UNIVERSIDAD DE COSTA RICA 

FACULTAD DE BELLAS ARTES 

ESCUELA DE ARTES DRAMÁTICAS 

 

 

 
 

Heroísmo y diversidad: Análisis pragmático-discursivo del 

texto dramático Áyax de Sófocles  
 

 

 

 

ESTUDIANTE: LUIS BERNARDO MENA YOUNG 

CARNÉ UNIVERSITARIO: 932346 

 

 

 

 

Tesis para optar por el grado de Licenciatura en Artes Dramáticas 

 

 

 

San José, Costa Rica 

2010 

 



 ii 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Luis Bernardo Mena Young 

Texto y producción de Luis Bernardo Mena Young 

Derechos reservados     conforme la ley 

San José, Costa Rica 2010 
® 



 iii 

 

DEDICATORIA 
 

 

Para mi madre   Para mi padre 

y el siempre inesperado milagro de estar vivo 

 

 

 

 

 

 



 iv 

 

 

AGRADECIMIENTOS 
 

A las compañeras de vida que me han enseñado mucho sobre la diferencia y 

la mismidad desde nuestros primeros años de vida. 

 

Al MA. Gabrio Zappelli Cerri, quien como profesor, artista y colega ha 

representado un modelo positivo en mi vida y una guía en el complejo mundo 

de la producción teórica. 

 

A la MH. Dora Cerdas Bockham, que con su cariño y alegría habitual accedió 

a acompañarme en este proceso. 

 

A los profesores y profesoras que impartieron los cursos de licenciatura que 

cursé: MA. Manuel Ruiz, el Sr. Rodrigo Durán y, en forma especial, a Msc. 

Sianny Bermúdez y a la Dra. María Bonilla.  

 

A tantos teóricos y teóricas que han invertido generoso tiempo de su vida 

para producir el pensamiento que nos permite imaginar otros mundos 

posibles. 

 

Finalmente, y en forma muy especial, a Dayanara, junto con un abrazo y el 

silencio de quienes entendemos que existe una hermandad de corazón que 

trasciende los accidentes del camino. 



 v 

TRIBUNAL EXAMINADOR 
Esta tesis fue aceptada y aprobada con distinción ante  

el Tribunal Examinador integrado por las siguientes personas, 

para optar por el grado de Licenciatura en Artes Dramáticas. 

 

 

_______________________________ 

MA. Manuel Ruiz 

Director Escuela de Artes Dramáticas 

Presidente 

 

 

_______________________________ 

Msc. Marcela Hío Soto 

Profesora Invitada 

 

 

_______________________________ 

MA. Gabrio Zappelli Cerri 

Director de Tesis 

 

 

_______________________________ 

MH. Dora Cerdas Bockham 

Miembro del Comité Asesor 

 

 

_______________________________ 

Licda. Dayanara Guevara Aguirre 

Miembro del Comité Asesor 



 vi 

 

ÍNDICE DE CONTENIDOS 

DEDICATORIA III 

AGRADECIMIENTOS IV 

TRIBUNAL EXAMINADOR V 

ÍNDICE DE CONTENIDOS VI 

ÍNDICE DE TABLAS Y GRÁFICOS IX 

RESUMEN X 

CAPÍTULO 1. INTRODUCCIÓN 1 

1.1 DESCRIPCIÓN DEL TEMA 1 

1.2 OBJETIVO GENERAL 1 

1.3 OBJETIVOS ESPECÍFICOS 1 

1.4 JUSTIFICACIÓN 2 

1.5 ESTADO DE LA CUESTIÓN 4 
1.5.1 El Áyax en la dramaturgia griega del siglo V 4 
1.5.2 Principales conceptos sobre la tragedia griega relacionados con el Áyax de 
Sófocles 6 
1.5.3 El Áyax 9 
1.5.3.1 Fuentes 9 
1.5.3.2 Fecha de composición 10 
1.5.3.3 Fábula 10 
1.5.3.4 Estructura dramática 11 
1.5.3.5 La crítica del Áyax 12 

1.6 MARCO TEÓRICO Y CONCEPTUAL: 16 
1.6.1 Teatro y Análisis del Discurso 16 
1.6.2 El discurso 19 
1.6.2.1 Definición 19 
1.6.2.2 Texto y discurso 21 
1.6.2.3 Contexto 23 
1.6.2.4 Coherencia discursiva 26 
1.6.2.4.1 Textura discursiva 26 
1.6.2.4.2 Cohesión 27 
1.6.2.4.3 Coherencia 29 
1.6.3 El discurso teatral 31 
1.6.3.1 Texto y representación 31 
1.6.3.2 Texto dramático y texto espectacular 34 
1.6.3.3 La obra dramática 35 
1.6.3.4 Macronivel discursivo 36 
1.6.3.4.1 Título 36 
1.6.3.4.2 Diálogo 37 
1.6.3.4.3 Acotaciones 40 



 vii 

1.6.3.4.4 Estructura dramática 42 
1.6.3.4.5 Configuración espacio-temporal 43 
1.6.3.4.6 El tiempo dramático 43 
1.6.3.4.7 El espacio 45 
1.6.3.4.8 El  concepto de personaje 46 
1.6.3.5 Micronivel discursivo 47 
1.6.3.5.1 Secuencias 47 
1.6.3.5.2 Turnos de habla 47 
1.6.3.5.3 Deixis 49 
1.6.3.5.4 Actos de habla 50 
1.6.3.5.5 Contenido implícito 53 
1.6.3.5.6 Cortesía 55 

1.7 HIPÓTESIS: 58 

1.8 METODOLOGÍA: 58 
1.8.1 Recopilación bibliográfica 59 
1.8.1.1 Construcción de una perspectiva 59 
1.8.1.2 Contextualización 59 
1.8.2 Análisis del Áyax 59 
1.8.3 Macronivel discursivo 59 
1.8.4 Micronivel discursivo 60 

CAPÍTULO 2. SEXUALIDAD Y GÉNERO 61 

2.1 El surgimiento de la Queer Theory o Teoría Queer 62 
2.1.1 Homosexualidad, Heterosexualidad y medicina 63 
2.1.2 La sexualidad y el siglo XIX 65 
2.1.3 Fuentes inmediatas para la Teoría Queer 69 

2.2 Teoría Queer, principales propuestas 73 
2.2.1 Sexualidad 73 
2.2.2 Esencialismo versus constructivismo social 74 
2.2.3 Género, sexo y performatividad 76 
2.2.4 Heteronormatividad 78 
2.2.5 El cuerpo en el discurso 80 
2.2.6 Exclusión (forclusión, abyección) 82 

2.3 Los estudios sobre Hombres y Masculinidad 83 
2.3.1 El sistema de géneros 84 
2.3.2 Masculinidades hegemónicas y subordinadas 88 
2.3.3 La formación de la masculinidad 90 
2.3.4 Familia 92 
2.3.5 Educación 93 
2.3.6 La honorabilidad 94 
2.3.7 Militarismo 95 
2.3.8 Religión 96 
2.3.9 Sexualidad masculina 97 

CAPÍTULO 3. CONTEXTUALIZACIÓN 98 

3.1  Contexto histórico: Situación política de Atenas en el siglo V AC 98 
3.1.1 Aristocracia y reforma democrática 98 
3.1.2 Guerras médicas 105 
3.1.3 Las ligas delio-ática y peloponésica 110 

3.2 Contexto sociocultural 114 
3.2.1 Estratificación de la sociedad 114 



 viii 

3.2.2 Conformación del núcleo familiar 116 
3.2.3 Religión 117 
3.2.3.1 Cultos 117 
3.2.3.2 Sacrificios 119 
3.2.3.3 La impiedad 120 
3.2.4 Educación 120 
3.2.5 Género y Sexualidad 122 
3.2.5.1 Sistema de géneros 122 
3.2.5.2 Prácticas sexuales y sus regulaciones 125 

3.2 Contexto discursivo 129 
3.2.1 Origen del teatro 129 
3.2.2 Los concursos dramáticos en Atenas 131 
3.2.3 La tragedia, la ley y la vida democrática 134 
3.2.4 La sofística 135 
3.2.5 La obra de Sófocles 136 

3.3 Marco cognitivo: héroe y código heroico 140 

CAPÍTULO 4. ANÁLISIS DEL TEXTO DRAMÁTICO 144 

4.1 Título 144 

4.2 Forma de los diálogos 145 

4.3 Estructura dramática y distribución del contenido en la obra. 147 

4.4 Análisis de los personajes según la perspectiva planteada y el contexto. 159 

4.5 Estructura espacio-temporal 165 
4.5.1 El espacio 165 
4.5.2 El tiempo 167 

4.6 Análisis de los turnos de habla en el diálogo 168 

4.7 Análisis de la interacción 172 
4.7.1 Interacción hombres-dioses 172 
4.7.2 Interacciones entre hombres 174 
4.7.2.1 Masculinidades hegemónicas 175 
4.7.2.2 Masculinidades subordinadas 179 
4.7.3 Interacciones hombre-mujer 181 

4.8 Masculinidad emergente y masculinidad arcaica 183 

4.9 Cierre: Áyax diverso 186 

CAPÍTULO V. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES 190 

REFERENCIAS 196 
 



 ix 

ÍNDICE DE TABLAS Y GRÁFICOS 
 

Esquema 1. La estructura del Áyax                                                                                     11 

Tabla 1. Presencia y enunciación de los personajes en las distintas etapas dramáticas 

de la obra Áyax de Sófocles_______________________________________________ 160 

Tabla 2. Jerarquía de masculinidades en la obra Áyax de Sófocles ______________ 164 

Gráfico 1. Turnos de habla por personaje en Áyax de Sófocles _________________ 169 

Gráfico 2. Cantidad de versos por personaje en la obra Áyax de Sófocles ________ 170 

Gráfico 3. Distribución de los versos del Coro en Áyax de Sófocles _____________ 171 

 



 x 

RESUMEN 
En la presente investigación se aborda el estudio del texto dramático Áyax 

del escritor griego clásico Sófocles. Este es un texto producido en el siglo V 

AC en Atenas que ha sido catalogado como una obra menor dentro de las 

obras conservadas del autor, por lo que cuenta con un volumen menor en los 

estudios en comparación con otras obras más conocidas como Antígona y 

Edipo rey. 

 

Sin embargo, los temas de la sexualidad y el género en Áyax sólo han sido 

tocados tangencialmente por los estudios críticos, por lo que esta 

investigación se da a la tarea de centrarse en esta perspectiva de estudio 

para dilucidar los sistemas de género y las dinámicas relacionadas con la 

sexualidad que se presentan en su texto dramático. 

 

La forma de abordar el texto dramático se realizó mediante instrumentos de 

análisis de índole pragmático y discursivo, que permiten conceptualizar el 

objeto de estudio como una construcción interaccional, donde las 

negociaciones de la palabra tienen el foco del análisis. Esto es 

particularmente valioso para el estudio de la dramaturgia griega del siglo V 

AC, ya que la palabra era un bien que se tenía en alta estima, por lo que era 

foco de las regulaciones de las costumbres sociales. 

 

El cuerpo del trabajo consiste en la exposición de los principales supuestos 

de la Teoría Queer (Queer Theory), como perspectiva de estudio, junto con 

un apartado muy importante sobre sistema de géneros y masculinidad. Más 

adelante se presenta un estudio de los diferentes contextos que permiten 

interpretar los elementos y aspectos del texto dramático. Se finaliza con el 

análisis del texto dramático vinculado con la perspectiva de estudio y un 

comentario final sobre los aspectos más relevantes que ligan el género y la 

sexualidad en la obra.  

 

Palabras clave: Áyax, teatro griego, discurso dramático, texto dramático, 

género, sexualidad, masculinidad 

 



 1 

CAPÍTULO 1. INTRODUCCIÓN 
 

1.1 DESCRIPCIÓN DEL TEMA 

• El género y la sexualidad en el texto dramático Áyax de Sófocles a 

partir de un análisis pragmático-discursivo. 

 

El tema de la investigación plantea que, al contener el texto dramático una 

multiplicidad de sentidos, es posible establecer una perspectiva de estudio 

que permita observar una sola arista de su construcción discursiva. En 

este caso, la perspectiva es el género y la sexualidad. Además, si se toma 

en cuenta que este texto está construido a partir de un principio 

interaccional, donde el sentido se construye a partir de una multiplicidad 

de perspectivas y de la negociación por el acceso a la palabra de todas 

las instancias; se explica la escogencia de un análisis de índole 

pragmático y discursivo. 
 

1.2 OBJETIVO GENERAL 

• Analizar pragmática y discursivamente la representación del género y 

de la sexualidad en el texto dramático Áyax de Sófocles. 
 

1.3 OBJETIVOS ESPECÍFICOS 

• Describir la evolución de los estudios sobre género y sexualidad y sus 

principales conceptos teóricos como perspectiva para el análisis. 

• Establecer los aspectos relevantes del contexto en el texto dramático 

Áyax de Sófocles para precisar las relaciones del contenido con la 

estructura dramática de la obra. 
• Analizar los aspectos correspondientes al macronivel discursivo en la  

obra Áyax de Sófocles desde los conceptos de género y sexualidad. 
• Analizar los aspectos interaccionales propios del micronivel discursivo 

en la obra Áyax de Sófocles desde la construcción discursiva del 

género y la sexualidad. 

 



 2 

1.4 JUSTIFICACIÓN 

El texto dramático Áyax de Sófocles ha tenido muy poca atención de parte de 

la crítica a través del tiempo. Muchos de los juicios de valor sobre este texto 

se han decantado por el aspecto formal o la mistificación del héroe trágico1. 

Sin embargo, han pasado por alto la profundización sobre las claves de 

género y sexualidad presentes en la obra. En el país, este texto no ha sido 

estudiado ni se han realizado puestas en escena a partir de él, por lo que un 

estudio minucioso del material en cuestión podría motivar su puesta en 

escena en un futuro. 

 

A partir de las últimas propuestas sobre sexualidad y masculinidad, es 

posible acceder a un universo oculto del personaje Áyax en cuanto a la 

construcción del género y las dinámicas sociales que garantizan la 

persistencia de las identidades genéricas en los individuos. Pero, ¿dónde se 

encuentran estas claves? Precisamente en el discurso teatral que presenta el 

texto dramático. 

 

Se plantea un análisis pragmático-discursivo, en tanto que éste permite 

ubicarse no sólo en el terreno de la interacción social, sino también en el 

terreno de la interacción discursiva, donde el discurso es asumido como 

acción. Esta acción discursiva no está exenta de vincularse con un contexto, 

con una historia, con una intencionalidad; pero a la vez, puede ser 

reconstruida con un nuevo contexto, historia e intencionalidad acordes a lo 

contemporáneo. Si bien la disciplina dentro de la que se enmarca el aparato 

conceptual de este trabajo es el Análisis del Discurso, se va a poner énfasis 

en los aspectos pragmáticos del discurso teatral en el texto dramático y de 

ahí el adjetivo que se utiliza en estos planteamientos. 

 

Es de conocimiento general que el personaje de Áyax es el de un héroe 

trágico. Su historia establecida en la obra de Sófocles se asocia con la 

tensión entre tradición y novedad en la democracia ateniense, esto es, 

aristocracia y sofismo (cf. Maglia y Cabrero, 2005), pero la propuesta de esta 

                                                
1 En el Estado de la cuestión se amplían estas aseveraciones. 



 3 

investigación es plantear la pérdida del modelo masculino como centro del 

universo dramático de la obra. Los personajes heroicos se plantean como 

modelos de conducta para los varones (cf. Gil Calvo, 2006, p. 97 y ss. y 

Bourdieu, 2000), por lo que la obra dramática es susceptible de ser 

interpretada desde un punto de vista de género y asociada con éste, la 

sexualidad (esbozado por Starobinski, 1974). 

 

Para dar cuenta de esta perspectiva en el estudio, se van a tomar las 

propuestas teóricas de la Teoría Queer (Queer Theory), en tanto que provee 

una base sólida para entender el género y la sexualidad como estrategias 

discursivas y no como hechos reales. Así, podemos analizar los elementos 

de la obra dramática asociados con el género y la sexualidad desde una 

perspectiva más funcional2. Sin embargo, se contará con un estudio sobre 

masculinidad, de forma que sea posible articular la ostentación o ejercicio de 

la sexualidad con el género como estructura social. 

 

La importancia de establecer metodologías y perspectivas de estudio en las 

Artes Dramáticas, que nos ayuden a dar cuenta de los mecanismos 

discursivos que operan para construir los dispositivos de género y sexualidad 

en los textos dramáticos, se basa en la necesidad que existe en nuestra 

sociedad de cuestionar las normas genéricas y sexuales que regulan los 

cuerpos y prácticas de los individuos3. En un momento donde los estudios 

sobre masculinidad y sexualidad están creciendo enormemente, 

posiblemente a raíz de cambios en la sociedad costarricense, es fundamental 

que el arte dé cuenta también de estos hechos y apoye una sociedad más 

solidaria, respetuosa y sana; desde la academia y desde la escena. 

 

El papel del arte del Teatro, en este sentido, es asumir la puesta en escena 

de la complejidad de relaciones que se tejen y entretejen alrededor de la 

sexualidad y los géneros y sobretodo, aquellos lugares donde existen 

                                                
2 El adjetivo se refiere a la forma como funcionan los elementos dramáticos dentro del 
discurso del texto. 
3 Tómese en cuenta los recientes debates sobre el Proyecto de Ley de Sociedades de 
Convivencia y la propuesta de ciertos grupos de someterlo a una consulta popular mediante 
Referendo. 



 4 

discontinuidades, rupturas e inconsistencias. El Teatro es el lugar privilegiado 

de la representación, de la acción, de lo performativo, de aquí la importancia 

de ofrecer análisis exhaustivos sobre género y sexualidad en las obras de 

teatro, ya sea contemporáneas o clásicas. En la articulación de los elementos 

teatrales con el aspecto de la sexualidad y el género se puede entender la 

construcción de sujetos inteligibles para una comunidad de espectadores o el 

desafío a las normas vigentes 4.  

 

Por último, es necesario anotar que se tomará como texto base para el 

análisis las traducciones de Assela Alamillo de la editorial Gredos y de José 

Vara Donado de la edición comentada de Cátedra, como una forma de contar 

con dos traducciones respetables como contraste. Evidentemente, el trabajo 

de análisis no es filológico, sino sobre las pertinencias del texto dramático, 

por lo que, sólo en caso de necesidad se consultará el original griego. 

 

1.5 ESTADO DE LA CUESTIÓN 

1.5.1 El Áyax en la dramaturgia griega del siglo V 
 
El texto de Áyax es posible gracias a una serie de instancias culturales, 

sociopolíticas y religiosas que permiten el surgimiento de una forma 

dramática específica en Atenas (Katevas, 1985 y Green, 1994, p. 14), y de un 

contexto ideológico que da las claves para la interpretación del contenido 

discursivo planteado por el sujeto productor. 

 

Este texto es compuesto en una sociedad todavía oral, donde los libros son 

artículos de lujo y no de distribución masiva (Green, 1994, p. 4). Los textos 

son compuestos para la representación con carácter efímero, ya que cada 

año los poetas dramáticos componían nuevas obras (Berthold, 1974, p. 130), 

de manera que la repetición sólo se llevaba a cabo para presentar ciertas 

obras en otros festivales. En una época posterior son rescatados y 

conservados como textos escritos. Como el poeta es al mismo tiempo el 

                                                
4 David William Foster señala acertadamente ciertas formas en que “el hacer teatral puede 
articular y desarticular la sexualidad del sujeto humano”. (Foster, 2004, p.36) 



 5 

“director” de la obra, es posible plantear la hipótesis de que lo escrito 

representaba lo que era pertinente para la memoria, pero que muchos 

detalles de la representación virtual permanecían en la mente del poeta para 

su escenificación real. Esto último quiere decir que el texto escrito no es un 

texto final para un lector, lo que sí sucede prototípicamente en nuestro 

contexto occidental moderno, ya que la figura del autor dramático está 

disociada con la del director de escena. 

 

La dramaturgia griega contaba con formas canónicas, instituciones donde se 

insertaba socialmente y una gran aceptación social. Pero todavía estaba en 

evolución como lo prueban las innovaciones de los poetas dramáticos en 

cuanto al número de personajes que simultáneamente estaban en escena, 

participación del coro, relación de los personajes entre sí y con el contexto 

(religioso, político, social, cognitivo). También contaba con instituciones que 

se encargaban de regular la producción textual, como los concursos.  

 

Cuando se escribe el Áyax, el desarrollo de la forma dramática ateniense 

tiene aproximadamente un siglo y existen ya ciertas condiciones de 

composición (convenciones) que se esperaban y exigían de parte de los 

poetas dramáticos: 

Aunque los trágicos difieran enormemente entre sí en puntos de vista, 

en estilo y en técnica, los tres estaban sometidos a las condiciones de 

la representación dramática, y tenían que conformarse a ciertas reglas. 

Determinaban estas la extensión de cada pieza, que podía variar de 

1.100 a 1.700 versos (…) y ninguna pieza exigiera más de dos horas 

para representarse. (Bowra, 1968, pp. 176-7) 

 

Agrega Bowra (1968) que también el coro y el número pequeño de 

personajes determinaban la forma de las obras dramáticas. Sin embargo, si 

bien existían convenciones, también existían oportunidades para arriesgar e 

innovar en cuanto a la construcción de la fábula o la intriga. De hecho, el 

Áyax se le reconoce como una obra temprana y arriesgada de Sófocles 

(Bowra, 1968, p. 197 y Hubbard, 2003, p. 159). 

 



 6 

Un último aspecto es que los trágicos estaban obligados a presentar al 

concurso una trilogía y un drama satírico. Tal parece que la trilogía no tenía 

necesariamente que consistir en el desarrollo de una sola fábula en tres 

estadios, sino que podían ser tres obras singulares articuladas según un 

concepto específico. En el caso de Áyax, esta es una obra que no es parte de 

una trilogía.  

 

1.5.2 Principales conceptos sobre la tragedia griega relacionados con 
el Áyax de Sófocles 

En esta sección se presentarán sucintamente los principales conceptos 

dramatúrgicos griegos que ayudan a describir las obras dramáticas griegas. 

Los primeros designan elementos puramente formales, los segundos se 

refieren principalmente a elementos del contenido dramático relacionados 

con la fábula. A propósito se deja de lado los elementos correspondientes al 

uso del verso clásico por no ser pertinente en la presente investigación, ya 

que se parte de una traducción al español y no del griego original. 

 

Elementos formales5:  

 

Prólogo: Precedía la entrada del coro y su invención se atribuye a Frínico. No 

era necesario y no tenía que informar sobre los eventos pasados, ya que los 

espectadores conocían los mitos de donde provenían las tramas. 

 

Párodos: Canto de entrada del coro mientras se disponía a ocupar su lugar 

en la orquesta. 

 

Episodio: Escena o serie de escenas comprendidas entre dos estásimos. 

Generalmente una tragedia comprendía cuatro episodios pero no era una 

regla fija.  

 

                                                
5 Los conceptos formales sobre la tragedia griega fueron tomados de Apéndice, 1981 y 
Barthes, 1995, p. 72 



 7 

Estásimo: Cantos del coro que dividen los episodios y que los cantaban en la 

orquesta. La mitad del coro cantaba las estrofas y la otra mitad, las 

antistrofas. 

 

Cantos episódicos: Cantos del coro en medio de los episodios. 

 

Commos o Kommos: Diálogos líricos entre los actores y el coro. Pueden ser 

líricos, es decir, el coro y los agonistas cantan; o epirremáticos, es decir, se 

combina el canto y el recitado. 

 

Agon: Combate o lucha. Según Barthes es obligatorio en el primer episodio y 

triunfa el personaje que defiende las ideas del autor. Genéricamente, se 

designa a cualquier escena donde hay una lucha argumentativa. Esta lucha 

argumentativa adquiere la forma de tesis1-tesis2-debate (mediante un 

diálogo esticomítico o diesticomítico). 

 

Exodos: Último episodio donde se produce la salida del coro. 

 
De contenido6  

 

Mímesis: Es el modo fundamental del arte. En el caso de la tragedia, es la 

imitación de una acción (praxis) ejecutada por un carácter elevado y 

completo.  

 

Mythos: La mímesis de la acción (praxis) es el mythos. Esto es, la fábula o la 

forma como están ensambladas las acciones. Para Aristóteles, la fábula es el 

alma de la tragedia. 

 

Praxis: La acción de los personajes, acción que se manifiesta en la cadena 

de los acontecimientos, o fábula. Es una acción iniciada con un propósito y 

llevada a cabo en busca de dicho fin. 

 
                                                
6 Estos conceptos, relacionados profundamente con la fábula, están basados en  
Samaranch, 1972 y Pavis, 1998. 



 8 

Ethos: Es lo que da sentido a la praxis, para que los elementos funcionen 

como un todo orgánico. El ethos es una disposición a la acción adquirida 

mediante entrenamiento y disciplina a lo largo de una vida. Se muestra en las 

decisiones y razonamientos del héroe trágico. 

 

Hybris: orgullo o arrogancia funesta. Empuja al héroe a actuar y provocar a 

los dioses, pese a sus advertencias, lo cual conduce a la venganza de éstos 

y a la perdición de aquél. 

 

Cambio de fortuna: Elemento característico de la praxis. Toda praxis debe 

consistir en un cambio de fortuna de la dicha a la desdicha o de la desdicha a 

la dicha. 

 

Hamartía: Es un error de juicio del héroe trágico o ignorancia. Está libre de 

toda intención malvada, por el contrario, es la falta de conocimiento que era 

necesario para tomar una decisión correcta. Es lo que ocasiona el cambio de 

fortuna. 

 

Anagnórisis: Reconocimiento. Uno de los tres itinerarios posibles de la fábula. 

Implica que el héroe trágico se da cuenta o reconoce algo que ignoraba y que 

lo hace consciente de su hamartía.  

 

Peripecia: Cambio súbito e imprevisto de situación, giro o vuelco de la acción. 

Es un hecho inesperado que cambia fatalmente el desarrollo de la acción. 

 

Katharsis: Al mover la tragedia al temor y a la compasión por el destino del 

héroe trágico provoca una katharsis o catarsis, o sea, una purga de las 

emociones del público. Esta purga produce una purificación (por analogía con 

la purga en la medicina). 

 

Héroe trágico: Era un personaje elevado al rango de semidiós. Son seres 

extraordinarios en cuanto a capacidades físicas (Hércules, Aquiles), sociales 

(reyes y príncipes) y morales. Sin embargo, se establecen en modelos para el 

ser humano. “El héroe queda trágicamente apresado  entre la ley divina, 



 9 

ciega e irreprensible y la conciencia desgraciada pero libre” (Pavis, 1998, p. 

233) Es importante que logra la reconciliación con la sociedad o consigo 

mismo en el momento de su caída trágica. Es el microcosmos del universo 

dramático. 

 

1.5.3 El Áyax 

1.5.3.1 Fuentes 

Las primeras referencias al héroe datan de la Ilíada, en la cual el héroe ocupa 

un lugar destacado como fuerte, temerario y arrogante. Para Vara Donado 

(1985, p. 33), en los poemas homéricos ya es presentado como un “guerrero 

anticuado, con su enorme escudo de siete pieles de buey”; además de que 

predominarían en él, “según esta concepción, la fuerza y obstinación brutas y 

pasivas sobre la inteligencia”. En Píndaro, en las Nemeas, el carácter del 

guerrero habría cambiado para ser presentado como activo y decidido pero 

condenado al fracaso. Vara Donado afirma que es ésta la concepción que 

rescata Sófocles en su obra, lo cual es cuestionable en virtud de la tesis 

ideológica que presentaría el autor dramático a través del Áyax (Cf. Maglia y 

Cabrero, 2005, p. 10). 

 

Sobre la tragedia de Áyax, la primera referencia se tiene en la Odisea de 

Homero, donde Odiseo se encuentra a Áyax en el infierno (Barker, 2004, p. 

1). En el infierno, Odiseo ve que Áyax está todavía furioso por la competencia 

por las armas de Aquiles. Odiseo trata de hablarle amablemente, pero el 

héroe muerto no le responde una sola palabra. 

 

Lasso de la Vega (1981, p. 71) apunta que la leyenda de Áyax, incluidos 

eventos como proteger el cadáver de Aquiles de los troyanos y ponerlo a 

salvo en el campamento aqueo y el juicio sobre las armas, se extraen de dos 

obras: La etíope y La pequeña Ilíada. Estas dos son obras que forman parte 

del ciclo de la guerra de Troya, pero que sólo se conocen por referencias de 

otros autores.  

 



 10 

1.5.3.2 Fecha de composición 

Uno de los aspectos más problemáticos con respecto a la obra de Sófocles, 

tiene que ver con su cronología. Se ha tratado de establecer tanto a partir de 

descubrir las claves históricas ocultas en el contenido de las obras, como a 

partir de establecer la evolución literaria del autor (coherencia formal, 

innovaciones, tratamiento de la acción dramática entre otros). (cf. Lasso de la 

Vega, 1981, pp. 54 y ss.) 

 

Con respecto al Áyax se ha propuesto que es la obra más temprana 

conservada. Sin embargo, algunos autores afirman que Antígona estaría 

colocada en la cronología antes que la arriba mencionada (cf. los autores 

mencionados en Vara Donado, 1985, p. 33 y Lasso de la Vega, 1981, p. 57). 

Kitto en 1939  (p. 120) proponía como fecha del Áyax el 450 AC, como parte 

de una tradición que coloca esta obra antes de la Antígona.  

 

Vara Donado (1985, p. 33) basándose en Ronnet presenta la fecha de 456-

455 AC. En Lasso de la Vega (1981, p. 57) se fecha en 447 AC, pero se 

establece que podría haber sido en 442 AC, previo a la representación de 

Antígona, donde existe la hipótesis que el conflicto por el funeral de Áyax 

prefigura la trama que presenta a Antígona empeñada en enterrar a su 

hermano. 

 

1.5.3.3 Fábula 

Después de la muerte de Aquiles, durante el asedio de Troya, los jefes 

griegos se reúnen para decidir cuál héroe merece quedarse con la legendaria 

armadura forjada por Hefesto. Los nombres que compiten son el de Áyax y el 

de Odiseo. Áyax representa el soldado esforzado, fuerte y autosuficiente y 

Odiseo el soldado inteligente, estratega y diplomático. La contienda la gana 

Odiseo, lo cual Áyax ve como una injusticia y, por lo tanto, una deshonra 

cometida en su perjuicio por los jefes griegos. Áyax decide vengarse y matar 

a los jefes griegos, pero Atenea, amiga de Odiseo, lo engaña y hace que 

Áyax asesine en lugar de los jefes, un rebaño de ovejas. Cuando Áyax se da 

cuenta de lo que ha hecho, su vergüenza no tiene límites y a pesar de las 



 11 

exhortaciones de su compañera, Tecmessa y los marineros salaminos que 

son parte de sus tropas, se quita la vida. Luego, Agamenón y Menelao, hijos 

de Atreo, pretenden dejar el cadáver del héroe sin sepultura por considerarlo 

traidor. El hermano de Áyax, Teucro, lo defiende y la disputa se resuelve a 

favor del entierro gracias a la intervención de Odiseo. 

 

1.5.3.4 Estructura dramática 

La estructura del Áyax se plantea desde dos fuentes: Hubbard (2003, p. 166) 

y la Introducción al Áyax de Alamillo (1981, pp. 119-21). Según estos dos 

autores se puede esquematizar la estructura de la siguiente manera: 

 
 

Según la propuesta de Hubbard, la estructura de Áyax sería de tipo especular 

que tiene como centro el estásimo que encierran los dos monólogos de Áyax. 

La primera parte se balancea con la segunda. Tanto la primera parte como la 

segunda tienen monólogos de igual longitud correspondientes a Tecmessa y 

Teucro que se corresponden con los dos de Áyax en el centro de la 



 12 

estructura. Odiseo abre y cierra la estructura. La estructura en díptico la 

marcarían las dos entradas del coro. 

 

1.5.3.5 La crítica del Áyax 

El estudio del Áyax de Sófocles se decanta a través de dos vertientes 

principales: el contenido de la obra y la estructura de la obra. Sin embargo, 

ha sido una obra que, en comparación con otras obras de Sófocles como 

Edipo Rey o Antígona, el volumen de la crítica es menor. 

 

Kitto (1939) anota, con respecto a esta obra, que la crítica tradicional la trata 

como una obra de menor calidad dramática o incluso, defectuosa. Esta crítica 

tradicional estaría influida en mayor medida por la Poética de Aristóteles y 

atraviesa los siglos hasta entrado el siglo XX. Para Kitto, Áyax no sería una 

obra de menor calidad, sino una obra divergente del paradigma aristotélico. 

 

Este juicio sobre el Áyax se debe a su peculiar estructura en forma de díptico, 

donde la situación del héroe hasta su muerte ocupa dos terceras partes de la 

obra y la última tercera parte es un agon sobre el entierro del cadáver. Se le 

achaca que es alargar innecesariamente la obra para ajustarse a la amplitud 

requerida en los concursos o que esa parte es aburrida y que hace que la 

acción se vuelva frígida (cf. Hubbard, 2003, p. 158). 

 

Por otra parte, los defensores de la existencia de la lucha por el funeral se 

pueden agrupar según sus principales argumentos (cf. Hubbard, 2003, p. 

158):  

• El interés de Sófocles en los cultos a los héroes. 

• La rehabilitación o justificación de la figura de Áyax en contraste con la 

mezquindad de los atridas. 

• La afición de la audiencia ateniense por el debate público. 

 

Sin embargo, para Hubbard todavía no son razones de peso para explicar la 

estructura dramática de la obra. 

 



 13 

La mayor parte de los estudios sobre el Áyax pertenecen a estudios más 

amplios sobre las tragedias de Sófocles o de la tragedia en general. Por 

ejemplo, la obra Kitto (1939), Greek tragedy: A literary study; la obra de 

Bowra (1966), Introducción a la literatura griega; o la obra de Burton (1980), 

sobre el coro en Sófocles: The chorus in Sophocle’s tragedies. Igualmente los 

de Vara Donado (1985) y Lasso de la Vega (1981), que son estudios que 

forman parte de ediciones de las tragedias de Sófocles. Más recientemente, 

Segal (1998), Sophocles’ Tragic World: Divinity, Nature, Society; y la tesis 

doctoral de Encinas Reguero (2007), Tragedia y retórica en la Atenas clásica: 

la rhesis trágica como discurso formal en Sófocles, en la cual analiza las 

cuatro obras más tempranas de Sófocles desde el punto de vista retórico. En 

esta última, Áyax aparece como parte de un estilo retórico cercano al forense. 

 

Lasso de la Vega (1981) presenta un estudio estructural de la obra. Sin 

embargo, un estudio riguroso es presentado por Hubbard (2003) en The 

Architecture of Sophocle’s “Ajax”. En éste último, el autor plantea que la obra 

es un díptico donde se trabajan las dos partes en espejo una de la otra. 

 

Por otra parte, la crítica del contenido del Áyax ha encarado la obra 

tradicionalmente como una tragedia de carácter donde se puede ver la 

esencia del ser humano en contraste con su destino o la lucha de lo humano 

frente al capricho de los dioses (Kitto, 1939; Lasso de la Vega, 1981; Vara 

Donado, 1985). Los estudios más recientes han tomado varios caminos 

divergentes. En primer término, la hipotética recepción de la obra por parte de 

la audiencia griega. En Barker (2004) lo importante es la entrada de la 

audiencia como personaje a través del personaje de Odiseo, que la obliga a 

tomar una posición frente al hecho escénico y aceptar democráticamente el 

disentimiento. Para Heath y Okell (2007) es la habilidad del dramaturgo para 

construir lo inesperado en escena a través de una hipotética puesta en 

escena de la obra.  

 

En segundo término, el sustrato ético y moral del concepto de héroe en la 

Grecia clásica. Lawrence (2005) plantea cómo el análisis ético y moral del 

Áyax se debe realizar desde el paradigma de la antigua ética griega. 



 14 

Además, analiza la importancia del código heroico para explicar la conducta 

del héroe. 

 

Por último, un análisis sobre el concepto de poder en la obra y cómo se 

relaciona con el contexto sociocultural donde se produjo lo presenta Nelli 

(2003). Así, pone el énfasis en la actualización de Sófocles del mito para 

relacionarlo con la democracia ateniense. 

 

Es necesario señalar de forma separada el libro Sintaxis de la decisión 

trágica: Sófocles, Ájax, una lectura semiológica, de Graciela Maglia y María 

del Carmen Cabrero (2005). Este trabajo es un estudio semiológico sobre los 

monólogos del Áyax sumamente riguroso. La propuesta de las autoras es 

presentar cómo la fractura que sufre el héroe a raíz del choque entre su ética 

y una nueva sociedad se relaciona con el clima político de la Grecia del siglo 

V y el avance del pensamiento sofístico. Analizan semánticamente el tiempo, 

el espacio y los roles actanciales. Además, analizan el itinerario de la obra 

dramática como programa narrativo. Todo esto, basadas en mayor medida en 

Greimas, pero a partir de una Semiótica más narrativa o literaria. 

 

Otros temas relacionados con el Áyax son la locura y la violencia 

(Starobinski, 1974 y Scabuzzo, s.f.). En Starobinski se relaciona la pérdida de 

las armas con una pérdida de la masculinidad, pero no se profundiza en ese 

aspecto de la figura del héroe. 

 

En el país, la obra Áyax prácticamente no ha recibido atención de parte de la 

crítica literaria académica ni de parte de la teatral. Además de proponer una 

lectura del Áyax, la investigación pretende llenar el vacío que existe en otros 

dos aspectos importantes: el uso del Análisis del Discurso y la Pragmática 

como disciplinas para abordar la explicación de textos dramáticos; y por otra 

parte, el análisis de contenido referente a la sexualidad en los textos 

dramáticos. 

 

Con respecto al Áyax propiamente, no hay referencia a la relación entre 

código heroico, masculinidad y abyección. Ni tampoco el empleo de 



 15 

herramientas de Análisis del Discurso y Pragmática para dar cuenta del 

contenido de la obra y la interacción discursiva.   



 16 

 

1.6 MARCO TEÓRICO Y CONCEPTUAL: 

1.6.1 Teatro y Análisis del Discurso 

El Análisis del discurso se fue perfilando como disciplina a finales de 1960, a 

partir de una serie de estudios, tanto desde la antropología y la sociología 

como en la lingüística, que investigaban sobre el lenguaje en su uso y no 

como un objeto de conocimiento aislado de su contexto (van Dijk, 2000, pp.  

53 y ss). 

 

Particularmente importantes fueron los enfoques funcionalistas que 

estudiaron la relación entre formas lingüísticas e intencionalidad del hablante; 

los enfoques textuales, que buscaron las claves mediante las que un receptor 

conecta distintos elementos para asignar a un acontecimiento comunicativo el 

rango de unidad coherente; y los estudios llamados pragmáticos, que 

estudiaron el lenguaje tomando en cuenta factores contextuales de los que 

dependía la interpretación de los enunciados (cf. Beaugrande, 2000). 

 

Sin embargo, el mismo ha tenido un desarrollo irregular y muchos de sus 

logros han sucedido de forma aislada, ya sea por falta de conexión entre 

conceptos o por barreras idiomáticas o culturales. Sin embargo, es una 

disciplina que se presenta como “transdisciplinaria”, orientada hacia la 

integración entre sus distintos enfoques (van Dijk, 2000, p. 56). 

 

La noción de discurso comienza a ser empleada para referirse al teatro, ya 

sea escrito o espectacular, en los estudios de Semiótica teatral a finales de 

los setenta y principios de los ochenta. Ubersfeld (1989, p. 175), en su 

estudio Lire le Théâtre de 1977, lo caracteriza como la enunciación lingüística 

del “conjunto de signos lingüísticos que podemos atribuir al autor”. De esta 

forma, estudia los enunciados lingüísticos en relación con el contexto: 

espacio escénico, personajes, público, ideología, intencionalidad del autor. 

 



 17 

Para Keir Elam (1980, p. 135), el discurso dramático (dramatic discourse), 

consiste en la interacción ficcional entre los personajes encarnados por los 

actores o actrices. Estudia estos intercambios en su manifestación dialógica, 

poniendo énfasis en conceptos pragmáticos como la deixis, los actos de 

habla y el contenido implícito. 

 

De forma similar, Bobes Naves (1997, pp. 173 y ss.), estudia de forma 

primordial el diálogo entre los personajes, tanto en sus aspectos pragmáticos 

como en sus aspectos “semiósicos”7. Sin embargo, define el discurso 

dramático (su estudio es sobre la obra dramática) como compuesto por dos 

formas diferenciadas: “el diálogo, que es el habla de los personajes y la otra 

por las acotaciones, que es el habla directa del autor”. 

 

Sobre esta misma línea, se encuentra el estudio de Herman (1995), Dramatic 

discourse, que propone la identificación entre diálogo y discurso8. Utiliza 

herramientas propias de los estudios en el habla como interacción social: 

etnografía del habla, etnometodología y pragmática. Llama la atención la 

aplicación sistemática de los hallazgos del Análisis de la Conversación para 

dar cuenta de los intercambios dialógicos, lo cual se utilizará en el presente 

trabajo. 

 

En estos autores, lo discursivo sería un componente relativo a la enunciación 

lingüística (escrita u oral), que estaría subsumido en el funcionamiento de lo 

teatral o dramático como sistema significante. Con esto, se estaría 

descuidando el funcionamiento discursivo del hecho teatral como parte de 

una serie de convenciones (incluso codificaciones) que lo hacen posible, al 

igual que su enunciación como objeto cultural se relaciona con una ideología 

y una intencionalidad específicas que trascienden la figura del autor como 

sujeto productor. El teatro por entero participa del proceso de enunciación9. 

 

                                                
7 Referido a los procesos de significación en el ámbito de la obra dramática. 
8 Véase más abajo la discusión sobre el discurso teatral y el diálogo como parte de éste. 
9 cf. Pavis, 1998, p. 137 sobre la multiplicidad de los discursos en el teatro y la disociación 
del enunciado y la enunciación 



 18 

Pavis (1998, p. 136) anota cómo la problemática sobre el discurso ha 

invadido la crítica teatral, ya sea por transferencia de metodología o 

simplemente el término como adopción en el vocabulario. Separa el discurso 

de la puesta en escena y el discurso de los personajes como las principales 

nociones relacionadas con el teatro. Sin embargo, advierte: 

Habría que preguntarse sobre qué base el análisis del discurso puede 

aplicarse al teatro, sin recurrir mecánicamente a las herramientas de la 

lingüística, y qué beneficios se pueden derivar de ello para el análisis 

escénico y textual. (Pavis, 1998, p. 136) 

 

Más adelante, afirma que es posible aplicar el término de “discurso teatral” 

tanto a la representación como al texto dramático, “que se halla a la espera 

de la enunciación escénica”. Tomando en cuenta lo señalado por Pavis, se 

hace necesario hacer depender de la definición de teatro, representación y 

texto dramático y sus relaciones, la aplicación de los análisis pragmático-

discursivos que se implementen para el análisis del Áyax.  

 

Para Rosselló (2000, p. 17), una perspectiva pragmática para el análisis de 

textos teatrales implica abordarlos desde el punto de vista de la interacción, 

que abarca tanto la relación espectáculo-público como la de personaje-

personaje y que da lugar al diálogo. Igualmente, Azparren Giménez (2005,  p. 

19) afirma que “el teatro es por su naturaleza un acto social de habla; es un 

discurso específico”.  

 

Se puede concluir que abordar el teatro o el texto teatral desde una 

perspectiva pragmático-discursiva conlleva asumir nuestro objeto de estudio 

como interacción, esto es, en virtud de los medios que son utilizados en y 

desde la escena para construir sentido en forma colectiva. Igualmente, el 

texto teatral sólo es posible estudiarlo como una práctica social que habla de 

prácticas sociales donde la interacción escénica es la esencia misma de su 

escritura. 

 



 19 

1.6.2 El discurso 

1.6.2.1 Definición 

En este apartado vamos a establecer la noción básica de discurso desde la 

disciplina lingüística como paso previo antes de ampliarla a otros tipos de 

enunciación; como la que sucede efectivamente en la representación teatral. 

 

Brown y Yule (1993, p. 19) establecen que el análisis del discurso es el 

“análisis de la lengua en uso”. Esto implica que se aborda el estudio del 

lenguaje desde una perspectiva funcional y no formal. La perspectiva formal 

se relaciona con el estudio de las formas de la lengua y su distribución en 

sistemas y por niveles (fonológico, morfológico, sintáctico, semántico). La 

perspectiva funcional se relaciona con las funciones que cumple el lenguaje 

para sus usuarios. Para Brown y Yule, estas funciones se reducen a dos: una 

función descriptiva que se cumple cuando se expresa un contenido (se 

transmite eficientemente información), e interactiva cuando el lenguaje es 

usado para expresar relaciones sociales y actitudes personales. 

 

Sin embargo, “lengua en uso” es una definición muy amplia que abarca casi 

todo el conjunto de los fenómenos del habla, pero no define qué es 

exactamente el discurso como concepto teórico que define todo un campo de 

estudios. Calsamiglia y Tusón (1999, p. 15), definen el discurso como “una 

práctica social (…), una forma de acción entre las personas que se articula a 

partir del uso lingüístico contextualizado, ya sea oral o escrito”. Lo importante 

de esta definición es la introducción de dos nociones clave: acción y contexto. 

Esto es, que la práctica discursiva es una acción orientada a transformar y 

dialogar con otras prácticas discursivas y que se genera en un contexto 

específico; tanto a nivel sociohistórico como a nivel lingüístico. 

 

Las autoras, además, se basan en Fairclough y Wodak (1997, p. 258) para 

proponer el carácter performativo del discurso. Esto significa que el discurso 

“es socialmente constitutivo así como está socialmente constituido”. El 

discurso, entonces, responde a un contexto, y por lo tanto, es constituido; 



 20 

pero a la vez, como acción constituye: ya sea mediante el reforzamiento de 

las instituciones y estructuras sociales o mediante su transformación. 

 

Para van Dijk (1997a, p. 23), el concepto de discurso se compone de tres 

dimensiones principales: a) el uso del lenguaje; b) la comunicación de 

creencias (cognición) y c) la interacción en situaciones de índole social. Estas 

tres dimensiones deben estudiarse de forma integrada. El uso del lenguaje se 

produce en un contexto específico, mediante este uso se comunican 

creencias (o ideologías) de forma interactiva. Esto último puede ser inmediato 

como las conversaciones cara a cara, o puede ser una interacción mediata 

como un discurso que plantea una respuesta frente a otros discursos 

desplazados en el tiempo y el espacio. Sin embargo, en las tres dimensiones 

se hace indispensable pensar el discurso como una acción que se realiza en 

un contexto específico. 

 

 El discurso puede estar constituido por “una compleja jerarquía de diferentes 

actos en distintos niveles de abstracción y generalidad” (van Dijk, 1997b, p. 

24). Pero, ya sea que la acción discursiva sea simple o compleja, es posible 

definirla como un acto intencional al cual se le asigna una meta o propósito 

para el cual es enunciado. Sin embargo, y siguiendo a van Dijk (1997b, p. 

29), es necesario asumir una perspectiva desde la cual se interpreta la acción 

discursiva, ya que la intención desde el punto de vista de la recepción puede 

sobrepasar la que declara el participante que ejecuta dicha acción. Esto es, 

las consecuencias de la acción discursiva pueden ser más amplias o tener 

más alcances de las que creemos cuando se realizan, precisamente porque 

existen niveles básicos de acción en los que se ejerce poco control de parte 

del hablante (acciones más o menos automáticas). 

 

Si se piensa en el concepto de interacción el problema se hace más 

complejo, ya que depende de la intencionalidad que se le asigna a las 

acciones y reacciones de varios participantes y de cómo estos interpretan el 

acto comunicativo en el que están envueltos. Los límites de la interacción y 

su unidad son problemáticos en los estudios sobre el discurso (van Dijk, 

1997b, p. 31). 



 21 

 

Es interesante que la noción de discurso necesariamente remite a un objeto 

teórico que da cuenta del acto de enunciación. Como tal, su interpretación (y 

las interpretaciones que reconstruimos sobre los participantes de una 

interacción), necesariamente responde a una reconstrucción del sentido en 

un amplio panorama que pertenece a la realidad y que podemos llamar 

contexto. La mayor cantidad de información que tengamos sobre el contexto 

será útil para la asignación de intenciones, para la asignación de referentes, 

para el establecimientos de diálogos discursivos (intertexto y cotexto) y 

conocimientos de los participantes (emisores, receptores y audiencia).  

 

1.6.2.2 Texto y discurso 

Es necesario, antes de seguir adelante, definir el concepto de texto y su 

relación con el discurso. Esto porque el texto ha sido una piedra angular en el 

desarrollo de los estudios discursivos y su existencia establece un nivel 

teórico importante para el concepto de discurso. 

 

Bajtín (2002, pp. 294-295), establece que el texto, tanto escrito como oral, es 

el “dato primario” de todas las disciplinas humanistas (filosofía, historia, 

literatura, lingüística), y lo define de forma amplia como “cualquier conjunto 

de signos coherente”. El texto funciona como enunciado que tiene dos 

momentos: su proyecto (intención) y la realización de éste. Por lo tanto, para 

Bajtin el texto no puede divorciarse de su producción (autor) y su recepción: 

El encuentro de los dos textos, del que ya está dado y del que se está 

creando como una reacción al primero, es, por consiguiente, un 

encuentro de dos sujetos, dos autores. 

 El texto no es una cosa, por lo tanto la otra conciencia, la del que lo 

recibe, no puede ser eliminada ni neutralizada. (2002, p.  298) 

 

El texto se define para Bajtin por su convencionalidad (“presupone un sistema 

comprensible para todos”), heterogeneidad y por el hecho de que existe un 

proyecto intencional, que implica que el texto se manifiesta como acto 

humano.  



 22 

 

Hay una serie de aspectos alrededor de la noción de Bajtin de texto que se le 

asignan al discurso: intencionalidad, realización como acto y su 

establecimiento como producto de una enunciación. Pero los que interesa 

rescatar son su convencionalidad, heterogeneidad y muy ligado a la 

convencionalidad, su coherencia. 

 

Por otra parte, para Ducrot y Todorov (2003, p. 337), las características 

definitorias del texto son su “autonomía y su clausura”. Sin embargo, la 

noción de texto la hacen depender de la de sistema lingüístico, con lo cual 

presentan una perspectiva más restringida que la de Bajtin, en tanto que, 

para éste último, la noción de texto está vinculada a la acción humana en 

tanto que posee una intención y es capaz de ser interpretada, por lo que 

puede ser tomado como texto tanto el comportamiento social humano como 

un objeto artístico. 

 

Para Lozano et al. (2004, p. 18), a partir de Bajtin y Lotman, establecen que 

el texto es “cualquier comunicación registrada en un determinado sistema 

sígnico”. Agrega, más adelante, que el texto puede verse como un “fenómeno 

portador de significado integral”. Esto conlleva a una definición de texto 

extensa que coincide con la planteada por Bajtin que se vio más arriba.  

 

Estos autores diferencian el texto del discurso a partir de la distinción entre 

“sistema y proceso” (Lozano et al., 2004: 33-5). El texto se convertiría en un 

objeto de estudio cuyas características primordiales serían la coherencia, el 

sentido y su existencia como enunciado (texto como sistema dependiente del 

sistema que lo codifica). El concepto de discurso englobaría el proceso de 

enunciación: de cómo un texto es producido e interpretado en un 

determinado contexto. 

 



 23 

1.6.2.3 Contexto 

Para los análisis discursivos y pragmáticos, el contexto ha representado una 

necesidad, un rasgo epistemológico definitorio de su objeto de estudio y por 

lo tanto, un problema:  

El problema del contexto es, sin duda, uno de los problemas más 

intrincados, por las diferentes y encontradas posiciones de las distintas 

escuelas y teorías, por la ambigüedad de su definición, etc… (Lozano 

et al., 2004, p. 43) 

 

Básicamente, se concibe como un conjunto de conocimientos sin los cuales 

es imposible dar una interpretación satisfactoria a un texto. Sin embargo, 

todavía es necesario profundizar un poco más. Pavis (1998, pp. 92-93), lo 

define de la siguiente manera: 

El contexto de una obra o de una escena es el conjunto de las 

circunstancias que rodean la emisión del texto lingüístico y/o la 

producción de la representación, circunstancias que facilitan o 

permiten su comprensión. 

 
Sin embargo, siguen existiendo lagunas alrededor de esta definición: ¿es 

posible inventariar todas las circunstancias que rodean un enunciado?, ¿son 

todas relevantes?, ¿es posible establecer algún tipo de sistematicidad en 

estas circunstancias?, y por último, ¿cómo se manifiestan en el enunciado? 

 

Si bien en lingüística el problema del contexto fue adquiriendo relevancia en 

los estudios durante el siglo XX, fue desde los estudios antropológicos, 

sobretodo etnográficos, que el contexto se convirtió en un concepto 

indispensable para interpretar los enunciados lingüísticos de diferentes 

culturas (Calsamiglia y Tusón, 1997, pp. 102-105). Hymes (cf. Calsamiglia y 

Tusón, 1997, p. 103) propone en su concepto de “situación” dos aspectos 

relevantes: la situación espacio-temporal y la escena psicosocial. Este último 

se refiere al evento prototípico en el que están inmersos los participantes de 

una interacción y cómo lo conciben. 

 



 24 

Sin embargo, no todas las propiedades de una situación social son 

importantes para la interpretación de un discurso. Van Dijk (1997b, p. 33), 

propone como definición “la estructura de aquellas propiedades de la 

situación social que son sistemáticamente (es decir, no casualmente) 

relevantes para el discurso”. Es decir, que de alguna manera estas 

propiedades tienen un impacto en la forma como se organiza el discurso, y a 

la inversa, es posible descubrir aspectos en el discurso que se relacionan con 

estas propiedades. 

 

Siguiendo a Calsamiglia y Tusón (1997), los aspectos relevantes del contexto 

se han clasificado de la siguiente manera: 

• El contexto espacio-temporal. 

• El contexto situacional o interactivo: referido a los participantes, su 

relación y el propósito de la interacción. 

• El contexto sociocultural. 

• El contexto cognitivo: que se refiere a la forma cómo se organiza 

nuestra experiencia en la mente y/o la memoria. Funciona  a partir de 

conocimientos previos y manejo de expectativas.  

 

Como parte del contexto sociocultural, es importante destacar el contexto 

intertextual, que responde al “conocimiento que las personas tienen de ese 

“río” de textos producidos a lo largo de la historia que nos permite reconocer 

aquellas maneras de hablar y de escribir apropiadas a cada situación” 

(Calsamiglia y Tusón, 1997, p. 109). 

 

Por otra parte, van Dijk (1984, pp. 273 y ss.) afirma que el contexto es 

dinámico, en tanto que las condiciones iniciales de una interacción cambian 

con el tiempo. Por lo tanto, lo concibe como un transcurso de sucesos. En 

oposición a la formalización a la que somete este contexto en el estudio de 

1984, presenta en van Dijk (1997b) los siguientes aspectos relevantes para el 

contexto: 

• Participantes: género, edad, clase social, educación, posición social, 

filiación étnica, profesión, roles sociales. 



 25 

• Marco: tiempo, espacio, lugar o posición física del hablante y de la 

audiencia (desde donde hablan o escuchan), otras circunstancias del 

ambiente físico. También si el marco es privado o público, informal o 

institucional. 

• Utilería: elementos especiales que requiere estructuralmente la 

interacción discursiva (p. ej. agua bendita para un bautizo, radio para 

captar un discurso transmitido radialmente). 

• Acción: acciones no verbales que son parte esencial del contexto 

discursivo (p. ej. acciones de un médico durante una consulta). 

• Conocimiento e intencionalidad: conocimiento compartido del mundo, 

creencias, filiaciones culturales e ideológicas, asignación de una 

intencionalidad basado en nuestros conocimientos. 

• Acción de nivel superior: el acto que en forma completa es ejecutado 

por la interacción discursiva. La sucesión de preguntas y respuestas 

de un médico y un paciente sólo tienen sentido en el acto superior de 

realizar una consulta médica. 

• Contexto global y local: el contexto local tiene que ver con las 

circunstancias inmediatas que determinan la interacción discursiva. El 

global tiene que ver con las condiciones generales a las que responde 

el suceso de nivel local. Los saludos como apertura de una 

interacción, pero también como parte del sistema de cortesía de una 

cultura específica. 

• Construcción de contextos: propone que los contextos son 

cambiantes, como se había anotado arriba, y que de hecho 

interaccionan dinámicamente con el discurso, en tanto que el discurso 

mismo puede cambiar las propiedades del contexto de acuerdo al 

curso que sigue su construcción. 

 

Por último, van Dijk hace la salvedad que esta lista de aspectos no es 

definitiva, en tanto que pueden existir otros no contemplados como reglas o 

normas, modalidad de la comunicación (hablado o escrito) o los géneros 

discursivos. 

 



 26 

Sin embargo, hay una parte del contexto que no se ha expuesto: el cotexto. 

Corresponde a los enunciados en los cuales está inmerso un enunciado 

específico. Tanto las palabras como los enunciados están constreñidos por el 

contexto inmediato de las significaciones que emanan del propio texto (cf. 

Brown y Yule, 1993, pp. 70-71). Así, cada enunciado depende de los 

precedentes y los subsiguientes para su adecuada  interpretación.   

 

1.6.2.4 Coherencia discursiva 

1.6.2.4.1 Textura discursiva 

Tal como lo indica su significado intuitivo, este aspecto del discurso se refiere 

a cómo está conformado el enrejado de elementos y significaciones en el 

texto que lo convierten en un sistema autónomo y clausurado (no aislado). 

Pero se necesita ampliar más en qué consiste este enrejado y cómo se 

estudia. 

 

Para Calsamiglia y Tusón (1997, p. 219), el significado del texto se basa en: 

“a) el contenido o información global, fruto de la combinación de los valores 

del componente lingüístico, y b) el sentido derivado del componente 

extralingüístico como los implícitos, el conocimiento enciclopédico o la 

experiencia compartida entre emisor y receptor”. Esto hace que el texto 

funcione, no como una unidad aislada, sino como una unidad semántico-

pragmática. 

 

La realidad de que la textura discursiva se relaciona con el entramado de los 

elementos que le da cohesión al texto la hace evidente Martin (2003, p. 35) al 

caracterizar la textura de la siguiente forma: 

Textura es un aspecto del estudio de la coherencia, el cual puede ser 

pensado como el proceso de acuerdo con el cual una posición de 

lectura es naturalizada por los textos para los oyentes/lectores. Junto 

con la textura este proceso involucra conocimientos y expectativas 

acerca del contexto social que un texto dinámicamente construye. 

 



 27 

Esta posición de lectura naturalizada se realiza mediante relaciones 

semánticas explícitas entre los elementos discursivos (Brown y Yule, 1993, p. 

242). Sin embargo, depende en gran medida de los mecanismos de cohesión 

presentes en el texto. De manera que la cohesión es tomada como un 

aspecto de la textura del discurso. 

 

Sin embargo, si bien la textura es un aspecto de la coherencia en el texto, no 

es esencial para declarar a un texto coherente, ya que el lector/oyente puede 

reconstruir un sentido para una serie de enunciados que se presentan como 

un texto. Esto queda claro a partir de la segunda parte de la cita de Martin 

(2003), donde la coherencia es un aspecto más relacionado con el ejercicio 

de reconstrucción del sentido que hace un oyente/lector. 

 

1.6.2.4.2 Cohesión 

La cohesión del texto ha sido estudiada principalmente por Halliday y Hasan 

(1976) y Gleason (1968) (citados por Martin, 2003, p. 35). Principalmente se 

le define como un conjunto de recursos para construir relaciones discursivas 

más allá de lo gramatical. Sin embargo, es importante reconocer que la 

cohesión es el estudio del resultado que produce el uso de estos recursos. 

Con lo cual, se sigue a Martin (2003) que propone que la cohesión es “el 

proceso mediante el cual el significado es canalizado en una corriente de 

discurso digerible”. (p. 35)  

 

En Martin (2003, p. 36), se expone el inventario de recursos que presentan 

Halliday y Hasan en sus estudios sobre cohesión. Se dividen en cinco 

categorías: 

• Referencia: son los recursos para referirse a participantes o elementos 

circunstanciales que son recuperables en la cadena discursiva. 

• Elipsis: son recursos para omitir una cláusula, parte de una cláusula o 

grupo en contextos donde se puede asumir su referencia. 

• Sustitución: Sucede cuando en una omisión, el elemento es 

recuperable a través de otro que se coloca en su lugar. 

• Conjunción: Se refiere a toda una serie de conectores entre cláusulas. 



 28 

• Cohesión léxica: se refiere a las relaciones semánticas que suceden 

entre elementos léxicos: repetición, sinonimia, hiponimia, metonimia e 

incluso, colocación (lazos semánticos de distribución entre elementos 

léxicos, p. ej. ‘té negro’ es aceptable, pero no ‘té asado’). 

 

A estos hay que agregar las comparaciones, la repetición sintáctica, las 

secuencias temporales y la elección estilística (Brown y Yule, 1993, p. 239) 

 

Por otra parte, Martin (2003) también expone una clasificación hecha a partir 

de los trabajos en semántica del discurso de Gleason (1968) y Gutwinsky 

(1976). Esta es pertinente en tanto presenta no sólo una clasificación de las 

formas, sino también de las funciones que prototípicamente adquieren estas 

formas en el texto: 

• Identificación: Son los recursos para rastrear participantes en el 

discurso. Sobretodo se traslapa con la categoría de “referencia” 

reseñada arriba. Su función principal es la significación textual. 

• Negociación: Centrada en recursos que sirven para el intercambio de 

información, bienes y servicios. Se traslapa con las categorías de 

“sustitución” y “elipsis”, en un marco general que tiene que ver con la 

función de significación interpersonal. 

• Conjunción: Se refiere a la conexión entre mensajes, ya sea por 

adición, comparación, temporalidad y causalidad. También se agrega 

por contigüidad entre mensajes. Su función es la significación lógica. 

• Ideación: Se ocupa de la semántica de las relaciones léxicas, de cómo 

se despliegan para construir marcos institucionales10 (contextuales) 

para la interacción. Su función es la significación de la experiencia. 

 

Si bien a partir de esta exposición podemos ver los distintos elementos 

propios del estudio de la cohesión en el discurso, estos están relacionados 

íntimamente con la construcción de la coherencia en un texto.  

 

                                                
10 Con institucional se refiere a lo que está cognitivamente organizado y aceptado por los 
participantes como conocimiento compartido, roles respectivos, situación que enmarca la 
interacción discursiva… 



 29 

1.6.2.4.3 Coherencia 

La palabra coherencia en sí misma remite a conexión, entramado entre 

partes que conforman un todo. Al mismo tiempo podría pensarse que este 

entramado se compone de relaciones solidarias o a una ausencia de 

contradicciones. En realidad, la coherencia tiene que ver más con un ejercicio 

activo del oyente/lector que con propiedades formales de un texto. 

 

En este sentido, se ha hablado de “competencia textual” para designar la 

capacidad que tiene un oyente/lector para recibir como coherente en el marco 

de una interacción discursiva un texto que formalmente podría parecer 

incoherente (Lozano et al., 2004, p. 20). El caudal de experiencia y 

conocimientos adquiridos por el oyente/lector trabajan cooperativamente con 

el texto para construir la coherencia del mismo. 

 

…en los propios hablantes se encuentra la capacidad de dotar de 

coherencia a frases sueltas, inconexas, gramaticalmente incompletas, 

intercambios mínimos que parecen no tener ningún sentido, textos que 

no sabemos cómo interpretar hasta que se dotan de una clave o marco 

que permite reconocer su sentido. Se parte del principio de presunción 

de coherencia, a partir del cual toda clase de mensajes emitidos por un 

Emisor para un Receptor se consideran bajo la hipótesis de un 

comportamiento racional que no admite idealmente un comportamiento 

ilógico y absurdo (Calsamiglia y Tusón, 2000, p. 222). 

 

Es posible aplicar esto para un espectador(a) de teatro, en tanto que el 

comportamiento “racional” al que se refieren las autoras consiste en la 

competencia del espectador(a) de conocer y aceptar las convenciones que 

gobiernan la representación escénica (así la convención sea la ruptura). Esto 

se llama coherencia pragmática y establece que a mayor grado de 

contextualización, menor será la necesidad de elementos que sustenten la 

coherencia, y a la inversa, menor contextualización, son necesarios una 

mayor cantidad de elementos lingüísticos que den coherencia al texto. (p. 

224). 



 30 

 

Por otra parte, se encuentra la “coherencia de contenido”, la cual depende de 

la concepción del texto como una unidad global, en la cual subyace una 

hipotética macroestructura semántica. Tal como lo presenta Van Dijk (1986 y 

1984), la macroestructura se basa en la noción de tema. El tema sería el 

concepto para designar la capacidad que tiene un receptor para resumir un 

discurso o fragmento de discurso en, generalmente, una proposición (o 

conjunto de ellas si es un discurso de gran tamaño como una novela). 

 

Así, van Dijk (1986, p. 45) separa las macroestructuras o contenido global de 

un discurso de las microestructuras, que corresponderían a la estructura local 

del discurso: estructura de oraciones y las relaciones de cohesión y 

coherencia entre ellas. Así, propone que la existencia de la macroestructura 

semántica es evidencia de la coherencia del discurso, ya que es posible 

asignarle un contenido específico. 

 

Llegar a un tema o tópico de discurso (la macroestructura) es posible gracias 

a la reducción de la información semántica a través de una serie de 

operaciones que van Dijk llama las macrorreglas, las cuales vamos a plantear 

a continuación (cf. resumen hecho por Calsamiglia y Tusón, 2000, p. 225): 

• Macrorregla de supresión: Un texto que quiere reformular de forma 

sintética tiene que sufrir el borrado de la información que no se 

considera relevante. 

• Macrorregla de integración: Corresponde a la integración de varias 

proposiciones cuyos contenidos son integrables en un solo enunciado. 

• Macrorregla de construcción: Es la construcción de un nuevo 

enunciado a partir de varios enunciados integrables. 

• Macrorregla de generalización: Operación de transformación que 

incluye una sustitución de un concepto más general a nivel semántico 

que incluya los demás.  

 

La reducción escalonada del contenido de un texto en miras a su tópico, 

conllevaría una visión de los niveles de construcción del mismo texto: ideas 



 31 

principales, secundarias, principales participantes…; lo que ayudaría a tener 

una idea de la “progresión temática”.   

 

1.6.3 El discurso teatral 

En este estudio se seguirá la noción de Pavis (1998) presentada arriba de 

que el discurso teatral comprendería tanto la enunciación escénica como la 

del texto dramático; el cual es visto como un texto (escrito) a la espera de su 

enunciación escénica. Esta forma de concebir el discurso se vuelve ambigua, 

en tanto que los procedimientos de enunciación (tanto su producción de 

sentido como su recepción) son distintos. Desde lo más básico que son sus 

soportes para la significación son distintos: el signo gráfico y el signo teatral. 

 

Por lo tanto, es necesario establecer qué relación existe entre la 

representación escénica y el texto dramático como una forma de acercarse a 

un texto que posee una especificidad que lo diferencia en gran medida de 

otros textos. 

 

1.6.3.1 Texto y representación 

Las relaciones entre texto y representación han pasado por dos estadios 

diferentes en la historia del teatro en Occidente. Aún hoy en día persisten 

ambas posiciones como si fueran los dos extremos de un continuum. Desde 

el aprecio por la palabra que tenían los griegos hasta la técnica física del 

mimo romano o de la Commedia dell’ Arte italiana, se han visto tanto 

sincrónica como diacrónicamente contrastadas. Sin embargo, es importante 

anotar que en la mayor parte de la historia del teatro occidental11, ha sido la 

palabra, el texto, el que ha tenido preponderancia, tanto porque la palabra es 

vista como la depositaria del conocimiento y el resguardo de la memoria 

como porque el registro de las técnicas espectaculares es en sí mismo 

problemático. 

 
                                                
11 En contraste, otras tradiciones han recurrido a la rigidez de la tradición para conservar las 
técnicas físicas o incluso a la escultura como sucede con los templos hindúes y gracias a los 
cuales se pudo reconstruir las técnicas de la danza orissi. 



 32 

García (1991, p. 25) llama a estas dos posiciones “logocentrismo” y 

“escenocentrismo”. El logocentrismo (con acento derrideano) consiste en una 

perspectiva que ha dominado el pensamiento teatral desde los griegos 

(especialmente con la Poética de Aristóteles) hasta el siglo XIX. 

 

… el texto escrito tenía la primacía en las creaciones y en la teoría 

teatral; la representación se consideraba como algo eventual, 

transitorio, y efectivamente en muchos casos es así; el privilegio que 

se reconocía en el texto implicaba el olvido de los valores que 

aportaba la representación. Las posiciones más extremadas en esa 

posición las adoptaron los historiadores de la literatura que en sus 

estudios atendieron exclusivamente el texto como fábula, 

prácticamente como “narración”… (Bobes Naves, 1997, p. 110) 

 

Por otra parte, el escenocentrismo consiste en invertir los términos de 

prioridad entre el texto y la representación que se habían dado 

tradicionalmente. Sobretodo se llevó a cabo entre los teatreros y teatreras y 

su desarrollo es paralelo a la importancia que adquiere el director teatral 

como “escritor escénico”. Esta concepción considera la “representación, 

espectáculo o puesta en escena como realidad primera, principal y 

autónoma, esto es, ni dependiente ni subordinada ni posterior respecto a la 

obra literaria” (García, 1991, p. 27) 

 

Bobes Naves (1997, p. 109), basada en De Marinis presenta una lista básica 

de las relaciones que se han establecido entre texto y representación: 

• La representación se concibe y se realiza como una traducción del 

texto escrito. 

• El texto se concibe como un mero pre-texto sobre el que el director de 

escena crea un espectáculo autónomo, que es el verdadero teatro. 

• La representación es un mensaje pluricodificado y de múltiples niveles, 

que sobrepasa los que puede haber en el texto escrito. 

• El texto es autónomo y la representación también. 

 



 33 

La posición de Ubersfeld (1989, pp. 13 y ss.) es plantear que no existe 

identidad semántica entre texto y representación, sino una intersección 

variable. En todo caso, plantea que el texto es anterior a la representación y 

“la acompaña”, ya que parte de la hipótesis de que el hecho teatral es “una 

relación entre dos conjuntos de signos, verbales y no verbales” (Ubersfeld, 

1989, p. 20). 

 

Para Bobes Naves (1997, p. 15), la obra literaria escrita y el proceso de 

representación forman parte de un solo fenómeno: el teatro. No hay oposición 

entre texto y representación, sino que se toman como instancias de un mismo 

proceso de producción significante. 

 

Sin embargo, hay un aspecto que no está contemplado y es el papel que 

juega el contexto en el proceso de enunciación tanto del texto escrito como 

de la representación. Este contexto constituye el conjunto de convenciones 

que conforman el teatro en una sociedad específica. Esto es lo que hace que 

García (1991, pp. 36 y ss.) plantee que existe un texto espectacular (virtual o 

efectivo) anterior al texto dramático. Además, este texto dramático sólo daría 

cuenta del plano dramático, visto como la acción teatralmente representada. 

 

El problema no puede resolverse a través de establecer un texto espectacular 

virtual o efectivo como antecedente de un texto dramático o una obra 

dramática (lo que se ha venido llamando texto), ya que las convenciones 

consisten tanto en matrices de técnicas para la representación, concepciones 

de la palabra dentro del universo del teatro, como formas de concebir el texto 

escrito en relación con la representación. Se puede decir que el lugar que 

asume la palabra escrita en la cultura occidental es determinante para 

explicar la existencia de los textos escritos para teatro. 

 

Pero también es cierto que lo que plantea la obra dramática es una puesta en 

escena virtual que funciona a partir de la restitución del referente, que son las 

técnicas de representación de una época. De ahí que el texto escrito funciona 

como registro codificado de la representación, pero insuficiente ya que el 

lector debe proponer una concepción escénica para su lectura. Claro está, la 



 34 

codificación dependerá del énfasis que en la escena se le da a un aspecto u 

otro del hecho teatral (por ejemplo, el texto dramático compuesto a partir de 

imágenes que plantea Robert Wilson para sus puestas habría sido 

inconcebible en la época clásica francesa). 

 

En este sentido, la obra dramática crea una forma especial de vínculo con el 

lector, ya que es una lectura que funcionalmente pide tener presente como 

referente primario la representación. Se le puede concebir como un discurso 

teatral específico (escrito), pero distinto del discurso teatral que se enuncia 

mediante la representación. Así, la enunciación del texto escrito consiste en 

proponer al lector su enunciación virtual en una escena virtual (reconstruida 

cognitivamente por el espectador). 

 

1.6.3.2 Texto dramático y texto espectacular 

Para Bobes Naves (1997, p. 84) la definición de Texto dramático es 

equivalente a la de obra dramática, esto es, “un texto escrito, un producto 

humano, por tanto histórico, cultural, de carácter artístico literario, dispuesto 

para su representación escénica”. Sin embargo, posteriormente distingue 

entre Texto literario como un aspecto del texto dramático, destinado para 

leer; y Texto espectacular que es también un aspecto del  Texto dramático y 

destinado a la representación. El texto dramático se concibe entonces como 

los aspectos pertinentes que subyacen tanto en uno como en otro (“lo 

dramático”, referido a la acción escénica). Aún así, resulta muy confusa la 

separación entre los tres. 

 

De forma más o menos similar es la propuesta de García (1991, pp. 33 y ss.). 

Texto dramático son las pertinencias de la acción escénica, el texto 

preparado para el proceso de escenificación. El Texto espectacular es 

entonces el registro de las pertinencias de una representación y es posterior 

a la representación en cuestión. El drama es, en este modelo, un aspecto que 

subyace tanto al texto dramático como al espectacular. Aún así, existe la 

concepción de que existe algo en el texto que participa también de la 

representación: el drama. El drama se puede concebir como un diseño de 



 35 

acción escénica que depende de la lectura de un lector/espectador, y que es 

transportable del texto a la escena. 

 

Por lo tanto, para propósitos de esta investigación, se hablará de texto 

espectacular para referirse al texto que sucede escénicamente: “es la 

relación entre todos los sistemas significantes utilizados en la representación 

y cuya organización e interacción constituyen la puesta en escena” (Pavis, 

1998, p. 472). Igualmente, siguiendo a Pavis (1998, pp. 470-472), se propone 

que texto dramático consiste en una entidad pragmática y no formal. Esto es, 

el texto dramático se distingue por el fin al que se le destina que sería la 

representación, y no porque exista algo en sí que es dramático. Esto significa 

que lo dramático es una perspectiva de abordaje en la lectura que existe en 

potencia en casi cada texto. Éste adquiere cierta fijeza (como opuesto a lo 

“movedizo” de sus lecturas) gracias a una perspectiva específica en la 

lectura. 

 

1.6.3.3 La obra dramática 

El término obra fue utilizado después del siglo XVII para designar el texto 

dramático: “una obra escrita para la escena” (Pavis, 1998, p. 317). Implica 

cierta concepción de ensamblaje de piezas. Para García (1991, p. 42), la 

obra dramática es: 

…la codificación literaria de las pertinencias dramáticas (ni exhaustiva 

ni exclusivamente) de un espectáculo teatral imaginado o virtual, capaz 

de originar (estimular y orientar) la producción de espectáculos 

teatrales efectivos. 

 

Si tomamos en cuenta que la obra dramática ya tiene una intención original 

desde su producción de “estimular y orientar” la producción de espectáculos 

(en contraposición al texto dramático que depende de una intención de los 

usuarios para concretarse como tal), y que se convierte en texto a partir de 

una codificación; ¿cuáles son los aspectos que la distinguen de otros textos 

literarios o no? Dar respuesta a esta pregunta implica establecer un prototipo 

de obra dramática en Occidente, ya que el ejercicio escénico y dramatúrgico 



 36 

contemporáneo ha producido una dispersión en la codificación de los textos, 

borrando las fronteras entre géneros literarios. 

 

En primera instancia, se va a distinguir entre dos niveles discursivos: 

• Macronivel discursivo: consiste en cómo se presenta el material 

textual: ya sea formalmente (presencia de título, de dramatis personae, 

disposición de estas unidades, separación entre diálogos y 

acotaciones, segmentación por actos, escenas o cuadros) o a nivel de 

contenido (distribución de la acción dramática en los distintos 

segmentos, relación semántica entre los elementos de este nivel, 

macroestructura semántica y su relación con la estructura dramática, 

diseño de los personajes y las coordenadas espacio-temporales). 

• Micronivel discursivo: consiste en los enunciados que aparecen en el 

texto. Generalmente, estos aparecen por secuencias definidas, ya sea 

por su finalidad o por su tópico. Como se verá más adelante, los 

enunciados pueden ser descriptivos (acotaciones y títulos) o pueden 

ser dialogales. 

 

1.6.3.4 Macronivel discursivo 

1.6.3.4.1 Título  

El título puede ser definido como “un texto exterior al texto dramático 

propiamente dicho; en este sentido, es un elemento didascálico (…), pero su 

conocimiento obligatorio (…) influye sobre la lectura de la obra” (Pavis, 1998, 

p. 481). Esto, además, quiere decir que crea expectativas para el 

lector/espectador que pueden ser “frustradas o satisfechas”. 

 

Pavis (1998, p. 482) presenta, además, algunas dimensiones para tomar en 

cuenta sobre el título: 

• Concisión. 

• Nombre propio del héroe central. 

• Caracterización inmediata, ya sea del héroe (El avaro, El misántropo) 

o la intriga. 



 37 

• Comentario metatextual. El título comenta el contenido de la obra o 

promueve la reflexión del lector/espectador en algún sentido. 

• Gusto por la provocación y la publicidad. 

• Proverbio. Funciona como sentencia, el título es el tema o la idea que 

se ilustra dramáticamente. 

 

Junto con el título, es posible encontrar el dramatis personae (personajes, 

personajes de la obra o del drama), que consiste en un esquema de los 

personajes que, como instanciación del rol actancial (cf. Pavis, 1998, p. 28), 

aparecen como identificación de las acciones verbales o físicas que 

corresponden a un actante específico. Es una lista que se solía poner en las 

antiguas ediciones (Pavis, 1998, p. 147) y ha quedado como una tradición 

para los textos más conservadores. 

 

1.6.3.4.2 Diálogo 

El diálogo como discurso en el texto dramático es caracterizado por Herman 

(1995, p. 1), mediante un principio estructural fundamental: “es interactivo e 

interaccional”. Esto es que se basa en el intercambio de acciones verbales 

entre participantes, lo que lo convierte en una construcción cooperativa, 

propia de la primera persona plural. 

 

En su forma más básica consiste en un sistema de toma de turnos (Aston y 

Savona, 1991, p. 52 y Elam, 1980, p. 136), donde los roles de emisor y 

receptor se intercambian en cada toma de turno. Este mecanismo evoca la 

interacción que se produce socialmente cuando se produce una 

conversación. Igualmente, el diálogo teatral está sometido a una serie de 

convenciones que encuentran eco en las convenciones sociales que regulan 

la comunicación. 

 

Sin embargo, como apunta Herman (1995, pp. 3 y ss.), el diálogo teatral no 

es idéntico a la conversación, no es un espejo. Esto porque el diálogo teatral 

es un “dispositivo” para la creación del mundo del drama que puede 

acercarse o alejarse morfológicamente de las convenciones sociales. La 



 38 

autora prefiere asumir la conversación y sus convenciones, al igual que las 

convenciones que dan forma a un diálogo teatral (de la Grecia Clásica, del 

Renacimiento, del Naturalismo…), como parte del contexto de la obra en sí.  

 

Como bien supone la palabra “interacción”, el diálogo se define más por su 

calidad de acción verbal que depende fuertemente de su fuente declarada 

(personaje o actor) y que pide una respuesta como parte de la progresión 

dramática (cf. Bobes Naves, 1997, pp. 203 y ss.), que de las posibles 

posiciones ideológicas enfrentadas como lo afirma Ubersfeld (1989, p. 202). 

Esto hace que el diálogo funcione efectivamente como un todo 

(semánticamente hablando) que se construye cooperativamente con el aporte 

de distintos personajes, actantes o actores/actrices que accionan. 

 

También es necesario indicar que es una forma ligada estrechamente al 

contexto y sus enunciados al cotexto en el que se encuentran, ya que 

participa de las características del lenguaje en situación. Al mismo tiempo, la 

presión de las condiciones de enunciación deja marcas formales en los 

enunciados que pueden ser rastreadas para la interpretación. 

 

Además de ser interactivo, interaccional y dependiente del contexto, el 

diálogo tiene carácter secuencial y jerárquico (Calsamiglia y Tusón, 1999, p. 

319). Es secuencial porque la interpretación de un enunciado sólo es posible 

gracias a los enunciados anteriores y posteriores que lo acompañan 

(cotexto), como se había indicado arriba. Y jerárquico, ya que señala la 

existencia de unidades de distintos rangos o niveles que están entretejidas en 

la estructura dialogal (véase abajo en el apartado sobre Secuencias). 

 

Una primera distinción con respecto a los tipos de diálogo en el teatro se 

puede establecer entre verso y prosa, como lo presentan Aston y Savona 

(1991, p. 55). Los autores señalan que generalmente se acepta que la prosa 

busca replicar el lenguaje “ordinario” y que el verso, por otra parte, se 

caracteriza por presentar un uso “artístico” del lenguaje. Igualmente, que 

tradicionalmente se ha asociado el empleo del verso para la tragedia y su 

constelación de personajes eminentes; y la prosa para la comedia y sus 



 39 

personajes de baja extracción social. La última diferencia que señalan los 

autores sobre esto, estriba en que la tragedia daría cuanta de dilemas 

morales, mientras que la comedia se ocuparía de analizar el comportamiento 

social.  

 

Si bien, la crítica tradicional ha establecido estas diferencias, el teatro 

contemporáneo se ha asegurado de crear un vínculo funcional entre la forma 

del diálogo y la intención de la obra dramática como discurso. Esto permite 

que no asumamos como dadas las relaciones entre tratamiento del lenguaje 

y contenido, sino que se dé cuenta de la funcionalidad que cumple la forma 

dentro del universo de la obra dramática. 

 

Bobes Naves (1997, pp. 263 y ss.) presenta una tipología de los diálogos 

dramáticos: 

• Diálogo argumentativo: se basa en la argumentación de posiciones 

encontradas sobre un tema o dilema específico, donde lo importante 

es la búsqueda de la razón o la verdad. 

• Diálogos de inversión cómica: propios de la comedia donde se 

produce un contrapunto con respecto a la realidad social. Inversión de 

jerarquías sociales, género, intelectuales… Comportamientos como el 

engaño producen oportunidades de dislocar las posiciones 

desventajosas de ciertos personajes. 

• Diálogos informativos: se encuentra en los misterios medievales. 

Propio de una función didáctica del teatro. Es información para el 

público. 

• Diálogos de pasión y de vida: Engloba el teatro isabelino, cuyos 

conflictos califica de internos o intrapersonales; y el teatro español del 

siglo de oro, que corresponden a un diálogo social. 

• Diálogos conversacionales y narrativos en la comedia de salón: 

conversaciones cuyo objetivo es el entretenimiento en la escena, 

propio de las obras de la segunda mitad del siglo XIX. 

• Diálogos icónicos en el realismo psicológico: los diálogos reproducen 

icónicamente la forma como se produce el diálogo en sociedad, 



 40 

separando el diálogo casi totalmente de la acción que es desplazada 

al subtexto. (Ejemplo: obras de Chejov.) 

• Diálogos esticomíticos: diálogo cuyos parlamentos son una sucesión 

de intervenciones iguales o que se reflejan una a la otra. Propio de 

enfrentamientos abiertos. 

• Diálogos interiores y monólogos líricos: se manifiesta la introspección, 

la expresión de estados de consciencia. 

• Otros tipos de diálogo: diálogos propios del teatro contemporáneo que 

pueden consistir en juegos de palabras o por su valor fático o sustituto 

del silencio. 

 

La autora resume que, a pesar de que las obras dramáticas presentan el 

diálogo como forma discursiva, hay una gran diversidad de formas cuyas 

funciones son también diversas. Estas funciones dependen de la época,  la 

ideología, el subtexto, el marco de referencia y otros (Bobes Naves, 1997, p. 

275). 

 

Pavis (1998, p. 126) señala que es una “empresa absurda” inventariar las 

formas que toma el diálogo, y que el mejor camino consiste en establecer 

criterios para diferenciarlos. Presenta los siguientes tres criterios: 

• Número de personajes: se refiere a cuántos personajes participan del 

diálogo y en qué relaciones se encuentran entre sí. 

• Volumen: el volumen que tienen las intervenciones de los personajes. 

• Relación con la acción: el diálogo es acción hablada, por lo que su 

relación con la acción dramática depende del papel que cumple en el 

universo de la obra.  

 

1.6.3.4.3 Acotaciones 

Las acotaciones corresponden a un grupo bastante heterogéneo de 

enunciados destinados a especificar la representación virtual del texto 

dramático o modelar la forma de recepción del texto dramático en sí. Pueden 

tanto corresponder al título, a la lista de personajes, como a las 

ambientaciones, el espacio, el tiempo, la descripción de los personajes o 



 41 

actantes involucrados en la acción escénica, la descripción de las acciones 

físicas virtuales; o inclusive las intenciones o matices propios de la 

enunciación virtual del texto. 

 

Bobes Naves (1997) hace la distinción entre didascalias y acotaciones. Llama 

a las primeras indicaciones sobre el mundo de la obra que son parte del 

diálogo de los personajes, en tanto que las segundas calzarían con la 

definición propuesta arriba. Para Ubersfeld (1989), las acotaciones 

corresponderían a las “didascalias” e igualmente comprenderían el grupo de 

enunciados descrito en el párrafo de arriba.  

 

El término didascalia proviene del griego y significa “enseñanza”. 

Corresponde, por un lado, a la serie de indicaciones que el dramaturgo (que 

era a la vez el director de escena) daba a los actores sobre cómo interpretar 

el texto. Por otro lado, también significa los datos de la obra que 

acompañaban el registro de la misma en los anales de la ciudad (Pavis, 

1998, p. 130). Más recientemente se ha vuelto a restituir el término  como 

equivalente a acotaciones. 

 

En el trabajo, utilizaremos el término acotaciones en su papel de “designar el 

contexto de la comunicación”, es decir, “una pragmática (…), las condiciones 

concretas del uso de la palabra” (Ubersfeld, 1989, p. 17).  Sin embargo, estas 

condiciones concretas se refieren a un mundo escénico, a una 

representación posible, por lo que se conforman como un sistema de 

convenciones: 

De este modo, las acotaciones son siempre un intermediario entre el 

texto y el escenario, entre una situación, un referente posible y el texto 

dramático, entre la dramaturgia y el imaginario social de una época, su 

código de las relaciones humanas y de las posibles acciones. (Pavis, 

1998, p. 27) 

 



 42 

1.6.3.4.4 Estructura dramática 

Este término proviene de los análisis estructuralistas que proponían el 

inmanentismo de la obra literaria o dramática, como punto de partida para su 

estudio. La estructura corresponde a un sistema de relaciones entre los 

elementos que conforman la obra. Posteriormente, se han propuesto análisis 

más vinculantes, que aprovechan los hallazgos de los análisis estructuralistas 

y los complementan con análisis del contexto y/o de la recepción del texto (cf. 

Villegas, 1982). 

 

Estructura indica que las partes constitutivas del sistema están 

organizadas según una disposición que produce el sentido del todo. 

(Pavis, 1998, p. 187) 

 

Para Pavis, las partes constitutivas comprenden tanto la fábula o acción de 

los personajes, como las relaciones espacio-temporales, la configuración del 

escenario e, incluso, el lenguaje dramático. Para Villegas (1982, p. 25), la 

construcción dramática corresponde a “cierta clase de construcción del 

mundo o disposición de los sucesos”, que coincidiría con ver la estructura 

dramática como “un esquema de la acción que visualiza la curva dramática” 

(Pavis, 1998, p. 187). Esta es la forma más común de ver la estructura 

dramática, la cual se reduce a un análisis de la “fábula” y del “argumento” 

como principios que estructuran el mundo dramático. Se tomará esta forma 

de ver la estructura dramática en el presente estudio, y se estudiarán por 

aparte tanto la configuración espacio-temporal como el análisis de los 

personajes. 

 

La noción más difundida de fábula corresponde a un relato de la historia que 

se escenifica o se lee en la obra dramática. Proviene de Aristóteles, que la 

define como la parte más importante de la tragedia y corresponde al conjunto 

de las acciones que se suceden; por lo que tiene un principio, un medio y un 

fin (cf. Bobes Naves, 1997, p. 287). Este relato pone énfasis en la serie 

cronológica de los acontecimientos, ya sea que estos en la obra sean 

narrados o sucedan efectivamente.  



 43 

 

Por otra parte, el argumento corresponde a lo que efectivamente asiste el 

espectador o lector. Esto es, los sucesos en el orden destinado por el autor, 

en su presentación efectiva o narrada. Esta presentación puede ser narrada o 

esquematizada según las instancias de segmentación propias de la 

dramaturgia de una época específica (actos, episodios, cuadros…). 

 

1.6.3.4.5 Configuración espacio-temporal 

La construcción espacio-temporal corresponde a las coordenadas básicas 

que ubican la acción dramática realizada en el texto dramático en algún 

tiempo y lugar específico. De acuerdo a la propuesta de los aspectos del 

contexto de van Dijk presentada arriba, se pueden separar dos marcos 

espacio-temporales: el del texto dramático y el del hecho teatral. Esto sigue la 

concepción del espacio de Zappelli (2006, p. 9) en su eje superior, donde 

establece la distinción entre espacio dramático y espacio real. 

 

Para el caso del tiempo, García Barrientos (1991, p. 128) establece la misma 

distinción: el tiempo del espectador (o de la lectura en el caso de la obra 

dramática) y el tiempo ficticio (cf. también Pavis, 1998, p. 477; en este caso, 

tiempo escénico y tiempo extraescénico o dramático). 

 

En el texto dramático, tanto el tiempo como el espacio se inscriben tanto en 

elementos referenciales que existen en las acotaciones y los que existen en 

los diálogos. Estos elementos pueden ser léxicos o deícticos. Esto es, que su 

función puede ser referencial, en el caso de los elementos léxicos; o puede 

ser deíctica, en el caso de que haya elementos que son instanciados a partir 

del contexto en el que se encuentran. Más adelante, volveremos sobre los 

elementos deícticos y el fenómeno de la deixis. 

 

1.6.3.4.6 El tiempo dramático 

El tiempo es uno de los aspectos fundamentales del texto dramático y 

también del hecho teatral. En este apartado, nos centraremos en el tiempo 



 44 

dramático, ya que el tiempo del espectador o escénico sólo se realiza en la 

representación. Sin embargo, la concepción del tiempo dramático conlleva un 

marco de las convenciones sobre el tiempo de la representación de una 

determinada época y sociedad. Las relaciones entre el tiempo escénico y el 

tiempo dramático serían un tema para la puesta en escena. 

 

El aspecto más importante que resalta sobre el tiempo teatral es que es 

siempre presente (Bobes Naves, 1997, p. 384 y García Barrientos, 1991, pp. 

130 y ss.). Pavis (1998, p. 477) lo menciona cuando habla del tiempo 

escénico. La representación se realiza siempre en presente por su 

característica principal que es una acción que se realiza en un tiempo que 

comparten el público y los (as) actores/actrices. Sin embargo, el tiempo 

ficticio puede ser sometido a una serie de manipulaciones dramatúrgicas, 

tanto con relación a la fábula como formalmente.  

 

Seguiremos a García Barrientos (1991 y 2005) en su propuesta para el 

análisis del tiempo en el drama, sin ahondar en la taxonomía minuciosa que 

expone, sino en las categorías principales: 

• Planos: Existe un plano artístico o dramático que resuelve la 

relación entre un tiempo escénico o real y un plano diegético; este 

último es el plano de la fábula, del relato. 

• Grados de (re) presentación: Distinción entre el tiempo patente que 

efectivamente es escenificado, el tiempo latente que es sugerido 

porque es ocultado (como las elipsis); y el tiempo ausente que son 

eventos que se conocen sólo por alusión. 

• Estructura: Cómo se estructuran los acontecimientos o bloques de 

acción dramática y cómo se unen o separan unos de otros (nexos). 

Estos nexos pueden ser pausas, elipsis, suspensiones o 

resúmenes. 

• Orden: Se refiere al modo en que están ordenados los bloques de 

acción dramática. Puede ser acrónico, donde el orden temporal no 

importa o no existe. O puede ser crónico, donde hay una 

ordenación temporal. Cuando hay ordenación, esta puede ser 



 45 

cronológica o acronológica. En esta última es cuando se presentan 

regresiones en el tiempo de la fábula o anticipaciones. 

• Frecuencia: Corresponde a la posibilidad de que un fenómeno se 

repita en la acción dramática. Puede ser por repetición, de acuerdo 

con la cual un mismo fenómeno se presenta más de una vez. O 

puede existir iteración dramática: un fenómeno que sucede en la 

fábula varias veces se presenta sólo una vez. 

• Duración: Es la duración de las escenas o bloques de acción 

dramática en relación con la fábula y en relación con las otras 

escenas o bloques. En este sentido, pueden variar en cuanto a 

velocidad externa (percepción del desarrollo temporal de la acción 

y la convención que se tiene de ella), velocidad interna (declaración 

del paso del tiempo en relación con un desarrollo 

convencionalmente normal de la acción) y ritmo (relación de la 

duración de las escenas o bloques entre sí). 

• Distancia: es la distancia que media entre el tiempo objetivo de la 

fábula y el tiempo de escritura o representación de la misma. 

• Perspectiva: si la acción dramática se presenta como objetiva o 

subjetiva. 

• Niveles: son niveles de representación. Extradramático es el plano 

real de la escenificación, corresponde al actor. El dramático es el 

plano de la ficción, del personaje. El metadramático es el plano que 

corresponde al teatro dentro del teatro o a planos de ficción 

secundarios, terciarios… 

 

1.6.3.4.7 El espacio 

Tal como se especificó en el tratamiento del tiempo, nos centraremos en este 

apartado solamente en el espacio dramático, ya que las otras instancias 

espaciales, especificadas por Zappelli (2006) en su diseño del espacio como 

categoría significativa en el teatro, el cine y la televisión, son pertinentes para 

el proceso de puesta en escena y producción de la obra. 

 

Zappelli (2006, p. 20) define el espacio dramático de la siguiente manera: 



 46 

…el espacio dramático es el espacio propuesto por el texto dramático 

de la obra, espacio imaginario e imaginado por el autor, presente en la 

escritura literaria. El espacio supuesto en el libreto se deduce por 

medio de un desglose de los acontecimientos, acciones y diálogos. 

 

La característica esencial de este concepto radica en la interpretación que 

hace el lector del espacio presente en un texto; lo que hace que “su 

construcción dependa tanto de las indicaciones que nos suministra el autor 

del texto como de nuestro esfuerzo de imaginación” (Pavis, 1998, p. 170). 

 

Por su parte, Ubersfeld (1989, pp. 122-123) aclara que la construcción 

espacial en un texto descansa no sólo en los elementos léxicos que 

corresponden a lugares (propios y/o referenciales), direcciones y deícticos, 

sino también en las referencias a los objetos presentes en el espacio virtual o 

imaginado. Esto implica que a partir de elementos propios del ambiente es 

posible construir referencias espaciales. 

 

1.6.3.4.8 El  concepto de personaje 

No se va a reseñar toda la discusión alrededor de la noción de personaje y su 

pertinencia o no en el análisis teatral, sino que se va a tomar como un 

concepto útil para el análisis que se quiere realizar. Se va a presentar la 

siguiente noción: 

El personaje (rebautizado como agente, actante o actor) es concebido 

como un elemento estructural que organiza las etapas del relato, 

construye la fábula, conduce la materia narrativa alrededor de un 

esquema dinámico, concentra en sí mismo un haz de signos en 

oposición con los de los restantes personajes. (Pavis, 1998, p. 336) 
 

 Así, el personaje es un elemento estructural al cual se le asignan 

textualmente una serie de referencialidades que se llaman unas a otras en el 

cotexto. A este “paquete” (Pavis lo llama “integración”) de correspondencias 

asignadas a un elemento se le asigna una referencialidad en el contexto que 

puede tener una cualidad icónica o simbólica: 



 47 

…el personaje es un conjunto de rasgos acumulados discretamente 

sobre el nombre o etiqueta vacía, y una unidad de referencias, y es 

también una unidad lingüística en el discurso… (Bobes Naves, 1997, 

p. 360) 

 

Estas referencialidades se establecen a través de procedimientos 

lexemáticos (como el nombre propio o una designación que lo especifica), 

referencias en acotaciones o en diálogos de otros personajes, la línea de 

acción que se manifiesta en diálogos y acotaciones. 

 

1.6.3.5 Micronivel discursivo 

1.6.3.5.1 Secuencias 

Las secuencias constituyen unidades textuales que se encuentran 

delimitadas “por aspectos temáticos, por el cambio de la actividad discursiva 

y/o por la alteración en la constelación de los interlocutores” (Tusón, 1997, p. 

62). La delimitación de las secuencias depende fuertemente de la 

interpretación del lector, ya que los temas que se tratan en un segmento 

determinado o cómo cambia la dinámica discursiva son asignados por él. 

 

Sin embargo, es posible identificar en el texto ciertas claves para determinar 

dónde estarían los límites de una secuencia: entradas y salidas de 

personajes, cambio en el tipo de secuencia textual (secuencia narrativa, 

descriptiva, argumentativa, explicativa, dialogal) (cf. Calsamiglia y Tusón, 

1999, p. 265), declaración de un cambio de espacio o de configuración 

espacial de los personajes, inserción de presecuencias.  

 

1.6.3.5.2 Turnos de habla 

El turno de habla corresponde a la intervención verbal de un participante en 

la interacción, en el caso del texto dramático, el personaje. Éste, se convierte 

en el principio estructural del diálogo (o de la conversación), ya que su 

esencia es la construcción de un texto a varias voces (cf. Tusón, 1997, p. 55). 

 



 48 

El turno de habla no sólo es importante por el contenido que pres