicidios, así como otras atrocidades perpetradas por personas contra personas (man-made disasters) y, más tarde, los nega- cionismos, la marginación, la impunidad, el estigma, el silencio. Las películas recrean el ayer a través de seductores efectos que pro- vocan la risueña nostalgia que suele despertar el antaño emperejilado en cámara lenta. El pasado entretiene y es buen negocio. Pero el cine tam- bién constituye una insobornable herramienta �scal que desenmascara las fuerzas sociales y políticas que cubren el pasado tanto en las pantallas como, sobre todo, fuera de ellas. Las técnicas de película empleadas para desvincular del presente un atractivo e inactivo pasado en sepia también pueden visibilizar las demoledoras marcas traumáticas que desmoro- nan la frontera imaginaria que se suele trazar demasiado rápido entre la amnistiada violencia de un ayer impune, presuntamente concluido, y el hoy en curso que se proyecta imperturbable al futuro, o lo nubla. Entre los compromisos más vitales del cine sobresale la promoción de aply- sianas dinámicas sankofa promotoras del Nunca Más y la digni�cación de agraviadas humanidades en nublados horizontes novomilenarios en los que tanto las humanidades como sus reminiscencias deben resistir silenciamientos e impunidad para perdurar. ¿Por qué volver desde el presente a la historia del pasado traumá- tico latinoamericano de la segunda mitad del siglo xx?, cuestionan Ana Buriano y Silvia Dutrénit (2015, 5), quienes responden inmediatamente con una re�exión que evidencia lo que ocurre cuando se suspenden las dinámicas mnemo-neurobiopolíticas expuestas más arriba: “Porque es un pasado que afecta a varias generaciones coetáneas, pero que a la vez transciende lo meramente referencial para encarnar en un presente impregnado de múltiples re�ejos que provienen del mundo globalizado. A su vez, esos re�ejos refractan luces y sombras hacia el futuro”. No hay muchas vueltas que dar: “Los múltiples ejemplos de los siglos pasados han mostrado que las sociedades que no se ocupan de su pasado violento producen una atmósfera social que prolonga el miedo y crea la descon- �anza” (Mahlke, Reinstädler y Spiller 2020, 1). Tengo muy en cuenta que las películas también entablan un fecundo diálogo teórico-conceptual con la investigación cientí�ca, lo que amplía los RE CO RD AR PA RA PE RD UR AR 18 estudios de la traumatización y sus reparaciones en clave �lmo-interdisci- plinaria. Sin duda, las artes y los estudios culturales contribuyen sobrema- nera con los debates acerca del trauma (A. Assmann, Jeftic y Wappler 2014, 10) que, dicho sea de paso, hace rato han trascendido las esferas médicas, psicoanalíticas o jurídicas. Se argumenta que los discursos y estudios de la traumatización han estado en expansión continua (Brunner 2004, 9). A más tardar en la última década del siglo xx el trauma ya se incorpora en los discursos y estudios culturales (Elsaesser 2006, 11 y A. Assmann 2017, 190). A su vez, los estudios culturales y literarios ensancharon los fundamentos teóricos y cambiaron la valoración del papel del trauma (Spiller 2020, 568). Concebido como fascinating cultural paradigm (Nadal y Calvo 2014, 1) o modelo de interpretación cultural (Bronfen, Erdle y Weigel 1999), el trauma se ha convertido en un concepto clave para la descripción de constelaciones sociales complejas (Paech 2014, 37). Según LaCapra (2006, 147) el trauma y la memoria traumática se han convertido en la preocupación central de ciertas áreas en las Humanidades y las ciencias sociales, propiciando in- cluso el surgimiento de un campo de estudios propio. Es probable que esta extraordinaria expansión del concepto re�eje una creciente conciencia de los fenómenos violentos, tanto en lo concerniente al sufrimiento provocado como a la culpabilidad (A. Assmann 2014, 15). El cine, por su parte, en ningún modo juega un papel accesorio en es- tos debates, muy al contrario. Figura entre las más poderosas herramientas culturales para mitigar la destructiva fuerza desequilibradora de la trau- matización, así como para generar conocimientos e investigar más a fondo sus prolongaciones psicosociales. Al exclamar Cabrera (2015, 10) que los �lmes no pueden ser utilizados únicamente para “ilustrar” ideas �losó�cas previas, sino que el propio cine piensa, es capaz de crear conceptos y no tan sólo de ilustrarlos, su apelo aplica asimismo para la memoria, la traumatiza- ción, los derechos humanos. El cine combina “saberes visuales con saberes no visibles” (Hu�schmid 2019b, 67) a través de poderosos relatos y discur- sos f ílmicos que construyen sentidos y conexiones donde no los había (59). Sin embargo, en muchas librerías hay que buscar el inofensivo rin- concito dedicado al cine por lo general en la sección de arte, oculto deba- jo del estante de fotograf ía. En algunas ocasiones, un libro de cine se es- BR UN O LÓ PE Z PE TZ OL DT 19 conde discreto entre otros de psicología en el primer piso. Pero los textos f ílmicos amplían y reforman ideas políticas, neurocientí�cas, �losó�cas, etnográ�cas, históricas o jurídicas. Visualizan las densas sombras que se proyectan del pasado ominoso al futuro, si no actuamos con �rmeza y empatía. Las publicaciones estudiosas del cine —no sólo de películas— muy bien pueden estar dispersas entre astronomía y zoología según las disciplinas que nutren. Comparto la postura de LaCapra (2006, 139) en lo concerniente a su resistencia a concebir el arte —intuyo el séptimo aquí— como una esfera separada, autónoma y puramente estética que se encuentra más allá de los reclamos de verdad y las consideraciones éti- cas. Muy al contrario, a�rma que existe una compleja interacción entre el arte, los reclamos de verdad y la ética. En esta línea de pensamiento sostiene Koenigs (2015, 22) que “el Nunca Más se nos presenta no sólo como un desaf ío político, histórico e institucional sino también literario y artístico”. Escobar (2020, 179) agrega que el arte tiene la extraña apti- tud de actuar políticamente sobre la historia y de hacerlo con un sentido ético de responsabilidad. En sintonía con estos planteamientos, anhelo que mi trabajo también sea útil para que otras ramas del saber integren o al menos consideren el cine en sus campos de pensamiento, memoria, cámara, acción. Reparaciones La traumatización desgarra el tejido social La traumatización abarca demoledoras experiencias que desbordan brutalmente toda posibilidad de asimilación, lo que causa rupturas existenciales que trastornan la vida de individuos y comunidades. Brunner (2004, 14) sostiene que la traumatización designa un impac- to de fuerzas sociales sobre el individuo que podría y debería haberse evitado. Argumenta que la posibilidad o existencia de traumatizaciones se explica o por negligencia o mala intención de ciertos actores socia- les que cuentan con poder desmesurado. Agrega que la norma es que las personas están expuestas a traumatizaciones por pertenecer a los grupos sociales más vulnerables. Aunque en principio todo individuo puede ser afectado, el riesgo de traumatización es mucho mayor para algunos que para otros (Brunner 2004, 13 y Van der Kolk 2014, 348). La Comisión de la Verdad y Reconciliación peruana (2003, 315) constata que “existió una notoria relación entre situación de pobreza y exclusión social, y probabilidad de ser víctima de la violencia”. Valenzuela (2018, 76) observa en México que el juvenicidio y el feminicidio no se reducen al asesinato de jóvenes y mujeres, sino que se posibilitan y facilitan por los escenarios, situaciones y adscripciones precarizadas de las víctimas. A su vez, la violencia feminicida se agudiza en condiciones de asime- tría y exclusión sociales (Fregoso y Bejarano 2010, 12), por lo tanto, no puede ser examinada ni reparada al margen de perversas estructuras políticas, económicas y sociales. Van der Kolk (2014, 348) comenta que algunos participantes le solicitan que en sus conferencias sobre trauma BR UN O LÓ PE Z PE TZ OL DT 21 se concentre en neurociencias y terapia, dejando de lado la política. Me gustaría poder separar el trauma de la política, responde, pero mientras sigamos viviendo en la negación y tratando el trauma ignorando sus orígenes, estamos condenados al fracaso. Muchas películas adoptan una postura semejante. Lo esencial del trauma extremo radica según Viñar (2011, 56) en “el efecto devastador sobre la estructura psíquica del afectado y de su entorno, en la actualidad candente y en el largo plazo de la transmi- sión intergeneracional”. De modo que los acontecimientos traumáticos relacionados con graves violaciones de los derechos humanos inciden no sólo sobre los afectados directos, sino que involucran a toda una sociedad, y sus efectos son multigeneracionales, intergeneracionales y transgeneracionales (Logie y Navarrete 2020, 39). En el informe elabo- rado por el Grupo de Memoria Histórica sobre la matanza de El Salado en Colombia, una de las más cruentas del con�icto, Gonzalo Sánchez (2009, 27) asevera que “a la masacre hay que verla no sólo en sus efectos individuales y comunitarios identi�cados, sino también en los impac- tos e implicaciones que desbordan el ámbito privado y local”. En Perú, Ulfe (2013a, 14) razona “que víctima no es solamente el sufriente que ha perdido un familiar, sino el cuerpo social en su conjunto que queda resquebrajado, así como también las bases del contrato social partidas después de tanta violencia”. Los efectos perturbadores incluso se pueden manifestar de forma retardada después de un período de latencia (Nachträglichkeit). La an- gustia, la zozobra, el vacío y numerosas marcas persisten en los planos individuales y psicosociales más allá de la �rma de acuerdos de paz, las así llamadas transiciones o el gradual cierre de regímenes de terror. Se puede a�rmar que los tiempos de violencia extrema engloban “un pasado traumático con un impacto en curso” (A. Assmann 2020, 95). Con razón apunta Koenigs (2015, 19) que para “las víctimas de las violaciones a los derechos humanos y sus allegados, la violencia experimentada no perte- nece al pasado. Sigue presente. Se siente aún”. De acuerdo con la concepción secuencial del trauma (Keilson 2005) que lo concibe como un proceso, el factor decisivo para el desarrollo de RE CO RD AR PA RA PE RD UR AR 22 trastornos psicológicos no radica tanto en el grado de brutalidad de su- cesos abrumadores imposibles de asimilar, sino en la forma en que se dan las cosas después y a lo largo del tiempo. Esta concepción no considera un único impacto, sino secuencias de acontecimientos traumatizantes. El concepto de traumatismo secuencial remarca el transcendental papel que tienen los contextos sociales y políticos posteriores al terror (Kühner 2008, 43). En otras palabras, autoridades y entornos sociales apáticos que legitiman o callan el terror “para no abrir las heridas del pasado” empeo- ran la situación. Kühner (2008, 70 y 2007, 82) hace hincapié en las interre- laciones entre traumatizaciones y entornos sociales, pues las formas y los discursos públicos con que se condena social, moral y jurídicamente —o no— a mandamases y adláteres responsables por crímenes de lesa huma- nidad repercute tanto en los grupos afectados como en el tejido social. Los discursos de amnistía y olvido o la ausencia de compromiso para la condena �rme pueden interpretarse como una silenciosa aprobación de lo ocurrido (Kühner 2007, 83). Sin duda, las respuestas de la comunidad in�uyen poderosamente en el tratamiento —o acentuación— de expe- riencias traumáticas, que ya no sólo se derivan “del pasado”. El Instituto Latinoamericano de Salud Mental y Derechos Hu- manos (ilas) —fundado en 1988 en Chile— reúne en Chile (1991) y después en Paraguay (1992) a profesionales de la salud mental de varios países de América Latina que entonces enfrentan lacras de prolongadas violencias políticas y sistemáticas violaciones a los derechos humanos. Las reveladoras exposiciones publicadas en Psicología y violencia polí- tica en América Latina (Lira 1994) dan cuenta sobre la amplísima gama de desequilibrios que persisten más allá del progresivo cierre del horror cuyo “impacto en curso” (A. Assmann 2020, 95) trastorna el tejido so- cial. Por tanto, las múltiples perturbaciones constituyen un espectro que impide simpli�car la traumatización a un único trastorno (Herman 1992, 119). Después de la proyección de un material audiovisual sobre el trabajo realizado en una comunidad salvadoreña, los psicólogos José Luis Henríquez y Gloria de De Pilla comparten re�exiones que no pierden su validez en nuestros días, al contrario: BR UN O LÓ PE Z PE TZ OL DT 23 Es necesario trabajar los desequilibrios emocionales y los componen- tes de croni�cación de esos desequilibrios que han quedado, no sólo en ex-combatientes sino también en la población civil […] En síntesis, una labor necesaria debe encaminarse a impedir que las experiencias traumáticas continúen produciéndose y trabajar, obviamente, con los efectos que ya ellas han producido hasta hoy […] Finalmente, debemos contribuir en el plano ideológico. Si la guerra de las ideas va a continuar, lo menos que puede ocurrir es que esta confrontación ocurra en la for- ma más respetuosa en que sea posible. Es una necesidad contribuir a que las personas puedan aceptar o tolerar, que aún cuando haya alguien que pueda disentir no sufra un daño por ello (en: Lira 1994, 124 s.). Los autores del volumen Daño transgeneracional: consecuencias de la represión política en el Cono Sur (Brinkmann 2009) revelan que sus equipos de trabajo surgen como una necesidad histórica para dar cuenta de una nueva clínica que los interpelaba desde el campo político y social. En su publicación documentan una gama de impactos psicosociales y efectos traumáticos producidos por la violencia política en Chile, Argen- tina, Brasil y Uruguay. El equipo del Centro de Salud Mental y Derechos Humanos chileno destaca la emergencia de un nuevo consultante, hijo o nieto de las víctimas primarias del terrorismo de Estado, “dando cuenta de una herencia traumática de la que no siempre está plenamente cons- ciente” (Brinkmann 2009, 19). Postulan que en los jóvenes adolescentes no in�uye únicamente el hecho de ser descendientes de padres que su- frieron una experiencia traumática de tortura, sino que también inciden signi�cativamente factores político-sociales tales como la impunidad, la ausencia de reparación integral y la estigmatización. Argumentan asi- mismo que en la con�guración de la carga traumática transmitida ope- ra un conjunto de poderosos fenómenos políticos, sociales, culturales, morales y económicos de las realidades contextuales de los jóvenes (22). Muchas películas no se concentran en el pasado propiamente, sino que rastrean las persistentes marcas traumáticas que trastornan la convi- vencia presente. Al mismo tiempo, exponen los modos en que autorida- des y sectores se desentienden del pasado-presente que no pasa. Revisan RE CO RD AR PA RA PE RD UR AR 24 las huellas psicosociales de la violencia política en la vida cotidiana, el pensamiento y el tejido social. Por ello se considera que “la literatura y el arte son campos de producción que permiten concebir un mapa social que recoja y elabore los síntomas de una sociedad conmocionada” (Or- tega 2011, 56). En varias películas peruanas “el tema de la violencia y del con�icto armado que vivió el país se presenta […] generalmente desde las huellas y los efectos que éste produjo en la sociedad del presente” (Rueda y García 2015). Vich (2015, 146) a�rma que el personaje Fausta, interpretado por Magaly Solier en La teta asustada (2009), de Claudia Llosa, simboliza la sociedad peruana que ha surgido de la violencia y el trauma, “aquella sociedad que lleva consigo las graves marcas de ese du- rísimo pasado”. Al acecho de múltiples prolongaciones traumáticas, los �lmes visualizan a través de sugerentes procedimientos artístico-narra- tivos lo que por algunos sectores suele pasar desapercibido, o bien, se ha naturalizado. El cine no se limita al qué pasó antes, sino que sensibiliza y promueve responsabilidad cívico-social para la percepción y reparación de los trastornos. Ignacio Martín-Baró (2017, 1993, 1988, 1982) desplaza el foco de la persona individual a los deshumanizadores trastornos sociales que avasallan al sujeto. Martín-Baró estudia desde la psicología social los trastornos en las relaciones humanas producidos por la prolongada guerra civil (1980-1992) que sacude a El Salvador, “algún impacto im- portante tiene que tener la prolongación de la guerra civil en la manera de ser y de actuar de los salvadoreños”, escribe Martín-Baró (1988, 135), cuyos planteamientos son válidos más allá de Centroamérica. El des- bordamiento de la violencia, la polarización social y la mentira institu- cionalizada producen “un trauma psicosocial, es decir, la cristalización traumática en las personas y grupos de las relaciones sociales deshuma- nizadas” (123). A�rma que el “trauma psicosocial experimentado por las personas denota entonces unas relaciones sociales enajenantes” (138). En vez de ubicar el trastorno en la mente de una persona, Martín-Baró desplaza la mirada a las estructuras sociales y políticas, pues allí —en las perturbadoras interacciones inhumanas— reside el trastorno des- equilibrador, y no necesariamente en el sujeto: “bien puede ser que un BR UN O LÓ PE Z PE TZ OL DT 25 trastorno psíquico constituya un modo anormal de reaccionar frente a una situación normal; pero bien puede ocurrir también que se trate de una reacción normal frente a una situación anormal” (Martín-Baró 1993). Brunner (2004, 17) sugiere que ciertas traumatizaciones no sólo representan trastornos individuales, sino que constituyen un síntoma de trastornos políticos. Algo similar plantea Ortega (2011, 27) en Co- lombia: “Pensar que el miedo y la ansiedad son el producto de desór- denes privados y privilegiar una respuesta médica es ignorar las causas sociales que los originan”. Se han desarrollado marcos conceptuales que revisan la trauma- tización cada vez menos en lo individual y cada vez más en lo social y cultural, en la medida en que se han producido desplazamientos de la psicología a la política (Spiller 2020). Enfocada más bien como trastorno del orden social y moral (Brunner 2004, 11) o “enfermedades del lazo social” (Viñar 2011, 64), numerosas argumentaciones y pelí- culas conciben la traumatización como “destrucción del tejido social” (Kühner 2008, 251) tal como argumentan también Herman (1992, 55 y 214) u Ortega (2011, 28). Brunner (2004, 17) acentúa que cuando la traumatización se convierte en un asunto explícitamente político sobre el que hay que discutir en la sociedad civil, ya no se presenta como la experiencia y la perturbación de un individuo en particular, sino como una forma de sufrimiento causada por el choque de fuerzas sociales o el deliberado resultado de sistemática opresión. En lo concerniente a la dictadura chilena (1973-1990), Isabel Piper Sha�r (2017, 183) ex- plica: “Preguntarse por la relación entre los sufrimientos personales y los procesos políticos fue desde el principio una necesidad que obligó a disentir de la psicología tradicional. Entender que los síntomas psi- cológicos eran producto de las relaciones sociales violentas y no de problemas internos implicó una fuerte crítica a las formas conceptuales dominantes en la disciplina”. Esta reorientación ahondada por el cine radica en “ver la salud o el trastorno mental no desde dentro afuera, sino de afuera dentro; no como la emanación de un funcionamiento individual interno, sino como la materialización en una persona o grupo del carácter humanizador o RE CO RD AR PA RA PE RD UR AR 26 alienante de un entramado de relaciones históricas” (Martín-Baró 1993). La terapia individual del sujeto fracasará si no se reforman las estructuras deshumanizantes que generan y perpetúan la violencia: “Mientras no se produzca un signi�cativo cambio en las relaciones sociales (estructura- les, grupales e interpersonales) tal como hoy se dan en el país, el trata- miento particular de sus consecuencias será cuando mucho incompleto” (Martín-Baró 1988, 141). Por desgracia, en ocasiones el cine evidencia que a pesar de la instauración de gobiernos menos abusivos se mantie- nen algunas condiciones institucionales o sociales que permitieron que se cometieran abusos (Hayner 2008, 37). Maren y Marcelo Vinãr (1993, 105) advierten el peligro de asimilar el “desvío social” en el “desvío men- tal”. Sostienen que la “e�cacia del dispositivo terapéutico depende de la restitución de un espacio antropológico, social y jurídico y, partiendo de él, de la articulación de la herida individual con la Historia y con la memoria colectiva”. Muchos �lmes tampoco rastrean “trastornos psi- cológicos” en sujetos individuales, sino que evidencian entramados so- ciopolíticos (re)traumatizantes. A lo largo de este trabajo examino cuáles son algunas dinámicas cinematográ�cas que participan en la reparación de los lazos sociales y la articulación de heridas individuales con la trama histórica y la memoria colectiva. Además, el cine responde al reclamo de debatir estos temas en el terreno de la cultura e impedir su con�namiento en el campo médico o psicopatológico (Viñar 2016, 74). Elizabeth Lira (2010, 15) remarca que la prolongación de la vio- lencia por años o décadas genera costumbre. Martín-Baró (1988, 140) puntualiza en el caso salvadoreño que la “prolongación inde�nida de la guerra supone la normalización de este tipo de relaciones sociales des- humanizantes”. Agamben (2009, 50) evoca el fenómeno cuando comenta la tendencia paradójica de la situación límite, que se convierte en el pa- radigma mismo de lo cotidiano. En relación con la masacre de El Salado en Colombia, Sánchez (2009, 16 y 23) menciona una “cotidianización de las masacres” y asevera que “sin que se generen responsabilidades y consecuencias políticas o judiciales, el país se ha ido acostumbrando o resignando a formas extremas de barbarie”. Acosta (2019, 71) atestigua en el caso colombiano una violencia que “desdibuja su excedencia y su BR UN O LÓ PE Z PE TZ OL DT 27 excepcionalidad al convertirse en la lógica sobre la que termina movién- dose, de�niéndose y formándose la realidad cotidiana. Se trata de uno de los efectos más estructurales (y por tanto menos visibles) que tiene la violencia traumática sobre aquellos que logran sobrevivirla”. Estas conceptualizaciones resuenan en el razonamiento que hace González (2017, 310) sobre la desaparición forzada de los estudiantes mexicanos de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa “Raúl Isidro Burgos” en 2014: “Cuando un suceso resulta atroz en exceso, suele dislocar por completo las coordenadas que articulan nuestra realidad”. La normalización e in- visibilización de la violencia por acción, omisión o colusión de actores políticos, jurídicos, sociales y mediáticos —que además criminalizan a las personas afectadas— representan fenómenos contra los que reaccio- nan las películas sobre feminicidios y desapariciones forzadas en pleno siglo xxi: “‘Masacre’, al igual que ‘desaparición’ o, su contraparte, ‘fosa’, son palabras que, en la última década en México, hemos incorporado a la cotidianidad de nuestras ciudades, pueblos, colonias y comunidades”, testimonian Ovalle y Díaz (2019, 23). Los panoramas someramente trazados evidencian que las y los ci- neastas enfrentan escenarios sumamente complejos. Desnaturalizar y descotidianizar la mirada de atrocidades impunes, así como hacer percep- tibles los invisibilizados legados traumáticos de las violencias constituyen, entre tantos, algunos retos que se proponen valientes y amenazados ci- neastas en América Latina, quienes exploran “el modo de enfrentarnos a lo in�lmable, de invocar una imagen de lo que no tiene rostro ni medida, lo que no se ve y sin embargo palpita de presencia, irradiando el presente” (Breschand 2004, 47). La dimensión y complejidad de lo vivido pareciera desa�ar la capacidad de narrarlo, re�exiona Sánchez (2009, 25) sobre El Salado. ¿Cómo relatar entonces, cómo urdir una narrativa sobre situa- ciones paradójicas que desequilibran las coordenadas morales, sociales y políticas, normalizan lo deshumanizante y que además ya se perciben como cotidianas? ¿Es posible narrar o aprehender sin desconsiderar la particular percepción subjetiva o regional que tienen los tormentos, así como el impacto en curso de la traumatización en lo psicosocial? Las expresiones artísticas y particularmente el cine son los discursos más RE CO RD AR PA RA PE RD UR AR 28 idóneos cuya “narración perturbadora” (Schlickers 2017) hace referencia tanto a lo inaprensible de vivencias espantosas que desbaratan las redes de signi�cación como, sobre todo, a su devastadora naturaleza límite que destruye las �bras más íntimas de lo subjetivo-comunitario. El relato f íl- mico hace perceptible las heridas que destrozan el cuerpo social. Según Köhne (2012, 9) existe una conexión intrínseca entre narración f ílmica y trauma, basada en idénticas estructuras fragmentarias y discontinuas. Teniendo en cuenta el carácter social del trauma en la trama de la nación, Grinberg (2010) argumenta que el cine puede funcionar como medio y herramienta para poner en escena en el espacio público un trabajo de duelo y memoria que se produce por la interacción solidaria o confronta- tiva, tanto en la pantalla como también en el espacio de interacción con las audiencias. Re�riéndose a traumatizaciones colectivas, Weber (2013, 113) concibe el cine como instancia mediadora entre sociedad e individuo dotada con la capacidad de transmitir experiencias históricas de pérdida, así como heridas individuales o colectivas, a través de una aisthesis f íl- mica que evoca el dolor otrora sufrido, que asimismo alude al límite de la experiencia humana y, por tanto, también al de la representabilidad. Ripa (2017, 143), a su vez, remarca la e�cacia del séptimo arte para sensibilizar a espectadores frente a situaciones que indignan, despertando la solidari- dad y suscitando su compromiso. Los procesos colectivos de reparación Por todo lo esbozado y mucho más, “los desplazados, los que perdieron a sus familiares que fueron secuestrados, desaparecieron o fueron asesi- nados, los niños que no tuvieron infancia y que vivieron bajo la amenaza y el miedo no siempre pueden dar vuelta a la página para empezar de nuevo como si no hubiera pasado nada” (Lira 2010, 15). La necesaria re- paración implica elaborar el pasado a través de acciones en que partici- pan todos los sectores y no solamente las agrupaciones de “víctimas”, las ong, las Comisiones de Verdad, el Estado, las artes o el cine. Porque no se puede delegar en las víctimas e instituciones humanitarias lo que es BR UN O LÓ PE Z PE TZ OL DT 29 un problema de sociedad y ciudadanía (Viñar 2016, 71). Funes (2001, 60) menciona a inicios del nuevo milenio que en el Cono Sur resta un largo camino para que la defensa de los derechos humanos y las demandas de verdad y justicia se desplacen de las víctimas y sus familiares a los ciu- dadanos, concretamente, “que la solidaridad no se exprese en términos de vínculos primarios (como ‘madres’, ‘abuelas’, ‘hijos’) sino en términos de vínculos ‘humanos’ y ‘ciudadanos’”. Este lúcido razonamiento, válido también para otras latitudes, acierta la esencia de los trabajos de repara- ción al tiempo que constituye otro reto del cine: “Es preciso compartir la responsabilidad de elaborar un pasado que ha dejado consecuencias sobre la totalidad de la comunidad, afectando al lazo social que se esta- blece en su interior” (Cuestas 2016, 167). Ante todo, la reparación es un proceso (Lira 2010, 17). LaCapra (2009, 58) hace hincapié en la naturaleza procesual que tienen estos trabajos: “Elaborar el pasado en cualquier forma deseable habrá de ser un proceso (no un estado concretado) e implica una clausura no de�ni- tiva o una autoposesión plena sino un intento recurrente y variable de relacionar un trabajo de la memoria exacto y crítico con las exigencias de la acción deseable en el presente”. Refuerza que la elaboración suele ser poco exitosa cuando consiste en un proceso predominantemente individual, pues tiene más posibilidades de éxito cuando es un proceso social (LaCapra 2006, 142). La reparación tampoco se limita a medidas jurídicas o económicas, sino que engloba digni�caciones humanas, así como acciones artísticas y culturales en los planos simbólicos (Naciones Unidas 2014, 4). Sustancialmente, encarna “un cambio en la actitud social y cívica” (Lira 2010, 17) que no surge de forma espontánea, sino que puede ser fomentado por acciones sociales, expresiones artísticas y cinematográ�cas generadoras de empatía y compromiso. “Las llagas abiertas, la infección dejada en el cuerpo social, en la identidad del pueblo uruguayo, sólo se podrá sanar si para el diagnóstico se accede a su verdad”, se lee acerca de los trastornos ocasionados por la dictadura cívico-militar (1973-1985) en el informe Uruguay Nunca Más (serpaj 1989, 7). Tres años más tarde rea�rma Herman (1992, 1) que re- cordar y relatar la verdad sobre los acontecimientos terribles constituyen RE CO RD AR PA RA PE RD UR AR 30 requisitos fundamentales para restaurar el orden social. La reparación individual y comunitaria incluye la construcción de memorias, así como la transmisión entre las generaciones (Miñarro 2018, 418). Compartir las atrocidades sufridas con los demás, y que éstas sean reconocidas por los demás, son condiciones previas para la restitución de la sensación de un mundo con sentido (Herman 1992, 70). Pero a menudo la “necesidad de contar puede caer en el silencio, en la imposibilidad de hacerlo, por la inexistencia de oídos dispuestos a escuchar”, observa Jelin (2012, 112). En demasiadas ocasiones aquellas voces desde centurias sofocadas cuentan, piensan, cantan, sienten y procesan su dolor en guaraní, quechua o quiché, sin posibilidades ni horizontes de agencia político-jurídica en los espacios y esquemas hispanohablantes de memoria y poder a raíz de la sostenida exclusión histórica que sufren los pueblos originarios. La condición de po- sibilidad para una amplia participación social en la reparación —incluidos sectores no afectados inmediatamente— es el (re)conocimiento empático de las traumatizaciones, vale decir, “la reparación social se funda, en primer lugar, en el reconocimiento de que los hechos ocurrieron efectivamente y que constituyeron una injusticia y un abuso, al violarse derechos funda- mentales de las personas y las comunidades” (Lira 2010, 17). Allier y Cren- zel (2016, 16) apuntan que en América Latina se ha comprobado que, si no hay reconocimiento, la justicia y la reparación no se alcanzan. La cohorte de crueldades tantas veces encubierta no se inscribe de forma natural e inmediata en la conciencia social y los registros históricos de los pueblos. Es necesaria la apertura de marcos sociales y políticos en que las memorias marginadas y reprimidas puedan ser �nalmente escu- chadas y, sobre todo, reconocidas con empatía, para que así encuentren un lugar en la memoria social (A. Assmann 2014, 95). El restableci- miento del sentido de comunidad social requiere un foro público en que las personas puedan expresar su verdad y se reconozca formalmente el sufrimiento (Herman 1997, 242). Sánchez (2009, 25) revela acerca de El Salado que “se trata todavía de memorias encapsuladas. De la masacre no se habla directa, sino oblicuamente. Los pobladores hablan de ‘cuando aquí sucedió lo que sucedió’, de ‘cuando pasó lo que pasó’”. Desencapsu- lar las experiencias traumáticas y nombrarlas, pues, son tareas en que BR UN O LÓ PE Z PE TZ OL DT 31 intervienen varios actores —el cine entre ellos— para que las injuriadas experiencias de vida se perciban e incorporen, lentamente, en la concien- cia social y las narrativas históricas. Aleida Assmann (2020) retoma los “marcos sociales de la memoria” (Halbwachs 2011 y 2004) cuando alude a “marcos de transmisión” —su nomenclatura enfatiza la dinámica— ne- cesarios para que las experiencias traumáticas sean escuchadas, recono- cidas y transmitidas entre las generaciones. En suma, para avanzar en el proceso de sanar heridas abiertas en los seres y en las sociedades, escribe la socióloga colombiana Elsa Blair (2002, 18) en referencia a situaciones traumáticas, son fundamentales la puesta en escena pública del dolor, la conmemoración histórica que resigni�ca ese dolor, y la puesta en palabras del dolor a través de relatos y testimonios. En todos estos procesos el cine colabora formidablemente. Las expresiones artísticas y cinematográ�cas de experiencias traumáticas no se reducen a meras ilustraciones ni mu- cho menos a la así llamada “divulgación del pasado”. Implican, más bien, intervenciones políticas promotoras de empatía y acciones re�exivas — no simplemente evocadoras o referenciales— esenciales para reconocer y elaborar el dolor en los planos individuales y colectivos a largo plazo. El cine comparte aquel gesto que Escobar (2020, 75) observa en el arte concebido como plataforma desde donde se aspira a percibir más inten- samente el mundo e, incluso, a enmendar sus yerros tantos. La película peruana Lucanamarca (2008), de Carlos Cárdenas y Hé- ctor Gálvez, considerada por Ulfe (2013a, 38) una suerte de reparación simbólica, despliega en la pantalla —y desencadena fuera de ella— las dinámicas de reparación evocadas por Blair. En este sentido, Ulfe (2013a, 16) inscribe este �lme en los procesos de recuperación de historicidad, los reclamos de justicia y verdad, y, por supuesto, en la construcción de memorias. Asegura que las representaciones cinematográ�cas brindan a la población otras miradas sobre lo que ocurrió. Agrega que las comuni- dades han incorporado la película en sus conmemoraciones (Ulfe 2013a, 38). Lucanamarca examina diferentes marcos sociales, forenses y políticos que intervienen en la reparación de masacres ocurridas a inicios de la década de 1980 en Santiago de Lucanamarca durante el con�icto armado interno en Perú (1980-2000). Como gran parte del cine que visito en este RE CO RD AR PA RA PE RD UR AR 32 trabajo, el reconocimiento se produce a nivel de contenido, pero también es fomentado por el �lme que inaugura y fortalece otros marcos de trans- misión fuera de la pantalla. Los cineastas acompañan los trabajos de la Comisión de la Verdad y Reconciliaión (cvr) y rescatan, además, numero- sos testimonios que evidencian las marcas de la violencia. Así, el montaje entrelaza dimensiones públicas e institucionales de las memorias con las más íntimas subjetividades tantas veces invisibilizadas o nunca oídas. La experiencia visual del paisaje andino, respaldada por el trabajo de fotogra- f ía, representa otro testimonio del espacio cultural que no se suele percibir en los informes. La obra se aproxima a numerosos fenómenos traumáticos antes expuestos visualizando al mismo tiempo los procesos de reparación a través de una sensible narrativa que articula “la herida individual con la Historia y con la memoria colectiva” (Viñar y Viñar 1993, 105). Tal como meditan Grinberg (2010), Weber (2013) y Ripa (2017) respecto al papel del cine, Lucanamarca funciona como medio y herramienta para el duelo y la construcción de memorias, como mediadora de experiencias históricas entre individuo y sociedad que sensibiliza la percepción del dolor desper- tando solidaridad, no sólo en Perú. Los informes finales son de partida Con el propósito de desencapsular y comenzar a reparar múltiples trau- matizaciones, muchos países instauraron Comisiones de Verdad cuyos retos y alcances han sido bastante estudiados (Basaure 2020, Díaz y Moli- na 2017, Hayner 2008, Funes 2001). De modo general se ocupan de “des- cubrir, clari�car y reconocer formalmente abusos del pasado; responder a necesidades concretas de las víctimas; contribuir a la justicia y al rendi- miento de cuentas; hacer un esbozo de la responsabilidad institucional y recomendar reformas, y alentar la reconciliación y reducir los con�ictos en torno al pasado” (Hayner 2008, 54). Suelen actuar en sociedades re- nuentes a admitir las atrocidades detalladas en los informes, que a su vez hacen visibles socialmente los crímenes neutralizando su silenciamiento (Funes 2001, 56). En lo concerniente a la publicación del informe Nunca BR UN O LÓ PE Z PE TZ OL DT 33 Más (conadep 2018 [1984]) al recuperarse la democracia en Argentina, Crenzel (2016, 50) señala que “derrumbó en la esfera pública el monopo- lio de la interpretación ejercido hasta entonces por las fuerzas armadas sobre los desaparecidos, al postular la existencia de un sistema clandes- tino de alcance nacional, bajo la responsabilidad de dichas fuerzas, que sirvió para perpetrar las desapariciones”. En el vecino Brasil, en cambio, la Comissão Nacional da Verdade se instaura en 2012 y su Relatório se publica en 2014, casi tres décadas después del �n de la dictadura en 1985. En Paraguay la Comisión de Verdad y Justicia inicia su labor en 2004 y pu- blica su Informe �nal: anive haguã oiko (subtítulo guaraní: “para que no se repita nunca”) en 2008, casi dos décadas después del derrocamiento de la dictadura en 1989. Lo que hacen muchas comisiones es apartar el velo de negación que cubre verdades que no se mencionan pero que todo el mun- do conoce (Hayner 2008, 55 y Cohen 2001, 13). Así, desde la perspectiva de sobrevivientes y afectados, “más que para decirles una nueva verdad, sirve para reconocer formalmente la que en general ya sabían” (Hayner 2008, 56). De cualquier manera, que sean publicadas algunas atrocidades en un instante histórico en ningún modo implica automáticamente el re- conocimiento empático por parte de la población. Ante todo, los trabajos e informes “�nales” de las Comisiones de Verdad no pueden ser confundidos con la clausura del pasado y menos con la de los procesos de reparación ante violaciones sistemáticas de los derechos fundamentales. eodor W. Adorno (1963) advertía acerca del uso engañoso que algunos hacen del concepto Aufarbeitung¹ sugiriendo con él no un comprometido trabajo de elaboración crítica del pasado, sino un radical y de�nitivo Schlussstrich o punto �nal que se propone hacerlo desaparecer de una vez por todas. En lugar de un ejercicio de conmemoración en que la memoria tienda a convertirse en monumento acabado o relato hegemónico, Castaño, Jurado y Ruiz (2018, 10) abogan por una política de la memoria que apela al relato abierto, lo que supone “reconocer la necesidad política de mantener abiertos, de manera cons- tante, los espacios que favorezcan la incorporación de lo no representado ¹ Superación o confrontación crítica con el pasado. RE CO RD AR PA RA PE RD UR AR 34 a la narración nacional”. De ninguna manera se desvirtúan con ello los informes y el trabajo de las Comisiones de Verdad concebidos como portales u horizontes hacia la elaboración entendida como proceso, y no como cierre. Se trata de despejar la malinterpretación de su gestión en tanto Schlussstrich o clausura que impida la sucesiva integración de sujetos, sucesos, perspectivas o cuestionamientos no integrados inicial- mente, vale decir, “lo otro-narrativo” (Castaño, Jurado y Ruiz 2018, 11). Toda la verdad de la historia es y permanecerá inaccesible, por lo que nos obliga a seguir buscando renovados enfoques, argumenta Aleida Assmann (2014, 238). Agrega que el futuro de la memoria dependerá en gran medida de que siga vivo el impulso de hacerlo. Hay que considerar asimismo que el relato institucional de la memoria —para ser tal— debe superponerse a otros relatos (Castaño, Jurado y Ruiz 2018, 6). Sobre este asunto advierte Jelin (2017, 17) que “actores sociales y políticos habi- tualmente tienen la intención o voluntad de presentar una narrativa del pasado en los escenarios públicos de su actuación, y luchan por imponer su versión del pasado como la dominante y convertirla en hegemónica, legítima, ‘o�cial’, normal”. El historiador guatemalteco Arturo Taracena (2012) enfatiza que hay más de una memoria, pues tiene especi�cidades étnicas, territoriales, generacionales, de género, además es cultivada por indígenas y no indígenas, patrones y obreros, militares y civiles, el centro y las regiones, los países y el istmo con el �n de explicar hechos y, la mayoría de las veces, justi�car posiciones. La polifonía territorial lleva inherente múltiples sentires, saberes y miradas, sintetiza Taracena. Parece que el cine está predestinado para mostrar otros sentires, saberes y miradas, para desenterrar lo reprimido, lo callado, lo excluido y lo otro-narrativo en tantas ocasiones compuesto por un caudal de voces y cosmovisiones imposibles de traducir o simpli�car mediante esquemas de Occidente. Porque lo otro-narrativo en Indoamérica implica otro modo de canto, percepción o celebración. Otro ritual de concebir o tejer tanto las memorias como el sufrimiento. El cine cuenta con extraordinarias licen- cias poéticas para recrear memorias subterráneas imposibles de plasmar a través de estandarizados registros que moldean las subjetividades según modelos y diagnósticos institucionales para expresar, racional y ordenada- BR UN O LÓ PE Z PE TZ OL DT 35 mente, la irracional y desordenada marca traumática que suele perturbar toda posibilidad de organización verbal o visual. Las otras enunciaciones simbólicas rescatadas por las películas recuerdan que los informes llama- dos �nales no pueden incluir todas las atrocidades sufridas, pues siempre quedan excluidos sujetos y acontecimientos, siempre surgen renovados enfoques y percepciones, por lo tanto, son documentos parciales no tota- lizantes y tampoco conclusivos. Desde la perspectiva autóctona hay que considerar asimismo que la preparación de algunos informes o relatos institucionales “responde a unos criterios epistemológicos (incluso polí- ticos) que les son ajenos a los sujetos sobre los cuales se efectúa el ejerci- cio y que, por ende, puede llevar a que esos sujetos no se reconozcan en dichas narrativas” (Castaño, Jurado y Ruiz 2018, 12). eidon (2004, 91) observa en Perú que campesinas y campesinos aprenden a “hacer caber” su sufrimiento dentro de un idioma que lo hace reconocible para los ex- pertos: “Hablar del trauma legitima su dolor frente a los que desechan sus ‘males del campo’ como una mera superstición. Aprenden a sufrir ‘al estilo moderno’, como insistían algunos jóvenes en Uchuraccay”. Acerca del cine sostiene Gumucio (1984, 14) que es “capaz de registrar con certeza el cauce evidente de la memoria popular, y de constituir ese registro en una versión alternativa a la de las clases dominantes”. Lo otro-narrativo y literalmente la polifonía territorial se mani�es- tan en El botón de nácar (2015), de Patricio Guzmán, a través del montaje que fusiona testimonios en lengua kawéscar con el musical murmullo del agua que canta. Las voces se entrelazan con paisajes y sonidos humanos indescifrables desde oídos hispanoescuchas, se entretejen con susurros, zumbidos, bisbiseos, sonidos del viento, el océano, las montañas, el cos- mos. Como en la mayoría de culturas autóctonas, en el �lme de Guzmán los cantos de las personas se entrelazan con los de la tierra sin hacer tanta diferencia entre aquellas y ésta. El agua tiene memoria y tiene voz, dice el cineasta que aborda en un poema cinematográ�co la dictadura militar, así como el exterminio de los pueblos nativos de la Patagonia, los pueblos del sur: “después de convivir siglos con el agua y las estrellas, los indígenas sufrieron el eclipse de su mundo”, expresa Guzmán evocando el arribo letal de los colonos y más tarde la represión brutal del gobier- RE CO RD AR PA RA PE RD UR AR 36 no. Al evocar un lejano planeta descubierto desde Chile por aquellos telescopios que exploran las profundidades insondables del cosmos, se pregunta: ¿hubiera sido éste un planeta de asilo para que los indígenas pudieran vivir en paz? Imagen 1. El botón de nácar (2015), de Patricio Guzmán, rescata y hace perceptible otros sentires, saberes y miradas. Copyright Atacama Productions. Dinámicas Cultura y neurobiología de comportamientos empáticos Lo aterrador repele y ensordece los sentidos. El sufrimiento y la tortura engendran un indecible horror que puede desembocar en algo social- mente irrecibible porque convoca y actualiza el espanto (Viñar 1994, 75). De modo que son imprescindibles acciones y narrativas que sen- sibilicen la escucha, la mirada, la percepción del abismo. Como ningún otro medio, las películas que relatan qué pasó al mismo tiempo pro- mueven empatía para procesar las experiencias traumáticas sufridas por otros. La progresiva incorporación del horror en la conciencia social, los registros históricos y más tarde en los manuales escolares no consiste en un trámite administrativo que �uye sin tropiezos ni retrocesos. El contenido de los informes elaborados por comisiones tampoco transi- ta de forma natural a la esfera pública. No la mera publicación, sino la apropiación sociocultural y política de sus contenidos es indispensable para avanzar con la reparación. Para que las memorias desplieguen su energía transformadora tienen que interiorizarse en el mayor número de personas posible. Entre las personas involucradas en todos estos pro- cesos institucionales y no institucionales interviene una antigua fuerza hondamente arraigada en nuestra neurobiología que actúa en la percep- ción (del sufrimiento) del otro: la empatía. En las neurociencias se la de�ne, de modo amplio, como la capaci- dad que tenemos de sintonizar con otras personas, vale decir, de expe- RE CO RD AR PA RA PE RD UR AR 38 rimentar los sentimientos y comprender afectiva y cognitivamente las experiencias personales de otros (Guo 2017). Se trata de una capacidad omnipresente en nuestra vida cotidiana que desempeña un papel central en la interacción e inteligencia social. La empatía es como nuestro sex- to sentido, responde Breithaupt (2017, 11) desde las Humanidades; en cuanto nos relacionamos con otras personas empezamos a vivenciar los acontecimientos también desde sus puntos de vista. Breithaupt (2017, 13) de�ne empatía en tanto co-experiencia (mit-erleben, co-experience) que permite adoptar imaginariamente el punto de vista de otra u otro y compartir su reacción ante una situación. Co-experimentar signi�ca transportarse a la situación cognitiva, emocional y visceral de otro ser, lo que de ninguna manera implica encontrarse uno mismo en esa situa- ción. Este transporte se puede dar mediante un acompañamiento mental (mentales Mitlaufen) durante la visualización de una película o la lectura de una novela (Breithaupt 2017, 14), lo que refuerza el potencial del cine para ejercitar la empatía (Breithaupt 2009 y Krznaric 2014, xv). Gracias a técnicas no invasivas de neuroimágenes (brain imaging), hoy es posible examinar la actividad cerebral durante una amplia gama de comporta- mientos empáticos, incluso durante el visionado de películas (Gallese y Guerra 2020, 50). En pocas palabras, la predisposición empática viene integrada en nuestra biología (Rifkin 2009, 9). Durante mucho tiempo no fue posible explicar cómo es posible que sepamos qué piensan y sienten los demás. Ahora lo sabemos, exclama el neurólogo y neurocientí�co Marco Iacoboni (2008, 4) re�riéndose al hallazgo de las neuronas espejo en la última década del siglo pasado por un equipo de neurocientí�cos italianos de Parma, primero en el cerebro de macacos, más tarde en el de humanos. Sobre las neuronas espejo escribe Iacoboni que son “pequeños milagros” que nos ayudan a navegar por nuestras vidas, nos conectan mental y emocionalmente con otros. El neurocientí�co evoca el cine para explicar el funcionamiento de las neuronas espejo: ¿Por qué nos entregamos a la emoción durante desgarradoras escenas de algunas películas? Porque las neuronas espejo de nuestro cerebro recrean para nosotros la angustia que vemos en la pantalla. Sentimos BR UN O LÓ PE Z PE TZ OL DT 39 empatía por los personajes de �cción —sabemos cómo se sienten— porque nosotros mismos experimentamos literalmente esos mismos sentimientos. ¿Y cuando vemos a las estrellas de cine besarse en la pan- talla? Algunas de las células que se activan en nuestro cerebro son las mismas que se activan cuando besamos a nuestras/os amantes […] Sin duda, las neuronas espejo proporcionan, por primera vez en la histo- ria, una explicación neuro�siológica plausible de formas complejas de cognición e interacción social (Iacoboni 2008, 4 ss., traducción mía).² Ser testigo de que alguien expresa una emoción o experimenta una determinada sensación estimula algunas de las áreas cerebrales que se activan cuando uno experimenta la misma emoción o sensación, respec- tivamente (Gallese 2019, 115). El descubrimiento de las neuronas espejo y otros mecanismos espejo en el cerebro humano demuestra que los mis- mos sustratos neuronales se activan cuando actos expresivos se ejecutan o se perciben (Gallese 2009, 520). Lo que evidencia que la observación de una acción provoca en el observador la recreación automática simulada de la misma acción (Gallese 2005, 32), a saber, ver a alguien asir una taza de café, morder una manzana o patear una pelota activa las mismas neu- ronas de nuestro cerebro que se activarían si nosotros estuviéramos eje- cutando estas acciones (Gallese 2009, 522). Rizzolatti y Sinigaglia (2008) explican que las neuronas espejo permiten al cerebro hacer coincidir los movimientos que observamos con los que nosotros mismos podemos realizar, y así apreciar su signi�cado. Añaden que las emociones, tal como las acciones, se comparten inmediatamente. Gallese (2003, 519) explica que cuando observamos a otros individuos estamos expuestos a una gama de poder expresivo (full range of expressive power) no limitada a las accio- nes observadas, sino que abarca las emociones y los sentimientos que ma- ni�estan las personas. En estas situaciones se establece automáticamente un signi�cativo vínculo afectivo interpersonal (a�ective meaningful in- terpersonal link). La empatía constituye la capacidad de establecer este vínculo, a�rma Gallese (519). Rizzolatti y Sinigaglia (2008) suponen que 2 En adelante, las traducciones al español son mías. RE CO RD AR PA RA PE RD UR AR 40 el sistema de neuronas espejo es indispensable para el intercambio de experiencias que constituye la base de nuestra capacidad de actuar como miembros de una sociedad. El descubrimiento de mecanismos espejo en el cerebro humano ha demostrado que existe una base neurobiológica para una modalidad de acceso directa, preconceptual y preverbal al sig- ni�cado del comportamiento y las experiencias de los demás (Gallese y Guerra 2020, 3). Los mecanismos espejo explican asimismo nuestra ca- pacidad de compartir las emociones y sensaciones de los demás, incluso cuando “los demás” aparecen en el cine, lo que puede ser más intenso, como se verá a continuación. Gallese y Guerra (2020, 34) subrayan que la emoción que expresa la otra persona, ante todo, se constituye y se entien- de, directamente, reutilizando los mismos circuitos neuronales en los que se basa nuestra experiencia de primera mano de esa emoción. Cuando ob- servamos la expresión facial de una emoción la simulamos internamente. La percepción de dolor, pena o asco que experimentan los demás activa las mismas áreas de la corteza cerebral que intervienen cuando nosotros mismos experimentamos esas emociones (Rizzolatti y Sinigaglia 2008). Se considera que el hallazgo empírico más in�uyente relacionado con la empatía en las últimas décadas es el de las neuronas espejo (Debes 2017 y Iacoboni 2008). Las nuevas perspectivas han revitalizado la noción de empatía y la tradición �losó�ca que la identi�ca como un elemento clave de la inteligencia social humana (Gallese 2014, 7). De hecho, independientemente de sus bases neuro�siológicas, la empatía es fundamental en el tratamiento e investigación de la trauma- tización, así como en la escritura y comprensión de la historia (LaCapra 2006 y 2005), en la �losof ía y las Humanidades (Maibom 2017, Pinotti 2011, Breithaupt 2009, Nussbaum 2001). Ante todo, no signi�ca identi- �cación o fusión total del yo con la experiencia o situación del otro, más bien, implica la conciencia de que la vivencia del otro no es la propia (La- Capra 2005, 62 y Breithaupt 2017, 14): “Como quiera que la imaginemos, la empatía […] nos hace salir de nosotros mismos e ir hacia el otro sin eliminar ni asimilar su diferencia o su alteridad” (LaCapra 2006, 110). Al respecto apunta Rifkin (2009, 13) que el observador empático no pierde su sentido del yo, no se funde con la experiencia del otro, ni lee fría y BR UN O LÓ PE Z PE TZ OL DT 41 objetivamente la experiencia del otro como una forma de información. Cuando vemos a otra persona sufriendo, las neuronas espejo nos ayudan a leer su expresión facial y nos hacen sentir el sufrimiento o el dolor de la otra persona (Iacoboni 2008, 4). La empatía no se agota en una fugaz co-experiencia frente a la pantalla de cine en la medida en que provo- ca acciones éticas: “La empatía no es un passe-partout fácil sino una emoción crucial para una posible relación ética con el otro y, en conse- cuencia, para nuestra propia responsabilidad o capacidad de responder” (LaCapra 2006, 111). Krznaric (2014, x) sostiene que la empatía es el arte de ponerse imaginativamente en el lugar de otra persona, comprender sus sentimientos y perspectivas, y utilizar esa comprensión para guiar nuestras acciones. Subrayo la respuesta y el comportamiento empáticos porque constituyen trascendentales fuerzas que actúan en los procesos colectivos de reparación de traumatizaciones de otras y otros cuyos des- manes el cine elabora. La compasión es una emoción inestable, escribe Susan Sontag (2010, 87), necesita traducirse en acciones o se marchita. Entre las operaciones más primordiales de la mente, Damasio (2019, 207) acentúa la capacidad de percibir el sufrimiento de otra persona: “No hay ninguna duda de que la mente humana es especial: especial en su inmensa capacidad para sentir placer y dolor y para ser consciente del dolor y el placer de los demás”. La percepción de otro individuo que su- fre o necesita ayuda representa en términos neurobiológicos uno de los principales estímulos emocionalmente competentes (eec) (emotionally competent stimulus) capaces de desencadenar una emoción (Damasio 2019, 175). Damasio detalla que el cerebro está preparado por la evolu- ción para responder a determinados eec con repertorios especí�cos de acción (65). En otras palabras, nuestra maquinaria neurobiológica viene equipada con un complejo sistema que detecta el dolor ajeno y desen- cadena acciones. Al examinar la relación entre neurobiología y compor- tamientos éticos, Damasio remarca la vital importancia de la emoción y el sentimiento en los comportamientos sociales necesarios para el buen funcionamiento de la comunidad en cuanto tal. Se estremece al imaginar un mundo sin los comportamientos éticos necesarios para la conviven- cia y sobre todo la subsistencia: “podemos preguntarnos de qué manera RE CO RD AR PA RA PE RD UR AR 42 habría evolucionado el mundo si la humanidad habría alboreado con una población privada de la capacidad de responder hacia los demás con simpatía, afecto, vergüenza y otras emociones sociales de las que se sabe que están presentes en forma simple en algunas especies no humanas” (Damasio 2019, 174). El neurocientí�co hace hincapié en que las situa- ciones que evocan las emociones y sentimientos demandan soluciones que incluyen la cooperación: “Es razonable creer que los seres humanos equipados con este repertorio de emociones y cuyos rasgos de persona- lidad incluyen estrategias cooperativas tendrán más probabilidades de sobrevivir más tiempo y de dejar más descendientes. Éste habría sido el punto de partida para establecer una base genómica para cerebros capa- ces de producir un comportamiento cooperativo” (Damasio 2019, 181). En �e Empathic Screen. Cinema and Neuroscience (La pantalla empática: cine y neurociencias) Gallese y Guerra (2020, 1) corroboran que el despliegue de una historia a través de imágenes en movimien- to cuenta con el enorme potencial de cambiar nuestra percepción de mundo. Remarcan que el poder del cine es capaz de que empaticemos no sólo con las vivencias de otros humanos, sino incluso con el mundo animal, tanto que después de una impactante película como Au hasard Balthazar (1966), de Bresson, la forma en que pensamos sobre animales, los pensamientos y sentimientos que asociamos con ellos, cómo nos re- lacionamos con un burro de carne y hueso, así como nuestras relaciones potenciales con el mundo animal, serán muy diferentes en comparación con lo que sentíamos antes de apropiarnos de la obra de Bresson. Es un regalo para las ciencias (neuro)cinematográ�cas que uno de los neuro- cientí�cos involucrados en el revolucionario hallazgo de las neuronas es- pejo sea también ciné�lo. Vittorio Gallese (2019, 122) examina con lupa la experiencia e inmersión cinematográ�cas desde los avances neuro�- siológicos, lo que nos ahorra un montón de nervios y desvelo a quienes no tenemos formación en neurociencias, sin embargo, sospechamos que en la extraordinaria intersección entre mundo narrado y mundo empí- rico interviene mayor voltaje que el a todas luces subestimado cuando solemos decir que “vemos” una película, separando muy claramente sujeto observador y objeto observado. Sin embargo, los biocultural �lm BR UN O LÓ PE Z PE TZ OL DT 43 studies señalan que en las últimas décadas hemos asistido a una idea cre- ciente de cierta continuidad entre película y espectador, pues percibimos la película de modo semejante a como percibimos el mundo y tanto la película como el mundo se ponen en contacto con nosotros, primero, a un nivel “encarnado” (embodied level) y luego, gradualmente, a un nivel de comunicación “menos salvaje” (Gallese y Guerra 2012, 187). Cuando “encarnamos películas” (embodying movies, cfr. Gallese y Guerra 2012) recreamos las acciones y emociones en nuestro cuerpo, literalmente. Ga- llese (2019, 122) revela que la experiencia e inmersión cinematográ�cas engloban una actividad multimodal que explota todas las potencialida- des de nuestro sistema cerebro-cuerpo (brain-body system) que hacen que el espectador esté literalmente en contacto con la pantalla. Agrega que el montaje cinematográ�co estimula las competencias perceptivas y sus mecanismos neuronales subyacentes que suelen utilizarse en nuestra interacción visual con el mundo que nos rodea. Más aún, los avances aportan pruebas de la existencia de una continuidad entre la percepción de cine y en el mundo, ya que la dinámica de la atención, la cognición espacial y la acción son muy similares en la experiencia directa y en la experiencia mediada (Gallese y Guerra 2012, 183 y Gallese 2019). Gallese (2019) contextualiza los avances en el campo de las experiencias estéticas y cinematográ�cas. Desde esta perspectiva, examina el comportamiento de los mecanismos espejo en los encuentros con el otro en la vida “real”, cuando están mediados por lo que el otro ha creado o en relación con las obras de arte. Al enfatizar el diálogo entre neurociencias y Humanidades, postula un paradigma biocultural que evidencia cómo las neurociencias contribuyen de forma provechosa con temas que otrora se consideraban exclusivos de las Humanidades (Gallese 2019, 122). La piedra angular para articular las neurociencias con la inmersión cinematográ�ca es un modelo de percepción llamado simulazione in- carnata o embodied simulation (Gallese 2019, 2014, 2012, 2009, 2005, 2003), que despliega un acceso directo al mundo de los demás (Gallese y Guerra 2012, 185). Bajo el modelo de la simulación encarnada, Gallese (2019, 115) reúne un conjunto de mecanismos espejo como la expresión de un mismo mecanismo funcional. En otras palabras, proporciona un RE CO RD AR PA RA PE RD UR AR 44 marco teórico que engloba varios fenómenos espejo. Propone que nues- tras interacciones sociales adquieren sentido mediante la reutilización de nuestros propios estados o procesos mentales al atribuirlos funcio- nalmente a los demás (Gallese 2014, 3), una forma directa de entender a los demás desde dentro, por así decirlo (Gallese 2012, 59). Según las evidencias neuro�siológicas, este modelo es la base empírica de nuestra interrelación con el mundo y el con cine. Gallese y Guerra (2020, 2) expli- can que nuestra aproximación tanto a la vida “real” como a las películas está basada en mecanismos perceptivos y neuro�siológicos muy simila- res. Aseguran que la teoría de la simulación encarnada sienta las bases empíricas de un nuevo modelo de percepción que se aplica con provecho a la recepción e inmersión cinematográ�cas. Sin lugar a dudas, el cine estimula y entrena nuestros mecanismos espejo. Más aún, el visionado de una película puede intensi�car la “simulación encarnada”. Cuando abrimos la mente a la experiencia estética como lo hacemos cuando ve- mos una película, suspendemos temporalmente nuestro control sobre el mundo liberando una energía a la que antes no podíamos acceder, y la ponemos al servicio de una actividad que nos muestra nuevos aspectos del mundo y de nosotros mismos (Gallese y Guerra 2020, 41). La expe- riencia estética consistente en el visionado de cine se puede concebir, según Gallese y Guerra (2020, 42), como una “simulación liberada”, como el resultado de un fortalecimiento de los mecanismos espejo. Como si hubiera una forma de “transferencia emocional” intensa entre actores y espectadores; estos últimos, al verse obligados a la inactividad f ísica, son más receptivos a los sentimientos y las emociones (42): Al ver una película, nuestra simulación encarnada se libera porque se libra de la carga de modelar nuestra presencia real en la vida cotidiana. Nos encontramos a una distancia prudencial de lo que se narra en la pantalla y esto magni�ca nuestra receptividad. Gracias a un estado de inmersión en el que nuestra atención se centra por completo en el mun- do f ílmico narrado, podemos desplegar plenamente nuestros recursos de simulación, dejando que nuestra guardia defensiva frente a la reali- dad cotidiana baje por un momento (Gallese y Guerra 2012, 196). BR UN O LÓ PE Z PE TZ OL DT 45 Parece que la arquitectura funcional de la “simulación encarnada” constituye una característica fundamental del funcionamiento de nuestro cerebro fuertemente implicada en nuestra capacidad de empatía (Gallese y Guerra 2020, 5). Además, la “simulación encarnada” es capaz de realizar inscripciones en nuestras memorias del mismo modo que las contingen- cias históricas in�uencian nuestras relaciones con el mundo (Gallese y Guerra 2020, 3). Al examinar múltiples interrelaciones espectador-pan- talla, los autores enfatizan que las emociones y los sentimientos que experimentan los demás, independientemente de que sean reales o no, se constituyen y se comprenden directamente a través de la reutilización de una parte de los mismos circuitos neuronales en los que se basa nuestra experiencia de primera mano de las mismas emociones y sentimientos. Muchas evidencias expuestas por Gallese y Guerra (2020) se re- �eren al cine de �cción, lo que no es impedimento para explicar el po- tencial empático de imágenes y sonidos del cine no �ccional que encara el sufrimiento humano. Smith (2020, viii) explica que las imágenes en movimiento tanto �ccionales como no �ccionales nos permiten tras- cender los contextos inmediatos que disponemos a través de nuestros encuentros con otros seres en situaciones próximas, ofreciéndonos la oportunidad de interactuar con las experiencias —y sufrimientos— de otros seres apartados de nosotros en el espacio y/o en el tiempo, lo que ejercita y expande nuestros horizontes empáticos. Por su parte, Gallese no sólo abarca el cine, sino también la percepción de artefactos cultura- les. Aplica la simulazione incarnata para comprender cómo percibimos el mundo, pero también cómo lo imaginamos y construimos un mundo de �cción y lo experimentamos (Gallese 2019, 117). Al correlacionar la “simulación encarnada” con la imaginación, Gallese (2019, 116) revela que cuando imaginamos una escena visual, activamos las mismas áreas visuales corticales que se activan normalmente cuando percibimos la misma escena visual. Asimismo, sentir una emoción e imaginarla se ba- san en la activación de circuitos cerebrales idénticos (Gallese y Guerra 2020, 39). Gallese (2019, 117) supone que el mundo de los artefactos culturales se “siente” de forma no muy diferenciada respecto a la forma en que sentimos el mundo más prosaico en la vida cotidiana, puesto que RE CO RD AR PA RA PE RD UR AR 46 sentimos y empatizamos con imágenes y personajes �ccionales de forma similar a como lo hacemos con nuestros interlocutores sociales reales, aunque con algunas diferencias. Hace poco fue posible generar una imagen de un inmenso agujero negro, o de lo que devora en su reluciente y misterioso horizonte de sucesos. Pero su existencia ya se venía calculando hace rato. Mucho tiempo antes del hallazgo de los mecanismos espejo también hubo lúcidas anticipaciones. El psicólogo y �lósofo alemán eodor Lipps (1851-1914) escribe a inicios del siglo xx que es posible “coparticipar internamente, dentro de uno mismo, del comportamiento interno de otra persona” (Lipps 1903, 110).³ Más aún, Lipps sostiene que la vida cotidiana lo con�rma, puesto que “me alegro con aquel o aquella cuya alegría veo en sus movimientos expresivos, la experimento directa- mente en la contemplación de los movimientos expresivos.4 Lipps apli- ca este mecanismo de “coparticipación interna” (inneres Mitmachen) también al dolor o la ira en sus trabajos sobre Einfühlung que reúne ideas de la �losof ía, historia del arte, estética y piscología. El concepto no lo acuña Lipps —probablemente aparece la primera vez en la tesis de Robert Vischer publicada en 1873—, pero lo desarrolla formidable- mente. A diferencia de algunas líneas de investigación anteriores, Lipps no emplea Einfühlung únicamente para examinar cómo las personas perciben objetos inanimados, sino también en su comprensión de los estados mentales de otras personas (Montag, Gallinat y Heinz 2008). Al otro lado del Atlántico el psicólogo norteamericano Edward Titchener traduce Einfühlung con empathy en su Lectures on the Experimental Psychology of the �ought-Processes (1909, 21). El despegue del corres- pondiente campo de investigación interdisciplinario a lo largo de los siglos xx y xxi es notable (Maibom 2017, Krznaric 2014, Curtis y Koch 2008). Freud (1976, 104 y 102) describe Einfühlung en Psicología de las ³ Las palabras de eodor Lipps (1903, 110): “Ich kann aber das innere Verhalten ei- nes Anderen innerlich mitmachen […]”. 4 “Ich freue mich mit demjenigen, dessen Freude ich in seinen Ausdrucksbewegungen sehe, ich erlebe sie unmittelbar in der Betrachtung der Ausdrucksbewegungen […]” (Lipps 1903, 111). BR UN O LÓ PE Z PE TZ OL DT 47 masas y análisis del yo (1921) como “mecanismo que nos posibilita, en general, adoptar una actitud frente a la vida anímica [Seelenleben] de otro”; además señala que Einfühlung “desempeña la parte principal en nuestra comprensión del yo ajeno”. Por su parte, Edith Stein (1917, 3) aborda la percepción y experiencia de la vida anímica ajena (das Phä- nomen des fremden Seelenlebens) en su tesis doctoral Zum Problem der Einfühlung. Cuando escribe que el mundo en que vivimos está poblado no sólo por cuerpos f ísicos, en él también hay sujetos vivenciales (er- lebende Subjekte) y que nosotros también percibimos estas vivencias,5 sintetiza uno de los más trascendentales potenciales del cine que es- tudio en este trabajo, justamente porque a través de una simulazione incarnata ampli�cada no “evoca”, sino que re-crea la percepción y el dolor de los otros sin anular su subjetividad, al contrario. Allí se dife- rencia, precisamente, el cine aquí estudiado de otras expresiones de corte sensacionalista que, como se verá, anulan la subjetividad de las y los erlebende Subjekte. En la teoría del cine también abundan visionarias anticipaciones mucho tiempo antes de los hallazgos neurocientí�cos. El motivo por el cual sintetizo rápidamente algunas no responde a una curiosidad anec- dótica. Lo hago porque remarcan el sustancial potencial generador de empatía que tienen las imágenes en movimiento que hacen perceptible el sufrimiento humano ajeno, el que tiene que ser reconocido e integrado en las conciencias. La psicodinámica emocional espectadora constituye desde muy temprano objeto de múltiples presunciones. Hugo Münster- berg (1916, 112) escribe en �e Photoplay. A Psychological Study: “Más que en el drama, las personas en la obra fotocinematográ�ca son para nosotros, en primer lugar, sujetos de experiencias emocionales”.6 La aguda delimitación que hace de su objeto de estudio cuando puntualiza que “se centra en los medios por los que la obra cinefotográ�ca [photo- 5 Stein (1917, 3) se expresa así: “Die Welt, in der ich lebe, ist nicht nur eine Welt phy- sischer Körper, es gibt darin auch außer mir erlebende Subjekte, und ich weiß von diesem Erleben”. 6 “More than in the drama the persons in the photoplay are to us �rst of all subjects of emotional experiences”. RE CO RD AR PA RA PE RD UR AR 48 play] in�uye la mente del espectador” para averiguar “las excitaciones elementales de la mente que se producen en nuestra experiencia de las imágenes en movimiento” (Münsterberg 1916, 44)7, refuerza la razón por la cual hace rato se postula que vivenciamos películas (Filme erle- ben, cfr. Blothner 1999, 53) o que las “encarnamos” (Gallese y Guerra 2012) durante “inmersiones” (Gallese 2019). Münsterberg (72) resalta la creativa coparticipación espectadora durante el visionado cinematográ- �co en que lo mostrado en pantalla suscita reacciones mentales, ideas y pensamientos, estimula la propia imaginación, así como también agita nuestros sentimientos y emociones; esenciales cuando se desencapsulan y se procesan las experiencias traumáticas sufridas por otros para incor- porarlas gradualmente en las conciencias. Siegfried Kracauer (2001 [1960], 205) también se aproxima cuando re�exiona sobre “el impacto en los sentidos” y asevera que “las imágenes f ílmicas afectan en primer lugar a los sentidos del espectador, compro- metiéndolo �siológicamente”. Agrega que contemplar el movimiento “parece tener un ‘efecto de resonancia’ que provoca en el espectador respuestas cinéticas como re�ejos musculares, impulsos motores, etc. En cualquier caso, el movimiento objetivo actúa como estímulo �sioló- gico”. Por su parte, Gilles Deleuze (1986, 26) no cree que la lingüística y el psicoanálisis sean de gran ayuda para el cine. En cambio, conf ía más en la biología del cerebro, lo que pre�gura de algún modo un biocultural approach al cine. Da en el blanco cuando sostiene que el cine no sólo pone en movimiento la imagen, sino también la mente, pues le cerveau c’est l'écran: el cerebro es la pantalla. 7 Our esthetic interest turns to the means by which the photoplay in�uences the mind of the spectator. […] In this way we turn to the photoplay, at �rst with a purely psy- chological interest, and ask for the elementary excitements of the mind which enter into our experience of the moving pictures […] (Münsterberg 1916, 44). BR UN O LÓ PE Z PE TZ OL DT 49 La narración del cine potencia la empatía La mera capacidad neurobiológica de sintonización no es su�ciente para que la empatía despliegue su poder. Puede tener una base biológica, pero la empatía necesita una cultura que la modele y promueva, argu- menta Breithaupt (2017, 10). Hay que mover a las personas a emplear su predisposición empática, a pensar y actuar con empatía en situaciones concretas, alega (98). Más aún en contextos postdictadura o postcon- �icto en que fervientes partidarios de la banalización del horror instan a “mirar al futuro” o cuando la violencia extrema e impune se incorpora en la cotidianidad o cuando se criminalizan a las mujeres asesinadas en Juárez o se legitima el crimen a�rmando que “en algo andaban”. Las re- �exiones desarrolladas por Fritz Breithaupt en el terreno de la �losof ía y las artes, en sintonía con los avances neurocientí�cos antes expuestos, ayudan sobremanera para precisar aún más a través de qué procedi- mientos el cine provoca, ejercita y expande empatía. En sus trabajos averigua en qué condiciones la predisposición empática humana despliega su más vigoroso potencial, porque en las interacciones diarias los seres sociales que somos vivimos en un mundo lleno de ruido empático (empathisches Geräusch), por lo que casi invo- luntariamente adoptamos continuamente la perspectiva de otras perso- nas. Sólo el �ltro, la canalización y el bloqueo de los ruidos empáticos del entorno (empathischer Rausch) posibilitará un acceso al interior de los demás (Breithaupt 2009). La narración constituye, según el autor, un privilegiado mecanismo cultural que potencia la empatía porque canaliza y encamina nuestra atención emocional, enfocando claramente personas y acontecimientos. Comprendemos en la medida en que na- rramos. Entendemos a otras personas (y a nosotros mismos) al inscri- birlas en pequeños relatos mentales. Se genera empatía cuando operan decisivos procesos temporales que organizan un antes y un después, argumenta Breithaupt (2009). Si no hay nada que predecir o reconstruir retrospectivamente, como en situaciones estancadas o paralizadas, falla la empatía. Una narrativa se establece cuando existen acontecimientos que afectan a un cuerpo con quien sufrimos y vivenciamos (erleben), RE CO RD AR PA RA PE RD UR AR 50 re�exiona Breithaupt. Cuando alguien sufre sin que sospechemos lo que ha sucedido, es probable que el “vínculo afectivo interpersonal” (Gallese 2003, 519) sea menos potente que cuando una narración expone la ca- dena de sucesos que han afectado a la persona. A diario nos alcanzan in- númeras imágenes de sufrimiento en todos los canales, pero sólo cuando un sensible marco narrativo ensancha las dimensiones temporales que identi�can las indignas circunstancias que perjudican a las personas, así como lo que sucede después, la fuerza empática en tanto co-experiencia probablemente sea mucho más poderosa. Los sociólogos Levy y Sznaider (2007, 45) postulan que el sufrimiento ajeno debe ser explicable e inte- grado en estructuras cognitivas. Así, sostienen, las catástrofes del pasado pueden ser relevantes para el presente y, de este modo, determinar un futuro que se articule más allá de las coordenadas nacional-estatales. El marco narrativo opera en tanto estructura cognitiva y emotiva que contextualiza las fuerzas traumatizantes y permite, además, percibir los estragos individuales y colectivos a largo plazo. El dolor y la memoria in- dividualmente vividos se convierten, a través de la narración, en un dolor y una memoria socialmente compartidos, apunta Sánchez (2009, 29). Entre los factores más importantes que inducen “situaciones de empatía” (Empathie-induzierende Situationen), Breithaupt (2009) des- taca la claridad respecto a las circunstancias en que se encuentran las personas con quienes empatizamos, aunque incluyan ambivalencias, así como el acceso a la dimensión subjetiva del otro. Subraya la im- portancia de la narración de una historia antecedente (Vorgeschichte) que, aunque breve, facilite la comprensión del mundo interior de las personas y de sus reacciones a las adversidades. Percibimos mejor el estado interior, las angustias, los miedos, la Stimmung de otra persona cuando un marco narrativo o una secuencia revela algunos sucesos precedentes. Breithaupt razona que el estado interior de la persona observada promueve empatía cuando es posible concebirlo en tanto parte integral de un escenario narrativo o contexto concreto. Refuerza el potencial que tienen las traumatizaciones para la narración en la medida en que engloban una (in)tensa continuidad entre pasados y BR UN O LÓ PE Z PE TZ OL DT 51 presentes. Breithaupt (2017, 12) remarca que, como la mayoría de las facultades humanas, la empatía sirve, en primer lugar, a quien la siente. La co-experiencia empática enriquece, ante todo, el propio mundo de experiencias y conocimientos de la persona quien la percibe, antes de que, quizás, también ayude a los demás (12). Breithaupt per�la exactamente aquellas particularidades del relato que vigorizan el “vínculo afectivo interpersonal” (Gallese 2003, 519) entre audiencias espectadoras y sujetos vivenciales (Edith Stein) repre- sentados en la pantalla. El cine constituye, desde esta perspectiva, una poderosa fuerza mediadora que inaugura múltiples situaciones de empa- tía en que se articulan las experiencias traumáticas de otras y otros con su reparación social en la medida en que las películas transforman el dolor y el vacío en compromiso que, a su vez, no sólo estimula la reparación, sino también la prevención. De esta manera el cine colabora bastante con el “tránsito de una experiencia de una situación límite a la producción de un saber” (Aranguren 2010, 2). La traumatización desgarra los lazos comunitarios más básicos, mientras que la empatía, entendida “como una relación afectiva, vínculo o lazo con el otro reconocido y respetado en cuanto tal” (LaCapra 2005, 215), los restaura. A través de múltiples procedimientos sinestésicos las películas ensanchan el relato empático hacia atrás y hacia adelante no tanto para “informar” qué pasó, sino para rastrear el impacto de fuerzas sociales sobre individuos que podría y debería haberse evitado (Brunner 2004, 14). Se ha dicho que las experiencias traumáticas no se integran de for- ma natural en la conciencia de los pueblos, al contrario, provocan distan- ciamiento si no intervienen agentes y mediaciones que a�nen la escucha. En tal sentido, la intensi�cada simulazione incarnata desplegada duran- te inmersiones f ílmico-empáticas promueve el gradual reconocimiento afectivo y cognitivo de avasalladoras vivencias sufridas por personas y comunidades, cuyas historias de vida entran en contacto —de la forma más visceral posible— con las audiencias a través de narrativas capaces de promover acciones reparadoras que se prolongan más allá del cine a través de tejidos, retablos y rizomas. RE CO RD AR PA RA PE RD UR AR 52 Comunidades cinematográficas Las atrocidades y sus marcas insoportables no pueden circular sólo como murmullos en la intimidad de las comunidades afectadas. Tam- poco es su�ciente que sean registradas en castellano en los informes de las Comisiones de Verdad. Para su reconocimiento y reparación de- ben alcanzar la esfera pública a través de acciones que generen empa- tía de forma sostenida: “La posibilidad colectiva de resolver ese pasado entretejido de experiencias personales y políticas implica reconocerlo como un asunto que no es únicamente privado y propio de las biogra- f ías e historias individuales sino que concierne también al ámbito social y público”, argumenta Lira (2010, 24). Martínez-Barahona et al. (2018, 3) señalan que la instauración de una Comisión de la Verdad para El Salvador no fue su�ciente para que la verdad fuera interiorizada por la comunidad local. Richard (2017, 176) observa que en los años de la transición chilena la memoria de las atrocidades de la dictadura que- dó básicamente consignada en los informes de tribunales o en las co- misiones de derechos humanos: “Las subjetividades lastimadas de las víctimas de la tortura y la represión quedaron privadas de universos de sentido, sin territorios expresivos para transmitir públicamente el daño que las seguía lacerando” (Richard 2017, 177). Al señalar que el informe de la Comisión para el Esclarecimiento Histórico (ceh) de Guatemala fue leído muy poco por la sociedad, Rostica (2016, 323) menciona que, salvo el resumen y las conclusiones, no tiene noticias de su traducción a lenguas autóctonas, lo que es un factor importantísimo más allá de Centroamérica. Asimismo, juzga que el cuerpo del informe es una re- ferencia bibliográ�ca para la comunidad académica y los abogados que presentan casos de violaciones a los derechos humanos. Entre los agentes que actúan en la socialización empática de ex- periencias traumáticas se destaca el cine, que no hace referencia al ayer únicamente, sino que incita a revisar constantemente las pautas que empleamos para articular pasados sufridos y presente-futuros deseados en los planos individuales, sociales y políticos. En tanto generadoras de BR UN O LÓ PE Z PE TZ OL DT 53 memoria y conciencia, las películas intervienen en las diferentes modali- dades o�ciales e informales que evocan o esquivan los pasado-presentes violentos. En otras palabras, el cine moldea nuestros modi memorandi y desaf ía el modo en que re�exionamos acerca del pasado demasiado activo aún. Desde esta perspectiva, se considera “la película no como un objeto estético sino como un producto social que interviene en la memoria colectiva del acontecimiento del cual trata” (Vinyes 2018b, 27). El cine de memoria o das Phänomen Erinnerungs�lm (Erll y Wodianka 2008, 7) no se re�ere a un género en particular —puede asumir varios—, sino a un fenómeno que se produce mediante procesos socioculturales que hacen de una obra un agente inspirador, catalizador o emprendedor de memoria. Erll y Wodianka argumentan que el atributo cine de me- moria no se re�ere (sólo) a una hechura (Machart) o estructura, sino a un estatus negociado a través de procesos socioculturales que, en de- terminados contextos mediáticos, activan los potenciales mnemónicos que tiene la película haciendo de ella un memory-making �lm (Erll 2010, 396), vale decir, un resorte multiplicador y diversi�cador de memorias. Así, lo que determina la naturaleza “de memoria” de ciertas películas (y no de otras) no radica tanto en lo que éstas muestran en la pantalla, sino que fundamentalmente reside en su potencial de estímulo para recordar y debatir a raíz de su visionado (Erll y Wodianka 2008, 8). Así concebida, la categoría social y culturalmente atribuida “de memoria” no radica a priori en rasgos inmanentes al texto f ílmico, sino que resulta de complejas dinámicas mediático-culturales (Erll y Wodianka 2008, 7 y Erll 2010). En pocas palabras, la noción “cine de memoria” designa una fecunda potencialidad mediático-cultural, no un conjunto de películas que responden a un mismo esquema. Los organizadores de la Muestra de Cine Internacional “Memo- ria, Ve