Publicación semestral. ISSN 1409-2522 Volumen 75 - Número 2 Enero - Junio 2016 Esta obra está bajo una licencia Creative Commons Reconocimiento - No comercial-Sin Obra Derivada Una lejana promesa de felicidad Comentario del libro Almodóvar y Freud de Karen Poe Brad Epps Comentarios de libros . Revista de las artes, 2016, Volumen 75, Número 2, págs. 333-340 ISSN 1409-2522 335 Una lejana promesa de felicidad Comentario del libro Almodóvar y Freud de Karen Poe Brad Epps Universidad de Cambridge be243@cam.ac.uk “Establecer una relación entre [Pedro] Al- modóvar y [Sigmund] Freud implica el acer- camiento de dos campos heterogéneos y no siempre compatibles: la teoría queer y el psicoanálisis” (p.87). Así arranca la segun- da parte del bello libro de Karen Poe, titu- lado simplemente Almodóvar y Freud. Esta segunda parte, de un total de tres (más un corto prólogo y un igualmente corto epílo- go), se designa como un “interludio musi- cal”; es decir, como una breve composición ejecutada entre las estrofas de una coral y, más modernamente, a modo de intermedio en la música instrumental. En el “interludio musical”, Poe repasa los boleros de Almodó- var, más notablemente en Matador (1986) y La ley del deseo (1987), dos películas en las que las pulsiones pasionales conducen al sufrimiento gozoso, al salir de sí –que es el éxtasis amoroso– a la suspensión de los sen- tidos gracias a la sobreexcitación de estos y, en definitiva, a la muerte. Las otras dos partes del libro se titulan “Tá- natos” y “Eros” respectivamente, dos de los grandes conceptos estructurantes del pen- samiento de Freud, ambos herederos de una larga y compleja tradición clásica en la que Figura 1 Portada de libro Almodóvar y Freud Fuente: Karen Poe Comentarios de libros 336 . Revista de las artes, 2016, Volumen 75, Número 2, págs. 333-340 ISSN 1409-2522 funcionaban como personificaciones divinas o semidivinas que, a veces, y sobre todo en el caso de Eros (al menos en la versión pla- tónica), servían de mediadores y mensajeros entre los dioses superiores y los seres huma- nos, los mortales. El “interludio musical”, que remite al primer libro de Poe Boleros, publi- cado en 1996, también sirve de mediador o, si se quiere, de bisagra que separa y, a la vez, conecta las partes dedicadas a Tánatos y a Eros. La estructura general es, pues, la de un tríptico, normalmente entendido como una “pintura, grabado o relieve distribuido en tres hojas, unidas de modo que puedan doblarse las de los lados sobre la del centro”. El que la escritura de Karen Poe se nutra de algo musical y algo pictórico, el que su tex- tura letrada se entreteja con sonidos e imá- genes visuales, me parece altamente signifi- cativo, ya que uno de los grandes valores de Almodóvar y Freud es justamente su volun- tad expresa de acercar “campos heterogé- neos y no siempre compatibles”, de entender tanto el quehacer cinematográfico como el quehacer psicoanalítico (ambos surgidos a finales del siglo diecinueve) como marcados por la sinestesia y la mixtura y, cómo no, por la promiscuidad. La promiscuidad: palabra y concepto que siguen levantando ampollas entre muchos pero que tiene, en mi opinión, mucho que ver con lo que Poe explora en su libro: a sa- ber, los solapamientos, imbricaciones, fusio- nes, dobleces, contradicciones, asociacio- nes, polimorfismo y complejidad del deseo, del arte, del cine, de la psique y de mucho, mucho más. Como bien dice Poe hacia el co- mienzo de su estudio [a] contrapelo de ciertas versiones res- petables y tranquilizadoras sobre el placer, Almodóvar y Freud han asumi- do su complejidad más allá de la moral y de las formas de organización social declaradas o implícitas de su tiempo. [. . .] Quizás no sea una casualidad que los dos autores, a pesar de su éxito in- contestable, molesten o hayan molesta- do a las conciencias bien pensantes y a los poderes de su época (p.17) En muchos respectos, el libro de Poe, al igual que la obra de Almodóvar y Freud, podrá re- sultar molesto a todos aquellos que se sigan aferrando a posturas excluyentes y puristas, posturas que me atreveré a calificar de an- ti-éticas, precisamente por su moralismo dogmático y programático, cerrado y cerril. Es en esta línea, creo yo, Poe recalca “cómo la idea de un futuro limpio de impurezas (¿exento de pulsiones?) puede conducir al exterminio” (p.22). Porque si hay algo que hace que la conjunción del “hijo malo” del cine español y el llamado “padre” del psicoa- nálisis sea a la vez fundamentada y fructífera es, como afirma Poe, “su capacidad de sus- pender el espacio normativo desde el cual ha sido posible pensar, clasificar, ordenar y jerarquizar la diversidad sexual” (p.98). Ahora bien, el pasaje que acabo de citar, sobre la suspensión de un espacio normativo carac- terizado por el afán de clasificar, se refiere a la obra de Almodóvar pero se extiende, aun- que sea algo a contrapelo, al propio discurso freudiano. Como es bien sabido, Freud, en una relación de pulso con las normas estable- cidas (tanto sociales como científicas), parti- cipó de modo importante en la clasificación y ordenación de la diversidad sexual, hasta tal Comentarios de libros . Revista de las artes, 2016, Volumen 75, Número 2, págs. 333-340 ISSN 1409-2522 337 punto que algunos lo acusan de ser cómplice de un sistema de control clínico. En parte lo es, pero en parte –en gran parte, diría yo– no lo es, porque, como también señala Poe, los textos de Freud están repletos de “contradic- ciones internas” (p.88), de vueltas y revueltas, de fugas y fallos, fallos tanto en el sentido de “sentencias” como de “deficiencias.” Lejos de lamentarse, estos fallos, estos “mo- mentos de colapso” como los llama la propia Poe (p.94), constituyen también un motivo de celebración, “ya que es allí donde […] se encuentra la especificidad psicoanalítica” (p.94). En esta apreciación, Poe hace suya la lectura del crítico Leo Bersani, para quien “[…] «el texto de Freud es en cierta forma es- tetizado ya que, como las obras de arte, pro- blematiza sus propias aspiraciones estructu- rales y formales»” (citado en Poe, p.94). La tensión entre el empirismo positivista y la especulación teórica (que valga la redundan- cia) hace que los textos y pensamientos de Freud se pluralicen y “promiscuen”. La ins- tancia paradigmática de semejante plurali- zación promiscua es, tal vez, el texto titulado Tres ensayos de teoría sexual. Verdadero pa- limpsesto, los tres ensayos –enfocados en las “aberraciones” sexuales, la sexualidad infan- til y la pubertad– son el resultado de múlti- ples revisiones y replanteamientos a lo largo de muchos años. Las notas al pie de página son, en muchos respectos, más sugerentes y más radicales que el llamado “cuerpo” cen- tral del texto, puesto que en ellas Freud afir- ma, por ejemplo, que la heterosexualidad es también un problema analítico; es decir, que su supuesta naturalidad bioreproductiva es también una invención normativizada. La tendencia de Freud de volver sobre sus pasos, de retornar a fin de avanzar, de re- flexionar a fin de ver más claramente y, cómo no, más oscuramente, condiciona, en parte, la obra de Jacques Lacan, para quien “el pensamiento de Freud está perennemen- te abierto a revisión […] un pensamiento en movimiento” (1996, p.11). Es en este respec- to que cabría hablar de procesos más que de productos o de diálogos más que de dogmas, cuando de pensamiento freudiano se tra- ta. Semejante aseveración puede chocar, sin duda, ya que otros de los efectos prolífica y promiscuamente pluralizantes y contradicto- rios del pensamiento es su popularización, es decir, su “vulgarización”; el discurso freudia- no ha calado muy hondo, saturando de modo inconsciente e inconsistente la esfera cultural. En este sentido, es posible aseverar que un sinf ín de personas que nunca han leído—y que nunca leerán—ni una sola palabra de Freud habrán oído hablar, por ejemplo, del sa- dismo y el masoquismo, de la castración y el complejo edípico, del narcisismo y del desliz o lapsus freudiano. Pedro Almodóvar, atento a la cultura popular, sobre todo en sus inicios, hace eco de semejante popularización en mu- chas de sus películas. Como recuerda Poe en Laberinto de pasiones de 1982, “Almodóvar se permite jugar de modo irreverente con la vul- garización de algunos conceptos de la teoría psicoanalítica. Incluso representa a una dis- paratada terapeuta «lacaniana»” (p.33). En dicha película, la protagonista femenina, Sexilia (Cecilia Roth), sufre a causa de golpe de sol, una ceguera lumínica, fruto de una ex- periencia infantil de decepción y seducción en la playa que la conduce a la ninfomanía, Comentarios de libros 338 . Revista de las artes, 2016, Volumen 75, Número 2, págs. 333-340 ISSN 1409-2522 mientras que el protagonista masculino, Riza Niro (Imanol Arias), “víctima” de una experiencia parecida, se aparta de las muje- res para dedicarse a la caza de hombres. La fotofobia ninfómana de Sexilia y la ginofobia homosexual de Riza se revelan aquí de modo burlesco y delirante, como efectos traumá- ticos de un pasado que sigue marcándolos en el presente. Unidos por la promiscuidad, acaban encontrándose y jurándose fidelidad eterna, lo cual concluye, como resolución estática (la película se cierra con la voz en off de los dos protagonistas haciendo el amor en un avión en pleno vuelo), en una versión burlesca y delirante de la feliz pareja hete- rosexual en vías de la posible consagración matrimonial. De acuerdo con Poe, “Almodóvar tiene la ha- bilidad de representar lo que nuestras socie- dades consideran anormal con una natura- lidad tal que pervierte la distinción normal/ anormal” (p.91). Conviene subrayar que el verbo “pervertir” aquí no acarrea ninguna carga moralizante y designa más un proce- so formal o, mejor dicho, estructural –un giro que simultáneamente aparta y conserva (como resto o recuerdo espectral)– que se asocia a otros virajes y versiones de la “vía recta” del orden establecido que se denomi- nan “inversión”, “subversión”, “reversión” y “diversión”. Las variantes lingüísticas de una misma raíz –vertere, versus – desarraigan y desestabilizan dicha raíz (en este caso, ya dado al vertimiento), pluralizando y “pro- miscuándola”. Para Poe, esta inestabilidad, esta variabilidad se resume, tal vez imposi- blemente, en el calificativo “almodovariano” que la autora divide, sincopada y musical- mente, como “al-modo-variano.” “Lo al-modo-variano [escribe Poe] sería en- tonces el adjetivo que enuncia esa apertura inesperada y casi siempre original, como una herida abierta en la racionalidad y el orden del mundo” (p.114). Estos y otros juegos de palabras, que tanto molestan a los serios y severos guardianes de la significación unita- ria y el pensamiento único, marcan tanto la producción de Freud (sobre todo en su aten- ción a los chistes, deslices, elipsis, retruéca- nos y tal), y más aún la de Lacan (“lalangue”, “parlêtre”, “extimité,” “la gonfle”, “l’étourdit”, “jouis-sens” y un largo etcétera), como la de Almodóvar, aunque aquí, en términos más “literalmente” visuales y auditivos. La obra de Almodóvar, como bien reconoce Poe, se nutre no solo de una gama variada de cineastas, dramaturgos, pintores, músicos, escritores, diseñadores y arquitectos sino también de sí misma, capa sobre capa, pe- lícula sobre película. Es en este sentido que la filmograf ía al-modo-variana también se asemeja a un palimpsesto, es decir, a un “ma- nuscrito […] que conserva huellas de una es- critura anterior borrada artificialmente” o a una “tablilla […] en que se podía borrar lo escrito para volver a escribir”. Para Poe –quien no habla de palimpsestos, aunque sí de la mise en abîme o la puesta en abismo– lo al-modo-variano no remite sólo a figuras y personajes (toxicómanos, traves- tis, transexuales, monjas lesbianas, pederas- tas, asesinos, sidosos, violadores, prostitu- tas, ninfómanas, homosexuales, matadores y mujeres al borde de un ataque de nervios) sino también a formas y estructuras, dis- positivos y artificios que se repiten y retor- nan una y otra vez, alterados en su misma Comentarios de libros . Revista de las artes, 2016, Volumen 75, Número 2, págs. 333-340 ISSN 1409-2522 339 reiteración. De ahí que la autora se fije de modo especial en la […] repetición de tema[s] que retornan incansablemente en su filmograf ía, como si la compulsión de repetición (otro nom- bre dado por Freud a la pulsión de muer- te) invadiera el tejido mismo de sus pe- lículas, todas ellas construidas como un laberinto de espejos que se reflejan en historias secundarias y en el uso constan- te de injertos de todo tipo (p. 25). Y de ahí también que al fijarse en la repeti- ción de temas y problemas, figuras y formas, cuestione todos aquellos intentos de afianzar o anclar la obra de Almodóvar en términos referenciales y (auto)biográficos, contextua- les y personales. Incluso en aquellas pelícu- las más aparentemente personales cuando no personalistas (por ejemplo, La ley del de- seo (1987) y La mala educación (2004), am- bas centradas en cineastas), Poe insiste en la fuerza de algo impersonal, oscuro y ciego, luminosamente oscuro y reveladoramente ciego, cabría precisar. Respecto a Chicas y maletas, la película dentro de la película que se conoce como Los abrazos rotos (2009), otro filme cuyo protagonista central es un cineasta y que retoma y transforma partes de la historia de Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), Poe afirma que “[e]s un re- greso a un sí mismo desvanecido en la multi- plicidad, que da cuenta de la ceguera que nos constituye como sujetos y que es el punto de partida de la creación estética” (p.135). La compulsión de repetición y la pulsión de muerte, el retorno de lo reprimido y la des- familiarización de lo familiar, la impersona- lización de lo personal y la multiplicación de la identidad, el duelo y la melancolía, los juegos de palabras, imágenes, temas y suje- tos (no hay que olvidar que “interludio” que ocupa el centro del texto de Poe proviene del latín interludĕre, jugar a ratos) y los giros abismales, todo esto, y mucho más, se conju- ga en Almodóvar y Freud, pero no de modo unido o sintético. A Poe no le interesan la “aplicación” y la “reducción” (de Almodó- var a Freud, de Freud a Almodóvar) sino más bien la correspondencia baudelairiana (p.26), el engarce y la lacería, en gran parte porque, según ella, “[…] el único modo de acercarse a la pulsión de muerte [que atra- viesa tanto la teoría psicoanalítica de Freud como la teatralidad f ílmica de Almodóvar] es cuando esta se muestra engarzada a una pulsión erótica” (p.26). Ahora bien, el engar- ce de Tánatos y Eros, términos y temas tan serios, se efectúa gracias a un inter-ludio, un intervalo que es, a la vez, un inter-juego que bien podría remitir al tanate y al levante, es decir, al lío y al ligue: después de todo, Al- modóvar y Freud se cierra con un sugerente “epílogo sobre el humor” en el que lo serio y lo frívolo, lo alto y lo bajo, lo mortal y lo vital, lo ascético y lo estático se entremezclan. Si al presentar este libro he recurrido a trípticos, palimpsestos y puestas en abis- mo, a promiscuidades y pluralizaciones, a retornos y revueltas, detalles y deslices, es porque he querido atender, dentro de lo posible, a la advertencia al lector con la que Poe abre su estudio: “[e]ste libro, cuyo título puede asombrar e incluso desagradar a algunos está escrito –si es que eso puede decirse– utilizando el modo de leer psicoa- nalítico, es decir, prestando atención a los silencios, los lapsus, los olvidos, es decir, a Comentarios de libros 340 . Revista de las artes, 2016, Volumen 75, Número 2, págs. 333-340 ISSN 1409-2522 todo aquello que hace trastabillar al discur- so” (p.13). Atender y compartir, me apresuro a añadir, porque en un mundo en el que la violencia suele acoplarse a la unicidad, la se- guridad, la exclusividad y la estabilidad im- puestas, el escándalo que aún significa “ha- cer trastabillar”, bien podría encerrar, tal vez, una lejana promesa de felicidad. Referencias Lacan, J. (1996) [1975]. Seminario 1. Los es- critos técnicos de Freud. (texto estable- cido por Jacques-Alain Miller). Buenos Aires: Paidós. (trad. Diana Rabinovich). Poe, K. (1996). Boleros. Heredia: EUNA. Poe, K. (2013). Almodóvar y Freud. Barcelo- na: Laertes. Filmograf ía Almodóvar, A. (Productor) y Almodóvar, P. (Director). (1987). La ley del deseo. [Película]. España: El Deseo. Almodóvar, A. (Productor) y Almodóvar, P. (Director). (1988). Mujeres al borde de un ataque de nervios. [Película]. España: El Deseo. Almodóvar, A; Almodóvar, P. y García, E. (Productores) y Almodóvar, P. (Direc- tor). (2004). La mala educación. [Pelícu- la]. España: El Deseo. Almodóvar, A; García, E. y Gómez, A. (Pro- ductores) y Almodóvar, P. (Director). (2009). Los abrazos rotos. [Película]. Es- paña: El Deseo. Santana, A. (Productor) y Almodóvar, P. (Di- rector). (1982). Laberinto de pasiones. [Película]. España. Vicente-Gómez, A. (Productor) y Almodó- var, P. (Director). (1986). Matador. [Pelí- cula]. España.