137Comun. gén. 5(2) 2022: 137-146 El romance en la era del streaming: Un estudio sobre consumos de contenidos con usuarias de Netflix en Costa Rica Ignacio Siles González1; Yanet Martínez Toledo2; Ariana Meléndez-Moran3 Recibido: 03/10/2022 / Evaluado: 24/11/2022/ Aceptado: 02/12/2022 Resumen. Este artículo examina cómo un grupo de mujeres en Costa Rica se apropia de contenidos románticos en Netflix. Se busca entender cómo se resuelven en la práctica las ambigüedades y tensiones propias al consumo de contenido romántico en medios de comunicación y sus particularidades en el seno de culturas algorítmicas. Aunque la relación entre medios de comunicación y contenido romántico ha ocupado al pensamiento feminista por décadas, pocas investigaciones han considerado su centralidad en el auge de plataformas digitales como Netflix. Al examinar el uso de esta plataforma en Costa Rica, buscamos llenar este vacío de conocimientos. Se implementa una aproximación feminista que presta “atención a las intersecciones experienciales específicas entre poder, encarnación [embodiment] y visibilidad que están incrustadas y facilitadas por mecanismos algorítmicos” (Bishop et al., 2020, p. 730). Lo anterior nos permite analizar los modos en que la plataforma presenta los contenidos románticos y cómo las mujeres se relacionan con dicha oferta. Palabras clave: algoritmos; audiencias; mujeres; consumo; contenidos románticos; medios de comunicación; Netflix, streaming [en] Romance in the streaming era: A study of content consumption with Netflix female users in Costa Rica Abstract. This article examines how a group of women appropriates romantic content on Netflix in Costa Rica. It seeks to understand the ambiguities and tensions inherent to the consumption of romantic content in the media and its particularities within algorithmic cultures. Although the relationship between media and romantic content has occupied feminist thought for decades, little research has considered its centrality in the rise of digital platforms such as Netflix. By examining the use of this platform in Costa Rica, we seek to fill this knowledge gap. This feminist approach pays “attention to the specific experiential intersections between power, incarnation [embodiment] and visibility that are embedded and facilitated by algorithmic mechanisms” (Bishop et al., 2020, p. 730) and allows us to analyze the ways in which the platform presents romantic content and how women relate to the platform contents. Keywords: algorithms; audiences; consumption; romance; media, Netflix; streaming; women. Sumario. 1. Introducción. 2. Consideraciones teóricas. 2.1. Amor romántico y la tensión entre subordinación y agencia de las mujeres. 2.2. Actualización de las industrias culturales: diversidad y silenciamiento. 2.3. Netflix y la “libertad de elegir” mediante algoritmos. 3. Metodología de recolección y análisis de datos. 4. Prácticas de consumo de contenidos “románticos” en Netflix. 4.1. El perfil de consumo de Netflix de de las entrevistadas. 4.2. De mezclas, placeres y escapes: el gusto por lo romántico. 4.2. La oferta de contenidos generizados en Netflix. 4.2.1. El desdibujamiento de categorías y géneros. 4.2.2. La generización de la oferta de contenidos. 5. Conclusiones. 6. Referencias. Cómo citar: Siles González, I.; Martínez Toledo, Y.; Meléndez-Moran, A. (2022). El romance en la era del streaming: Un estudio sobre consumos de contenidos con usuarias de Netflix en Costa Rica. Comunicación y género, 5(2) 2022, 137-146. 1 Centro de Investigación en Comunicación, Universidad de Costa Rica ignacio.siles@ucr.ac.cr ORCID: https://orcid.org/0000-0002-9725-8694 2 Centro de Investigación en Comunicación, Universidad de Costa Rica yanet.martinez_t@ucr.ac.cr ORCID: https://orcid.org/0000-0001-6347-2265 3 Centro de Investigación en Comunicación, Universidad de Costa Rica arianalucia@gmail.com Comunicación y género ISSNe: 2605-1982 https://dx.doi.org/10.5209/cgen.84031 ARTÍCULOS 1. Introducción El amor romántico ofrece una oportunidad análitica central para los estudios feministas sobre medios de comunicación y tecnologías digitales. Por un lado, ha sido considerado como una pieza clave del funcio- namiento de sistemas patriarcales capitalistas (Illouz, 2012; Stacey & Pearce, 1995). Es difícil desligar el consumo de productos culturales románticos del im- pacto que el modelo de amor romántico ha tenido en la reproducción de estereotipos y violencia de géne- ro, y cómo este modelo ha contribuido históricamen- te a representar a las mujeres como seres emociona- les, vulnerables y dependientes. mailto:ignacio.siles@ucr.ac.cr https://orcid.org/0000-0002-9725-8694 mailto:yanet.martinez_t@ucr.ac.cr https://orcid.org/0000-0001-6347-2265 mailto:arianalucia@gmail.com http://dx.doi.org/ 138 Siles González, I.; Martínez Toledo, Y.; Meléndez-Moran, A. Comun. gén. 5(2) 2022: 137-146 Por otro lado, diversos estudios destacan la ambi- güedad de los contenidos románticos (en la literatura, el cine, la televisión) al construir heroínas que de- ben 1) enfrentarse al poder masculino (padres, jefes, etc.) y 2) tomar decisiones racionales sobre su futuro, entre las que se encuentra la elección de una pareja, quien debe ser además un sujeto deseado y amado por ella (Illouz, 2012). La tensión entre opresión y agencia de las mujeres constituye dicha ambigüedad, haciendo más complejo el consumo y la relación de las audiencias con estos discursos. Este artículo examina cómo un grupo de mujeres en Costa Rica se apropia de contenidos románticos en Netflix. Se busca entender cómo se resuelven en la práctica las ambigüedades y tensiones propias al consumo de contenido romántico en medios de co- municación y sus particularidades en el seno de cul- turas algorítmicas. Aunque la relación entre medios de comunicación y contenido romántico ha ocupado al pensamiento feminista por décadas, pocas investi- gaciones han considerado su centralidad en el auge de plataformas digitales como Netflix. Al examinar el uso de esta plataforma en Costa Rica, buscamos lle- nar este vacío de conocimientos. Se implementa una aproximación feminista que presta “atención a las intersecciones experienciales específicas entre poder, encarnación [embodiment] y visibilidad que están in- crustadas y facilitadas por mecanismos algorítmicos” (Bishop et al., 2020, p. 730). Este artículo es parte de un estudio más amplio acerca de los usos que un grupo de mujeres costarri- censes hacen de Netflix. Se trató de una investigación cualitativa en la cual se entrevistó a 25 mujeres cos- tarricenses de edades, zonas geográficas y usos di- versos de la plataforma. Además, el estudio incluyó un análisis de los perfiles en la plataforma de cada una de las participantes. El artículo busca responder a dos preguntas principales de investigación: ¿cómo y por qué un número importante de las mujeres entre- vistadas consume contenidos románticos en Netflix? ¿Cómo se recomiendan contenidos románticos a las usuarias de Netflix y cómo estas interpretan esas re- comendaciones? Proveemos respuestas preliminares a estas dos preguntas a partir de teoría cultural feminista que permite considerar la complejidad y ambigüedad de los contenidos románticos. Desde un punto de vista histórico-social, se contribuye a analizar por qué el consumo de contenidos románticos es problemático tanto para las mujeres como para los estudios femi- nistas. Al plantear estas preguntas, también se busca vi- sibilizar la contradicción que marca el consumo de contenidos románticos: la industria que los produce y los distribuye, la crítica (feminista y no femista) que evalúa a las mujeres y dicho consumo como algo inferior, y las mujeres como consumidoras activas, no solo de contenidos románticos, sino de una diver- sidad de productos culurales, en este caso mediados y mediatizados por la plataforma Netflix. También se busca profundizar en el significado de este tipo de contenidos en la llamada era del streaming o la “post- televisión” (Tefertiller y Sheehan, 2019). Este estudio se divide en tres partes: 1) se co- mienza esbozando los principales postulados de la crítica feminista al contenido audiovisual románti- co y discutiendo las singularidades de Netflix como plataforma productora y distribuidora de contenidos. Posteriormente, se presenta el diseño metodológi- co empleado en este estudio. Finalmente, se discu- ten los hallazgos en relación con las dos preguntas de investigación del estudio, esto es: a) las prácticas de mujeres costarricenses que consumen productos audiovisuales en Netflix, entre ellos contenidos ro- mánticos, y b) la forma en que Netflix recomienda dichos contenidos a estas mujeres y cómo este grupo de entrevistadas se relaciona con estas recomenda- ciones. La conclusión del trabajo desarrolla nuestro principal argumento: Netflix contribuye a desdibujar las categorías tradicionales desde las cuales se piensa lo “romántico”. Ante esto, las mujeres entrevistadas desarrollaron estrategias específicas para sortear la oferta de contenidos de Netflix y las formas en que la plataforma les hace recomendaciones. 2. Consideraciones teóricas 2.1. Amor romántico y la tensión entre subordinación y agencia de las mujeres La discusión entre la relación entre patriarcado como estructura de dominación y subordinación de las mu- jeres y la industria cultural del amor romántico ha sido una constante en los estudios feministas sobre cultura. La mediatización del amor romántico ha servido para generar un modelo e ideal de relacio- namiento afectivo conectado con las nociones de familia heterosexual, monogamia, matrimonio y or- ganización social de la vida cotidiana en el espacio doméstico (y también en el público). En momentos distintos, varias autoras feministas han examinado cómo el ideal de amor romántico ha servido para perpetuar las desigualdades de género (de Beauvoir, 2009; Douglas, 1980; Firestone 1970; Millet, 1969), especialmente aquellas que tienen que ver con las reproducción de estereotipos de género en torno al cuido (Federici, 2018). Además, han cuestio- nado los modos en los que las industrias culturales (medios periodísticos, publicidad, ficción cinemato- gráfica y televisiva) contribuyen a reproducir la sub- ordinación de las mujeres y constreñir sus roles al cuidado no remunerado como expresión de la esencia femenina. El amor romántico como forma racional de la vida cotidiana de los seres humanos juega un importante papel en la organización del capitalis- mo como formación social, cultural y económica (Illouz, 2012) en una sociedad generizada que se produce y reproduce en la subordinación de las mujeres. Siguiendo esta tesis, no sería posible en- tender la pasión amorosa sin su relación con las 139Siles González, I.; Martínez Toledo, Y.; Meléndez-Moran, A. Comun. gén. 5(2) 2022: 137-146 condiciones socioeconómicas en que se producen y su relación con el ascenso social y apropiación (fusión) económica de patrimonio (Illouz, 2012). El amor romántico del siglo XIX en tanto ideal socio-afectivo es ambiguo para las mujeres pues ofrece a la vez sujeción y búsqueda de la eman- cipación del control ejercido por la familia. El amor en el capitalismo encubre las desigualdades salariales y mediante la perpetuación de los roles de género que colocan a las mujeres en el lugar del cuidado de los otros. A la vez, y sin negar la subordinación, el amor romántico al reconocer a la mujer como sujeto afectivo, visibiliza el com- ponente racional de las elecciones amorosas en un contexto de subordinación económica y política en el que elegir a la pareja con quien se entrará en una relación monógama. “Hasta que la muerte nos separe” se convierte en una decisión de vida o muerte. En este sentido, no basta con decir que el amor romántico es una forma de disciplinamiento para to- das las mujeres. Al estar intrínsecamente vinculado con ascenso social y crecimiento económico, el amor romántico heteronormado va a considerar como su sujeto a cierto tipo de mujer susceptible de acceder a la propiedad privada vía otros hombres (padres, her- manos, esposo), cuyo ascenso social sea posible me- diante el acceso de las mujeres a la educación (prime- ramente en función de la economía familiar durante el siglo XIX) y profesional (con la entrada masiva de las mujeres a los mercados laborales). Como expresa Illouz (2012) dentro del modelo de amor romántico existen dos visiones para los víncu- los afectivos, los cuales se construyen a partir de una matriz idéntica: la subordinación política, económica y afectiva de las mujeres ante los hombres. Ambas vi- siones han tenido un fuerte impacto en la cultura me- diática: el amor como fuerza irracional que arrastra a hombres y mujeres (de manera diferenciada) a una serie de actos destructivos de otros y de sí mismos, como se aprecia en obras como Cumbres Borrascosas (Brontë, 2009) y Anna Karenina (Tolstoi, 2012) y el amor como elección racional que articula de manera compleja ascenso social, poder económico y afectivi- dad como en las obras Emma (Austen, 2017) y Pride and Prejudice (Austen, 2013). Esas expresiones de amor, heredadas del modelo de amor romántico del siglo XIX y distribuidas ma- sivamente por las industrias culturales, siguen siendo representadas en la actualidad bajo la forma de géne- ro literario, cinematográfico o televisivo con lógicas de producción específicas (Radway, 1984). Cuando nos relacionamos con el romance, en nuestro contrato de lectura, las mujeres no estamos esperando que nos suceda lo mismo a nosotras, ne- cesariamente. Más bien se trata de una construcción empática con la protagonista; de hallar la agencia de las mujeres en la búsqueda de un ideal ambiguo de amor. ¿Cómo es el proceso de poner a prueba al otro? Esto se produce en tres niveles: capacidad de cuido, responsabilidad afectiva y status social y económico. 2.2. Actualización de las industrias culturales: diversidad y silenciamiento Una de las estrategias para posicionar las narrativas románticas ha sido insertarlas en otros géneros: en algunas ocasiones es una subtrama dentro de otra trama, en otras es una parte activa del conflicto. La perspectiva romántica, entendida como una unión amorosa cuyo desarrollo se ve afectado por una se- rie de barreras o problemas (Stacey y Pearce, 1995), tiene cabida prácticamente en cualquier género en el que exista una relación cercana entre personas, ya sea siguiendo modelos románticos heteronormados (mu- jer-hombre) o superando esta dicotomía mediante la incorporación de personas con discapacidad, sexual- mente diversas o más tradicionales como las catego- rías etnia y clase (Stacey y Pearce, 1995, p. 14). El “nuevo romance” de la década de 1980 par- ticipa de la dinámica de la ambivalencia. Esto es, la coexistencia de una conciencia feminista mediante la construcicón de un personaje que es una mujer profesional y personalmente autóno- ma y que tiene agencia narrativa, y una estructu- ra narrativa que enmascara la formación de una historia amorosa heterosexual (Schreider, 2014, p. 19) (o heteronormada). En otras palabras, el género romance postfeminista genera un doble discurso al posibilitar la coexistencia de valores neo-conservadores en lo que respecta a los roles de género, sexualidad y familia con procesos de liberación en lo que concierne a la diversidad en lo doméstico, sexual y en relaciones afectivas no sexualizadas (p. 20). La tensión que Illouz (2012) encuentra entre la subordinación y emancipación de las mujeres vía el amor romántico en las heroí- nas de Austen se evidencia también en el romance postfeminista. Los estudios feministas que han colocado a la fic- ción romántica en el centro de su crítica han tendido a enfocarse en los contenidos y discursos literarios, cinematográficos, televisivos que constituyen el gé- nero así como sus actualizaciones y modificaciones (Stacey y Pearce, 1995, p. 12) y se ha concentrado menos en indagar por qué las mujeres consumen di- chos contenidos y por qué culturalmente esperamos que lo hagan (Radway, 1984, p. 124; Modleski, 1980, p. 436). 2.3. Netflix y la “libertad de elegir” mediante algoritmos La centralidad de los contenidos románticos en el catálogo de Netflix puede apreciarse en dos dimen- siones: su papel como productor de contenidos origi- nales y sus estrategias de recomendación algorítmica personalizada. En la última década, Netflix ha consolidado su capacidad de producción de contenidos originales como estrategia comercial para no depender de pro- ductos creados por terceros con altos y cambiantes costos de reproducción (Lobato, 2019). Algunas in- 140 Siles González, I.; Martínez Toledo, Y.; Meléndez-Moran, A. Comun. gén. 5(2) 2022: 137-146 vestigaciones han celebrado la variedad de contenido disponible en Netflix escrito, producido y protago- nizado por mujeres (Bucciferro, 2019). En cambio, otras autoras han argumentado que existen importan- tes continuidades entre las producciones originales de Netflix y las normas de género que “reafirman los discursos hegemónicos mediante [contenidos que] se disfrazan de crítica social irónica y progresista” (Ra- jiva y Patrick, 2021, p. 283). Considerando el caso del exitoso programa original de Netflix, Orange is the New Black, Thomas (2020) concluyó que la pla- taforma creó “una mujer transgénero no amenazante digna de subjetividad” y “reprodujo ideologías de una identidad y un tema de un solo eje” (p. 522). Estas consideraciones también deben interpretar- se en una perspectiva económica más amplia en la que aspectos como la monogamia, el matrimonio y los roles tradicionales de género tienen gran valor comercial para la plataforma. En 2021, la compañía obtuvo un beneficio neto de más de $5000 millones, 85% más que el año anterior (Elmundo.es, 2022). La segunda dimensión que demuestra la impor- tancia del contenido romántico para Netflix tiene que ver con estrategias de promoción y recomenda- ción. Este tipo de contenido destaca en el catálogo de Netflix. En su edición online en español de 2019, la revista Elle Magazine no tardó en notar la creciente importancia de Netflix en la promoción de productos audiovisuales románticos: Netflix va demostrando cada vez más su poderío en el género romántico, tanto en series como en películas y en contenidos licenciados y originales. Hemos selec- cionado once de las más interesantes series románticas de su catálogo. (Elle.es, 2020) Una diversidad de producciones se combinan en la plataforma: desde aquellas denominadas clásicas hasta versiones más actualizadas; algunas manufac- turadas en Hollywood o cadenas europeas y otras producidas por la plataforma para países o regiones específicas, lo cual expone a las audiencias a expe- riencias de consumo diversas. Estas producciones circulan de manera diferen- ciada por varias razones. En primer lugar, porque el catálogo de Netflix varía por países y por regiones, por lo cual no todos los productos están disponibles en todos los países. En segundo lugar, por el énfasis que la plataforma destina a la noción de “personali- zación” en la experiencia del streaming (Siles et al, 2019). En pocas palabras, Netflix emplea una serie de algoritmos y elementos de diseño en su plataforma para recomendar contenidos específicos a cada per- sona. En otro lugar, hemos denominado a esto “in- terpelación algorítmica de género” (Siles, Martínez y Meléndez, 2021), esto es, los mecanismos mediante los cuales Netflix delega en los algoritmos el trabajo de interpelar o interactuar con los usuarios de for- mas particulares y así ofrecerles posiciones de sujeto en clave de género. Esto resulta no sólo en la ofer- ta diferenciada de contenidos específicos sino tam- bién de categorías o géneros, imágenes, porcentajes de recomendación, antecedentes de consumo, entre otros para lograr que las audiencias perciban cada re- comendación como algo “personalizado” y dirigido “únicamente” a ellas. 3. Metodología de recolección y análisis de datos Esta investigación forma parte de un proyecto más extenso donde se consideraron las experiencias de uso de un número más grande de personas (Siles et al, 2019; SIles, 2023). Ese proyecto consideró también las perspectivas sobre la plataforma y sus recomendaciones de personas que se definieron como hombres. Como complemento a esa investi- gación, en este artículo nos concentramos exclusi- vamente en este grupo de 25 mujeres. Para seleccionar a las entrevistadas, se hizo una convocatoria de participantes en los perfiles de redes sociales de la universidad donde se realizó la investiga- ción. El principal criterio de selección fue la diversidad sociodemográfica: se buscaron a personas de diferentes edades, ocupaciones, antecedentes y experiencia con la plataforma. La edad de las entrevistadas fue entre los 19 y 58 años. La mitad de nuestras entrevistadas tenían menos de 30 años y la otra mitad tenía entre 30 y 58 años. En Costa Rica, las clases media y alta son las prin- cipales usuarias de Netflix (Red 506, 2018). La mayoría de nuestras entrevistadas eran personas con educación universitaria completa o en progreso. Las entrevistas fueron realizadas en persona entre marzo de 2019 y febrero de 2020. Las conversacio- nes duraron un promedio de 35 minutos. Se graba- ron los audios de las entrevistas con la aprobación de cada entrevistada. Posteriormente, se transcribió en su totalidad cada entrevista. Para proteger la identi- dad de nuestras entrevistadas, utilizamos seudónimos a lo largo del texto. Las conversaciones se centraron en la historia y las prácticas de uso de Netflix, aunque también incluyeron discusiones sobre los anteceden- tes y contextos sociales de las personas. Como parte de la entrevista se utilizó una versión de la técnica “scrollback” desarrollada por Robards y Lin- coln (2017). Este método fomenta la participación de las personas usuarias mediante su explicación de las parti- cularidades de sus “perfiles”. Tras su aprobación, las par- ticipantes ingresaron a sus “perfiles” de Netflix, los cua- les fueron proyectados en una pantalla de computadora o celular, de manera que el equipo entrevistador pudieran verlos. Se le solicitó a las entrevistadas que describie- ran las principales configuraciones de sus “perfiles” en esta plataforma. También se les pidió que discutieran ejemplos específicos de recomendaciones que habían recibido y que proveyeran descripciones de sus cuentas y prácticas. Las entrevistadas se convirtieron así en co- analistas de sus propios perfiles y trayectoria de uso. Se realizaron grabaciones en videos y capturas de pantalla con el propósito de profundizar en el análisis posterior de los “perfiles”. De esta manera, se triangularon distintas fuentes de datos, tales como descripciones verbales de las entrevistadas, videos, imágenes y textos disponibles en los “perfiles” de las usuarias. 141Siles González, I.; Martínez Toledo, Y.; Meléndez-Moran, A. Comun. gén. 5(2) 2022: 137-146 Finalmente, los datos se analizaron siguiendo los principales postulados de la teoría fundamentada. De esta manera, se combinaron rondas de codificación in- dividual y colectiva para desarrollar las categorías y patrones encontrados de manera inductiva. Durante una primera ronda de codificación, se identificó indi- vidualmente cómo las personas tomaban en cuenta las recomendaciones algorítmicas en Netflix. Una segunda ronda de codificación colectiva permitió comparar simi- litudes y diferencias en el análisis inicial. Finalmente, se llevó a cabo una tercera ronda de codificación colectiva para agregar los datos en los patrones que se reportan a continuación. 4. Prácticas de consumo de contenidos “románticos” en Netflix 4.1. El perfil de consumo de Netflix de de las entrevistadas En primera instancia, se discute la forma en que las personas entrevistadas se relacionaron con la plata- forma para consumir cierto tipo de contenidos. Una clave de la “interpelación algorítmica” de Netflix es la segregación del consumo en cuentas y perfiles es- pecíficos en la plataforma. La mayoría de las perso- nas entrevistadas internalizó el principio de la per- sonalización y aseguró consumir Netflix en su perfil “personal”. Las cuentas analizadas incluían usual- mente a diferentes personas del círculo familiar: hijos e hijas, parejas, padres y madres. Otro perfil de consumo de la plataforma es el individualizado. Cada persona que utiliza la cuenta tiene un perfil que considera “propio”, lo cual hace posible que el consumo se haga usualmente de manera diferencia- da. El uso del perfil personal varía según cada usua- ria. Todas las personas entrevistadas manifiestaron que, además del consumo personal de la plataforma, también hay momentos en que ven contenidos con familiares y amistades, haciendo un uso colectivo de los contenidos y ritualizando los espacios de con- sumo (Siles et al., 2019). Algunas entrevistadas también plantearon que comparten un perfil con otras personas. En ocasio- nes, las entrevistadas afirmaron ver contenidos con terceras personas (parejas, hijos e hijas) desde sus perfiles. Ese fue el caso de una abogada de 49 años, quien afirmó: “A mí me gustan más las cosas más románticas o más documentales. Con mi hija veo cosas más de moda, tipo concursos, tipo reality o si no, series americanas; con mi hijo menor son cosas un poco más infantiles o películas un poco más de acción; y con el otro hijo, básicamente series que están de moda o también pelí- culas del tipo drama”. (Participante 7) Las entrevistadas utilizaron con frecuencia nocio- nes tradicionales de géneros audiovisuales para inter- pretar el contenido en la plataforma y así coordinar ac- tividades conjuntas de consumo de la plataforma. En otras palabras, el género audiovisual sirve como forma de consensuar rituales de consumo. En esta lógica, los géneros pueden segregarse y asignarse a personas es- pecíficas: tanto hijas e hijos (“infantiles”) como adul- tas (“acción”, “reality”). Cuando se consultó a las participantes acerca de sus preferencias de consumo según géneros audiovi- suales, la mayoría manifestó una preferencia por la diversidad: “Es que es difícil porque veo un poco de todo. Veo drama si es una película buena, pero no novelas. Veo suspenso y también así feel good como Friends (1994- 2004). Es decir, sit-coms o así que son más para rela- jarse.” (Participante 2, conversación personal, 2019). La preferencia por la variedad fue usada con fre- cuencia por las entrevistadas como un rasgo identita- rio: consumir contenidos variados significa ser cierto tipo de persona. Otra de las participantes expresó: “A veces siento que veo demasiado acción, entonces digo “Ya! Es demasiado”. Estoy hasta acelerada cuan- do como porque estoy viendo mucha acción, entonces trato de variar un poquito. O, a veces, la comedia es mi primera elección, además de la acción. Me gustan mu- cho las románticas, de ciencia ficción. Primero busco lo más divertido, lo que me entretenga en el momento.” (Participante 6, conversación personal, 2019). En lo que respecta al consumo de contenidos ro- mánticos y su presencia entre las recomendaciones de Netflix, las entrevistadas variaron entre aquellas que manifiestaron una clara preferencia por este género y aquellas que expresaron su aversión a él (Participante 6, conversación personal, 2019; Participante 16, con- versación personal, 2019). Solo dos personas (de las 25 entrevistadas) afirmaron que no consumen conte- nidos románticos del todo. En la siguiente sección, analizamos con más detalle esta divergencia. 4.2. De mezclas, placeres y escapes: el gusto por lo romántico Las entrevistadas brindaron diversas razones para ex- plicar su consumo de contenidos románticos. Antes de entrar en esa explicación, es importante destacar nuevamente la importancia del género audiovisual en la forma en que las mujeres asignan significados a lo romántico. En otras palabras, según las entrevistadas, lo romántico es un género con convenciones propias que puede consumirse en productos que reproducen exclusivamente esas convenciones o en otros que los incorporan de manera parcial. En ambos casos, se trata de un proceso en el que se evalúan las particu- laridades de un género respecto de otros. Entender por qué y cuándo se consumen dichos contenidos y cuáles formas específicas dentro del género son las preferidas requiere entender cómo lo romántico se vincula a lo que no se considera romántico. Como expresa una de las entrevistadas: “No me gustan las cosas violentas, sangrientas, que im- pliquen agresión de algún tipo a personas como niños 142 Siles González, I.; Martínez Toledo, Y.; Meléndez-Moran, A. Comun. gén. 5(2) 2022: 137-146 o las películas basadas en hechos reales pero que son violentas. No me gustan las cosas de vaqueros. Bueno, ¿qué me gusta? Películas como románticas de come- dia, cosas que me hagan reír mucho, eso es lo que más me gusta; me gustan mucho cosas de temática LGTBI, me encantan los reality shows también, me gustan las series, digamos que tengan mezcladas lo romántico, comedia, desde la comunidad diversa, eso me gusta un montón. Básicamente esas tres cosas.” (Participante 11, conversación personal, 2019) Esta lista demuestra cómo el consumo se segrega en función de claves genéricas en las cuales cada ca- tegoría funciona como un contrato interpretativo: en cada categoría, las entrevistadas esperan encontrar contenidos propios a ese contrato. Esta participante expresó un gusto particular por lo romántico como fin en sí mismo y como un elemento de otro tipo de géne- ros. En otras palabras, no hay un consumo “puro” del género romántico sino una tendencia al consumo de estos contenidos mezclados con otros géneros, como puede ser el la comedia de situación (sitcom) o la apa- rición de protagonistas que trascienden la representa- ción heteronormada de las relaciones de pareja. Por ejemplo, una de las fusiones más apreciadas por algunas entrevistadas fue la de los géneros romántico e histórico en series cuyos personajes principales son mu- jeres. En este caso, el componente romántico se expresa mediante el relacionamiento con una contraparte mas- culina: no son románticas en sí mismas pero reproducen el patrón “mujer conoce hombre”. La diferencia es que este relacionamiento se da en el marco de un conflicto social históricamente ubicado. En estos casos la inter- pretación del evento histórico se hace desde la perspec- tiva de las mujeres. Este cruce de géneros es un factor central para ex- plicar las razones que motivan el consumo de conteni- dos románticos. Varias entrevistadas lo mencionaron como uno de sus principales criterios para ver series como Las chicas del cable, El Tiempo Entre Costuras o Gran Hotel. Según una entrevistada: “que tienen de todo un poco, porque tienen su lado romántico, pero tienen su lado histórico y tienen salido investigativo. En cuanto a series, en cuanto a películas sí prefiero como ver una película comedia romántica” (Partici- pante 7, conversación personal, 2019). Otra motivación mencionada por las entrevistadas fue la de cultivar una forma de nostalgia mediante el consumo de lo romántico. Así, por ejemplo, las per- sonas manifestaron que los contenidos románticos les permitía una forma de retorno afectivo a un perío- do anterior de su vida (como la adolescencia): Por ejemplo, tengo en mi lista Pretty Little Liars, que no tiene nada que ver, pero la vi en el ‘cole’ entonces me genera como una conexión emocional. O por ejem- plo, hace poco estaba viendo Sabrina, que se sale un poco de eso, pero igual había visto Sabrina en el ‘cole’ y aparte esta nueva versión es un poco más feminista, entonces me gusta. (Participante 6, conversación per- sonal, 2019) A pesar de ser un género audiovisual con con- venciones propias, las entrevistadas dejaron clara su preferencia por ciertos tipos de contenidos román- ticos. En otras palabras, no todos los contenidos de este tipo son iguales o tienen el mismo valor para las entrevistadas. Por ejemplo, las películas creadas en los años 90 tienen una importante capacidad de inter- pelación no sólo a mujeres mayores de 40 años sino también a generaciones más jóvenes. Una estudiante universitaria de 21 años explicó su preferencia por las películas que denominó “clásicas” y su aversión por contenido hecho para su grupo etario: “A mi es que las comedias románticas me gustan mu- cho más como clásicas que teen-drama movies. (...) Bridget Jones Diary, Bridget Jones me gusta mucho. O me gustan las de Sandra Bullock o las de Jennifer Aniston.(...) Las actrices me gustan mucho más, eso sé que debe de tener algún tipo de conexión, o sea ellas me encantan, esos nuevos actores y actrices más de mi edad no… No tengo idea de quiénes son, no me intere- san. (Participante 15, conversación personal) Esta tendencia se aprecia también en otra de las participantes, una mujer de 28 años: “¿Hay algo más lindo escuchar a Julia Roberts decir- le ‘I’m just a girl in front of boy asking him to love her’? Necesito que meten todas las de Meg Ryan y Tom Hanks [a Netflix] porque ese es el mejor dúo de comedias románticas, o sea Sleepless in Seattle, You Got Mail… increíble”. (Participante 14, conversación personal, 2019) Estas películas llamadas “clásicas” representan lo que Schreiber (2014) denomina romance postfemi- nista. Todas son mujeres cuya agencia profesional y emocional forma parte de la construcción del perso- naje. A la vez, como se aprecia en la cita anterior son mujeres cuya idea de amor y deseo sigue convocando a una figura masculina, en una relación heteronorma- da y monógama. La representación de estas prota- gonistas hace visible una contradicción: por un lado son mujeres que han conquistado de alguna manera el espacio público, a la vez que en el espacio priva- do tienen aspiraciones que podrían catalogarse como tradicionales. Otro factor para explicar la preferencia de las en- trevistadas por lo romántico es lo afectivo. La mayoría de las entrevistadas se relaciona de manera placentera con los contenidos románticos. A lo romántico se le asigna una capacidad de producir cierto tipo de afectos (es contenido “predecible”, “relajante”, que no requie- re de “mucho esfuerzo emocional”, que produce “fe- licidad”), como se expresa en el criterio de una de las participantes: “Me hacen feliz y me gusta que sea algo relajado, algo que no tenga que poner mucho esfuerzo de analizar o que me represente una gran carga emocional, porque yo no veo películas para eso [cargarse emocionalmente]. En mi tiempo libre, eso es lo que hago si quiero hacer algo que me gusta mucho, que sea para mí. Y por eso me gusta el romance. Hay muchas que son muy predecibles entonces vos sabés cómo va a terminar, pero igual es bonito el sen- timiento que te da cuando “Interés 1” le dice a “Interés 2” que lo ama y luego ya viene el beso todo apasionado, me 143Siles González, I.; Martínez Toledo, Y.; Meléndez-Moran, A. Comun. gén. 5(2) 2022: 137-146 gusta mucho eso, la felicidad, el positivismo que transmi- te.” (Participante 13, conversación personal, 2019) En este relato, el contenido romántico ofrece acce- so a una forma de felicidad y placer desprovisto de las complicaciones que caracterizan el mundo “real”. En ese sentido, el romance continúa ofreciendo a las entre- vistadas un sentimiento de “escape” de la vida cotidiana que Radway (1984) identificó de manera temprana y certera. Otra forma de racionalizar el consumo de este tipo de contenidos está en considerarlos como “placeres cul- posos” (guilty pleasures), algo que se disfruta aunque se sabe que no es “beneficioso”. Esta construcción del pla- cer culposo tiene que ver con la doble exposición de las mujeres a este tipo de contenidos. La primera de ellas es la crítica implícita que se esconde en la idea de que los contenidos románticos están dirigidos a públicos feme- ninos. Existe una naturalización de lo romántico como propio de las mujeres, porque en el género se involucran emociones, sentimientos y afectividades vinculadas al ámbito de lo privado: relaciones sexo-afectivas, vida de pareja, matrimonio o convivencia exclusiva como hori- zonte de sentido (Illouz, 2012). La segunda es la crítica al género romántico, fun- damentalmente la que se centra en el análisis de los contenidos mediáticos y aquellas que analizan el para- digma del amor romántico en perspectiva histórica, se concentran en cómo el género contribuye a reproducir estereotipos de género (mujeres emocionales/hombres racionales), su papel en la romantización de la violencia contra las mujeres (celos masculinos, control sobre el cuerpo de las mujeres). Además de realizar una evaluación de los gustos estéticos, ambas visiones críticas tienden a invisibilizar las razones por las cuales las mujeres (especial pero no únicamente) consumen estos contenidos. Lo primero es que, a diferencia de otros géneros, en este el protago- nismo de las mujeres es indisputable. En un contexto en que las producciones audiovisuales están dominadas por narrativas y miradas masculinas, los contenidos ro- mánticos dan espacio para que sean las mujeres quienes observen y transformen su entorno (privado). 4.2. La oferta de contenidos generizados en Netflix 4.2.1. El desdibujamiento de categorías y géneros Una vez analizadas las preferencias generales de las en- trevistadas por ciertos contenidos y géneros (incluido lo romántico), nos concentramos a continuación en la forma en que Netflix presenta y segrega recomendacio- nes específicas a las entrevistadas. Este análisis se rea- lizó a partir de la observación de la oferta de Netflix en cada uno de los perfiles de las entrevistadas. En esen- cia, argumentamos que Netflix contribuye a desdibujar las categorías tradicionales desde las cuales se piensa lo “romántico”. Esto se logra tanto mediante el tipo de contenido ofrecido a las personas como mediante la for- ma en que se les hacen llegar recomendaciones. En primer lugar, la plataforma tiene un patrón de presentación y organización general de los contenidos que subdivide la oferta en categorías o “paquetes” de recomendaciones, tales como “Originales de Netflix”, aquellos contenidos producidos y distribuidos por la plataforma, o las llamadas “Tendencias”, las cuales su- gieren un patrón de popularidad de contenidos. Aunque los contenidos al interior de estas categorías varían, las categorías en sí mismas son fijas para todas las personas usuarias de la plataforma. Otro grupo de categorías fijas son “Mi lista”, donde se almacenan y muestran aquellos contenidos previamente seleccionados por las perso- nas usuarias, “Continuar viendo”, en los que aparecen contenidos que se están consumiendo en el momento, y “Volver a ver”, en la que se puede acceder fácilmente a contenidos que ya han sido vistos. A diferencia de las secciones fijas, otro número de categorías (también llamados “géneros alternativos”) varía en nombre de la experiencia “personalizada” pro- metida por Netflix. Estas categorías “personalizadas” combinan una variedad de criterios: 1) géneros tradicio- nales: documental, drama, comedia; 2) tipos de consu- mo ligados a prácticas o momentos: series que merecen una maratón, maratón de fin de semana; 3) criterios es- pecializados: aclamadas por la crítica; películas interna- cionales aclamadas por la crítica; 4) ubicación geográfi- ca de la industria: series británicas, películas europeas; 5) por sujetos representados: drama adolescente, LGT- BIQ, entre otros. Al evaluar los perfiles de las entrevistadas, fue posi- ble constatar la frecuencia con que aparecían contenidos románticos entre las recomendaciones de la plataforma. Por una parte, el consumo de géneros con contenidos “puramente románticos” (tipo “comedia romántica” o “drama romántico”) (Schreidber, 2014, p. 12) conviven con otros géneros, tales como documentales, reality shows, acción, policiacos, horror, entre otros. Por otra parte, el romance está presente dentro de otros géneros (como drama histórico o fantástico) como sub-trama que se entreteje o se entrelaza en la historia y el género central. De ese modo, series tales como Las chicas del Cable (2017-2019) o El tiempo entre costuras (2013- 2014) fueron enmarcadas en la categoría de “historias de mujeres”, entre la que se encontraban contenidos ta- les como Gilmore Girls (2000-2007), One day at a time (2017-2019); Grey’s Anatomy (2005-actualidad) y Sex and the City (1998-2004). Esta noción de “historias de mujeres” tiene una doble connotación. Primero, se trata de aquellas histo- rias en las que se vincula un componente histórico con elementos de suspense y política, como las series El tiempo entre costuras y Las chicas del cable. En este grupo se encontraron también aquellas historias en las que se relataban los procesos de crecimiento de mujeres de la adolescencia a la juventud, como el largometraje Dumplin (2018), siendo el involucramiento romántico parte de la historia, así como comedias de situación en las que lo romántico juega un papel importante en las relaciones entre personajes hombres y mujeres, como es el caso de Friends. Segundo, la noción de “historias de mujeres” también incluía a aquellas series o películas en las que se construye la trama en función de las fases del romance como género de ficción (Schreiber, 2014, p. 144 Siles González, I.; Martínez Toledo, Y.; Meléndez-Moran, A. Comun. gén. 5(2) 2022: 137-146 2) (a partir de patrones heteronormados) (Illouz, 2012): hombre y mujer se conocen, sienten atracción, aparecen obstáculos que los separan, y finalmente encuentran una forma de vencer los obstáculos para consumar el amor romántico. 4.2.2. La generización de la oferta de contenidos Para profundizar en las tendencias de recomendación de contenidos en Netflix discutidas en la sección an- terior, se analizó también la oferta de contenidos ca- racterizados por una alta presencia de romance. En los perfiles de las entrevistadas, fue posible identifi- car alusiones a contenido romántico en varias dimen- siones: 1) formato: “series románticas”, “películas románticas”; 2) tipo de consumo: “series románticas dignas de maratón”; y, por último, 3) un grupo diver- so cuyo denominador común es la emotividad: “pro- gramas en español melosos”, “programas románticos melosos”, “programas melosos”, “programas melo- sos sobre matrimonios” (ver Figura 1). La referencia a contenidos explícitamente román- ticos fue una constante en 21 de los 25 perfiles de las entrevistadas. Un asunto importante a destacar es que estas personas recibieron contenidos de este tipo independientemente de cuál fuera su postura con respecto de ellos. En otras palabras, Netflix (2019) recomendó contenidos románticos a prácticamente todas las entrevistadas, incluyendo aquellas que ex- plícitamente manifestaron su aversión a ellos. Esto sugiere que el romance es una constante de la perso- nalización algorítmica de Netflix (considerando úni- camente a este grupo de mujeres entrevistadas). Figura 1. Categorías de géneros románticos recomendados a las entrevistadas En otros casos, los perfiles de las entrevistadas incluyeron categorías y géneros cuyos personajes protagónicos eran mujeres, tales como “Películas protagonizadas por mujeres”, “Dramas protagoni- zados por mujeres”, “Mujeres liderando la pantalla” y “Mujeres fuertes” (ver Figura 2). Estas categorías fueron recomendadas también a las entrevistadas que manifestaron un interés explícito en contenidos ro- mánticos. La categoría “Mujeres detrás de cámara” le fue recomendada únicamente a una de las personas entrevistadas (Participante 14, conversación perso- nal, 2019). Figura 2. Categorías recomendadas a entrevistadas con role protagónicos de mujeres 145Siles González, I.; Martínez Toledo, Y.; Meléndez-Moran, A. Comun. gén. 5(2) 2022: 137-146 Las categorías anteriores tienden a interpelar a las usuarias de Netflix haciendo uso de elementos que caracterizarían a las protagonistas o que dan cuenta de la participación de las mujeres en una industria que frecuentemente las excluye, lo que significa un avance en la visibilización de las mujeres, pero no representa necesariamente que estos sean contenidos libres de esteriotipos de género o discriminación. Aquí se concentra una de las contradicciones que se expresa en las categorías de Netflix y la forma en que nubla las categorías de lo romántico: por una parte se genera un nicho de consumo en el que las mujeres son el centro, por otra parte estas producciones--es- pecialmente aquellas categorizadas tradicionalmente como chicks flicks o cine para chicas--se limitan fun- damentalmente a las producciones románticas. De cualquier modo, las entrevistadas, como he- mos constatado a lo largo del artículo, generan es- trategias de consumo que les permiten disfrutar los contenidos románticos bajos sus propios términos (cómo, cuándo, dónde, cuál contenido). Las entrevis- tadas hicieron también una lectura crítica de por qué o por qué no consumen estos contenidos y, por últi- mo, generaron mecanismos para sortear la oferta de Netflix, en general y especialmente aquella a la que están expuestas “por el hecho de ser mujeres”. 5. Conclusiones La crítica a la reproducción de las desigualdades de género en la ficción se relaciona con el impacto que tiene la cultura popular mediatizada en la construc- ción de identidades. En ese sentido, la crítica femi- nista, especialmente la de la segunda ola, se ha cen- trado en los modos en los que la cultura mediatizada funciona como elemento disciplinante de las mujeres y reproductora de los roles de género heteronorma- dos y binarios. La evolución de la crítica feminista a los conteni- dos románticos ha permitido entender cómo el géne- ro romántico se ha ido actualizando y complejizando a medida que lo han venido haciendo las mujeres como sujeto y la ruptura con modelos de relaciones sexo-afectivas. Como plantearon Stacey y Pearce (1995), los contenidos románticos, tanto en forma- tos literarios como ficcionales audiovisuales, se han venido actualizando y diversificando. En este estu- dio, argumentamos que Netflix contribuye a reforzar la ambigüedad de los contenidos románticos al des- dibujar constantemente sus fronteras. Por una parte, Netflix reproduce estereotipos que profundizan las desigualdades de género, en una representación más tradicional del amor romántico en la que se eviden- cian las diferencias de clase y poder entre hombres y mujeres, pero son superadas “por la fuerza del amor”. Por otra parte, existe una actuailzación de los contenidos románticos, cuando la plataforma tiende a representar modelos diversos de mujeres, especial- mente aquellos que las ubican como profesionales, en el espacio público urbano, independientes eco- nómicamente, quienes tienen que navegar conflictos de género que se no se limitan a las relaciones sexo- afectivas. Ante este escenario de desdibujamiento algorít- mico de fronteras, las entrevistadas desarrollaron un conjunto de estrategias y mecanismos específicos de interpretación de contenidos. No fue posible identi- ficar un patrón de “mujer universal” en el consumo de la plataforma. La diversidad de estas mujeres se tradujo más bien en el desarrollo de varios tipos de relaciones con las plataformas y con sus consumos audiovisuales. Lo anterior se hizo más relevante cuando, mediante esta investigación se evidenció que, independientemente de los gustos y usos de la plataforma, Netflix ofrecía a todas las mujeres con- tenidos románticos, ya sea en su forma clásica de comedia o drama romántico, o como parte de otros contenidos en los que hay mujeres protagonistas (ta- les como los llamados chick flicks). Otra dimensión de la ambigüedad de Netflix se aprecia en su funcionamiento tecnológico. La natu- raleza de la plataforma contribuyó a que las mujeres entrevistadas hicieran un consumo activo de produc- tos culturales diversos, entre ellos los románticos. Nuestro análisis mostró que se puede romper el mito de que existe un consumo exclusivamente “femeni- no” o que las mujeres consumen únicamente dichos productos. Las investigaciones acerca de los consu- mos en Netflix permiten visibilizar también otra con- tradicción: a pesar de la diversidad de oferta y consu- mo, existen algunos patrones culturales que tienden a reproducir los roles de género. Las estrategias de interpelación de Netflix mez- clan tecnologías avanzadas con preconcepciones de género tradicionales pero que continúan vigentes en nuestras sociedades. Las representaciones de las mu- jeres en tanto consumidoras contribuyen a la creación de una consumidora modelo, cuyas preferencias se asocian a la escogencia de contenidos románticos, o “para chicas”. En el transcurso de esta investigación se ve cómo el consumo tiende a variar de persona a persona (lo que constituye uno de los elementos dis- tintivos de la plataforma). En el caso de las entrevis- tadas, a pesar de la diversidad de consumos, Netflix les ofrece a todos contenidos románticos, asumiendo que existe una relación directa entre género y prefe- rencia de contenidos. Netflix normaliza la recomendación de cier- tos contenidos como parte de las affordances de la plataforma, es decir, los recursos que las per- sonas perciben como parte natural del ambiente y que fungen como guía de su acción (Evans et. al, 2017). Una de estas affordances son los “paque- tes” o bundles de recomendaciones mencionados previamente, mediante los cuales Netflix reorga- niza códigos de género para guiar la interpretación de las personas usuarias hacia ciertos significados (Autor, 2023). Así, ver contenidos románticos se normaliza como affordance en la medida en que se recomiendan “Para Ti” y como parte integral de otro grupo de contenidos. 146 Siles González, I.; Martínez Toledo, Y.; Meléndez-Moran, A. Comun. gén. 5(2) 2022: 137-146 Uno de los objetivos principales de este trabajo fue actualizar un conjunto de estudios sobre dinámicas de recepción, los cuales han permitido profundizar en la relación que las mujeres tienen con contenidos román- ticos en los llamados medios tradicionales (Ang, 1989; Radway, 1984). Nuestro trabajo sobre Netflix permitió entender cómo las entrevistadas consumen activamente los contenidos de la plataforma, negociando la ambi- güedad de una plataforma “personalizada” como Net- flix. De este modo, se buscó abrir nuevas posibilidades analíticas para visibilizar las tensiones que surgen de la intersección entre las particularidades del streaming como tecnología y práctica, las singularidades genéricas de los contenidos románticos hechos para plataformas como Netflix, las dinámicas específicas de consumo que caracterizan el mundo de la llamada “post-televisión”. 6. Referencias Ang, I. (1989). Watching Dallas: Soap opera and the melodramatic imagination. 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