UNIVERSIDAD DE COSTA RICA 

SISTEMA DE ESTUDIOS DE POSGRADO 

 

 

 

HISTORIAS DE PELÍCULA:  

(DE) COLONIALIDAD EN LOS  

IMAGINARIOS HISTÓRICOS CINEMATOGRÁFICOS 

SOBRE MUNDOS PRECOLOMBINOS  

Y PROCESOS INICIALES DE LA CONQUISTA EUROPEA 

 

 

 

Tesis sometida a la consideración de la Comisión del 

Programa de Estudios de Posgrado en Sociedad y 

Cultura para optar al grado de Doctorado Académico en 

Estudios de la Sociedad y la Cultura 

 

 

JEANETTE AMIT ROJAS 

 

 

Ciudad Universitaria Rodrigo Facio, Costa Rica 

 

2022  



 ii 

 

 

D E D I C ATO R I A  

 

A Bernal,  

junto a quien ha sido posible  

pensar y vivir con creatividad 

 

 

  



 iii 

A G R A D E C I M I E N TO S  

 

Para empezar, agradezco a quienes conformaron el comité asesor de esta 

investigación y me acompañaron durante su desarrollo: la Dra. Karen 

Poe Lang, el Dr. Dorde Cuvardic García y el Dr. Luis Adrián Mora 

Rodríguez. 

También a quienes fueron tutores durante las dos etapas de mi pasantía 

en el extranjero: la Dra. Ana Laura Lusnich (Universidad de Buenos 

Aires, Argentina) y el Dr. Federico Navarrete (UNAM, México), por la 

generosidad con que compartieron conmigo su tiempo y su 

conocimiento. 

A Juan Mora Catlett, el único de los directores de los largometrajes 

analizados en esta investigación con quien tuve la oportunidad y el gusto 

de dialogar durante mi pasantía en México. 

A mi compañero de vida, Bernal Herrera, quien siempre fue mi primer 

lector e interlocutor. 

A mi querida amiga Lisbeth Araya, por acompañarme y motivarme 

durante este proceso. 

A las personas profesoras del Programa del Doctorado en Estudios de la 

Sociedad y la Cultura, por ser modelos de apertura al trabajo 

transdiciplinario. 

A mis compañeras y compañeros de estudios doctorales, con quienes 

compartí hermosos momentos de camaradería, diálogo y aprendizaje. 

 

  



 iv 

 
  



 v 

TA B L A D E  C O N T E N I D O S  

Portada i 

Dedicatoria ii 

Agradecimientos iii 

Hoja de aprobación iv 

Tabla de contenidos v 

Resumen ix 

Abstract x 

Lista de tablas y figuras xi 

Lista de abreviaturas xii 

INTRODUCCIÓN  1 

I. Definición y justificación del problema 5 

II. Objetivos de investigación 6 

III. Estado de la cuestión 7 

IV. Marco teórico-conceptual 16 

a) Teoría decolonial del Programa de Investigación 

Modernidad/Colonialidad 

16 

b) Colonialidad, medios y visualidad 21 

c) Estudios multiculturales y dialógicos de los medios 26 

d) El cine como «zona de contacto» 31 

e) Cine como historia mediada por imágenes 32 

f) Vilem Flusser y la crítica del mundo aparático 38 

V. Metodología 40 

VI. Descripción de los capítulos 44 

  



 vi 

CAPÍTULO 1: MUNDOS PRECOLOMBINOS ENUNCIADOS  

POR HOLLYWOOD  

47 

1.1. Límites de la ficción para la enunciación del Otro cultural 53 

1.2. Wéstern precolombino: un héroe en la frontera sin ley ni tiempo 63 

1.3. La historia visual en Hollywood: una ideología en evolución 69 

1.4. Los mundos de la alegoría occidentocéntrica 89 

1.5. El espejo colonial y alegórico de Hollywood 101 

CAPÍTULO 2: MUNDOS PRECOLOMBINOS EN  

CLAVE DECOLONIAL  

108 

2.1. El códice cinematográfico en Retorno a Aztlán (1991) 113 

2.2. Alegorías para la crítica del mito de la historia 126 

2.3. Comunidad y auto-determinación en la realización de  

Atanarjuat: The Fast Runner (2001) 

138 

2.4. Soberanía visual: “We’re just trying to talk back”  148 

CAPÍTULO 3: EUROCENTRISMO Y COLONIALIDAD DEL PODER 

EN EL MITO COLOMBINO DEL “DESCUBRIMIENTO” 

165 

3.1. El mito de Colón en la narrativa del «destino manifiesto» 172 

3.2. Cristóbal Colón: un héroe protegido 178 

3.3. El relato del “Descubrimiento”: selecciones, omisiones y evasiones 187 

a) Créditos y paratextos 189 

b) Narración de eventos previos a las gestiones en la Corte Española 191 

c) Gestiones en Europa: las joyas de la Reina y el tedio con la Comisión 194 

d) Travesía hacia poniente: tensiones entre superstición y verdad 200 

  



 vii 

e) El desembarco: un juego de miradas y perspectivas 203 

f) Conquista de un “Nuevo Mundo”: descubrimiento de un nuevo ego 208 

g) El regreso a España: la gloria mítica del héroe 212 

h) Completando el círculo: otros viajes y conquistas 215 

i) Caída en desgracia: el infierno está en nosotros 218 

3.4. Discursos, voces y puntos de vista del otro externo 220 

3.5. Imaginarios sobre las otredades intra-europeas 228 

3.6. Selecciones y omisiones en la construcción de tropos y alegorías 236 

CAPÍTULO 4: PROYECTO MODERNO COMO 

LA CONQUISTA DE LAS SUBJETIVIDADES 

247  

4.1. La caída de los imperios precolombinos 251 

a) Captain from Castile (1947): una conquista sin violencia por la 

libertad del nuevo mestizo socioeconómico  

253 

i. Perspectivas protagónicas y conflicto central 253 

ii. Representación de la alteridad y voces emergentes 258 

b) Royal Hunt of the Sun (1969): la experiencia transformadora 

de la alteridad 

266 

i. Perspectivas protagónicas y conflicto central 266 

ii. Representación de la alteridad y voces emergentes 273 

4.2. La cara irracional de la conquista 280 

a) Aguirre, Der Zorn Gottes (1971): el imperio del teatro como 

libertad de pretender 

283 

i. Perspectivas protagónicas y conflicto central 283 

ii. Representación de la alteridad y voces emergentes 296 

b) El Dorado (1988): compulsión a la repetición hasta la podredumbre 305 

i. Perspectivas protagónicas y conflicto central 305 

ii. Representación de la alteridad y voces emergentes 312 

  



 viii 

4.3. La conquista de la nación  318 

a) Chilam Balam (1955): el mito romántico del mestizaje como 

base de la Nación 

322 

i. Perspectivas protagónicas y conflicto central 322 

ii. Representación de la alteridad y voces emergentes 327 

b) La Araucana: la conquista de Chile (1971) 333 

i. Perspectivas protagónicas y conflicto central 333 

ii. Representación de la alteridad y voces emergentes 340 

4.4. Punto de vista, resistencia y resiliencia de los vencidos 345 

a) Eréndira Ikikunari : Eréndira la indomable (2006) 345 

i. Perspectivas protagónicas y conflicto central 350 

ii. Representación de la alteridad y voces emergentes 357 

CAPÍTULO 5: TRANSHISTORIA Y DIALOGISMO  

EN EL LABERINTO DE LA COLONIALIDAD 

369 

5.1. Propuesta metacinematográfica: dialogismo decolonial 372 

5.2. Giro decolonial y transhistoria: el círculo de la explotación en tiempos de 

la globalización 

379 

5.3. Cine e historia visual: para una ética decolonial 404 

CAPÍTULO 6: POSIBILIDADES Y LÍMITES DE LOS   

IMAGINARIOS HISTÓRICOS CINEMATOGRÁFICOS 

415 

ANEXO: Fichas técnicas de los largometrajes en el corpus 443 

Bibliografía 455 

Filmografía 482 

  



 ix 

R E S U M E N  

Esta investigación corresponde al análisis de un corpus compuesto por diesiete largometrajes 

de ficción que comunican versiones sobre eventos o contextos referidos a los mundos 

precolombinos y a los procesos iniciales de su conquista, realizados entre 1947 y el 2010. Se 

incluyen producciones del cine hegemónico europeo-estadounidense, pero también 

latinoamericanas y de comunidades indígenas. El análisis se realiza desde el marco teórico-

conceptual del llamado Programa Modernidad-Colonialidad y el modelo teórico-

metodológico anticolonial, antirracista y multicultural propuesto por Robert Stam y Ella 

Shohat para el estudio del cine, el cual incorpora la comprensión del lenguaje formulada por 

Mijail Bajtín para pensar los textos audiovisuales desde sus relaciones histórico-culturales 

con otros textos, desde la pluralidad de sus contextos de creación y recepción, dentro de un 

campo ideológico heterogéneo y ambivalente de voces y discursos. La investigación también 

se ubica dentro de la tradición del estudio de la historia mediada por imágenes (o historia 

visual), siguiendo a Robert Rosenstone y a otros historiadores que advierten la influencia del 

discurso audiovisual en la comprensión social sobre el pasado. El objetivo general fue 

analizar los principios socioideológicos que organizan las voces y los discursos en los 

imaginarios históricos cinematográficos sobre este periodo, como parte de la dinámica entre 

colonialidad y decolonialidad, en la continua batalla cultural por dar sentido al pasado. Sobre 

cada largometraje se identifican versiones hegemónicas que reproducen una narrativa 

moderna eurocéntrica, pero también discursos oposicionales enunciados desde la experiencia 

de la colonialidad. Como parte del análisis se describen los principales tropos, metáforas y 

motivos alegóricos presentes, con el propósito de comprender las transformaciones y 

continuidades socioideológicas y hacer explícitas las conexiones entre pasado, presente y 

futuro que comunican una heterogeneidad temporal. El primer capítulo aborda tres 

largometrajes hollywoodenses del subgénero histórico precolombino, mientras que el 

segundo analiza dos que efectúan un giro decolonial cinematográfico, como ejercicio político 

y estético sobre los mundos precolombinos. El tercero es un análisis comparativo de cuatro 

largometrajes sobre Cristóbal Colón, relato épico estratégico para comunicar la percepción 

de cambio histórico que inaugura el proyecto moderno. El análisis del cuarto capítulo 

corresponde a siete largometrajes sobre eventos de la Conquista, como escenario para la 

aparición de nuevas subjetividades que impulsan un cambio del orden social. El quinto 

capítulo se concentra en un solo largometraje (También la lluvia, Icíar Bollaín, 2010) que 

ejemplifica otro tipo de ejercicio decolonial, empleando el recurso de la metaficción para 

enunciar un relato transhistórico que evidencia la continuidad de la opresión y la experiencia 

de la colonialidad como parte integral de la modernidad. 

  



 x 

A B S T R A C T  

This research deals with the analysis of seventeen fiction feature films that communicate 

versions of events or contexts referring to the pre-Columbian worlds and the initial processes 

of their conquest, made between 1947 and 2010. There are some productions of the 

hegemonic European-American cinema, but also from Latin American and indigenous 

communities. The analysis is based on the theoretical-conceptual framework of the so-called 

Modernity-Coloniality Program and the anti-colonial, anti-racist and multicultural 

theoretical-methodological model proposed by Robert Stam and Ella Shohat for the study of 

cinema, which incorporates the understanding of language formulated by Mikhail Bakhtin to 

think about audiovisual texts from their historical-cultural relationships with other texts, from 

the plurality of their contexts of creation and reception, within a heterogeneous and 

ambivalent ideological field of voices and discourses. The research also falls within the 

tradition of the study of image-mediated history (or visual history), following Robert 

Rosenstone and other historians who note the influence of audiovisual discourse on social 

understanding of the past. The general objective was to analyze the socio-ideological 

principles that organize the voices and discourses in the historical cinematographic 

imaginaries about this period, as part of the dynamic between coloniality and decoloniality, 

in the continuous cultural battle to make sense of the past. On each feature film, I identified 

hegemonic versions that reproduce a modern Eurocentric narrative, but also oppositional 

discourses enunciated from the experience of coloniality. As part of the analysis, the main 

tropes, metaphors and allegorical motifs present are described, with the purpose of 

understanding the socio-ideological transformations and continuities and making explicit the 

connections between past, present and future that communicate a temporal heterogeneity. 

The first chapter deals with three Hollywood feature films of the pre-Columbian historical 

subgenre, while the second analyzes two that make a cinematographic decolonial turn, as a 

political and aesthetic exercise on pre-Columbian worlds. The third is a comparative analysis 

of four feature films about Christopher Columbus, a strategic epic story to communicate the 

perception of historical change that inaugurates the modern project. The analysis of the fourth 

chapter corresponds to seven feature films about events of the Conquest, as a setting for the 

appearance of new subjectivities that move to change the social order. The fifth chapter 

focuses on a single feature film (Even the Rain, Icíar Bollaín, 2010) that exemplifies another 

type of decolonial exercise, using the resource of metafiction to enunciate a transhistorical 

story that evidences the continuity of oppression and the experience of coloniality as an 

integral part of modernity. 

  



 xi 

L I S TA D E  TA B L A S  Y F I G U R A S  

 

Número Nombre Pág. 

Tabla 1 

 

Porcentaje de tiempo dedicado a cada momento del relato sobre el 

“Descubrimiento”. 

187 

Figura 1 Distribución del metraje en cada película según los momentos 

diferenciados del relato. 

188 

 

  



 xii 

L I S TA D E  A B R E V I AT U R A S  

 

Largometraje Abreviatura 

Captain from Castile Captain 

Christopher Columbus Columbus 

Alba de América Alba 

Chilam Balam Chilam 

Kings of the Sun Reyes 

The Royal Hunt of the Sun Royal 

La araucana: la conquista de Chile Araucana 

Aguirre, la ira de Dios Aguirre 

El Dorado Dorado 

Retorno a Aztlán Retorno 

Christopher Columbus: The Discovery Discovery 

1492: Conquest of Paradise 1492 

Rapa-Nui Rapa 

Atanarjuat: The Fast Runner Atanarjuat 

Apocalypto Apoc 

Erendira ikikunari Eréndira 

También la lluvia Lluvia 

 

  



 xiii 

 

 



 

 

1 

INTRODUCCIÓN 

 

Siempre me han interesado los discursos o las prácticas que, como el cine, desde fuera de la 

academia producen y hacen circular conocimientos. La importancia del cine en los estudios 

sobre la colonialidad y el multiculturalismo ha sido advertida por Ella Shohat y Robert Stam 

(1994), para quienes a lo largo del siglo XX el cine hegemónico se atribuyó un papel 

historiográfico y antropológico que lo convirtió en uno de los más eficaces mecanismos 

iniciáticos en el relato laudatorio de la aventura colonial y sus jerarquías racistas. De hecho, 

se puede afirmar que los imaginarios históricos colectivos hegemónicos resultan formados 

más por el cine y la televisión que no por la historia académica (Rosenstone, 2006, p. 12). 

A lo largo de esta investigación me propongo interpelar y poner en diálogo los múltiples 

discursos y las diversas voces presentes en el corpus de estudio, reconociendo el importante 

papel del cine en la producción de imaginarios sociales. Elijo pensar estos largometrajes no 

como objetos de estudio pasivos, sino como campos de conocimiento social, regidos por 

reglas distintas a las del discurso académico, donde se desarrollan procesos particulares de 

producción de sentido, diálogo y vinculación sociocultural. 

La perspectiva teórica elegida para enmarcar el diálogo con este amplio corpus de 

pensamientos heterogéneos sobre el pasado, corresponde al «Paradigma Otro» planteado a 

partir de los conceptos modernidad, colonialidad y decolonialidad, por intelectuales como 

Aníbal Quijano y Walter Mignolo, entre otros. Esta comprensión histórica y política de lo 

social, lo económico y lo cultural enfatiza el cambio global ocurrido a partir del año 1492, 

con la llegada de europeos a América, como anclaje para el despliegue del sistema-mundo 

moderno/capitalista/colonial, sus instituciones y categorías. La Conquista1 constituye el nudo 

de una historia común para las diversas comunidades indígenas del continente, mientras que 

la colonialidad atraviesa y configura millones de subjetividades e intersubjetividades en el 

 
1 Hablaré de la Conquista, con mayúscula inicial, para referirme a los procesos y eventos que corresponden a 

las invasiones disruptivas europeas contra las sociedades indígenas americanas y la imposición sobre estas 

del dominio extranjero durante los siglos XV y XVI. 



 

 

2 

mundo actual. Desde esta perspectiva, el corpus elegido resulta particularmente pertinente 

como constelación de imaginarios históricos sobre ese momento único de cambio global. 

Dentro del corpus se pueden identificar las operaciones epistémicas que caracterizan este 

sistema-mundo, la reproducción de la narrativa moderna hegemónica y la lógica 

occidentocéntrica. No obstante, dada la pluralidad de voces y discursos que el cine mediatiza, 

desde la experiencia de la colonialidad se expresa también el «pensamiento fronterizo» en 

forma de contranarrativas que enuncian un «imaginario otro» y una «historia otra», 

potencialmente capaces de enriquecer y dar mayor complejidad a nuestro sistema de 

representaciones socioculturales, al afirmar la multiculturalidad de la historia, e interconectar 

comprensiones del pasado con experiencias del presente y visiones del futuro, tejiendo lo que 

Hughes-Warrington (2007) llama una «heterogeneidad temporal». 

La perspectiva decolonial ha tenido un desarrollo limitado en el ámbito de los estudios 

visuales. Sin auto-adscribirse a este grupo crítico y su marco conceptual, pero desde una 

discursividad anticolonial, antirracista y multicultural que le es afín, Robert Stam y Ella 

Shohat (1994) ofrecen un modelo teórico-metodológico apropiado para un abordaje 

decolonial del cine. De acuerdo con este modelo, cada largometraje se reconoce como texto 

informado por su entorno cultural, configurado por una historia, afectado por los 

acontecimientos sociales y por otros textos (audiovisuales o no). Como tal, se inscribe dentro 

de una red de conexiones intertextuales, interactuando y nutriendo ese campo ideológico 

heterogéneo, el cual resulta progresivamente transformado por nuevas voces y discursos, 

originados desde otros cuerpos, lugares, tiempos y textos. Esta comprensión y la metodología 

que proponen se basan en la visión relacional del lenguaje formulada por Mijail Bajtín, que 

Robert Stam ha importado lúcidamente al estudio del cine. Para Bajtín, todo intercambio 

comunicativo es ideológico, pues está caracterizado por entonaciones sociales específicas; 

asimismo, toda declaración, incluyendo las de carácter artístico, es un evento social e 

histórico donde se expresan no solo el tiempo y el contexto inmediato a su emisión, sino 

también los ecos y reverberaciones de sus usos pasados. 

Parafraseando el supuesto metodológico declarado por Mary Louise Pratt (2010) en su 

estudio sobre los libros de viajes de los exploradores europeos, propongo que las 

transformaciones en la «escritura cinematográfica», tanto en la esfera hegemónica como en 



 

 

3 

los espacios multiculturales de la (de)colonialidad/resistencia, pueden dar indicios sobre 

cambios en la experiencia de los distintos sujetos y sus miradas dentro del sistema de 

relaciones moderno/colonial. No pretendo realizar un análisis lineal o cronológico, histórico 

ni cinematográfico, tampoco un análisis textual exhaustivo del corpus, sino desarrollar un 

diálogo plural alrededor de temas socioculturales, históricos, políticos y estéticos, que se 

hacen audibles/visibles dentro del tejido dialógico del corpus, y pueden ser problematizados 

bajo la luz particular de las principales categorías conceptuales de la perspectiva decolonial. 

En tanto el presente es un legado de significados inciertos y en disputa sobre ese territorio 

que designamos «pasado», el análisis de los imaginarios históricos cinematográficos que 

entran en la disputa por el sentido de este capítulo particular de la historia del continente, 

puede contribuir no solo a reimaginar el pasado, sino a enriquecer nuestra comprensión de 

las condiciones globales y los conflictos del presente, en temas como la distribución de la 

riqueza, las políticas migratorias y el racismo contemporáneos. Esta investigación espera 

producir una especie de mapa que haga legible un panorama heterogéneo y dinámico de 

discursos histórico-ideológicos, con su densidad, pluralidad, contradicción e incompletitud. 

La siguiente tabla resume el corpus de estudio planteado. Este incluye diecisiete 

largometrajes de ficción, producidos en distintos lugares y momentos, pero que en su conjunto 

tienen en común el tipo de mundos socioculturales y el periodo histórico representados. 

Algunas son producciones hollywoodenses de gran presupuesto (categoría del “primer cine”), 

otras son obras“de autor” europeas (categoría del “segundo cine”), mientras que están las 

películas realizadas desde América Latina o por comunidades indígenas, al margen del sistema 

de estudios, muchas veces con recursos mínimos y poca difusión. Cilento (2012) señala que el 

“tercer cine” corresponde al que está guiado por los criterios estéticos y políticos propuestos 

por cineastas latinoamericanos como Fernando Solanas, Octavio Getino o Julio García 

Espinosa. La categoría de “cuarto cine” fue propuesta por Barry Barclay, cineasta Maori en 

2003 para referirse a las realizaciones de comunidades indígenas (Raheja, 2007).  

 



 

 

4 

TÍTULO AÑO ORIGEN DIRECCIÓN TIEMPO 

1. Captain from Castile 1947 EEUU Henry King 140 min 

2. Christopher Columbus 1949 Reino Unido David MacDonald 99 min 

3. Alba de América 1951 España Juan de Orduña 112 min 

4. Chilam Balam 1955 México  Íñigo de Martino 94 min 

5. Kings of the Sun 1963 EEUU J. Lee Thompson 108 min 

6. The Royal Hunt of the Sun 1969 Reino Unido / EEUU Irving Lerner 121 min 

7. La araucana: la conquista de 

Chile 

1971 Chile / Italia / España / Perú Julio Coll 100 min 

8. Aguirre, la ira de Dios 1972 Alemania Werner Herzog 93 min 

9. El Dorado 1988 España / Francia / Italia Carlos Saura 149 min 

10. Retorno a Aztlán 1991 México Juan Mora Catlett 90 min 

11. Christopher Columbus: The 

Discovery 

1992 Reino Unido / EEUU / 

España 

John Glen 120 min 

12. 1492: Conquest of Paradise 1992 Francia / España Ridley Scott 154 min 

13. Rapa-Nui 1994 EEUU Kevin Reynolds 107 min 

14. Atanarjuat: The Fast Runner 2001 Igloolik, Nunavut / Canadá Zacharias Kunuk 172 min 

15. Apocalypto 2006 EEUU Mel Gibson 139 min 

16. Erendira ikikunari 2007 México Juan Mora Catlett 117 min 

17. También la lluvia 2010 España / México / Francia Icíar Bollaín 103 min 

 

 

  



 

 

5 

I. DEFINICIÓN Y JUSTIFICACIÓN DEL PROBLEMA 

Desde un marco teórico y conceptual decolonial, el presente proyecto de investigación 

analiza diversas manifestaciones de la modernidad/colonialidad, así como las estrategias 

contestatarias desde la decolonialidad, en los discursos enunciados y puestos en circulación 

a través del cine, atendiendo a un corpus de largometrajes de ficción producidos desde 

distintos momentos, lugares y experiencias, que comunican versiones sobre eventos y 

contextos (históricos o ficticios) referidos a mundos precolombinos y a procesos iniciales de 

la Conquista europea de América. Previsiblemente, estos largometrajes han recibido una 

atención muy desigual de parte de la crítica, la academia y el público, sin que exista un 

estudio englobante, como el propuesto aquí. La pregunta central se plantea en torno a los 

principios socioideológicos que organizan la diversidad de voces y discursos que convergen 

o compiten en el proceso de articular los imaginarios históricos cinematográficos sobre este 

periodo, como expresión de la continua batalla cultural por dar sentido al pasado, por 

colonizarlo y descolonizarlo, por explicar el presente y proyectar futuros posibles. 

La historia del cine evidencia cómo ciertos temas, eventos y protagonistas históricos 

son enfatizados y reiterados, mientras otros muchos se abordan marginalmente o quedan 

fuera del sistema de representaciones del pasado mundial y del conocimiento social. El 

interés por investigar el cine sobre los mundos precolombinos y su conquista surgió de lo que 

en un principio identifiqué como una relativa ausencia de películas sobre un tópico que ha 

ocupado un lugar subalterno dentro del imaginario socioideológico hegemónico, en contraste 

con la amplitud y riqueza de los registros históricos existentes al respecto, y a pesar de la 

centralidad de esos eventos en la configuración del sistema-mundo moderno/capitalista y la 

consolidación de la hegemonía global europea. El territorio que fue conquistado por Europa 

como un «Nuevo Mundo» resultó despojado de su historia particular, para ser reubicado 

dentro de una trama dominada por otros protagonismos. El cine ha participado en la 

producción de una narrativa eurocéntrica marcada por una violencia simbólica 

moderna/colonial que, como señala Fanon (1963) en Los condenados de la Tierra, “por una 

especie de perversión de la lógica, se orienta hacia el pasado del pueblo oprimido, lo 

distorsiona, lo desfigura, lo aniquila ” (p. 104). 

  



 

 

6 

Entre las principales preguntas de trabajo destaco las siguientes: 

• ¿Cómo se manifiestan la «colonialidad del poder» y «del saber» (cf. Quijano, 2000a) en 

las voces y los discursos que articulan estos imaginarios históricos cinematográficos? 

• ¿Cómo se enuncia cinematográficamente la alteridad en su «diferencia ontológica 

colonial» (cf. Maldonado-Torres, 2007a)? 

• ¿Qué rupturas decoloniales y expresión del «pensamiento fronterizo» (cf. Mignolo, 

2000, 2003, 2010a) son identificables dentro del corpus, como contranarrativas de 

resistencia o resignificación desde la experiencia de la colonialidad? 

• ¿Qué voces y discursos convergen y compiten de manera dialógica, intertextual o 

transcultural en este conjunto de imaginarios históricos cinematográficos? 

 

II. OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN 

Objetivo general 

Analizar los principios socioideológicos que organizan las voces y los discursos que 

convergen o compiten en la enunciación de imaginarios históricos cinematográficos. 

Objetivos específicos 

1. Explicar la dinámica colonialidad/decolonialidad en los imaginarios históricos 

cinematográficos sobre mundos precolombinos y procesos iniciales de la Conquista. 

2. Identificar las versiones dominantes así como la emergencia de discursos/voces 

potencialmente oposicionales/decoloniales en los imaginarios históricos 

cinematográficos sobre este periodo histórico. 

3. Describir los principales tropos, metáforas y motivos alegóricos que convergen en la 

enunciación de este conjunto de imaginarios históricos cinematográficos. 

4. Comparar las transformaciones y continuidades socioideológicas que separan o conectan 

los largometrajes del corpus, según su tiempo y lugar de enunciación. 

5. Describir la «heterogeneidad temporal» presente en los imaginarios históricos 

cinematográficos sobre mundos precolombinos y procesos iniciales de la Conquista. 



 

 

7 

III. ESTADO DE LA CUESTIÓN 

La industrialización y masificación del cine han conducido a la discusión de sus posibilidades 

para proponer y transmitir un conocimiento válido sobre el pasado. En las últimas décadas, un 

grupo de historiadores ha hecho de la significación sobre el pasado producida a través de los 

medios audiovisuales su campo de estudio, con el interés de precisar cómo se construyen 

cinematográficamente estos imaginarios e indagar su influencia en la comprensión histórica 

del mundo. Robert Rosenstone ha sido uno de los principales defensores de lo que él denomina 

la «historia visual» o «historia mediada por imágenes». 

Each day it becomes clearer to even the most academic of historians that the visual 

media are the chief conveyor of public history in our culture. (…) it seems more 

judicious to admit that we live in a world shaped, even its historical consciousness, 

by the visual media, and to investigate exactly how films work to create a historical 

world. This means focusing on what we might call their rules of engagement with 

the traces of the past, and investigating the codes, conventions, and practices by 

which they bring history to the screen. (Rosenstone, 2006, p. 12) 

De acuerdo con la cronología narrada por Rosenstone (2006), la primera conferencia sobre 

el tema de las relaciones entre cine e historia se llevó a cabo en el University College de 

Londres en 1968, enfocada en la producción, recepción y valoración de películas 

documentales. En 1971 se creó la primera revista especializada: Film and History, que 

estimuló la producción de artículos sobre el tema (Hughes-Warrington, 2007, p. 4). Resultado 

de estos encuentros académicos se publicaron tres colecciones de ensayos: The Historian and 

Film (1976), History and the Audio-Visual Media (1979), y Feature Films as History (1981), 

que indagaban principalmente dos asuntos: “first, how actuality film could be used as a 

document for purposes of historical research and second, how it could be used as a teaching 

tool in the classroom” (Rosenstone, 2006, p. 21). El último libro fue el primero en interesarse 

por las obras cinematográficas de carácter dramático, “with the question of how clusters of 

films made in certain periods could serve as windows onto an exploration of particular 

ideologies or climates of opinion …” (p. 21). 



 

 

8 

Dos trabajos clásicos sobre el tema son Cinema et histoire, de Marc Ferro (1977), y 

The Film in History, de Piere Sorlin (1980). Ferro no reconoce una escritura audiovisual de 

la historia, pero eso no le impide pensar las películas como artefactos culturales capaces de 

revelar mucho acerca de la época en que fueron hechas, e incluso de comunicar 

interpretaciones originales de la historia para comprender hechos del pasado y su relación 

con el presente. Por su parte, Sorlin fue más conservador y, en general, se concentró en 

evidenciar las dificultades que han tenido los historiadores para acercarse a las películas en 

razón de su inevitable dosis de ficción, enfatizando cómo se re-escenifica el pasado en una 

película de acuerdo con la comprensión histórica de cada época. (Rosenstone, 2006, p. 23). 

La idea de que el cine es un medio “radicalmente diferente” se reforzó durante los años 

80 y 90, gracias a múltiples monografías y ensayos, nuevas revistas especializadas como 

Screening the Past, y nuevos espacios de discusión y publicación, como The Journal of 

American History, American Historical Review y History Today (Hughes-Warrington, 2007, 

p. 4). A finales de 1988 se profundizó en el tema, gracias a la publicación de un foro en 

American Historical Review en torno al ensayo de Rosenstone “History in images/History in 

words”, que exhortaba a considerar seriamente las películas como formas de pensamiento 

sobre el pasado (Rosenstone, 2006, p. 23). Cuatro historiadores escribieron réplicas a ese 

ensayo en este foro, entre ellos Hayden White (1988) con “Historiography and 

Historiophoty”, quien admitió la importancia del medio audiovisual, su carácter y propósito 

particulares que corresponde analizar de forma especializada; además, propuso el término 

«historiophoty» para definir “the representation of history and our thought about it in visual 

images and filmic discourse” (p. 1193). 

Desde otro ámbito académico no disciplinario, también se han hecho contribuciones al 

estudio del cine como discurso político productor de imaginarios/significados históricos y 

sociales, con el propósito de profundizar en la complejidad del amplio tejido 

ideológico/cultural dentro del cual se inscriben los textos audiovisuales. Los trabajos 

conjuntos e individuales de Ella Shohat y Robert Stam han ampliado los temas, métodos y 

abordajes teóricos posibles en el estudio sociocultural del cine. De manera conjunta, estos 

autores publicaron Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media (1994), una 

obra fundamental que informa el presente proyecto, no solo como antecedente ejemplar del 



 

 

9 

análisis del eurocentrismo, el imperialismo, el racismo y la colonialidad en la enunciación 

del discurso cinematográfico, sino como modelo teórico y metodológico. Sin centrarse en 

ningún conjunto particular de obras cinematográficas, ofrecen una comprensiva e historizada 

discusión teórica sobre el discurso imperial y el colonialismo eurocéntrico, tal como han sido 

producidos y legitimados, pero también cómo han sido desafiados desde el llamado “tercer 

cine” y las “estéticas de resistencia”. Sus trabajos individuales: Israeli Cinema. East/West 

and the Politics of Representation, de Ella Shohat (1989), y Tropical Multiculturalism. A 

Comparative History of Race in Brazilian Cinema and Culture, de Robert Stam (1997), son 

ejemplos del análisis de los usos políticos de la representación dentro de un contexto histórico, 

cultural y sociopolítico particular. 

Tras la búsqueda de antecedentes de investigación, he identificado siete antecedentes 

que resultan más cercanos a la problemática del presente proyecto de investigación, los cuales 

comento a continuación. 

El primero corresponde a Sombras del encuentro. España y América: cuatro siglos de 

historia a través del cine, de Rafael de España (2002). El libro es producto de una 

investigación financiada gracias a una beca de la Fundación Rich, realizada antes del Quinto 

Centenario. Su corpus se limitó al cine sobre la historia iberoamericana y, gracias al acceso 

a archivos y colecciones privadas, recorre un espectro muy amplio del universo 

cinematográfico existente sobre el tema. En la introducción, el autor declara que su visión de 

los hechos es “inevitablemente «eurocéntrica»”; advierte asimismo que “los films se analizan 

desde una perspectiva crítica”, aunque no declara ningún marco teórico, y que sus opiniones 

“han de considerarse enteramente subjetivas” (p. 14-15). El libro consta de cuatro partes: una 

dedicada a la filmografía sobre Cristóbal Colón y al contexto del Quinto Centenario, la 

segunda sobre la Conquista, la tercera en torno al periodo colonial, y la última atiende el cine 

sobre los procesos de la independencia regional. Con su carácter descriptivo y anecdótico, 

tal como fue advertido, el texto es un conjunto de información variada sobre la producción, 

trama-personajes y recepción de cada obra, junto a comentarios más personales con poco 

rigor académico. Entre las producciones que comenta, incluye varios de los largometrajes del 

corpus de la presente investigación. 



 

 

10 

El segundo es el libro de Richard Gordon (2009), titulado Cannibalizing the Colony. 

Cinematic Adaptations of Colonial Literature in Mexico and Brazil. Desde un marco teórico 

guiado por los estudios culturales y post-coloniales, el autor analiza la forma en que, desde los 

inicios del cine sonoro, Latinoamérica ha trabajado con el legado del colonialismo a través de 

sus largometrajes históricos, específicamente en México y Brasil, donde se ha dado la mayor 

producción de “cine colonial”. Para Gordon, revisitar el pasado colonial y transformar las 

narrativas/textos coloniales es una forma de abordar el tema de la identidad nacional y 

comprender el presente. El énfasis está dado sobre la noción de identidad nacional y en las 

estrategias retóricas de adaptación e invención empleadas por los realizadores 

cinematográficos a la hora de transformar el texto colonial en que basan su obra, proceso que 

Gordon denomina “adaptación antropófaga”. El autor estudia la dinámica entre cada texto 

colonial y la correspondiente película, así como entre esta última y la sociedad que la produce, 

con el objetivo de revelar las formas en que se negocia la identidad en América Latina. Entre 

los largometrajes analizados, cinco son parte del corpus de estudio en esta investigación: los 

brasileños Como era gostoso o meu francês (dos Santos, 1971) y Caramuru: La invención de 

Brasil (Arraes, 2001); y los mejicanos Nuevo Mundo (Retes, 1978), Cabeza de Vaca 

(Echevarría, 1992) y La otra conquista (Carrasco, 1999). 

El tercero se titula Decolonizing the lens of power. Indigenous Films in North America 

y su autora es Kerstin Knopf (2008). Aquí se examina el cine hecho por indígenas 

norteamericanos y la forma cómo este responde al discurso cinematográfico colonial 

hegemónico (sus estereotipos, prejuicios y etnocentrismo) al emplear el medio audiovisual 

con fines de expresión cultural y política. El abordaje de Knopf es interdisciplinario. 

Combina la teoría poscolonial con los estudios indígenas y cinematográficos para establecer 

un paralelismo entre la noción de «mirada de poder» de Michel Foucault y el punto de vista 

colectivo de los grupos hegemónicos coloniales, y proponer que el discurso fílmico colonial 

opera como un «lente de poder», cuyos dos principales instrumentos operativos son los 

documentales etnográficos occidentales y las películas narrativas de Hollywood. Para Knopf, 

el cine indígena deviene un discurso contestatario híbrido “that undermine the fetishizing 

tendencies of hegemonic discourse and combine Western cinematic practice and concepts of 

film with Indigenous narrative and performative traditions” (p. xvi). Se detiene a analizar la 



 

 

11 

relación entre la tradición oral indígena y el cine y la traducibilidad de la narración oral en 

narración electrónica. El análisis comprende tres filmes cortos, una mini serie y tres 

largometrajes, entre ellos uno parte del actual corpus de estudio (Atanarjuat: The Fast 

Runner, 2001). El foco de análisis de Knopf está dado en “how Indigenous filmmakers 

thematize colonialist practices, power relations, and clichéd reflection of Indigenous cultures 

in colonialistic media discourse in North America.” (p. xviii). 

El cuarto es La Conquista desbaratada. Identidad y alteridad en la novela, el cine y el 

teatro hispánicos contemporáneos, libro de Guido Rings (2010). En correspondencia con el 

cambio del paradigma comprensivo sobre la Conquista y el colonialismo en tiempos de la 

globalización, en parte resultado de la productividad de las teorías poscoloniales y 

decoloniales, este autor aborda el tema no como asunto del pasado sino desde su relevancia 

para el presente (p. 13). Rings reconoce la escasez de estudios acerca de las imágenes de la 

Conquista en la novela, pero aún más en el teatro y el cine: “la laguna de investigación más 

grande se halla en el cine colonial, el cual no ha recibido la atención que merece ni estudios 

individuales …, ni mucho menos en los comparativos” (p. 20). Rings construye un corpus de 

trabajo mixto no exhaustivo, una selección de veinte novelas, diez películas y diez piezas de 

teatro, aunque su análisis se enfoca en cuatro novelas, una película y una pieza de teatro como 

casos prácticos (p. 24). Para él, estas obras narrativas tienen un poder inter y transcultural 

para “comprender el neo-colonialismo actual … la situación socioeconómica y cultural de 

muchos países antes colonizados, la relación entre estos países y las naciones ex-

colonizadoras y la situación de las personas con trasfondo migratorio que viven como 

minorías en dichas naciones” (p. 15). Rings busca acercarse a la narrativa de la Conquista de 

manera interdisciplinaria, para analizar la expresión de cuatro conceptos básicos: 

monoculturalidad, multiculturalidad, interculturalidad y transculturalidad. En sus 

conclusiones aboga por la sustitución de las estructuras binarias de los “discursos (neo-

)coloniales” e incluso indigenistas, en favor de una “multiperspectividad” (p. 237). La 

“desestabilización de las fronteras mentales” y las imágenes internalizadas en la comprensión 

de la Conquista, señala Rings, se facilita con recursos como la ficcionalización, la polifonía, 

la ironía y la sátira, la diversificación de protagonismos activos y de perspectivas culturales 

y lenguas en diálogo (p. 238, 241). 



 

 

12 

El quinto se titula Identity and difference. Poscoloniality and transnationality in 

lusophone films. Carolin Overhoff Ferreira (2012) discute el impacto que la Revolución 

Portuguesa de 1974 (llamada “de los claveles”) tuvo sobre la producción cinematográfica, 

específicamente respecto al abordaje del legado colonial y la relación de Portugal con sus ex-

colonias en el contexto post-colonial y transnacional. De forma complementaria, en la primera 

parte analiza producciones nacionales de cine portugués, mientras en un segundo apartado 

estudia las coproducciones con las ex-colonias. Esta investigación intenta desarrollar lo que la 

autora denomina un diálogo transnacional, en tanto los largometrajes que trabaja ofrecen una 

perspectiva crítica de la relación entre identidad y diferencia en el mundo de habla portuguesa, 

y una discusión sobre la complejidad de las relaciones transnacionales históricas y 

socioculturales. De los largometrajes del corpus analizado por Overhoff, en esta tesis se 

incluyen los brasileños Hans Staden (Pereira, 1999) y Desmundo (Fresnot, 2002). 

El sexto es el antecedente que encuentro más similar al abordaje del presente proyecto, 

en tanto propone un análisis comparativo de una extensa producción discursiva en torno a los 

sucesos del “Descubrimiento” y la Conquista. Se trata del libro de Sabine Schlickers La 

conquista imaginaria de América: crónicas, literatura y cine, publicado en el 2015 por Peter 

Lang AG. A lo largo de cinco capítulos temáticos, la autora aborda estos eventos a partir de su 

recreación en los discursos literarios y fílmicos, evidenciando la transtextualidad 

historiográfica, fílmica y literaria presente en ellos. Compara las fuentes historiográficas con 

las narraciones fílmicas, literarias y pictóricas. Los cinco capítulos temáticos se titulan: 1. 

Cristóbal Colón y el Descubrimiento de Las Indias; 2. La tierra de los caníbales o el 

Descubrimiento del Brasil; 3. Naufragios y otras empresas fracasadas; 4. El minotauro en su 

laberinto: Lope de Aguirre en literatura y cine; y 5. Poética del (des)montaje y juego de espejos: 

apropiaciones recientes de la Historia. Desde un marco teórico conceptual distinto al de esta 

investigación, cabe señalar que Schlickers incluye en su corpus de trabajo diez de los 

largometrajes que yo me propongo analizar aquí, mientra que por otra parte suma textos 

literarios e historiográficos que aquí no se considerarán. 

Por último, la tesis doctoral de María del Rocío Ruiz Pleguezuelos para el Programa de 

Doctorado en Historia y Artes de la Universidad de Granada (España), defendida en el 2021 

con el título Descubridores, conquistadores e indígenas de América en el cine. Vicios y virtudes 



 

 

13 

de las plasmaciones fílmicas. Empleando un corpus de largometrajes semejante al de mi 

investigación, este texto se centra en desarrollar una descripción comentada de cada 

largometraje, pero sin considerar al hacerlo ninguna perspectiva teórica. Califico el resultado 

de conservador en tanto reproduce una perspectiva eurocéntrica, sobre todo en su intento de 

combatir la “leyenda negra”, y se centra en la crítica desde la fidelidad a la supuesta “realidad 

histórica”. En síntesis, no aporta mucho para efectos de las problemáticas de interés planteadas 

en mi investigación. 

Por otra parte, existen trabajos académicos que abordan diversas temáticas sobre el cine 

desde la perspectiva decolonial, si bien con problemáticas muy distintas a las aquí planteadas. 

Uno de estos es la tesis doctoral de Dalida María Benfield (2011), presentada en la 

Universidad de California-Berkeley con el título “Apparatuses, Globalities, Assemblages: 

Third Cinema, Now”. Benfield se interesa por el movimiento del «Tercer Cine» a finales de 

los años 60 y por las herramientas críticas que produjo, las cuales, advierte, no han sido 

suficientemente incorporadas dentro de la teoría y el análisis cinemático contemporáneos. A 

partir de textos diversos (video, video instalación, arte en Internet y cine), Benfield indaga 

cómo cada artista produce un montaje novedoso del aparato cinematográfico, entendido 

como una relación entre autor, texto y espectador, y cómo esto produce a su vez formas de 

globalidad y epistemes que responden a otros espacios geopolíticos de la producción de 

conocimiento, capaces de desestabilizar los constructos globales de raza y género. Para esta 

autora, el «Tercer Cine» revela las consecuencias de las condiciones coloniales para las 

cinematografías globales, a la vez que crea una plataforma para una praxis cinemática 

emancipatoria presente y futura. 

Otra tesis doctoral relevante es la de Juan Ramos (2011) en la Universidad de 

Massachusetts Amherst, titulada “Latin American Decolonial Aesthetics: Antipoetry, Nueva 

Cancion, and Third Cinema as Counterculture (1960-1975)”, que propone una lectura multi-

género y pan-latinoamericana de tres distintas formas de expresión artística en 

Latinoamérica: la Antipoesía, la Nueva Canción y el Tercer Cine, desde un marco 

interdisciplinario fundamentado en estéticas decoloniales. Ramos considera estas tres formas 

creativas como parte del proceso de articulación de discursos contraculturales, caracterizados 

por evadir la influencia extranjera y los modelos elitistas. En el ámbito específico del cine 



 

 

14 

trabaja con películas de Fernando Solanas, Tomas Gutiérrez Alea, Humberto Solás y 

Raymundo Gleyzer, con el fin de dar cuenta del desarrollo de nuevos lenguajes 

cinematográficos y la producción de historias que representan la experiencia del 

colonialismo, la racialización, las revoluciones fallidas, la opresión de género y los conflictos 

de clase. Según Ramos, las actividades creativas convergen en un movimiento que articula 

proyectos ideológicos en una estética decolonial. 

El artículo de Claudio Salinas (2012) titulado “Colonialidad, Modernidad y 

representación en el cine latinoamericano contemporáneo. De Memorias del subdesarrollo a 

Pizza, Birra, Faso”, analiza cómo la colonialidad y la modernidad han sido representadas, 

construidas y problematizadas en esas dos películas que considera emblemáticas del cine 

latinoamericano. Por su parte, en “Decolonial Moments in Hong Kong Cinema”, Vivian Lee 

(2013) trabaja sobre la expresión del doble paradigma de la colonialidad en Hong Kong (la 

etapa británica y la del actual sistema nacional del gobierno), con el fin de evidenciar los 

momentos decoloniales ahí donde, a través de escenas, imágenes, diálogos y películas, se 

visualiza una subjetividad nueva o desviada, como crítica de las falacias ideológicas del 

régimen político. 

El octavo número (año 2015) de la revista electrónica de literatura comparada Extravío, 

titulado “Visualidades descoloniales”, trabaja en la frontera entre los estudios de cultura visual 

y la literatura comparada. Se reúnen diez artículos que buscan avanzar en el estudio de la 

textualidad y las relaciones entre poder, representación, visibilidad y producción de sentido 

(Lozano, 2015). Por último, el libro editado por el colectivo La Tronkal (2010), titulado 

Desenganche. Visualidades y sonoridades otras, registra el intento por comprender cómo “la 

heterogeneidad histórico estructural” de América Latina se expresa en sus visualidades y 

sonoridades. Para ello, se indaga la relación estructural que existe entre prácticas visuales 

(tecnologías, discursos, prácticas y sujetos asociados a las imágenes) y estructuras de poder 

surgidas en el contexto del sistema-mundo moderno. 

En otro orden de textos, cabe señalar como antecedentes relevantes en torno a la 

pregunta sobre la colonialidad y la propuesta de estrategias decoloniales o anti-coloniales en 

el ámbito de la cultura visual y el cine, los manifiestos producidos por el movimiento crítico 

del cine latinoamericano de finales de los años 60: “La estética del hambre” (1965) y “La 



 

 

15 

estética del sueño” (1971) de Glauber Rocha; “Por un cine imperfecto” (1969) de Julio García 

Espinosa; y “Hacia un tercer cine” (1969) de Fernando Solanas y Octavio Getino. Estos 

manifiestos pueden leerse como estéticas decoloniales, en tanto articulan lo político con lo 

estético desde una posición crítica, contrahegemónica y anticolonialista. Estos movimientos 

estimularon el estudio del contexto social en el cine, con el fin de comprender cómo las 

fuerzas sociales y los conflictos políticos e históricos encuentran representación en las 

películas, y cómo funciona el cine socioculturalmente (Stam, 2000). 

Mientras algunas de las películas dentro del corpus originaron un número importante 

de críticas y comentarios, académicos o no, principalmente en el contexto más inmediato de 

su exhibición y recepción, otras muchas pasaron casi inadvertidas, más allá de la crítica de 

cine de rigor en periódicos o revistas no especializados. Dos obras que reúnen artículos de 

análisis sobre largometrajes históricos son Past Imperfect de Mark C. Carnes (1996) y Based 

on a True Story. Latin American History at the Movies de Donald F. Stevens (1998). El 

primero reúne más de sesenta artículos breves, cada uno sobre un tema o película histórica 

(de los cuales solo dos son parte del actual corpus), desarrollados con un enfoque realista que 

contrasta la evidencia histórica existente con el mundo de la diégesis, en un ejercicio de 

crítica y depuración de la representación. El segundo hace una revisión crítica de una muestra 

de la «historia visual» de América Latina, siempre en la forma de colección de ensayos que 

analizan las películas como casos independientes (de nuevo, solo dos corresponden a 

largometrajes del corpus aquí propuesto). 

Resulta importante aclarar que, además las dos colecciones de ensayos antes 

mencionadas, existen diversos artículos sobre cada largometraje particular del corpus. No 

obstante, he decidido no incluirlos en el estado de la cuestión por dos razones. Una puramente 

práctica, en razón de la gran extensión y diversidad de perspectivas de esta bibliografía. Otra 

de carácter metodológico, en tanto considero que su discusión será mucho más productiva 

como parte del análisis de los largometrajes correspondientes en cada capítulo. 

De los antecedentes mencionados, la perspectiva sobre la «historia visual» propuesta por 

Rosenstone, así como el modelo teórico y metodológico que ofrece la obra de Stam y Shohat, 

son los que resultan de mayor importancia para el desarrollo del presente proyecto. Asimismo, 

las obras de De España (2002), Knopf (2008), Gordon (2009), Guido Rings (2010), Overhoff 



 

 

16 

Ferreira (2012), Schlickers (2015) y las tesis doctorales de Benfield (2011) y Ramos (2011) 

tienen el potencial de nutrir los aspectos teóricos-metodológicos de mi investigación. 

Considero que los principales aportes del actual proyecto de investigación serán: primero, 

ofrecer un análisis de los largometrajes como conjunto y sus procesos de enunciación respecto a 

los imaginarios sociales sobre este excepcional periodo histórico, algo que hasta el momento 

no existe; segundo, contribuir al desarrollo de las categorías analíticas decoloniales aplicadas 

de forma específica al estudio del cine como práctica cultural. 

 

IV. MARCO TEÓRICO-CONCEPTUAL 

Con el propósito de pensar el cine en un contexto conceptual, cultural e histórico más amplio, 

el abordaje teórico de esta investigación supone la convergencia de diversos conceptos, textos, 

discursos y disciplinas, los cuáles se resumen a continuación. 

a) Teoría decolonial del Programa de Investigación Modernidad/Colonialidad 

Como marco teórico general se adopta la perspectiva decolonial y las principales 

conceptualizaciones críticas planteadas dentro del así llamado Programa de Investigación 

Modernidad/Colonialidad 2 . Esta perspectiva ofrece un horizonte de pensamiento 

transdisciplinario, configurado a partir del trabajo de autores como Aníbal Quijano, Enrique 

Dussel, Walter Mignolo, Santiago Castro-Gómez, Catherine Walsh, Arturo Escobar, Nelson 

Maldonado-Torres y Ramón Grossfoguel. Su particular interpretación teórica de la 

modernidad, la globalidad, la colonialidad y la diferencia ha supuesto una transformación de 

la perspectiva epistemológica, que enfatiza la dimensión del poder (Escobar, 2003, p. 67). 

Partiendo de las herencias coloniales en América Latina, pensadas desde el marco analítico 

del «sistema-mundo» de Wallerstein, el también llamado «giro decolonial» cuestiona la 

modernidad eurocentrada y las formas occidentocéntricas de conocimiento, así como la 

 
2 Con este nombre se conoce al grupo de intelectuales que, desde Latinoamérica y los Estados Unidos, ha 

propuesto una interpretación distinta de la modernidad y la globalidad, empleando una serie de novedosos 

conceptos compartidos, a través de diversas investigaciones, múltiples publicaciones, encuentros y actividades 

(Escobar, 2003, p. 51). 



 

 

17 

expulsión de la «alteridad radical» y la subalternización de otros conocimientos e historias 

locales (Escobar, 2003, p. 57-58). 

Como una «primera modernidad» (Mignolo, 2003), el año 1492 y la Conquista de 

América marcan el punto de inflexión cultural y económico a escala mundial que originó el 

sistema-mundo capitalista y “un entero universo de nuevas relaciones materiales e 

intersubjetivas” (Quijano, 2000a, p. 215-216). A través de una operación epistémica clave 

(Mignolo, 2003, p. 40), Europa se atribuyó el centro de la «Historia Mundial» y del «sistema-

mundo», colonizó el tiempo para identificarse como única creadora y protagonista de la 

modernidad, a la vez que constituyó a todas las otras culturas como su periferia (Dussel, 2000, 

p. 47), incorporándolas a través de “un proceso de re-identificación histórica” que les 

atribuyó “nuevas identidades geoculturales” (Quijano, 2000a, p. 209). 

Para Dussel (1994) la modernidad es un «mito paradójico racional/irracional». Su lado 

racional difunde una promesa de emancipación, mientras el irracional justifica la violencia y 

destrucción ejercidas sobre la alteridad. La primera cara del mito encubre a la segunda, lo 

que resulta en la negación del papel esencial que la periferia colonial ha desempeñado dentro 

de la modernidad. El reconocimiento de esta doble cara es lo que define la unidad analítica 

«modernidad/colonialidad», con el propósito de explicar las dinámicas del eurocentrismo en 

la producción de la modernidad, así como los intentos por trascenderla. La noción de 

«colonialidad» da cuenta del vínculo entre “el proceso de colonización de las Américas y la 

constitución de la economía-mundo capitalista como parte de un mismo proceso histórico” 

(Castro-Gómez y Grosfoguel, 2007, p. 19), y “se refiere a la forma como el trabajo, el 

conocimiento, la autoridad y las relaciones intersubjetivas se articulan entre sí, a través del 

mercado capitalista mundial y de la idea de raza” (Maldonado-Torres, 2007a, p. 131). Las 

tres dimensiones fundamentales de la «colonialidad» se explican con tres conceptos críticos 

centrales: «la colonialidad del poder», «la colonialidad del saber» y «la colonialidad del ser». 

Aníbal Quijano (2000a) conceptualizó la «colonialidad del poder» como modelo 

hegemónico global del poder capitalista instaurado desde la Conquista, resultado de la 

convergencia espacio-temporal y la conexión de dos procesos históricos: la codificación 

jerárquica de las diferencias fenotípicas/culturales (pensadas como biológicas) en la idea de 

«raza» y “la articulación de todas las formas históricas de control del trabajo, de sus recursos 



 

 

18 

y de sus productos, en torno del capital y el mercado mundial” (p. 202), lo que posibilitó “la 

constitución de una división internacional del trabajo organizada en relaciones centro-

periferia a escala mundial” (Castro-Gómez y Grosfoguel, 2007, p. 19). 

La «colonialidad del saber» corresponde, por su parte, a las formas de control del 

conocimiento a partir de una jerarquía epistémica. Los mecanismos de dominación pusieron 

en marcha la producción de un imaginario eurocéntrico y mitológico que condujo a la 

«naturalización» de las instituciones y categorías impuestas por el grupo dominante, por la 

«colonialidad de poder» (Quijano, 2000b, p. 379). Hubo un saqueo de la “herencia intelectual 

objetivada” por las culturas colonizadas, que implicó además “el despojo de su lugar en la 

historia de la producción cultural de la humanidad” (Quijano, 2000a, p. 221), lo que en el largo 

plazo, con la expansión colonial, resultó en “una colonización de las perspectivas cognitivas, 

de los modos de producir u otorgar sentido a los resultados de la experiencia material o 

intersubjetiva, del imaginario, del universo de relaciones intersubjetivas del mundo, de la 

cultura en suma” (p. 210). Con ello, afirma Quijano (2000a), se ejecutó “una operación mental 

de fundamental importancia”, gracias a la cual “la modernidad y la racionalidad fueron 

imaginadas como experiencias y productos exclusivamente europeos” (p. 210-211); mientras 

que “lo no-europeo era el pasado y de ese modo inferior, siempre primitivo” (p. 221). 

Aplicada de manera específica a la experiencia histórica latinoamericana, la 

perspectiva eurocéntrica de conocimiento opera como un espejo que distorsiona lo 

que refleja. (…) De ahí que cuando miramos a nuestro espejo eurocéntrico, la 

imagen que vemos sea necesariamente parcial y distorsionada. 

Aquí la tragedia es que todos hemos sido conducidos, sabiéndolo o no, queriéndolo o 

no, a ver y aceptar aquella imagen como nuestra y como perteneciente a nosotros 

solamente. De esa manera seguimos siendo lo que no somos. Y como resultado no 

podemos nunca identificar nuestros verdaderos problemas, mucho menos resolverlos, 

a no ser de una manera parcial y distorsionada. (Quijano, 2000a, p. 225-226). 

En cuanto a «la colonialidad del ser», de acuerdo con Nelson Maldonado-Torres (2007a), 

esta da cuenta de la dimensión ontológica de la colonialidad, es decir, de “la experiencia 

vivida de la colonización y su impacto en el lenguaje” (p. 130). Cuando el ego conquistador 

cuestiona la humanidad del ego conquistado («escepticismo misantrópico») se produce la 



 

 

19 

“diferencia sub-ontológica o diferencia ontológica colonial: la diferencia entre el ser y lo que 

está más abajo del ser” (p. 146). 

Si el ego cogito fue formulado y adquirió relevancia práctica sobre las bases del ego 

conquiro, esto quiere decir que “pienso, luego soy” tiene al menos dos dimensiones 

insospechadas. Debajo del “yo pienso” podríamos leer “otros no piensan”, y en el 

interior de “soy” podemos ubicar la justificación filosófica para la idea de que “otros 

no son” o están desprovistos de ser. (2007a, p. 144). 

La noción de «decolonialidad» alude al proceso de una segunda descolonialización, ya no 

como acontecimiento económico-político o jurídico-administrativo sino cultural, en 

particular desde una dimensión epistémica “como proceso de resignificación a largo plazo” 

que “tendrá que dirigirse a la heterarquía de las múltiples relaciones raciales, étnicas, sexuales, 

epistémicas, económicas y de género que la primera descolonialización dejó intactas”, a una 

compleja articulación de prácticas y discursos culturales (Castro-Gómez y Grosfoguel, 2007, 

p. 17, 19). Quijano define esa segunda descolonización en términos de “una redistribución 

radical del poder” (2000a, p. 241), es decir, “la devolución a las gentes mismas, de modo 

directo e inmediato, del control de las instancias básicas de su existencia social: trabajo, sexo, 

subjetividad, autoridad” (2000b, p. 380). 

Proyectos decoloniales como la «Transmodernidad» (Dussel) y la «Pluriversalidad» 

(Mignolo) buscan posibilitar históricamente alternativas radicales a la modernidad 

eurocentrada, para lo cual es imprescindible reconocer el carácter parcial, histórico y 

heterogéneo de todas las identidades (Escobar, 2003, p. 81). La perspectiva decolonial supera 

la dicotomía culturalismo/economicismo al reconocer la importancia del ámbito 

discursivo/simbólico/epistémico como constitutivo de la acumulación de capital a escala 

mundial desde el siglo XVI (Castro-Gómez y Grosfoguel, 2007, p. 16). 

Desde el abordaje que propone la presente investigación, el cine resulta un claro ejemplo 

de la imbricación entre lo económico, lo político y lo cultural, en tanto práctica que se 

constituye como campo de batalla moderno/colonial por el derecho a la enunciación, a la 

participación en el proceso de significación de lo humano, del mundo y su historia. Como 

señala Castro-Gómez (2000), en tiempos de la globalización y el capitalismo tardío, la imagen 

se ha convertido en la forma predominante de comunicación, eclipsando otras formas de 



 

 

20 

estructurar el significado; los medios de comunicación y la cultura de masas son el campo de 

batalla donde se disputa la hegemonía cultural, donde el poder de unos grupos sobre otros se 

ejerce de manera persuasiva y seductora antes que coercitiva, mediante la producción y 

difusión de bienes simbólicos que configuran la subjetividad cuando “producen y fortalecen 

«sistemas de creencias» a partir de los cuales unas cosas son visibles y otras no, unos 

comportamientos son inducidos y otros evitados, unas cosas son tenidas por naturales y 

verdaderas, mientras que otras son reputadas de artificiales y mentirosas” (s.p.). 

En su manifestación hegemónica, el cine ha contribuido a naturalizar la colonialidad del 

poder, del saber y del ser, al crear profundas distorsiones de la realidad, como parte de un proyecto 

de educación global que produce un mundo capitalista colonial-moderno occidentocentrado. 

Lo notable de eso no es que los europeos se imaginaran y pensaran a sí mismos y al 

resto de la especie de ese modo —eso no es un privilegio de los europeos— sino el 

hecho de que fueran capaces de difundir y de establecer esa perspectiva histórica 

como hegemónica dentro del nuevo universo intersubjetivo del patrón mundial de 

poder. (Quijano, 2000a, p. 212). 

Pensado desde la «geopolítica del conocimiento», el cine hegemónico ha difundido una forma 

de narración validada por su lugar de origen y por la comprobada efectividad de sus tecnologías 

de dominación, a través de la cual se ha legitimado el derecho del ego moderno a mirar, pensar 

y enunciar al ʻOtroʼ. El cine hegemónico ha operado como ese espejo del que habla Quijano 

(2000a), al distorsionar lo que refleja de una experiencia histórica que en su origen es 

multicultural (p. 225). Opera como expresión de la «hybris del ‘punto cero’» advertida por 

Castro-Gómez (2007, p. 83), en la medida en que sus producciones se han atribuido la autoridad 

para abordar y enunciar cualquier tema social o histórico mundial, al imponer su punto de vista 

como neutro y universal para realmente proyectar una imagen parcial que oculta la colonialidad. 

Simultáneamente, existe un «cine otro» que trabaja desde la «exterioridad», de lo constituido 

como diferencia por el discurso hegemónico («diferencia colonial»). La posibilidad de 

interpelar que tiene esta «exterioridad» es central en la noción de «pensamiento fronterizo», 

planteada por Mignolo para designar la expresión de formas de conocimiento y saberes no 

eurocéntricos, en los que se articulan diversidad de historias locales/globales y perspectivas 

epistemológicas que han sido subalternizadas (Escobar, 2003). 



 

 

21 

b) Colonialidad, medios y visualidad 

Como explica Mignolo (2008), adoptar la perspectiva decolonial supone un doble 

movimiento: uno para el «desprendimiento» respecto a las epistemologías hegemónicas 

occidentales que han colonizado y “disciplinado” las formas de pensamiento; otro para la 

apertura hacia formas de pensamiento plurales y saberes enunciados desde la experiencia de 

la colonialidad, desde cuerpos y lugares que se reconocen atravesados por una historia, 

inscritos en luchas y contradicciones sociales concretas. Esto indica la necesidad de 

incorporar una «corpo-política» y una «geo-política» del conocimiento, como ejes desde los 

cuales elegir los temas y problemas a trabajar, así como las herramientas conceptuales y 

metodológicas para hacerlo. 

El desarrollo de los estudios visuales o de la imagen desde la perspectiva decolonial es 

una tarea en proceso. Entre quienes avanzan en esa dirección, Joaquín Barriendos (2011) 

propone una «colonialidad del ver» como otro elemento constitutivo de la modernidad, que 

actúa como patrón heterárquico de dominación (p. 13). Esta se configura a partir de la 

correlación entre “el nacimiento del saber etnográfico eurocentrado, el expansionismo 

trasatlántico de las culturas visuales imperiales, el ocularcentrismo militar-cartográfico y la 

génesis del sistema mercantil moderno-colonial” (2008, p. 2). Para Barriendos (2008) resulta 

clave el cómo se imbrican la negación ontológica de la humanidad indígena a través de una 

«racialización epistémica radical», producto de la definición del Nuevo Mundo como “un 

territorio ontológicamente caníbal”, con la “descorporización” o “desmaterialización 

conceptual” del sujeto que observa, su lugar de observación y enunciación del conocimiento, 

dotando su mirada de una “supuesta transparencia” (p. 3-5). El resultado es “un régimen 

visual eurocéntrico y universalizante” fundado sobre “dos apetitos extremos”: uno de oro y 

mano de obra indígena; otro “de alteridad cartográfica y mismidad etnográfica” (p. 1-2). Este 

«régimen lumínico» organiza una nueva “economía visual trasatlántica” y “una cultura visual 

etnocéntrica propiamente capitalista y propiamente antropófaga” (p. 6). Este régimen no ha 

dejado de expandir mecanismos y tecnologías visuales que operan la inferiorización, la 

objetualización y la racialización de la alteridad (2011, p. 13). Esta matriz retórico-visual ha 

sido capaz de adaptarse y renovarse “sedimentando las imágenes-archivo occidentales sobre 

lo caníbal” (2008, p. 8), “construyendo y devorando al Otro a la vez que esconde la mismidad 



 

 

22 

del que lo mira”, con una mirada que se define “universal” (p. 6). De acuerdo con Barriendos 

(2008), la crítica decolonial “anti-lumínica” debe trabajar con la reemergencia de otros 

regímenes visuales y epistemologías alternativos o contestatarios que desplacen, permeen o 

cuestionen el hegemónico (p. 7). En: 

... sacar a la superficie la matriz de colonialidad inscrita en toda representación del 

indígena americano, esto es, en evidenciar el proceso de sedimentación de toda 

imagen-archivo sobre el canibalismo indiano y en desvelar el hecho de que debajo 

de estas capas no existe un prototipo esencial y originario del caníbal de Indias –una 

huella iconográfica pura del salvaje americano– sino más bien el desdoblamiento 

etnográfico de la mirada panóptica colonial europea (p. 9). 

Por otra parte, Christian León (2012) se ha interesado por la especificidad de la colonialidad 

en las imágenes, el cine y los medios de comunicación. Reafirma la necesidad de 

“desprendernos de las teorías del arte y del cine construidas bajo parámetros de la razón 

eurocéntrica con la finalidad de permitir la apertura de una «estética otra», de «culturas 

visuales otras», de «tecnologías de la imagen otras»” (p. 2). Propone la opción no 

disciplinaria como estrategia para “desprenderse del peso de lo ya pensado”, no ignorarlo 

pero sí “descentrarlo para verlo desde otro lugar”, esto es, desde la perspectiva decolonial, 

que re-introduzca otras historias y geografías en el pensamiento sobre las imágenes, rompa 

con el universalismo de la noción «cultura visual», para permitir pensar las imágenes de 

acuerdo con las jerarquías de clase, género, raza y nación (p. 2-4). 

Entre los giros decoloniales indispensables, León señala que se deben situar los 

dispositivos de imagen “en la genealogía de larga duración de la modernidad-colonialidad 

que se remonta al siglo XV”, y no como un fenómeno de los siglos XX y XXI; asimismo, será 

indispensable reconocer “los múltiples condicionamientos entre centro y periferia que han 

permitido un desarrollo corresponsable del discurso audiovisual en el contexto de la 

mundialización de la cultura” (p. 8). En este sentido, subraya que la visualidad es resultado 

de elementos heterogéneos “que articulan historias diversas a nivel geopolítico por la 

colonialidad del poder”, por tanto, hay “múltiples culturas visuales que ocupan lugares 

hegemónicos y subalternos por efectos de la colonialidad” (p. 8). 



 

 

23 

La finalidad del proyecto decolonial apunta a construir una cultura visual transmoderna. 

Para León (2012), la crítica decolonial debe considerar el papel que han tenido y tienen las 

imágenes “en la producción y reproducción de «la diferencia colonial»”, así como la función 

geopolítica que “cumplen dispositivos, instituciones y saberes del arte y el audiovisual” en 

la producción de “registros combinados de discriminación y jerarquización”, en “la 

reproducción de la colonialidad del poder” (p. 4). 

… existe una jerarquía marcada entre sistemas visuales occidentales y no 

occidentales desplegada a partir de una serie de mecanismos tecnológicos, 

iconográficos, psicológicos y culturales integrados a sistemas coloniales de poder y 

conocimiento. La misma noción de imagen requiere ser decolonizada ya que ésta es 

producto de la retícula óptica, la perspectiva renacentista, el concepto occidental de 

representación y el sujeto trascendental moderno. (p. 4-5) 

La tesis central de León es que los dispositivos audiovisuales actuales funcionan como una 

red de mediaciones cuyo resultado es una «telecolonialidad visual», “caracterizada por una 

forma de colonización del imaginario y la memoria vinculada a la particular operación de la 

imagen producida y reproducida mecánicamente” (p. 5). Las nuevas tecnologías de la imagen 

originan nuevos procesos de sujeción que siguen fundados en los mismos principios del poder 

colonial: por un lado, la mirada imperial moderno-colonial se disloca hacia “múltiples puntos 

de observación”; por otro, se logra la “sincronización de las temporalidades pluriversales de 

los distintos pueblos del planeta a partir de la homogeneidad del tiempo moderno” (p. 6). 

Esta «telecolonialidad» “trabaja sobre el control geopolítico de la alteridad a nivel global 

basado en la administración de imágenes a distancia”; conocimientos, representaciones e 

imaginarios son objeto de explotación colonial para la reproducción de las jerarquías de clase, 

raciales, sexuales, de género, lingüísticas, espirituales y geográficas (p. 6). La diferencia 

colonial articulada dentro de este régimen telecolonial se expresa en dos ámbitos: en la 

división internacional del trabajo tecnológico producción/consumo, y en un nuevo estatuto 

para la racialización de la diferencia a través de su registro y administración visual (p. 7). 

León es miembro del grupo “La Tronkal”, creado en 2009 en Ecuador, como una 

iniciativa independiente de un grupo de investigadores, artistas y gestores culturales con el 

propósito de posicionarse críticamente frente a los supuestos universalismos respecto del arte 



 

 

24 

y la cultura, para desarrollar estrategias epistemológicas, políticas de investigación y 

activación de la imagen y el sonido en el contexto de la heterogeneidad estructural 

latinoamericana (p. 8). En el libro publicado en el 2010, Desenganche. Visualidades y 

sonoridades otras, el grupo define pautas epistemológicas que parten de entender lo visual y 

lo sonoro en tanto regímenes normativos y disciplinantes (conformando una economía de la 

percepción), que se articulan “tanto a las condiciones estructurantes de una dinámica social 

como a sus estrategias de representación” (Vega, 2010, p. 14). A su entender: 

… los regímenes visual y sonoro y sus componentes se hallan naturalizados como 

naturalizados se encuentran los discursos de la diferencia vía la imposición de los 

códigos de la representación fotográfica (...) Raza, clase y género se tornan así en 

componentes de un régimen visual y sonoro de la conquista a la colonia y de ésta a 

la ilustración. La colonialidad del saber continúa constituyendo la mirada y lo 

audible entre personas concretas que transitamos dentro y a través de las fronteras 

de los Estados-nación. (p. 18). 

Con el objetivo de desmontar los universalismos, las jerarquías occidentales y la matriz 

binaria del conocimiento en el campo de lo artístico y lo cultural, para el colectivo La Tronkal 

resulta esencial pensar desde las nociones de raza, clase y género, así como reconocer la 

posición que cada quien ocupa (su “lugar de aprendizaje”) en este régimen visual y sonoro 

(p. 16). La estrategia clave para ejecutar este desmontaje decolonial es cuestionar “la alianza 

naturalizadora entre modernidad y racionalidad y su consecuencia estructurante: la relación 

distanciada entre sujeto y objeto”, en tanto esa “relación domina las políticas hegemónicas 

de circulación del arte, de lo visual y lo sonoro” (p. 19). Siguiendo a Nelly Richard, La 

Tronkal se plantea dos tareas para los Estudios Visuales decoloniales: primero, desnaturalizar 

el sentido y evidenciar las ideologías detrás de los signos; segundo, “trazar vectores de 

subjetivación alternativa que potencien la alteridad en tanto fuerza de desclasificación” y 

contribuyan a “desorganizar los pactos de representación hegemónica que controlan el uso 

social de las imágenes” (p. 20). 

Si bien no pertenece al grupo de pensamiento decolonial, se puede identificar como un 

antecedente relevante el análisis de Serge Gruzinski (1994) sobre lo que denomina «la guerra 

de las imágenes», una trama histórica cultural mayor en la lucha por la representación, donde 



 

 

25 

entran en contacto imágenes hegemónicas e imágenes de resistencia. Para este autor, desde 

la Colonia se tuvo consciencia de “los múltiples recursos que ofrecía la imagen: la 

transmisión, la fijación, la visualización de un saber”; por ello, las imágenes entraron en la 

cultura colonial como parte de la dinámica de estrategias políticas e ideológicas para el 

dominio (p. 30). Este análisis evidencia la acción del colonizador así como la respuesta 

simultánea del colonizado, para demostrar que “no hay nada más incierto que dominar a la 

imagen” (p. 180), y en qué grado esta ha desempeñado un papel estratégico en una historia 

de enfrentamientos e intercambios entre culturas en permanente construcción y reinvención. 

De acuerdo con Gruzinski (1994), la imagen es un vehículo de poderes y experiencias que 

desarrolla una corriente de pensamiento irreductible a la escritura (p.13). Las imágenes del 

cine y la televisión son herederas del dispositivo barroco en su capacidad para producir 

representaciones como experiencias vívidas y cautivadoras, para saturar con su presencia lo 

cotidiano gracias a su atractivo, ubicuidad y magia, e imponerse “como realidad única y 

obsesionante” (p. 213). 

… al inculcar una imagen estandarizada y omnipresente que remitía sin cesar a otras 

imágenes (…) el dispositivo barroco ya ofrecía el camino a las políticas, a los 

dispositivos y a los efectos de la imagen de hoy; aunque solo fuera por su función 

homogeneizadora y su obsesión universalizante, pero también por la instauración de 

un nexo singular con la imagen que la convertía en el apoyo de una surrealidad en 

que se hundía la mirada, que suprimía la distancia del prototipo al reflejo, borrando 

las condiciones de su producción (p. 214). 

Para Gruzinski (1994), la realidad última de las imágenes depende de la interacción, es 

contingente y móvil; si bien adquieren “la «realidad» y el contenido que les permiten una 

época, una cultura, un grupo”, no terminan de desplegarse (p. 14). Como otros textos, las 

imágenes existen en una «transtemporalidad» que les permite escapar a los poderes de quien 

las concibió (p. 11). Cinco siglos de la «guerra de las imágenes» han acumulado un universo 

de datos ficticios que se desborda tanto sobre el pasado como el porvenir, influyendo incluso 

“más que nuestras temporalidades auténticas y lineales sobre los imaginarios y las sociedades” 

(p. 14). En este sentido, las ideas de León (2012) convergen con las de Gruzinski cuando 

afirma que “quizá la colonialidad de las imágenes, el poder que ellas desplegaron y la 



 

 

26 

resistencia que permitieron, [es] el precedente más importante para la construcción de una 

cultura visual global en América Latina” (p. 3-4). 

c) Estudios multiculturales y dialógicos de los medios 

La principal guía teórica y metodológica de la presente investigación corresponde al proyecto 

«Multiculturalismo Policéntrico», conceptualizado por Ella Shohat y Robert Stam, cuyos 

postulados resultan coherentes con ese «paradigma otro» que, para Walter Mignolo (2003), 

agrupa una diversidad de formas críticas de pensamiento emergentes que “tienen en común 

la perspectiva y la crítica a la modernidad desde la colonialidad” (p. 27). Este enfoque 

comparte el énfasis en la dimensión del poder, el reconocimiento de una «primera 

modernidad» iniciada en 1492, la «colonialidad» como aspecto negado de la modernidad, la 

clasificación jerárquica/racializada como elemento central para comprender la dinámica 

modernidad/colonialidad, el mecanismo epistémico que permitió la reescritura retroactiva de 

la historia, así como el despojo y la sustitución de las identidades culturales que facilitó a los 

europeos monopolizar el papel de sujetos históricos y apropiarse de la historia “real” (Shohat 

y Stam, 1994, p. 16). Estos autores también señalan el mecanismo epistémico a través del 

cual se ejecutó una reescritura retroactiva de la historia (p. 107), para transmitir “la idea de 

que los colonizados vivían «alocrónicamente», en otro tiempo” (p. 111). Los habitantes del 

«Nuevo Mundo» fueron sujetos a “un aparato ideológico gigantesco” preexistente y sus 

formas de alterizar religiosa y étnicamente a través de “procesos de doble filo, de 

mistificación y difamación combinadas” (p. 76-78). 

Shohat y Stam se interesan por la dimensión tecno-informativa-cultural de los 

mecanismos de dominación, en la cual reconocen la acción de un discurso moderno/colonial 

lleno de metáforas, tropos y motivos alegóricos, en función de la configuración de un orden 

social jerárquico que naturaliza la superioridad europea y la inferioridad del ʻOtroʼ (2002, p. 

151). En el siglo XX, los nuevos medios de comunicación absorbieron y rediseñaron ese 

discurso, presente en ámbitos tan diversos como la filosofía, la literatura y la historia (1994, 

p. 8). En el caso particular del cine, advierten la coincidencia entre su nacimiento y el punto 

álgido del imperialismo (1994, p. 100), gracias a lo cual heredó no solo el discurso racista y 

colonialista, sino además la tecnología y los aparatos de información “que literalmente 



 

 

27 

conectaban los territorios coloniales a las metrópolis, que le permitían controlar sus dominios: 

monitorear las comunicaciones globales y modelar la imagen de los eventos mundiales” 

(Stam, 2000, p. 286). La relevancia del cine para el estudio de la colonialidad y el 

multiculturalismo se explica en razón de que ha sido un medio para vincular no solo a las 

élites gobernantes con el proyecto colonial/imperial, sino también a sectores populares y 

oprimidos, permitiendo simultáneamente neutralizar “the class struggle and transform class 

solidarity into national and racial solidarity” (Shohat y Stam, 1994, p. 100). 

La comunicación de masas es central como mecanismo de transculturación 

contemporáneo, porque facilita la colonización de otras culturas visuales a través del 

principio semiótico de sustitución que pone algo «en lugar» de otra cosa, o pone a alguien a 

hablar en lugar de otro (Shohat y Stam, 2002, p. 191). En su versión hegemónica, como 

principal narrador global de historias del mundo a partir del siglo XX, el cine ha contribuido 

a difundir y naturalizar un imaginario que asegura el prestigio cultural de Occidente, a través 

del cual este se autoatribuye lo clásico, lo universal y también lo histórico, con omisión de la 

multiculturalidad de la historia (p. 71). De esta forma, se crean comunidades imaginarias que 

establecen relaciones integradoras en el tiempo y el espacio: a través de cierta interpretación 

y representación del pasado, los espectadores globales asumen como propios recuerdos, 

suposiciones y expectativas hegemónicos, y así son formados como sujetos coloniales 

contemporáneos (p. 72). 

La cultura hegemónica ha incentivado el desarrollo de un cine que produce, reproduce 

y difunde globalmente un monólogo imperial, que se atribuye el derecho de designar 

legítimos ciertos temas, escenarios, protagonistas y perspectivas interpretativas sobre el 

mundo y su historia. Shohat y Stam (1994) hablan de «hollywoodcentrismo» para referirse a 

esta forma dominante del cine en tanto expresión del eurocentrismo, entendido como 

proyecto cultural, caracterizado por ser masivamente industrial, ideológicamente 

reaccionaria y estilísticamente conservadora (p. 7). A pesar de que la mayoría del cine se 

produce en otras regiones, los países del llamado “Primer Mundo” se han consolidado como 

transmisores, mientras el resto de la población mundial es mayoritariamente receptora 

(Shohat y Stam, 1994, p. 30). Prevalece un intercambio desigual de imágenes y discursos, 

mediado por corporaciones transnacionales, que transmite la perspectiva eurocéntrica y 



 

 

28 

refuerza la mirada desde y hacia el centro, debilitando la experiencia del multiculturalismo 

que caracteriza a la sociedad global y su historia. Aunque la historia del cine mundial ha 

propuesto otros modelos, Hollywood se ha instaurado globalmente como ideal estético y 

prototipo de producción a imitar, frente al cual no se supone que haya mejores alternativas. 

La hegemonía hollywoodcéntrica sobre la producción y transmisión de los imaginarios 

sociales globales, se suma a otras formas de opresión económica, política y cultural sobre los 

grupos históricamente marginados, quienes en su lucha por recuperar el control sobre su 

propia representación rechazan los estereotipos que se les imponen3. 

Para Shohat y Stam (1994) es posible reconocer un intertexto colonizador que estructura 

subliminalmente incluso las representaciones contemporáneas, sin necesidad de que estas 

aborden directamente lo colonial/imperial (p. 9). Muchas de las convenciones estéticas y 

tecnológicas en el cine tienen implicaciones raciales, entre ellas: la elección de las perspectivas 

protagónicas; las jerarquías entre los personajes y el reparto; las lenguas, voces y opiniones que 

se escuchan (también la música); los conflictos y sus desenlaces, énfasis y omisiones (Shohat 

y Stam, 2003, p. 3). Estos autores han examinado cómo se extendió el discurso 

colonial/imperial a través de diversos géneros cinematográficos, pero identifican el wéstern 

como paradigma en el abordaje hollywoodcéntrico de las relaciones entre el “Primer” y “Tercer 

Mundo” (p. 114-121). También se trata de un ejemplo de la manipulación del punto de vista 

para propiciar la identificación del espectador con el sujeto imperial: 

The point-of-view conventions consistently favor the Euro-American protagonists; 

they are centered in the frame, their desires drive the narrative (…) The possibility of 

sympathetic identifications with the Indians is simply ruled out by the point-of-view 

conventions; the spectator is unwittingly sutured into a colonialist perspective. 

Dominant narratives about colonial encounters suggest that "we," while imperfect, are 

at least human, while the non-European "they" are irrational and subhuman. (p. 120). 

Siguiendo a Mijail Bajtín, Shohat y Stam (2002) comprenden el arte como una representación 

más en un sentido político que mimético, como «delegación de voz», y advierten que no se 

 
3 Mitchel (2009) señala que “las imágenes, como las historias y las tecnologías, son creaciones nuestras y, sin 

embargo, se suele pensar que están «fuera de nuestro control», o por lo menos fuera del control de «alguien» 

(las cuestiones de agencia y de poder son cruciales para el funcionamiento de las imágenes)” (p. 13). 



 

 

29 

puede aspirar a una imagen “auténtica” sin riesgo de invisibilizar la pluralidad de voces en 

juego (p. 219). Así como una declaración o discurso puede ser a la vez progresivo y regresivo, 

los medios de comunicación son un espacio políticamente ambivalente, como una compleja 

red de signos ideológicos que refleja y distorsiona, así como limita y coarta, la heteroglosia 

social (Stam, 2000, p. 309-310). Para Stam (2000), el cine es parte de un continuum discursivo 

más amplio, contradictorio y con roles políticamente ambivalentes (p. 139). Incluso el cine 

hegemónico está cruzado por corrientes dominantes y subversivas, donde las grietas y fisuras 

en la superficie formal ofrecen escape respecto a la ideología dominante (p. 140-141). 

La cultura visual canaliza las relaciones de poder, a la vez que moldea la memoria 

colectiva y los horizontes de aspiración social; por ello, como parte de su análisis crítico, 

corresponde ubicar sociohistóricamente las distintas miradas y explorar sus asimetrías. De 

acuerdo con Shohat y Stam (2002), “las recreaciones del pasado en el cine forman la 

imaginación del presente”; y si bien pueden actuar en favor de la legitimación del orden 

hegemónico, también pueden contribuir a cuestionarlo (p. 81). En la sociedad contemporánea 

toda lucha política necesariamente pasa a través del reino del simulacro de la cultura de masas, 

“donde las cuestiones de imitación y representación desembocan fácilmente en cuestiones de 

voz y de delegación” (p. 191). El estudio del cine revisionista y crítico posibilita identificar las 

estrategias para la creación de contranarrativas, que evidencian las conexiones entre pasado y 

presente a través de “continuidades metafóricas y metonímicas entre la conquista y la opresión 

contemporánea”, en un tipo de relato que puede calificarse de «transhistórico» (p. 91). 

El proyecto del «Multiculturalismo Policéntrico» planteado por estos autores se asemeja 

a la «Transmodernidad» y la «Pluriversalidad» decoloniales. Como alternativa a la tendencia 

actual que globaliza un multiculturalismo sin contenido político, proponen un orden 

policéntrico que se exprese como diversidad de relaciones, diferencias y vínculos; como un 

orden dialógico donde sean posibles coaliciones inter-comunales recíprocas y substantivas, 

donde las jerarquías den paso a una dispersión del poder (Shohat y Stam, 1994, p. 47-49). En 

su versión más radical, este proyecto demanda una revisión de la historia mundial y de las formas 

de vida social contemporáneas desde una perspectiva descolonizadora y antirracista, que articule 

los distintos ejes de estratificación social en relación con la etnia, el género, la clase, la 

sexualidad y la nacionalidad (Shohat y Stam, 2003, p. 7). 



 

 

30 

Siguiendo a Shohat y Stam, esta investigación aprovecha el marco conceptual creado por 

Mijail Bajtín para el estudio de los medios de comunicación. Para Stam (1992), Bajtín hace 

evidente la dimensión social-político-histórica-ideológica del lenguaje, es decir, el ámbito 

lingüístico de la lucha social. Desde esta perspectiva, la lucha por la liberación no se reduce a lo 

económico y político, ocurre también en la amplitud del lenguaje como patrimonio común de 

las personas, en el ámbito del discurso y el intercambio comunicativo cotidiano. 

Power is exercised in the right to speak, the right to interrupt, the right to remain 

silent. Politics and language intersect in the form of attitudes, of talking down to or 

looking up to, of patronizing, respecting, ignoring, supporting, misinterpreting. 

(Stam, 1992, p. 8). 

El cine es uno de los escenarios en que se configura esta lucha, donde se confrontan voces, 

ideologías y representaciones. Según Stam (2000), como todo lenguaje, el cinematográfico 

se caracteriza por el mutuo juego dialéctico entre presiones centrípetas hacia la 

normativización (monoglosia) y energías centrífugas que favorecen la diversificación 

dialéctica (heteroglosia) (p. 117). El cine dominante sería una suerte de lenguaje estándar, 

respaldado y suscrito por el poder institucional, que ejerce su hegemonía sobre los variados 

“dialectos” divergentes (p. 119). Los medios de comunicación y los textos audiovisuales 

operan como lugares donde múltiples voces y discursos entran en competencia, a lo largo de 

procesos de producción, difusión, recepción e interpretación (p. 144, 200). 

Para Bajtín el arte es parte de un campo más amplio de contradicciones sociales y 

discursivas; la forma y estructura de un texto, al igual que su tema y contenido, estarán 

histórica e ideológicamente formados (Stam, 2000, p. 197). Las nociones bajtinianas de 

«polifonía» y «heteroglosia» facilitan analizar cómo las diferencias del lenguaje hacen de 

una película una práctica discursiva atravesada por relaciones de poder (Stam, 1992, p. 24). 

El concepto de «cronotopo» tiene el potencial para historizar la discusión sobre los géneros 

cinematográficos y sus características distintivas (Stam, 2000, p. 205), al precisar cómo se 

produce la mediación entre dos órdenes de la experiencia y el discurso: el histórico y el 

artístico, a través de las estructuras narrativas (Stam, 1992, p. 11). Como noción central que 

comunica la comprensión relacional del lenguaje en Bajtín, el «dialogismo» explica el 

significado como algo generado transindividualmente y advierte la inevitable relación de 



 

 

31 

cualquier acto verbal, declaración o discurso con el contexto social y con otras declaraciones 

o discursos (Stam, 1992, p. 13, 17). Todo texto está vinculado con otros de alguna manera 

(intertextual o transtextualmente), y siempre existe una relación entre lenguajes, literaturas, 

géneros, estilos e incluso culturas (transculturalidad) (p. 14). 

d) El cine como «zona de contacto» 

Mary Louise Pratt (2010) analiza cómo el imperio construye significados “uniendo por efecto 

de la repetición cosas que eran distantes, discontinuas e irreales”; imprime un “sentido al 

mundo para sus súbditos”, establece su presencia como parte no cuestionada de la vida 

cotidiana (p. 20), y produce “una forma eurocéntrica de conciencia global o ʻplanetariaʼ ” (p. 

26). Las premisas de Pratt son pertinentes para una crítica del cine hegemónico, de su estilo 

de escritura audiovisual y de la ideología que lo sustenta. Las películas ocupan el lugar de 

objeto de consumo masivo y global que sustituyó a los libros de viajes y la literatura en la 

educación sentimental de las masas, en la función de crear y globalizar la mirada imperial de 

la cultura hegemónica sobre la periferia colonial moderna. 

… los imperios generan en el centro imperial del poder una necesidad obsesiva de 

presentar y re-presentar continuamente para sí mismos a sus periferias y sus "otros" 

súbditos. Para conocerse, el centro imperial depende de sus otros. Y la literatura de 

viajes, como también otras instituciones, está fuertemente organizada para satisfacer 

esa necesidad (Pratt, 2010, p. 26). 

De acuerdo con Shohat y Stam (2002), el cine “se convirtió en mediador epistemológico entre 

el espacio cultural del espectador occidental y el de las culturas representadas en la pantalla, 

conectando espacios separados y temporalidades supuestamente separadas en un solo momento 

de exposición” (p. 114). Al igual que los libros de viajes que analiza Pratt, las películas 

hollywoodcéntricas sobre mundos no occidentales son parte de la «imaginación imperial» y su 

concepción de las relaciones socio-raciales y económicas dentro del sistema-mundo 

contemporáneo. Su difusión ha contribuido a expandir la impronta de las categorías, creencias 

y jerarquías eurocéntricas. Replanteando algunas ideas de Pratt en función del actual objeto de 

estudio, podríamos pensar que la pantalla funciona virtualmente como una «zona de contacto», 

como punto de encuentro entre miradas plurales que están separadas “por la geografía y la 



 

 

32 

historia”, separadas también por el aparato cinematográfico. De acuerdo con la definición dada 

por Pratt (2010), las «zonas de contacto» son: 

… espacios sociales donde culturas dispares se encuentran, chocan y se enfrentan, 

a menudo dentro de relaciones altamente asimétricas de dominación y 

subordinación, tales como el colonialismo, la esclavitud, o sus consecuencias como 

se viven en el mundo de hoy (p. 31). 

… el espacio en el que personas separadas geográfica e históricamente entran en 

contacto entre sí y entablan relaciones duraderas, que por lo general implican 

condiciones de coerción, radical inequidad e intolerable conflicto (p. 33). 

El cine funciona como zona de contacto donde se cruzan, coexisten e interactúan miradas 

diversas separadas en el espacio y el tiempo. El cine hollywoodcéntrico se esfuerza por crear 

un sentimiento de unidad de aquello que está separado, en conflicto, o es inconmensurable, 

a través del «efecto de repetición», mediante el uso de tropos que se proponen universales 

aunque sean culturalmente específicos. Las imágenes móviles y sonoras son una puerta que 

incorpora (o produce) acontecimientos, sujetos y culturas dentro de los imaginarios 

“universales” de una historia y un mundo en apariencia compartidos. Entre la industria 

cultural hegemónica y las audiencias globales se establece una relación asimétrica, en la cual, 

parafraseando a Pratt (2010), si bien esas audiencias no pueden controlar lo que Hollywood y 

la cultura visual hegemónica presentan, sí pueden decidir (en grados diversos) el significado 

que le otorgan, lo que aceptan, cuestionan o rechazan (p. 32)4. 

e) Cine como historia mediada por imágenes 

Como historiador académico, Robert Rosenstone propuso las nociones de «historia visual» e 

«historia mediada por imágenes». A su entender, el medio audiovisual supone “a major shift 

in consciousness about how we think about our past” (1995, p. 15), aunque reconoce que el 

mundo histórico producido audiovisualmente puede ser perturbador porque es símbolo de 

una sociedad progresivamente postletrada, en la que la gente puede leer pero decide no 

 
4 Pratt (2010) reconoce la transculturación como fenómeno de la «zona de contacto» (p. 32). En esta investigación 

se comprende en función de las posibilidades que tanto espectadores como cineastas tienen para interpretar y 

apropiarse de las representaciones dadas, también para crear y devolver otras representaciones. 



 

 

33 

hacerlo (p. 46). Para este autor, la «historia mediada por imágenes» es una forma discursiva 

cercana a la oralidad y a formas previas de la historia en las que, además de los hechos, es 

importante el cómo son narrados y enunciados estéticamente (2006, p. 78); a la vez, es una 

respuesta al deseo de explorar nuestra relación con el pasado mediante formas de expresión 

contemporáneas que apelen a nuevas sensibilidades (p. 3). 

We live in a culture in which we have all been conditioned to see history as something 

solid, weighty, and (apparently) eternal (…) But it isn't. History is, rather, a genre of 

writing or, to be more precise, a series of genres, each with its own conventions and 

practices which serve to define the kind of past each puts on the page. (…) and their 

choice of genre (even if unconscious) will govern the meaning of their work (…) The 

point is that genres, or ways of telling the 'truth' about the past, have often changed 

over the last two plus millenia and certainly will do so again. The historical film is 

also a genre (or series of genres) with conventions, but one which has been developing 

for little over a century. (2006, p. 37-38). 

Para Rosenstone (2006), en tanto trabajo histórico, una película es un argumento producto de la 

interpretación de ciertos eventos históricos, situado dentro de un discurso histórico-social más 

amplio (p. 52). Pero es un argumento planteado a través de decisiones formales sobre la 

ubicación de la cámara, los lentes, el ángulo de una toma, las variaciones sobre la abertura del 

obturador, la iluminación, el trabajo de actuación, etc.; en tanto que con cada una de estas 

decisiones se están creando hechos y significados respecto al pasado (p. 54). Propone por tanto 

discutir los criterios para estudiar la «historia visual» de acuerdo con las cualidades específicas 

del medio, incluyendo las restricciones económicas, políticas y sociales que surgen del contexto 

en que se hacen las películas, y que definen lo que es posible comunicar a través de la pantalla 

(p. 36). Conforme a su propio estilo, el cine comunica información cualitativamente distinta a 

la que se registra de forma escrita, al yuxtaponer sonidos, imágenes y palabras, produciendo 

representaciones menos conceptuales pero llenas de detalle y especificidad (1995, p. 31). Por 

tanto, tiene la habilidad de comunicar no solo de manera literal o realista, sino también poética 

y metafóricamente (2006, p. 35), empleando los recursos propios de la ficción como la 

condensación, el desplazamiento, la alteración, el diálogo y los personajes (2006, p. 39). 



 

 

34 

Además de Rosenstone, otros historiadores han defendido la pertinencia de esta 

modalidad de la narración histórica, entre ellos Hayden White, Marnie Hughes-Warrington, 

Marcia Landy y Robert Toplin. Por ejemplo, Hughes-Warrington (2007) compara la forma 

como se trabaja la representación histórica en una película con un mapa: se produce una versión 

del fenómeno de acuerdo con ciertos convencionalismos, lo cual requiere seleccionar, sustituir 

y omitir detalles particulares, jugar con las escalas del tiempo y el espacio, en función de 

propósitos comunicativos particulares (p. 7-8). Por ello, tal como señala Pingree (2007), al 

evaluar el aporte histórico de una película se debe aceptar que hay experiencias irrecuperables 

que solo pueden representarse imaginariamente para que, a través de la experiencia vivida en 

relación con esa representación (su lectura e interpretación), se logre una participación 

sugestivamente empática del pasado y de los significados de la historia (p. 44). 

Resulta pertinente el concepto de «metaficción historiográfica», propuesto por Linda 

Hutcheon (1989) para comprender las obras que, situándose dentro del discurso histórico, 

conservan su autonomía como ficción (p. 4). Para esta autora, a la historia le corresponde un 

mundo discursivo, configurado a partir de textos e intertextos, en tanto el pasado solo se 

puede conocer a partir de sus huellas textuales, ya sean ficticias o históricas (p. 4, 6). Entonces, 

aunque tenga vínculos directos con el mundo de la realidad empírica, resulta importante 

reconocer que, por sí misma, la historia no es parte de esa realidad (p. 6).  

En este mismo sentido, Pingree (2007) advierte que cuando se produce historia se está 

trabajando no solo con datos objetivos sino con representaciones del pasado, por lo que el 

compromiso con una “verdad” se da en torno a la tarea por comprender lo que ese pasado podría 

significar para el presente o para el futuro. Por lo general, sobre un hecho pasado existen gran 

cantidad de narrativas, unas más poderosas que otras, quizá contrapuestas entre sí; por tanto, es 

fundamental diferenciar entre la complejidad