UNIVERSIDAD DE COSTA RICA SISTEMA DE ESTUDIOS DE POSGRADO MARVIN CAMACHO Y SUS TRES SONATAS DANTESCAS PARA PIANO: HACIA UNA PROPUESTA INTERPRETATIVA Trabajo final de investigación aplicada sometido a la consideración de la Comisión del Programa de Estudios de Posgrado en Artes para optar al grado y título de Maestría Profesional en Música con énfasis en Piano LEONARDO GELL FERNÁNDEZ-CUETO Ciudad Universitaria Rodrigo Facio, Costa Rica 2017 ii DEDICATORIA a mi madre iii AGRADECIMIENTOS A la música por ser mi forma de vida. A mi familia, amigos y alumnos, por estar siempre. A Dayron, por ser parte fundamental de mi vida. A Marvin, por creer en mí, ayudarme a crecer como profesional y ser humano, y acompañarme siempre como hermano y compositor. A los profesores que me formaron en Cuba, especialmente a: Licda. Faina Braginskaya, Licda. Hortensia Upmann, Dra. Teresita Junco y M.M. Ulises Hernández. Al Dr. Manuel Matarrita, por instarme a cursar mis estudios de posgrado y guiarme en este proceso. A mis profesores del Posgrado en Artes de la Universidad de Costa Rica: Dra. Patricia Fumero, Dra. Marjorie Ávila, Dra. Susan Campos, Dr. Fernando Zúñiga, Dr. Alexander Jiménez, Dr. Boyd Pomeroy y Dr. Javier Valerio. A mis compañeros de estudio por haber hecho de esta etapa de mi vida una experiencia irrepetible. Al MSc. Diego Castillo, por su valiosa colaboración en la digitalización de las partituras. A la Universidad de Costa Rica, por abrirme sus puertas y convertirse en mi segunda casa. iv Este trabajo final de investigación aplicada fue aceptado por la Comisión del Programa de Estudios de Posgrado en Artes de la Universidad de Costa Rica, como requisito parcial para optar al grado y título de Maestría Profesional en Música con énfasis en Piano. ___________________________ MSc. María Clara Vargas Cullell Representante del Decano del Sistema de Estudios de Posgrado _______________________ Dra. Susan Campos Fonseca Representante de la Directora del Programa de Posgrado en Artes _________________________ Dr. Manuel Matarrita Venegas Profesor Tutor ________________________ Dr. Fernando Zúñiga Chanto Lector _______________________ M.M. Tanya Cordero Cajiao Lectora __________________________ Leonardo Gell Fernández-Cueto Sustentante v TABLA DE CONTENIDOS Portada……………………………………………………………………………………………..i Dedicatoria…………………………………………………………………………………….......ii Agradecimientos………………………………………………………………………………….iii Tabla de contenidos………………………………………………………….................................v Resumen…………………………………………………………………………………………vii Lista de tablas…………………………………………………………………………………...viii Lista de ejemplos musicales……………………………………………………………………...ix Lista de ilustraciones………………………………………………………………………….....xii Introducción………………………………………………………………………………….........1 Capítulo 1: Estado de la cuestión…….………………………………………………………........5  Antropología aural…………………………………………………………………….......6  Edición crítica de una partitura……………………………………………......................10 Capítulo 2: Metodología………………………………….……………………………………...13 Capítulo 3: Un acercamiento a las Tres Sonatas Dantescas desde la antropología aural……......18  Principales influencias plasmadas en su obra creativa…………………………………..19  Las Tres Sonatas Dantescas: resumen de una cosmovisión creativa…....………………23  Elementos distintivos de las Tres Sonatas Dantescas: construcción de una técnica creativa…….……………………………………………………………………………..28  Hacia una propuesta performativa……………………………………………………….35 Capítulo 4: Propuesta de edición crítica de las Tres Sonatas Dantescas.…..................................40  Aspectos generales……………………………………………………………………….42  Sonata dall´Inferno: I. Allegro con fuoco………………………………………………..46  Sonata dall´Inferno: II. Moderato misterioso……………………………………………51  Sonata dall´Inferno: III. Allegro vivo……………………………………………………58  Sonata dall´Purgatorio: I. Moderato misterioso…………………………………….......66  Sonata dall´Purgatorio: II. Andante poco agitato. Calmo espressivo………………......71  Sonata dall´Purgatorio: III. Allegro energico……………………………………….......74  Sonata dall´Paradiso: I. Lento. Allegro……………………………………………........80  Sonata dall´Paradiso: II. Andante cantabile…………………………………………….84 vi  Sonata dall´Paradiso / III. Allegro………………………………………………………92 Conclusiones…………………………………………………………………..............................99 Referencias bibliográficas…………………….………………………………………………...103 Anexos………………………………………………………………………………………….108  Biografía del compositor Marvin Camacho…………...……………………………......108  Catálogo general del compositor Marvin Camacho (1986-2017).………………….......111  Partituras resultantes de la propuesta de edición crítica de las Tres Sonatas Dantescas para piano de Marvin Camacho…………………………………………….………......114  Grabación fonográfica de las Tres Sonatas Dantescas…………………………………115 vii RESUMEN El compositor costarricense Marvin Camacho (n. 1966) compuso entre 2007 y 2012 su ciclo Tres Sonatas Dantescas para piano, inspirado en la Divina Comedia (1304-1321) de Dante Alighieri (1265-1321). Éstas son las únicas obras que el autor ha denominado sonata dentro de su catálogo pianístico, lo cual constituyó un punto de interés para iniciar este acercamiento teórico/práctico. La investigación tiene un marcado componente autoetnográfico, en tanto, el compositor y yo hemos sostenido durante nueve años una estrecha colaboración profesional. Por consiguiente, la investigación realiza un acercamiento al autor y su obra desde la antropología aural para luego sentar una propuesta de edición crítica de las partituras. viii LISTA DE TABLAS Tabla 1: Catálogo general del compositor Marvin Camacho (1986-2017)…………………….111 ix LISTA DE EJEMPLOS MUSICALES Ejemplo 1: Sonata dall´Purgatorio / III. Allegro energico / compases 37-43………………......30 Ejemplo 2: Sonata dall´Inferno / III. Allegro vivo / compases 49-53……………………………31 Ejemplo 3: Sonata dall´Purgatorio / II. Andante poco agitato. Calmo espressivo / compases 1-3…………………………………………………………………………………......31 Ejemplo 4: Sonata dall´Purgatorio / II. Andante poco agitato. Calmo espressivo / compases 52-61………………………………………………………………………………......32 Ejemplo 5: Sonata dall´Purgatorio / I. Moderato misterioso / compás 68……………………...32 Ejemplo 6: Sonata dall´Inferno / II. Moderato misterioso / compases 1-3.…………………......33 Ejemplo 7: Sonata dall´Purgatorio / I. Moderato misterioso / compases 50-57…….………......34 Ejemplo 8: Sonata dall´Paradiso / II. Andante cantabile / compases 21-32………….…………34 Ejemplo 9: Sonata dall´Paradiso / II. Andante cantabile / compases 1-12.…………………......35 Ejemplo 10: Sonata dall´Paradiso / I. Lento. Allegro / compases 56-57……………………......35 Ejemplo 11: Sonata dall´Inferno / I. Allegro con fuoco / compases 1-4………………………...47 Ejemplo 12: Sonata dall´Inferno / I. Allegro con fuoco / compases 5-11……………………….47 Ejemplo 13: Sonata dall´Inferno / I. Allegro con fuoco / compases 38-39……………………...48 Ejemplo 14: Sonata dall´Inferno / I. Allegro con fuoco / compases 48-59..…………………….50 Ejemplo 15: Sonata dall´Inferno / I. Allegro con fuoco / compases 21-24……………………...51 Ejemplo 16: Sonata dall´Inferno / II. Moderato misterioso / compases 1-3……..………….......52 Ejemplo 17: Sonata dall´Inferno / II. Moderato misterioso / compases 97-99…………….........53 Ejemplo 18: Sonata dall´Inferno / II. Moderato misterioso / compases 20-23..…………….......54 Ejemplo 19: Sonata dall´Inferno / II. Moderato misterioso / compases 50-55..…………….......54 Ejemplo 20: Sonata dall´Inferno / II. Moderato misterioso / compases 80-83…………….........55 Ejemplo 21: Sonata dall´Inferno / II. Moderato misterioso / compases 24-27…………….........55 Ejemplo 22: Sonata dall´Inferno / II. Moderato misterioso / compases 32-36..………………...56 Ejemplo 23: Sonata dall´Inferno / II. Moderato misterioso / compases 37-45..…………….......56 Ejemplo 24: Sonata dall´Inferno / II. Moderato misterioso / compases 88-91.…………………57 Ejemplo 25: Sonata dall’Inferno / II. Moderato misterioso / compases 60-63…………….........58 Ejemplo 26: Sonata dall´Inferno / II. Moderato misterioso / compases 69-71………………….58 Ejemplo 27: Sonata dall´Inferno / III. Allegro vivo / compases 59-62……..………………........62 Ejemplo 28: Sonata dall´Inferno / III. Allegro vivo / compases 13-17…..…………………........62 x Ejemplo 29: Sonata dall´Inferno / III. Allegro vivo / compases 26-38…………………………..63 Ejemplo 30: Sonata dall´Inferno / III. Allegro vivo / compases 100-105………………………..64 Ejemplo 31: Sonata dall´Inferno / III. Allegro vivo / compases 1-4……………..........................65 Ejemplo 32: Sonata dall´Inferno / III. Allegro vivo / compases 50-54…………...………….......66 Ejemplo 33: Sonata dall´Purgatorio / I. Moderato misterioso / compases 1-4………….............66 Ejemplo 34: Sonata dall´Purgatorio / I. Moderato misterioso / compases 62-67..………….......67 Ejemplo 35: Sonata dall´Purgatorio / I. Moderato misterioso / compases 58-65…………….....68 Ejemplo 36: Sonata dall´Purgatorio / I. Moderato misterioso / compases 38-45……..…….......69 Ejemplo 37: Sonata dall´Purgatorio / I. Moderato misterioso / compases 30-37………….........70 Ejemplo 38: Sonata dall´Purgatorio / I. Moderato misterioso / compás 68…..…………….......70 Ejemplo 39: Sonata dall´Purgatorio / II. Andante poco agitato. Calmo espressivo / compases 14-17..……………………………………………………………………………........72 Ejemplo 40: Sonata dall´Purgatorio / II. Andante poco agitato. Calmo espressivo / compases 32-36…………………………………………………………………………………..73 Ejemplo 41: Sonata dall´Purgatorio / II. Andante poco agitato. Calmo espressivo / compases 62-71…………………………………………………………………………………..73 Ejemplo 42: Sonata dall´Purgatorio / II. Andante poco agitato. Calmo espressivo / compases 82-85…………………………………………………………………………………..74 Ejemplo 43: Sonata dall´Purgatorio / III. Allegro energico / compases 1-4…………………....75 Ejemplo 44: Sonata dall´Purgatorio / III. Allegro energico / compases 63-71…………...…….76 Ejemplo 45: Sonata dall´Purgatorio / III. Allegro energico / compases 24-28……….…….......77 Ejemplo 46: Sonata dall´Purgatorio / III. Allegro energico / compases 44-46……………........77 Ejemplo 47: Sonata dall´Purgatorio / III. Allegro energico / compases 47-49………………....77 Ejemplo 48: Sonata dall´Purgatorio / III. Allegro energico / compases 50-57………………....78 Ejemplo 49: Sonata dall´Purgatorio / III. Allegro energico / compases 58-62………………....79 Ejemplo 50: Sonata dall´Purgatorio / III. Allegro energico / compases 50-53………………....79 Ejemplo 51: Sonata dall’Purgatorio / III. Allegro energico / compases 21-23………………....80 Ejemplo 52: Sonata dall´Paradiso / I. Lento. Allegro / compases 1-6....……………………......81 Ejemplo 53: Sonata dall´Paradiso / I. Lento. Allegro / compases 20-21……………………......81 Ejemplo 54: Sonata dall´Paradiso / I. Lento. Allegro / compases 14-17….…………………….82 Ejemplo 55: Sonata dall’Paradiso / I. Lento. Allegro / compases 26-30……………………......83 xi Ejemplo 56: Sonata dall´Paradiso / I. Lento. Allegro / compases 35-36……………………......84 Ejemplo 57: Sonata dall´Paradiso / II. Andante cantabile / compases 17-20……………….......86 Ejemplo 58: Sonata dall´Paradiso / II. Andante cantabile / compases 21-24…………………...87 Ejemplo 59: Sonata dall´Paradiso / II. Andante cantabile / compases 41-53…………………...88 Ejemplo 60: Sonata dall´Paradiso / II. Andante cantabile / compases 66-73…………………...88 Ejemplo 61: Sonata dall´Paradiso / II. Andante cantabile / compases 62-65…………………...89 Ejemplo 62: Sonata dall´Paradiso / II. Andante cantabile / compases 21-24…………………...89 Ejemplo 63: Sonata dall´Paradiso / II. Andante cantabile / compases 50-53…………………...91 Ejemplo 64: Sonata dall´Paradiso / II. Andante cantabile / compases 90-97…………………...92 Ejemplo 65: Sonata dall´Paradiso / III. Allegro / compases 1-7………………………………..93 Ejemplo 66: Sonata dall´Paradiso / III. Allegro / compases 3-4……………………………......95 Ejemplo 67: Sonata dall´Paradiso / III. Allegro / compases 28-31…………………………......95 Ejemplo 68: Sonata dall´Paradiso / III. Allegro / compases 32-36…………………………......96 Ejemplo 69: Sonata dall´Paradiso / III. Allegro / compases 48-50…………………………......96 Ejemplo 70: Sonata dall´Paradiso / III. Allegro / compases 55-56…………………………......97 xii LISTA DE ILUSTRACIONES Ilustración 1: Sonata dall´Purgatorio / Título y dedicatoria…….……………………………....43 Ilustración 2: Sonata dall´Inferno / I. Allegro con fuoco / Fragmento superior de la primera página…………………………………………………………………………………………….44 Ilustración 3: Sonata dall´Inferno / I. Allegro con fuoco / compases 1-4 / Documento digitalizado con anotaciones manuscritas del compositor……………………………………….46 Ilustración 4: Sonata dall´Inferno / II. Moderato misterioso / Fragmento de la segunda página del manuscrito……………………………………………………………………………………52 Ilustración 5: Sonata dall´Inferno / II. Moderato misterioso / Fragmento de la primera página del manuscrito…………………………………………………………………...……………….52 Ilustración 6: Sonata dall´Inferno / II. Moderato misterioso / Fragmento de la sexta página del manuscrito………………………………………………………………….…………….......53 Ilustración 7: Sonata dall´Inferno / II. Moderato misterioso / Fragmento de la tercera página del manuscrito………………………………………………………………….…………….......57 Ilustración 8: Sonata dall´Inferno / III. Allegro vivo / compases 7 al 13 / Fragmento de la primera página del manuscrito………………..………………………………………………….59 Ilustración 9: Sonata dall´Inferno / III. Allegro vivo / compases 8 al 11 / Partitura digitalizada con revisiones del compositor……………………………………………………………………59 Ilustración 10: Sonata dall´Inferno / III. Allegro vivo / Fragmento de la primera página del manuscrito……………………………………………………………..……………………........60 Ilustración 11: Sonata dall´Inferno / III. Allegro vivo / Fragmento de la segunda página del manuscrito………………………………………………………………………………..…........61 Ilustración 12: Sonata dall´Paradiso / II. Andante cantabile / Fragmento de la cuarta página del manuscrito……………………………………………………………………………………90 Ilustración 13: Alberto Ginastera: Doce Preludios Americanos / Fragmento del Preludio No. 6 Homenaje a Roberto García Morillo / compases 6-15………………………………………......94 1 INTRODUCCIÓN Mi investigación toma como punto de partida una colaboración entre compositor e intérprete. El inicio de mi relación artística con Marvin Camacho (n. 1966) data del año 2008, cuando interpreté por primera vez su Sonata dall´Inferno para piano (2007). Desde entonces, han sido varias las obras que el compositor me ha dedicado como solista o integrante de diversas agrupaciones de cámara, a saber: Ritual No. 1 para violín, clarinete y piano (2010); Sonata dall´Purgatorio para piano (2010); De profundis. Concierto para trío y orquesta (2011); Concierto No. 1 “Iniciático” para piano y orquesta (2012); Suite No. 1 para saxofón y piano (2014); y Ritual No. 2: In situ para piano y cuarteto de cuerdas (2016). Éstas se incluyen dentro de veinte obras del compositor que he interpretado a lo largo de estos nueve años de colaboración mutua, donde también se encuentran: Chamánicos para piano a cuatro manos (2000); Sonata para trompeta y piano (2007); Tres Quijotadas de un Hidalgo para piano (2009), Preludio y Dislocación para clarinete y piano (2009); Siete Haikus para piano (2010); Liberame Domine para barítono y piano (2010); Disparate y Locura para saxofón alto y piano (2010); Canto a Whitman para fagot y piano (2011); Sonata dall´Paradiso para piano (2012), Concierto para piano, cuerdas y percusión (2009-2012); Cantata Salmos Cotidianos para soprano, barítono, coro mixto, coro de niños, piano, cuerdas y percusión (2012); Fantasía No. 1 para piano y orquesta (2014) y Preludio y Habanera para mano izquierda (2015). Mi acercamiento a su música ha sido, además, como escucha en la mayoría de los estrenos que otros intérpretes y agrupaciones han realizado en Costa Rica durante el último lustro, y he presenciado varias de sus intervenciones como compositor/intérprete: muchas de ellas en el país, pero también en nuestras colaboraciones conjuntas en La Habana (septiembre de 2011) y la Ciudad de México (mayo de 2016). A todo ello, debo sumar mi participación en 2 calidad de productor musical de sus álbumes Salmos Cotidianos (2013), Las memorias de Sibö (2015) y Piano Ritual (2016), en cuyo proceso he tenido que estudiar las partituras y trabajar directamente con los intérpretes que han intervenido en los mismos, antes y durante el proceso de grabación. Camacho se ha convertido en el compositor que más he interpretado en mis veintiún años de práctica musical, lo cual justifica mi interés por abordar su obra pianística en mis estudios de posgrado en la Universidad de Costa Rica. Por consiguiente, la presente investigación está dedicada a su ciclo Tres Sonatas Dantescas (2007-2012), por ser las únicas obras que el autor ha denominado sonata dentro de su catálogo para piano solo. A partir del siglo XVIII, las sonatas se convirtieron en obras de gran magnitud, alejadas de las microformas para instrumento solista. Esto le confiere al ciclo dantesco de Camacho un peso mayor respecto al resto de sus obras, de ahí mi preferencia por abordarlas a través de un estudio teórico/práctico. En el transcurso de estos años, me percaté de que Camacho no sugiere muchos aspectos interpretativos en sus partituras, tan necesarios para alcanzar una ejecución adecuada. Con ello, pudiera pensarse, incluso, que pretende dar margen a la creatividad del intérprete, lo cual no descarto; sin embargo, en muchas ocasiones estas indicaciones son imprescindibles para el claro manejo de texturas, en suma, orientar un discurso coherente con la idea primigenia del autor. Esto constituye, en sí, un problema que requiere un proceso de investigación, en aras de contar con una partitura más explícita, donde el intérprete pueda encontrar detalles referentes a los parámetros interpretativos como son: dinámica, fraseo, articulación, entre otros. De ahí que la pregunta que originó mi investigación es: ¿cómo construir una partitura del ciclo Tres Sonatas Dantescas para piano del compositor costarricense Marvin Camacho, que contribuya a su adecuada interpretación? 3 En mi propósito manejo la hipótesis de que, para interpretar debidamente la música de Camacho, es indispensable comprender de manera holística su imaginario sonoro. A partir de ello, me planteo como objetivo general realizar una propuesta interpretativa del ciclo dantesco, del cual se derivan tres objetivos específicos: primero, realizar un acercamiento a la auralidad creativa del compositor; segundo, determinar los elementos que distinguen su técnica compositiva en las Tres Sonatas Dantescas; y tercero, ejecutar una propuesta de edición crítica de las tres partituras. La obra del compositor ha suscitado frecuentes acercamientos por parte de diversos intérpretes durante la última década, fundamentalmente europeos y americanos; no así las investigaciones académicas en torno a su obra, con un enfoque similar al que me propongo realizar sobre el ciclo dantesco. A la fecha de este estudio, Susan Campos ha sido la investigadora que más ha escrito sobre el compositor y su obra desde un enfoque primordialmente filosófico, no desde la interpretación. No obstante, se ha convertido en un referente esencial para emprender mi investigación. Todo ello justifica la pertinencia del presente ejercicio académico, en tanto acude a la necesidad de contar con una partitura enriquecida por el editor, en este caso intérprete asiduo a la obra del autor. La edición crítica de una partitura no es la digitalización literal de un manuscrito, como tampoco la reconstrucción de algún pasaje turbio o extraviado en el papel. El ejercicio del editor requiere de una postura crítica ante el texto, que cuestione y ofrezca soluciones debidamente justificadas, que detecte posibles errores u omisiones por parte del autor y proponga nuevos enfoques interpretativos de la obra. A partir de estos postulados, el primer capítulo presentará el Estado de la cuestión y, por ende, el diálogo entre las fuentes consultadas, mientras que el segundo abordará los 4 procedimientos metodológicos a seguir durante la investigación. Por su parte, el tercer capítulo se enfocará en realizar un acercamiento al compositor y la obra en cuestión desde la antropología aural, dentro del cual serán incluidos los procedimientos técnicos a los que acude Camacho para construir su discurso sonoro. El cuarto capítulo lo dedicaré a realizar la propuesta de edición crítica de las partituras, de manera que sirva como primer referente de este tipo sobre las obras investigadas. Posteriormente, expondré las conclusiones a las que he llegado luego de la disertación, las cuales permitirán vislumbrar si se pudo sustentar la hipótesis planteada al inicio, así como obtener una investigación que provea a los futuros intérpretes las herramientas necesarias para abordar adecuadamente la obra del compositor. Toda investigación académica constituye en sí misma una voz dentro de un canon que, mientras más abundante sea, mayores aportes ofrecerá al objeto de estudio. Es por ello que, como parte de mis conclusiones, plantearé los caminos futuros que pueden desarrollarse y aquellas lagunas que aún persisten en el estudio de la obra del compositor, las cuales merecen acercamientos similares al presente. 5 CAPÍTULO 1: ESTADO DE LA CUESTIÓN En el acercamiento cotidiano al texto musical, los intérpretes nos preguntamos con frecuencia cómo debe ser interpretada la obra del compositor que estamos trabajando, más aún si nos enfrentamos a una partitura de reciente creación. En la actualidad tenemos mayor conocimiento de las características estilísticas de los creadores del pasado y contamos con una tradición interpretativa construida por los grandes maestros del siglo XX. Si, como es mi caso, el intérprete dedica gran parte de su quehacer al estudio, ejecución y difusión de la música contemporánea mediante la colaboración directa con los compositores, sus interrogantes no serán tan abrumadoras. En ese afán por comprender y dimensionar las cualidades intrínsecas de la obra, contar con las opiniones del propio autor es un peldaño ganado, ya que nuestro objetivo siempre será alcanzar una interpretación adecuada y debidamente fundamentada o, en el mejor de los casos, que constituya un referente para futuros ejecutantes. Precisamente, esta es una característica recurrente desde que, en la pasada centuria, comenzó a desaparecer la figura del compositor/intérprete como una misma persona, sustituyéndose así por el binomio colaborador que apuesta por enriquecer la creación desde dos perspectivas afines. Estas colaboraciones me han permitido solidificar un trabajo junto al compositor costarricense Marvin Camacho. Volver constantemente a su obra me ha permitido identificarme con su lenguaje que, aunado a un vínculo personal estrecho, ha propiciado que hoy dedique mi tema de investigación a sus Tres Sonatas Dantescas para piano, con el objetivo de realizar una propuesta interpretativa de las mismas. 6 El reconocimiento que ha alcanzado el compositor en los últimos años, respaldado por los continuos estrenos y reposiciones de sus obras en diferentes partes del mundo, no ha estado acompañado por estudios profundos de carácter musicológico, aunque existen documentos que contienen acertadas opiniones respecto a su obra como creador. Para desarrollar mi investigación tomaré en cuenta dichos estudios. Sin embargo, ellos no son suficientes para establecer un marco teórico-conceptual completo. Por tanto, he acudido también a textos relacionados con los objetivos planteados anteriormente. Antropología aural Mi primer propósito se enfocará en realizar un acercamiento al compositor y la obra objeto de estudio desde la antropología aural, disciplina que intenta descifrar la génesis y comportamiento de la resultante sonora, manifestándose mediante la generación de comunicación audible por parte del cuerpo. Dentro de la literatura dedicada al tema he consultado: “Hacia una ontología musical orientada a la acción o dinámica performativa comunitaria, colaborativa y creativa” (2015) de Sebastián Tobías Castro, “La escucha múltiple” (2013) de Juan-Gil López Rodríguez, “Ontología orientada por la acción y corporeidad en el aprendizaje musical: limitantes asociadas a los modelos de formación del músico profesional” (2013) de las autoras Isabel Martínez y Mónica Valles, “Reseña Erlmann, Veit. 2010. Reason and Resonance: A History of Modern Aurality” (2013) de César Colón-Montijo, “La obra de arte musical: hacia una ontología de la música” (2010) de Jorge Martínez Ulloa, “El oído inalámbrico. Diseño sonoro, auralidad y tecnología en el futurismo italiano” (2007) de Norberto Cambiasso y “El lenguaje del cuerpo durante la interpretación” (2006b) de Jane Davidson. Estos textos tratan el tema de la auralidad desde una perspectiva múltiple, ya que no sólo se refieren a los elementos que dan lugar a la obra de arte, sino también a cómo es percibida mediante el 7 ejercicio performativo del intérprete. En este sentido, la auralidad de la obra se encuentra en constante reconstrucción, mientras más representaciones se realicen sobre ella. El estudio aural está estrechamente vinculado a la hipótesis que sostengo en esta investigación, por ello, es necesario acudir a las publicaciones que sobre el compositor se han realizado. Algunas de ellas dan cuenta de una visión holística reflejada en su obra, como es el caso de las publicaciones realizadas por Susan Campos, asidua estudiosa y colaboradora del compositor: “Piano Ritual de Marvin Camacho” (2016), “Aerofónicas demiúrgicas” (2015), Herencias cervantinas en la música vocal iberoamericana. Poiésis de un imaginario cultural (2014a), “¿Arqueologías sonoras del presente?” (2014b), “Siete Haikus para un instalar-Ser sonoro” (2013a), “Concierto Iniciático: colonizando el canon” (2013b) y “Marvin Camacho: Salmos cotidianos en tiempos de incertidumbre” (2013c). El valioso aporte de Campos acerca de Camacho y su música radica en que sus estudios son los únicos hasta el momento que generan un criterio filosófico, en ese afán por superar las teorías de análisis musical pretéritas para enfocarse en los códigos que generan ambos, autor y obra. Sus textos abordan, indistintamente, las diferentes facetas del compositor: su búsqueda por la recreación del imaginario sonoro heredado de las culturas ancestrales, la constante ritualidad presente en su obra, la corporalidad, la poiésis1, su recurrente vinculación de la música y la poesía, entre otros tópicos de interés. La preferencia de Camacho por la poesía y la literatura en general es una característica fundamental para comprender la influencia que ha ejercido en su práctica creativa. Al estar basado el ciclo dantesco en la Divina Comedia (1304-1321) de Dante Alighieri (1265-1321), 1 Poiésis proviene del griego ποιέω, como hacer o crear. Debe entenderse aquí como el resultado de la aprehensión que hace un creador sobre la obra de otro creador, pero esta vez ofreciendo una producción propia, original, perdurable. 8 tuve que consultar algunas publicaciones dedicadas al diálogo entre la música y la poesía. En este sentido, “Literatura y Música” (2013) de Esther López Ojeda ofrece un recorrido integral acerca de la relación entre ambas manifestaciones a lo largo de la historia y cómo se han dado los cambios, en tanto fueron ponderadas en cada etapa de forma diversa, una sobre la otra. Aunque en las Tres Sonatas Dantescas no podemos hablar de intertextualidad, ya que no se trata de música cantada, fue importante esclarecer algunos términos estudiados en cuanto a la relación entre un texto base y una composición musical. Por ello, consulté además “La metáfora del silencio y el silencio como metáfora” (2015) de Carlos Castro, “La intertextualidad: un recurso fundamental en la creación musical del siglo XX” (2005) de Yvan Nommick y “Hacia una definición borgeana de la literatura: Dante y la ´Divina Comedia´” (1995) de Carlos Ardavín. En este sentido, Campos (2013c) sostiene que pensar la música del compositor demanda una escucha atenta donde convergen varias voces dentro de un mismo imaginario sonoro. Para Campos esta polifonía tiene su génesis en la vivencia personal de Camacho a partir de un espacio circundante heterogéneo, resultado de la multiplicidad de factores que se reflejan en su obra, como la diversidad de culturas y filosofías humanas. Se refiere aquí a los factores musicales y no musicales que contribuyen a la comprensión del texto, más allá de la notación en sí. Nommick (2005) apoya este particular a través del concepto de genética musical, enfatizando en la necesidad de rehacer una partitura desde el mismo momento de su nacimiento hasta que logra su forma más acabada de realización. Para ello se hace necesario cotejar y analizar todos los documentos existentes en relación a la misma: impresos, audiovisuales, obras plásticas, entre otros. El autor afirma que su estudio contribuirá a conformar una concepción propia de la obra en cuestión. 9 Cuando Camacho dedica su ciclo de sonatas a una obra maestra como la Divina Comedia, evidencia su interés personal por recrear desde otra manifestación artística un texto que encierra en sí códigos que necesariamente deben ser estudiados. Nommick afirma que cuando un compositor indaga en la obra de otro creador y deja constancia escrita de dicho análisis, el texto resultante podría ser tomado como un documento poiético, ya que nos ofrece información acerca de su recepción de la obra de otro autor, así como también de sus propias preocupaciones artísticas. Como parte de mi estudio aural, propongo determinar cuáles son los elementos que conforman la técnica escritural de Camacho. Aunque no busco con ello definir su estilo compositivo, sí me apoyo en los postulados defendidos por Jean LaRue en su libro Análisis del estilo musical (2009). El autor plantea que la definición del estilo de una obra puede definirse a partir de la selección de unos elementos que son propios en la construcción del discurso, los cuales pueden conformar un movimiento o estructura formal. LaRue valida que el estilo del compositor se puede describir, además, tomando en consideración la estadística derivada del uso preferencial de dichos elementos y procedimientos musicales. Sobre este particular, Ekaterina Chatski dedica un apartado a Camacho en el libro Música académica costarricense. Del presente al pasado cercano (2012). La autora menciona algunos elementos que distinguen la labor creativa del compositor, entre ellos, los gráficos no tradicionales utilizados por él en su primera etapa, así como la base armónica que aparece en varias de sus obras. Si bien este texto forma parte de los pocos acercamientos realizados en torno a la música de Camacho, no profundiza en los aspectos que expone, en tanto se convierte en una enumeración de recursos, sin ahondar más allá de graficarlos con fragmentos de las partituras. 10 Edición crítica de una partitura El texto musical es el primer documento con el cual tienen contacto los intérpretes, ya que el estudio posterior es el que va encaminado a profundizar en el compositor y la obra en cuestión. Por ello, considero necesario realizar una edición crítica de la partitura, donde quede reflejada mi propuesta interpretativa. Este tipo de ediciones tiene tres objetivos importantes dentro de la rama musical: primero, favorecer una ejecución adecuada de la obra; segundo, proveer los elementos que permitan un acercamiento desde el campo de la investigación musicológica; y tercero, propiciar el canon que se genera de una misma obra a partir del ejercicio crítico por parte de varios editores. El editor crítico debe asumir un postulado firme y lógico a partir de una posición, precisamente, crítica ante la obra, es decir, cuestionar el texto musical. Para abordar ese proceso, consulté: “Propuesta para la edición de la obra ´Trío Cervantino´ (2008) del compositor cubano Juan Piñera (n. 1949)” (2015) de Dianelys Castillo, “¿Editores de partituras en Cuba?” (2013) de Karina Rumayor, La edición crítica de música: Historia, método y práctica (2008) de James Grier y “La edición crítica de música para piano en el contexto latinoamericano” (2006) de Juan Francisco Sans. Grier (2008) defiende que la edición crítica es el principal vehículo impreso a través del cual es comunicada la música al receptor y que su propósito ha de estar encaminado a transmitir el texto que mejor ilustra la evidencia histórica de las fuentes tomadas en consideración para llevarla a buen término. Por su parte, Sans (2006) sostiene que la edición musical es una de las principales herramientas para realizar los estudios musicológicos, en tanto, la difusión de las partituras constituye el sustento referencial para otras ramas fundamentales como la historia de la música y la teoría. Por consiguiente, las ediciones críticas han de ofrecer todos los detalles 11 incluidos por el editor, de manera que los futuros intérpretes puedan distinguir dichos criterios editoriales frente a la propuesta primigenia del compositor. Asimismo, si se tratase de una obra que ha sido abordada por diferentes editores, sus posteriores ejecutantes podrán, pues, ejercer un criterio de pertinencia por una u otra. Por último, en su tesis de maestría, Castillo (2015) afirma que los apuntes de los tres intérpretes que estrenaron la obra –y a los cuales está dedicada- son el eje fundamental para desarrollar su propuesta de edición crítica. El trabajo realizado tuvo la anuencia perenne del propio creador, por lo que su investigación parte de un trabajo colaborativo entre compositor e intérprete/editor, similar al que realizo junto a Camacho y sus Tres Sonatas Dantescas. Como apoyo a lo anterior, es indispensable acudir a textos relacionados con la práctica interpretativa, en aras de solidificar conceptos concernientes a los aspectos técnicos y musicales que se cuestionarán en el texto objeto de estudio. Por esta razón, consulté La música como concepto (2007) de Robin Maconie, Interpretación. Del texto al sonido (2007) de Gerhard Mantel y un grupo de publicaciones compiladas por Jonh Rink en La interpretación musical (2006), cuyos autores son: Eric Clarke, Jane Davidson, Jonathan Dunsby, Elaine Goodman, Peter Hill, Peter Johnson, Colin Lawson, Raymond Monelle, Stefan Reid, Janet Ritterman, Elizabeth Valentine, Peter Walls, Aaron Williamon y el propio Rink. En dichas publicaciones se tratan aspectos fundamentales de la interpretación como son el fraseo, las articulaciones, las intensidades sonoras o dinámica, pero también hacen referencia a la interpretación histórica, cómo llevar los códigos manejados en una partitura al hecho sonoro, entre otros temas de gran valía para poder emprender mi ejercicio crítico. 12 Tomando como punto de partida las propuestas bibliográficas comentadas anteriormente trazaré el camino a seguir en mi investigación, con el objetivo de poder concretar una propuesta interpretativa de las obras en cuestión. 13 CAPÍTULO 2: METODOLOGÍA Para cumplir con el objetivo general y los objetivos específicos que me he trazado en la investigación, acudiré al Archivo Histórico Musical (AHM) de la Escuela de Artes Musicales (EAM) de la Universidad de Costa Rica (UCR), ya que el 2 de noviembre de 2015 Marvin Camacho hizo entrega parcial de sus documentos manuscritos en calidad de custodia, donde se encuentran a disposición de investigadores e intérpretes que deseen estudiar su obra2. Desde ese momento, la institución realiza un proceso paulatino de catalogación y resguardo de las partituras. Estos documentos constituirán mi fuente primaria, ya que en ellos han quedado plasmadas, no sólo la notación original de las obras, sino también algunas indicaciones de tempo, carácter, dinámicas, articulaciones y agógicas preferidas por el compositor. Contar con los manuscritos me permitirá, además, conocer la práctica escritural del autor; me refiero aquí, específicamente, a analizar hasta qué punto Camacho detalla los elementos que necesita el intérprete para realizar una adecuada ejecución. El trabajo directo con el compositor me ha permitido conocer que los movimientos de estas sonatas se basan en un pasaje específico de la Divina Comedia de Dante Alighieri, los cuales han sido explicitados únicamente en los dos primeros movimientos de la Sonata dall´Inferno (2007) y en el tercer movimiento de la Sonata dall´Paradiso (2012), quedando ausentes en el resto de las partes del ciclo. Durante el proceso de trabajo conjunto, he constatado que Camacho prefiere algunos de ellos, indistintamente, en idioma castellano o italiano, de acuerdo a la sonoridad que desprende cada lengua y que resultan de inspiración para él. Por lo anterior, se hace necesario consultar, al menos, dos ediciones de este clásico literario, una en cada idioma. Debo aclarar que mi estudio no considera que estos textos remitan a una supuesta 2 “Compositor donó partituras a Archivo Histórico Musical de la UCR” (2015) de Andrea Marín Castro. 14 intertextualidad presente en las obras musicales, ya que no se trata de una partitura vocal- instrumental, ni siquiera el compositor exige que los textos sean declamados por el intérprete, sino que constituyen una pauta a considerar. Todo acercamiento a un compositor y su obra debe iniciarse con una contextualización histórica que ahonde en las influencias más significativas recibidas desde su vida y entorno personal, de manera que contribuya a descifrar algunos elementos relacionados con la genética musical que plantea Nommick (2005). El concepto de genética musical se enfoca hacia aquellos datos que contribuyen a entender los motivos que llevan al autor a su acto creativo, así como a los documentos musicales y no musicales relacionados con la obra objeto de estudio3. Es por ello que, además de realizar la contextualización histórica y comentar las principales influencias recibidas por el compositor, acudiré a dos materiales audiovisuales realizados por José Pablo Porras, que forman parte de los primeros álbumes monográficos de Camacho, Rituales y Leyendas (2012) y Salmos Cotidianos (2013). En el primero fue incluido el video arte Los 7 Haikus (2012), donde el propio compositor interpreta su obra para piano Siete Haikus (2010), graficada con imágenes de los entornos en los cuales desempeña su vida personal y profesional: Barva de Heredia (su pueblo natal), Turrialba (su sitio principal de creación) y la UCR (donde desempeña su labor docente como profesor catedrático). El segundo álbum contiene un documental homónimo, que cuenta con una entrevista realizada al compositor, en la cual expresa algunas características fundamentales de su trabajo creativo y aspectos de su filosofía de vida. De acuerdo con el primer objetivo específico, considero que el acercamiento al compositor y su ciclo dantesco desde la antropología aural es primordial, ya que contribuirá a entender las razones que le han llevado a componerlo, así como las principales influencias que ha 3 “La intertextualidad: un recurso fundamental en la creación musical del siglo XX” (2005). 15 recibido a la largo de su vida. Tras varios años de interpretar y escuchar la música de Camacho - tanto su repertorio pianístico, como el escrito para diversas formaciones de cámara, coro, sinfónico y sinfónico-coral-, me he percatado de que recurre a varios elementos que le son propios. Podría interpretarse, quizás, como una necesidad de acudir a ellos o bien como una forma particular de plasmar a través de su obra los códigos que él mismo maneja como parte de una filosofía de vida. Es por ello que, en el estudio acerca de la auralidad creativa, detectaré los diseños recurrentes en sus tres sonatas. Ello contribuirá a determinar los elementos que caracterizan su técnica compositiva en el ciclo dantesco. La metodología para abordar este análisis se basará en la observación exhaustiva del texto musical, ya que sólo éste puede aportar los insumos necesarios con tal fin. Mi interés por evidenciar dichos elementos se basa en el hecho de que Camacho los utiliza constantemente y los mismos conforman ese sello identitario que debe poseer cada creador cuando logra que el receptor lo identifique con sólo escuchar su música. Dicho estudio constituirá una base fundamental para emprender la propuesta de edición crítica de la partitura, ya que es ésta la primera con la cual tiene contacto el intérprete. Este tipo de ediciones deben partir del texto primigenio y aportar un punto de vista complementario al del compositor. En tal sentido, la colaboración directa con el autor constituirá una herramienta fundamental, ya que toda la propuesta plasmada en ese capítulo de la investigación contará con la anuencia de Camacho. Considero que este aspecto es de vital importancia, en tanto se convertirá en un documento de obligada referencia para estudios posteriores que realicen otros ejecutantes. En todo acercamiento a una obra, el deseo del intérprete es el de poder contar con la mayor cantidad de detalles posibles que le ayuden a lograr una versión adecuada de la misma. 16 Por esta razón, los criterios editoriales que manejaré en mi propuesta se complementarán con los de Camacho, para lograr una partitura más detallada al respecto. Además, incluiré los pasajes extraídos de la Divina Comedia en aquellos movimientos donde el compositor no los haya expuesto en su primera partitura, según lo que comenté al inicio de esta disertación. Al ser Camacho docente de la UCR y uno de los compositores más destacados de la escena costarricense actual, cuya obra ha sido interpretada en países de América, Europa y Asia, considero necesario realizar una búsqueda en el AHM de dicha institución para conocer si alguna de sus partituras ha sido editada y publicada como parte de la colección Patrimonio Musical Costarricense. En la última década, profesores de la EAM se han dado a la tarea de editar y publicar obras de compositores nacionales, sin embargo, no tengo conocimiento de que Camacho haya sido tomado en cuenta para formar parte de estas investigaciones. Es por ello que recurriré a las bases de datos del AHM para aclarar mi duda al respecto y, en caso contrario, saber específicamente si la(s) obra(s) publicada(s) pertenecen a su catálogo pianístico. De momento, la propuesta de edición crítica de las Tres Sonatas Dantescas que realizaré en el presente estudio constituye el primer interés en abordar desde esta perspectiva una obra suya para piano. Además de las fuentes comentadas en el capítulo anterior, mi estudio se complementará con los testimonios de Camacho, mediante una entrevista que realizaré oportunamente, una vez encaminado el mismo. El cuestionario indagará en aquellos aspectos que no hayan sido revelados hasta el momento en las investigaciones de otros autores y que sean necesarios para validar la hipótesis y alcanzar los objetivos planteados en un inicio. De igual forma, las sonatas dantescas cuentan con varias interpretaciones en video disponibles en línea, donde pianistas de diferentes países muestran sus propuestas interpretativas. Estos archivos audiovisuales me permitirán experimentar una percepción propia de las obras en calidad de receptor, pero también apreciar 17 cómo han sido avistadas por otros intérpretes y de qué manera abordan el discurso planteado por el compositor. Por último, el trabajo final contendrá mi grabación fonográfica de las obras, en tanto archivo que dará cierre al proceso de investigación. De esta manera, la propuesta interpretativa no quedará solamente por escrito, sino que aquellas personas que la consulten puedan contar, además, con el registro en audio de la misma. A ello, debo añadir que para un intérprete es de vital importancia dejar un documento sonoro de su desempeño, pues forma parte de su legado a la posteridad. El compositor existirá siempre que se cuente con sus partituras, mientras que el intérprete depende en gran medida de la grabación en audio o video para dejar constancia de su ejercicio práctico. En este sentido, el registro fonográfico de las Tres Sonatas Dantescas será el aporte final al proceso de la presente investigación. 18 CAPÍTULO 3: UN ACERCAMIENTO A LAS TRES SONATAS DANTESCAS DESDE LA ANTROPOLOGÍA AURAL En este capítulo de la investigación pretendo realizar un acercamiento a las Tres Sonatas Dantescas de Marvin Camacho desde la antropología aural. Este ciclo de partituras constituye el único que el autor ha dedicado hasta el momento al género sonata dentro de su catálogo pianístico, como también a la Divina Comedia de Dante Alighieri como obra literaria base4. La antropología aural se dedica a estudiar la escucha no sólo con los oídos, sino también con el cuerpo y su vibración, una escucha entendida como el re-sonar del compositor a través de su obra. Por ende, su objetivo se enfoca en la búsqueda de la resultante sonora mediante la generación de comunicación audible por parte del cuerpo. Los estudios más recientes se han enfocado, no sólo en analizar al compositor y la obra de arte, sino también al proceso mediante el cual se plasma el ejercicio performativo de los intérpretes y su contribución a la conformación de un discurso/vibración sonora de la obra en cuestión. Mi interés por este ciclo de partituras se remonta al año 2008, cuando interpreté la Sonata dall´Inferno (2007). En 2009, durante una de mis visitas a Costa Rica, insté a Camacho a completar el ciclo, pues en principio no tenía pensado dedicar una sonata a cada una de las partes o cánticas de la Divina Comedia. Fue así que, en 2010, compuso la Sonata dall’Purgatorio y, en 2012, la Sonata dall´Paradiso. En este sentido, el presente acercamiento tiene un carácter eminentemente autoetnográfico, ya que parte de la experiencia personal directamente con el compositor y la obra artística. Para ello, me he planteado tres preguntas: la primera, ¿por qué Camacho se interesa en la Divina Comedia para concebir este ciclo para piano?; la segunda, ¿qué recursos de composición emplea para recrear los pasajes tomados por él de la obra de Dante?; y la tercera, ¿qué elementos 4 Para ello, he estudiado el catálogo general del compositor, consultado en: http:www.marvincamacho.com/catalogo 19 de ritualidad utiliza Camacho en su obra? Estas preguntas de investigación son sólo el comienzo de este proceso de inmersión en el análisis antropológico de la partitura, las cuales irán guiando el camino a seguir. Cuando un compositor inicia su proceso creativo, los sonidos llegan a su mente materializados, es decir, esa materia sonora que escucha le remite a un instrumento específico - entiéndase instrumento no en solitario, sino como herramienta sonora. Desde la Grecia antigua, dichos instrumentos fueron entendidos como tecnología, precisamente, como el artefacto del cual se vale el creador para materializar sus ideas sonoras primigenias, que sólo se encuentran en su mente. El piano ha acompañado a Camacho desde sus inicios en la música, en su natal Barva de Heredia. Fue desde este instrumento donde concibió sus primeras obras, de las cuales hoy sólo se conservan algunas, en el Archivo Histórico Musical de la Universidad de Costa Rica (UCR)5. Camacho utiliza el piano como base para crear sus obras dedicadas a diversos formatos de cámara o sinfónico. Por esta razón, propongo considerarlo como el artefacto tecnológico que el compositor emplea, cual herramienta indispensable que le permite materializar su imaginario sonoro; de ahí que no resulte extraño que su ciclo dantesco fuera escrito para el piano. Principales influencias plasmadas en su obra creativa Para poder conocer cómo se construye la auralidad creativa de Camacho es necesario hurgar en su historia de vida, ya que un cúmulo de influencias vivenciales puede dar respuesta al interés que mostró en la obra de Alighieri. Los datos que aportaré a continuación son el resultado de una estrecha relación personal con el compositor, de largas conversaciones y momentos de 5 El 2 de noviembre de 2015, Marvin Camacho donó sus documentos manuscritos al Archivo Histórico Musical de la Universidad de Costa Rica, en calidad de custodia. Hasta el momento, es el primer compositor costarricense vivo en resguardar su patrimonio original en dicha institución. 20 reflexión mutua, como también de mi acercamiento constante a su catálogo musical de forma íntegra. Una entrevista que le realicé, el 11 de junio de 2016, apoya mis siguientes afirmaciones. Camacho nació y creció en un entorno familiar que practicaba la fe católica. Su abuelo materno, Antonio -que constituye aún después de su muerte en 1990 la figura paterna del compositor-, fue de quien recibió la mayor influencia cristiana. Hoy en día, Camacho asegura no estar aferrado a una religión específica, sin embargo, se considera un creyente fiel. Toda religión la conforman diversos comportamientos rituales, que constituyen la rutina diaria de sus practicantes. Dentro de esos rituales comunes, son muy conocidos aquellos que marcan la iniciación y el ascenso jerárquico –en el caso de quienes deciden adentrarse más-, otros dedicados a diversas festividades y/o adoraciones a sus deidades, así como los rituales de sacrificio en honor a las mismas, por solo citar unos pocos. De su abuelo, el compositor también recibió el apego a la tierra y la naturaleza en general, ya que su procedencia está estrechamente vinculada al campo. En la década de 1980, durante sus estudios en la UCR, Camacho fungió como asistente de Jorge Luis Acevedo, entonces Decano de la Facultad de Bellas Artes (FBA), con quien emprendió varios acercamientos a las comunidades aborígenes costarricenses con el fin de realizar trabajos de campo enfocados a la investigación etnomusicológica. Las culturas primigenias del continente americano en general, como pocas, tienen en la naturaleza a sus deidades principales. El conocimiento profundo de los comportamientos naturales constituye hasta la actualidad el bregar diario de estas comunidades. Dichos recorridos y semanas de convivencia con los aborígenes costarricenses, marcaron la obra creativa de Camacho, en ese intento recurrente por reinventar el imaginario sonoro de las culturas primigenias. Quizás, el amor por la tierra, la naturaleza y la sabiduría que recibió de su 21 abuelo materno, conformaron en él una predisposición frente aquello que percibió de la población bribri, por ejemplo. Asimismo, el ritual como elemento propio de todas las culturas existentes ha sido una práctica muy atractiva que muchos compositores han tomado para recrearla a través de sus obras. Camacho no es la excepción. Él ha reinventado, no sólo el imaginario de la comunidad bribri, sino que el ritual ha estado presente, incluso, en su acción cotidiana. Por ello, encontramos en su catálogo obras que tienen en el ritual un punto de referencia directo: Chamánicos para piano a cuatro manos (2000); Ceremonial para violín, violonchelo y piano (2002); Ritual No. 1 para violín, clarinete y piano (2010); Concierto No. 1 “Iniciático” para piano y orquesta (2012)6; Ritual No. 2: In situ para piano y cuarteto de cuerdas (2016); y los títulos que dio a tres de sus álbumes fonográficos, Rituales y Leyendas (2012), Salmos Cotidianos (2013) y Piano Ritual (2016); por sólo citar algunos ejemplos. De igual forma, la literatura ha sido otra de las pasiones de Camacho. En su página web pueden descargarse sus poemarios De amor y deseo (2004), Mono a cuadros (2007) y Viajes. Siete poemas caminando México (2008). Además, su tercer disco monográfico, Las memorias de Sibö (2015), está conformado por nueve historias o memorias escritas por él a partir de su contacto con las comunidades aborígenes7. Al repasar su catálogo autoral, encuentro que en muchas de sus obras Camacho exige la declamación de un texto, incluso, en formatos instrumentales donde no necesita contar con un cantante profesional que se encargue de ello. Tal es el caso de Tres Quijotadas de un Hidalgo para piano (2009); Siete Haikus para piano (2010); De profundis. Concierto para trío y orquesta (2011); Canto a Whitman para fagot y banda sinfónica (2011); Concierto No. 1 “Iniciático”; Salmo No. 1 “De la sabiduría del Rey Salomón” 6 Obra por la cual obtuvo el Premio Nacional en Composición Aquileo Echeverría (2012). 7 Recuperado de http://marvincamacho.com/poesia/ http://marvincamacho.com/poesia/ 22 para orquesta (2013)8; Sinfonía No. 3 “Introspección” (2017) y Concierto Guajojó en tres cantos para clarinete y cuerdas (2017). Dentro de las mismas, Camacho tiene dos maneras de presentar el texto: la primera, mediante la alternancia entre la voz del solista y el resto de la orquesta -que responde a la usanza del rezo colectivo-, sin que el contenido del texto deba entenderse necesariamente; y la segunda, directamente con el rezo colectivo, esta vez sin la alternancia con la voz solista. Camacho afirma que esta última práctica es un recurso con el que pretende evocar las oraciones grupales que se practican en las iglesias, donde el cura declama un verso, que luego es continuado por los feligreses9. Sin embargo, esas no son las únicas obras que contienen textos literarios, encontramos también aquellas que sí recurren a la voz educada profesionalmente para su ejecución. Nótese que la mayoría de los títulos hacen referencia a la religión católica: Un hombre llamado Don Quijote para soprano y orquesta sinfónica (2010); Cantata Salmos Cotidianos para soprano, barítono, coro mixto, coro de niños, piano, cuerdas y percusión (2012); Salmo No. 3 “La voz de San Juan” para orquesta sinfónica, con intervención de una soprano (2014); Te Deum y Poema para mezzosoprano, narrador, coro mixto y orquesta (2014); y Oratorio de Navidad para soprano, contralto, tenor, barítono, coro mixto, coro de niños y orquesta (2014); entre otras. De esta forma, puede entenderse su gusto por la literatura y su necesidad de imbricar ambos lenguajes (literario y musical) en una misma obra, además del carácter religioso que muchas de ellas merecen. La procedencia de estos textos es diversa, pues Camacho acude a poetas latinoamericanos, a la liturgia, a las culturas aborígenes o a sus propios poemas. 8 Obra por la que obtuvo el Premio de la Asociación de Compositores y Autores Musicales de Costa Rica (ACAM), en 2016, a partir de su inclusión en el álbum Tiempos de la Orquesta Sinfónica de Heredia. 9 Entrevista realizada por el autor, el 11 de junio de 2016. 23 De igual forma, el autor ha recurrido a textos literarios para concebir obras que no necesariamente exigen partes declamadas o cantadas, como es el caso de las dos primeras de las Tres Quijotadas de un Hidalgo y las Tres Sonatas Dantescas, las cuales tienen un texto descriptivo al inicio de cada movimiento. A lo anterior, debo añadir que Camacho se ha sentido atraído por otros autores, a quienes ha dedicado sus partituras. Tal es el caso de: Federico García Lorca, mediante su Homenaje a García Lorca para piano (2002); Jorge Debravo, con su Canto a Debravo para coro mixto y piano (2010); Nicolás Guillén, a través de Preludio y Canto Negro para ensamble de percusión (2011?); u otros personajes de la historia como Martin Luther King, con su Homenaje a Luther King para flauta, clarinete, viola y violonchelo (1986); San Agustín, con sus Visiones de San Agustín para piano (1990); Frida Kahlo, con su Homenaje a Frida para piano (2001); Rey Salomón, con su Salmo No. 1 “De la sabiduría del Rey Salomón”; y San Juan, con su Salmo No. 3 “La voz de San Juan”; por solo citar algunas. En el campo de las artes plásticas, encontramos su Sinfonía No. 1 “Cuadros Orquestales” (2006) y Preludio de la Suite “La nave de los locos” para piano (2014). Todo este recuento permite entender las diversas fuentes devenidas en influencias fundamentales para que Camacho desarrolle gran parte de su catálogo autoral. Como puede apreciarse, dichas influencias están volcadas abiertamente en su música, lo que constituye un punto importante a la hora de conformarme una percepción propia de su auralidad creativa. Las Tres Sonatas Dantescas: resumen de una cosmovisión creativa Acudir a la obra de Alighieri ha sido una práctica recurrente por parte de otros artistas a lo largo de varios siglos, motivados, quizás, por ese enjambre de códigos que maneja el autor en su obra maestra. Tal es el caso, por ejemplo, del compositor húngaro Franz Liszt (1811-1886) 24 con Después de una lectura de Dante: Fantasía casi Sonata para piano (1849)10 o el escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) con sus Nueve ensayos dantescos (1982). Al estudiar la relación entre literatura y música, las investigaciones recientes hacen referencia a los diferentes procesos de complementariedad que han sufrido ambas artes en el trascurso de varios siglos, partiendo de la decodificación de aspectos sígnicos y sus propias constituciones retóricas. Esther López Ojeda asegura que durante el Renacimiento, la literatura cobró un interés peculiar, en tanto la música tenía la función de concebir mediante los sonidos el contenido de las ideas y afectos extraídos del texto (López Ojeda 2013, 132). Esto dista mucho de lo que hoy conocemos como intertextualidad, ya que no se trata aquí de un texto musicalizado, donde ambas artes alcanzan, quizás, su mayor punto de imbricación. Según plantea López Ojeda, la literatura ocupó desde sus inicios un lugar cimero en la valoración colectiva sobre las diferentes manifestaciones artísticas, no así la música, que carecía de un lenguaje comunicativo directo, capaz de transmitir emociones esclarecedoras a la audiencia. Sin embargo, en su descripción de los procesos de complementariedad entre dichas artes, la autora aclara que esas categorías valorativas fueron cambiando a partir del período decimonónico: El s. XIX situó a la música en el punto más alto y comenzó a ser valorada como un arte capaz de expresar aquello que no se puede expresar con palabras. El Romanticismo encontró en la música el prototipo de la expresión de la libertad e incluso de la verdad, que trascendía lo sensorial y creaba un lenguaje autónomo libre de la limitación de la palabra; exaltaciones que también se realizaron durante el s. XX. (López Ojeda 2013, 133) Precisamente, son éstos los presupuestos en los cuales sitúo la relación entre literatura y música de las obras objeto del presente estudio, incluso, porque es de las pocas con estas 10 Traducido por el autor del título original Après une Lecture de Dante: Fantasia quasi Sonata 25 características que no exigen la declamación de un fragmento del texto en el cual se inspira, como parte activa de su interpretación. La información aportada anteriormente confirma, además, que la literatura es un recurso del cual se vale Camacho para crear una obra de arte poiética, aspecto al que se refiere Susan Campos como parte de los cuatro lineamientos que deben tomarse en cuenta para el estudio de su obra: 1) El ritual como paradigma estético; 2) Las relaciones entre música y poesía en el pensamiento creativo del compositor; 3) El vínculo performativo entre el cuerpo del compositor y el piano, que conforma en mi opinión una “corpografía- composit[iv]a”; y, 4) El “giro etnográfico” y su vinculación con un “realismo mágico” dentro del imaginario sonoro y poiético del compositor. (Campos 2013a) En este punto, puedo traer a colación la primera pregunta de investigación, ¿por qué Camacho se interesa en la Divina Comedia para concebir este ciclo para piano?, de la cual se desprende otra, ¿qué preocupaciones filosóficas y/o artísticas persigue el compositor con su creación? En tal sentido, Yvan Nommick plantea el concepto de genética musical, haciendo hincapié en todos aquellos documentos que den respuesta al por qué el compositor se interesó en la obra de otro autor para crear una propia: […] cuando un compositor estudia la obra de otro creador y hace constar por escrito su análisis, este texto puede considerarse igualmente como un documento poiético, porque nos aporta no sólo informaciones sobre su recepción de la obra de otro compositor, sino también sobre sus propias preocupaciones artísticas. (Nommick 2005, 794) Tanto Campos como Nommick hablan de poiésis como el ejercicio de tomar una obra ajena, aprehenderla y recrearla en una nueva obra artística, en este caso propia. Es esto lo que ha hecho Camacho con su ciclo dantesco, una relectura de la Divina Comedia, arrojándola aquí como la apoteosis de un pensamiento que contiene puntos de encuentro con el documento base. El clásico literario constituye en sí mismo un camino de vida, pero también una preocupación constante sobre el comportamiento humano. A lo largo de este gran poema, su autor muestra un 26 profundo conocimiento de la religión católica y creencias filosóficas, a la vez que evidencia su fe en el hombre, la humanidad y la naturaleza. Precisamente, estas son algunas pautas que me indican un camino posible en aras de encontrar el por qué Camacho tomó como referencia el texto de Dante. Daniela Wirth Santtiz, en su artículo “El mensaje oculto de la Divina Comedia” (2016?), asegura que: Según el propio Dante la Comedia puede ser leída en cuatro sentidos diferentes, estos cuatro sentidos coinciden, según Edy Mingunzzi en El enigma fuerte. El código oculto de la Divina Comedia, con los cuatro elementos y las cuatro causas aristotélicas: “el literal corresponde a la tierra y a la causa material, el alegórico al aire y a la causa formal, el moral al agua y a la causa eficiente, y el anagógico al fuego y a la causa final”. (Wirth Santtiz 2016?, 7) Al leer esta afirmación, vinieron a mi mente las palabras de Camacho durante la entrevista presentada en el documental Salmos Cotidianos (2013) del realizador José Pablo Porras, donde expone las razones que le llevaron a utilizar su poema Creo en el Salmo III “Credo” de la Cantata Salmos Cotidianos, compuesta por él en el año 2012: El Credo es eso, una confesión de fe. Sin embargo, nótese que en el Credo no uso todo el texto del Credo que se conoce litúrgicamente, sólo uso Credo in unum deum (Creo en un solo Dios). Y, paralelo a ello, utilizo uno de mis poemas: “Creo en la tierra, creo en el fuego, creo en el agua, creo en al aire, creo en los sueños”; porque al final de cuentas, esa es la realidad de Marvin Camacho. Creo en todo lo que la naturaleza nos ha dado, creo en la tierra, creo en el fuego, el agua, el aire y creo en los sueños; que al final de cuentas es lo que sostiene al ser humano desde que nace hasta que muere: seguir soñando y saberse soñando.11 En estas fuentes encuentro la respuesta a mi primera pregunta de investigación, ya que en ellas percibo claramente la analogía que da al traste con los puntos comunes a los que hice alusión. De igual forma, sintetizan la influencia que han ejercido la naturaleza, la religión y la fe en el ser humano, al punto de plasmarla en gran parte de su obra creativa; de ahí que fuese 11 Documental Salmos Cotidianos, incluido en su segundo álbum monográfico Salmos Cotidianos (2013). 27 necesario realizar el recuento histórico/vivencial presentado al inicio de este capítulo, así como su vinculación con el catálogo del autor. Las Tres Sonatas Dantescas no fueron concebidas únicamente por el deseo implícito de Camacho de recrear el texto base, sino que la petición de un intérprete fue la causa que coadyuvó a iniciar el ciclo. En este caso, Flora Elizondo le solicitó componer una sonata para piano y fue entonces que, en el año 2007, vio la luz la Sonata dall’Inferno. Según el compositor, Elizondo estrenó sólo el primer movimiento, siendo mi interpretación del año 2008 el estreno íntegro de la misma12. De igual forma, el primer registro fonográfico de esta obra fue realizado por mí en el álbum Presagios (2009), primer volumen de la colección Memoria Musical Costarricense, producida por el Decanato de la FBA de la UCR13. En 2010, concibió la Sonata dall’Purgatorio que me fuera dedicada, cuyo estreno realicé el 23 de septiembre de 2011, en la Basílica Menor del Convento de San Francisco de Asís, La Habana, Cuba; durante la I Jornada de la Cultura Costarricense en Cuba. Finalmente, en 2012, la Sonata dall’Paradiso fue dedicada a Manuel Matarrita, quien la estrenó el 29 de agosto de 2012, en el Teatro Nacional de Costa Rica (TNCR)14. Hasta el momento, la única grabación registrada del ciclo completo se encuentra en el álbum Piano Ritual (2016), que presenté el 29 de octubre del mismo año, en el Foyer del TNCR. Ese mismo día realicé por primera vez la interpretación integral de las obras en un concierto público. Camacho extrajo de las tres cánticas algunos fragmentos que llamaron su atención y sirvieron como referencia para la creación de cada uno de los movimientos de sus sonatas. Estos 12 Esta afirmación fue realizada por el compositor en la entrevista que le hice el 11 de junio de 2016. 13 Esta grabación le valió a Camacho el Premio ACAM, en 2010. 14 El video se encuentra disponible en el canal de YouTube de Matarrita (https://www.youtube.com/watch?v=RJySC_ZH8fE). Puede apreciarse que el nombre inicial de la obra fue Sonata del Cielo, aspecto que será abordado en el capítulo 4 de esta investigación. https://www.youtube.com/watch?v=RJySC_ZH8fE 28 fueron preferidos por él, indistintamente, en idioma italiano o castellano. Emplear diferente origen lingüístico en una misma partitura no es una práctica inusual en el compositor, ejemplo de ello son también sus obras Siete Haikus (donde utiliza versos en castellano con frases de rituales aborígenes) y la Cantata Salmos Cotidianos (donde los textos litúrgicos en latín interactúan con los versos en castellano de varios poetas latinoamericanos, a mencionar: Mario Benedetti, Macarena Barahona, Sofía Rodríguez, Jorge Debravo, Armando Rodríguez y el propio Camacho). Elementos distintivos de las Tres Sonatas Dantescas: construcción de una técnica creativa Cuando escuchamos la música de algunos de los compositores que han trascendido a lo largo de la historia, determinadas características nos hacen saber que lo que apreciamos puede ser de la autoría de uno u otro. Lo primero que determinamos es el estilo -entendido como período histórico, con las particularidades que cada uno muestra-, para luego hurgar en las especificidades que definen a alguno de los compositores que vivió durante esa época. En este último paso, lo que intentamos identificar son aquellos elementos de los cuales se vale el creador para exponer su discurso: construcción melódica, desarrollo armónico, estructura formal, articulaciones y los diferentes diseños utilizados. Sin embargo, la música escrita en el siglo XX y lo que va del XXI ha sufrido transformaciones a partir de su deseo de ruptura con la tradición heredada de siglos anteriores. Esto ha contribuido a que la creación moderna tomara diversas vertientes, siendo una de las más tradicionales la música concebida fuera de la tonalidad, como es el caso de Camacho. Mi búsqueda estará orientada a determinar cuáles son los elementos distintivos del ciclo dantesco, en ese afán por exponer los recursos discursivos que aparecen periódicamente en su 29 práctica creativa. Considero importante realizar este procedimiento, ya que puede vislumbrar aspectos directamente relacionados con su técnica de composición, resultado de un proceso de asimilación, interiorización y conformación de un concepto sonoro propio, fácilmente identificable para el escucha. Jean LaRue se refiere a este tipo de estudio como una práctica eminentemente perceptiva, donde la partitura ofrece los elementos que valoraremos como propios: […] el estilo de una pieza […] puede definirse como la elección de unos elementos sobre otros por parte del compositor, procedimientos específicos que le son propios en el desarrollo de un movimiento y de una configuración formal. […] Por extensión, podemos también percibir el particular estilo de un grupo de piezas a partir del uso continuo de un mismo tipo de elecciones; por lo demás, el estilo de un compositor, considerado como un todo, puede también ser descrito en términos estadísticos a partir del uso preferencial que hace, con mayor o menor constancia, de determinados elementos y procedimientos musicales. (LaRue 2009, xii) Apoyado en la última frase de esta cita de LaRue, la mayoría de los elementos que presentaré a continuación fueron utilizados por Camacho en su ciclo dantesco con cierta frecuencia, mientras que ponderé otros por su significación implícita dentro del texto musical. Estos contribuyen directamente a la conformación del estilo de las partituras. Los presentaré a continuación sin tener en cuenta un orden jerárquico, respecto a la frecuencia de su empleo: 1) Disposiciones cerradas de acordes que conforman intervalos de cuartas y quintas entre sus sonidos extremos, a partir de un intervalo interno de segunda, el cual es utilizado por el compositor de forma aleatoria mediante sus modos menor o mayor. En dependencia de ello, el intervalo resultante entre la segunda y la nota superior del acorde puede variar entre una cuarta justa y una cuarta aumentada (ver la mano derecha en el ejemplo 1). Esta disposición es mencionada por Ekaterina Chatski en el apartado dedicado a Camacho del libro Música académica costarricense. Del presente al pasado cercano (2012). La 30 autora se refiere a ella como “la base armónica” que utiliza el compositor, no sólo en obras para piano, sino también en otras para formatos de cámara donde el piano se hace presente (Chatski 2012, 228). Por su parte, el compositor asegura que en su época de estudiante conoció la cuarta tritono o cuarta del diablo, de sonoridad disonante; fue, justamente, esta característica la que llamó su atención y desde entonces comenzó a utilizar esta estructura de acorde en sus obras15. Ejemplo 1: Sonata dall´Purgatorio / III. Allegro energico / compases 37-43 2) Cluster, ejecutado con ambas manos, generalmente, en el registro grave del piano. Camacho utiliza este recurso de varias formas: primera, estático, donde la idea que busca es que el gran cluster vaya diluyéndose con quietud; segunda, tremolado, con la indicación pertinente (cluster/trémolo); o tercera, como parte de un pasaje percutido (ver ejemplo 2). De forma general, este elemento es empleado por el compositor como resumen del material planteado con anterioridad y, en algunos casos, como herramienta de enlace entre dos secciones. El cluster es uno de los recursos que con mayor frecuencia utiliza Camacho. Mi hipótesis al respecto es que éste tiene como resultante un efecto sonoro disonante, como mismo ocurre con el primer elemento y otros que mostraré a continuación. 15 Entrevista realizada al compositor, el 11 de junio de 2016. 31 Ejemplo 2: Sonata dall´Inferno / III. Allegro vivo / compases 50-54 3) Pasajes cromáticos, utilizado de diversas formas: primera, dentro de figuraciones rápidas, haciendo un giro ascendente y descendente entre dos notas que conforman un intervalo de sexta menor, el cual puede ser ejecutado por una sola mano o ambas en movimiento contrario (ver ejemplo 3); segunda, como parte de un acompañamiento de la mano izquierda, en diseño de octavas con figuraciones de negra o corchea; o tercera, en un diseño de octavas quebradas en ambas manos. Al igual que los elementos anteriores, el cromatismo se caracteriza por un resultado sonoro disonante, de ahí que el compositor utilice este recurso de diferentes formas. Ejemplo 3: Sonata dall´Purgatorio / II. Andante poco agitato. Calmo espressivo / compases 2-3 4) Construcción melódica a partir de intervalos de segunda menor, cuarta aumentada o quinta disminuida (ver ejemplo 4). Estos intervalos son igualmente disonantes. Aquí puede apreciarse una variante diferente del gusto por este tipo de sonoridad por parte del compositor. 5) Una nota o acorde abierto repetido ad libitum, cual instrumento de percusión, generalmente ejecutada desde un tempo lento que va agitándose en crescendo hacia el centro del 32 elemento para luego regresar al tempo inicial mediante un diminuendo (ver ejemplo 5). Aunque en su Sonata dall´Paradiso lo emplea en una de las manos, cuando la otra está haciendo un diseño distinto, en las obras en las que aparece igual al ejemplo 5, lo hace dentro de un mismo compás sin indicación de métrica, de ahí que la sugerencia sea ad libitum. Ejemplo 4: Sonata dall´Purgatorio / II. Andante poco agitato. Calmo espressivo / compases 52-61 Ejemplo 5: Sonata dall´Purgatorio / I. Moderato misterioso / compás 68 Si observamos la construcción de este recurso, podemos encontrar que los sonidos que lo conforman tienen una distancia interválica de novena: una octava, a cuya nota superior se le añade un intervalo de segunda menor para conformar la novena. Sin embargo, en otras obras del compositor este intervalo en la parte superior del acorde disonante puede ser de segunda mayor. Por deducción, Camacho la construye utilizando sólo las teclas blancas; hasta el momento no he 33 encontrado en ninguna de sus obras con piano que uno de los tres sonidos del diseño contenga una tecla negra. En cualquier caso, la resultante sonora es eminentemente disonante. 6) Un mismo elemento repetido tres veces, con una indicación de calderón al final de cada uno de los motivos (ver ejemplo 6). Por lo general, este recurso es empleado por el compositor al inicio y/o final de una sección, movimiento u obra; de ahí que constituya una herramienta para dar unidad al discurso. Ejemplo 6: Sonata dall´Inferno / II. Moderato misterioso / compases 1-3 7) Trémolo, ejecutado de forma rápida con dinámicas crescendo/diminuendo. Este elemento es presentado, generalmente, como recurso de enlace entre una sección y otra (ver compases 51-57 del ejemplo 7). En este caso, además, el trémolo inicia con una nota, a la cual se le van incorporando otras que ayudan a conformar entre sí un gran cluster, uno de los elementos presentados con anterioridad. Igualmente, este recurso tiene que ver con la disonancia sonora que se forma, tanto del trémolo constituido por un intervalo de segunda, como en el caso del ejemplo 7, donde éste se convierte en un cluster a partir de la inclusión de otros semitonos. 8) Giro melódico de bordadura, generalmente presentado con ritmo de dos semicorcheas (ver compases 21, 23, 28, 30 y 32 del ejemplo 8). Es un recurso recurrente en la construcción melódica de Camacho, presente también en otras obras de su catálogo general. 34 Ejemplo 7: Sonata dall´Purgatorio / I. Moderato misterioso / compases 50-57 Ejemplo 8: Sonata dall´Paradiso / II. Andante cantabile / compases 21-32 9) Técnicas extendidas, específicamente el canto o declamación por parte del intérprete (ver ejemplo 9), así como el trabajo en el cordaje y resto de la caja de resonancia del 35 instrumento. En este último caso, los recursos empleados en el ciclo dantesco son el glissando en el registro agudo y los tres toques percutidos dentro de la caja de resonancia (ver ejemplo 10). Es importante aclarar que el elemento 5 (tal y como se presenta en el ejemplo 5), así como el elemento 9 (técnicas extendidas) aparecen sólo una vez cada uno dentro del ciclo dantesco de Camacho. Sin embargo, los he considerado en esta enumeración de diseños por su presencia aún más notoria en otras obras del compositor. Además, el primero de ellos reafirma el carácter disonante que presentan otros elementos expuestos y el último deja abierta aquí la interrogante de ¿por qué Camacho lo utiliza, precisamente, en su Sonata dall´Paradiso y no en alguna de las restantes? Ejemplo 9: Sonata dall´Paradiso / II. Andante cantabile / compases 1-6 Ejemplo 10: Sonata dall´Paradiso / I. Lento. Allegro / compases 59-60 Hacia una propuesta performativa Luego de determinar los elementos que Camacho emplea recurrentemente en la construcción discursiva de sus Tres Sonatas Dantescas, quisiera referirme a cómo los abordaré 36 dentro de mi propuesta interpretativa. Primeramente, haré alusión a los elementos 1, 2, 3, 4, 5, 7 y 8, ya que tienen en común la sonoridad disonante, presentes en su constitución a partir de la utilización de intervalos de segunda menor, cuarta aumentada, quinta disminuida, novenas y el propio cluster, que contiene una masa de sonidos cromáticos. Como mencioné anteriormente, Camacho asegura que desde temprana edad sintió afinidad por la cuarta tritono, de ahí que pueda entender su uso, no sólo de dicho intervalo, sino también de otras combinaciones melódicas que contienen disonancias. La disonancia en música constituye en sí misma un estado de tensión, por lo que estos elementos deben ser ejecutados conscientemente desde esa perspectiva. Comenzaré refiriéndome al primero de ellos (disposiciones cerradas de acordes), que aparece de diversas formas durante el ciclo dantesco, por ejemplo: con un claro carácter rítmico (en el anexo 3, ver compases 13 y 14 del primer movimiento de la Sonata dall´Inferno, y compases 38 al 41 del segundo movimiento de la misma obra, por solo citar un par de ejemplos); y construyendo un giro melódico (en el anexo 3, ver compases 15 al 21 del primer movimiento de la Sonata dall´Inferno, y compases 10 al 13 del tercer movimiento de la Sonata dall´Purgatorio). En ambos casos, las tres notas que componen esta disposición de acorde deben ejecutarse en igualdad de balance sonoro, incluso, cuando se trate de la segunda de estas variantes. Mi sugerencia interpretativa responde, precisamente, a la cualidad disonante de los acordes; en cambio, si la nota superior es resaltada por sobre las dos restantes, la disonancia puede verse menospreciada. En el segundo movimiento de la Sonata dall´Purgatorio, el pasaje que se extiende entre los compases 22 y 31, contiene en la mano derecha un acorde, cuyos sonidos extremos 37 conforman un intervalo de novena. La construcción rítmica comienza con corcheas, luego aumenta las repeticiones mediante tresillos de corcheas y semicorcheas; para más adelante disminuir la pulsación rítmica de forma contraria: tresillos de corcheas, corcheas, dos negras ligadas (dos tiempos) y una negra ligada a una blanca (tres tiempos) con un calderón sobre esta última figuración. Visto así, el pasaje puede ser interpretado utilizando una de las dos variantes siguientes: primera, respetando literalmente la construcción rítmica expuesta por el compositor; y segunda, intentando darle libertad rítmica, cual repetición ad libitum, misma que emplea Camacho en el elemento 5, citado anteriormente. Valido esta última variante, ya que la combinación rítmica, tal y como la emplea el autor, insinúa el mismo diseño que él plantea en su nota/acorde repetida ad libitum (ver ejemplo 5). En el caso del cluster y el cluster tremolado en el registro grave, Camacho especifica con paréntesis las notas entre las cuales debe extenderse el acorde. En este caso, el intérprete debería respetar que el cluster se haga teniendo en cuenta dichas notas. Empero, luego de trabajar el ciclo dantesco directamente con él y de analizar sus propias presentaciones públicas donde ha ejecutado varias de sus obras que contienen este recurso, he llegado a la conclusión de que las notas que especifica son sólo una guía que puede o no tomar en cuenta el pianista. En este punto, sugiero su ejecución con la palma de la mano abierta o con el puño cerrado, sin que se limite a la ejecución de notas específicas. Generalmente, lo que el compositor persigue con este recurso es crear una apoteosis sonora, un momento climático y de exaltación, ya que siempre la indicación dinámica es f, ff o fff. En cualquier caso, el intérprete debe dirigir su torso hacia el registro grave del teclado, siendo ésta una forma en la que Camacho involucra el cuerpo en la ejecución de sus obras. 38 Para el elemento 6, que hace referencia a la nota/diseño repetido tres veces, no sugiero un cambio interpretativo, sino un llamado de alerta hacia el final de cada una de esas repeticiones. Existen dos maneras de presentarlo, según el compositor: primera, mediante un calderón sobre la nota que viene ligada, y por ende prolongada, de la anterior del pasaje (ver ejemplo 6); y segunda, únicamente ligando la última nota a una figuración de mayor valor, de manera que el efecto sonoro hace que dicha nota se prolongue en espacio (en el anexo 3, ver compases 75 al 77 del primer movimiento de la Sonata dall´Purgatorio). Ambas variantes sugieren al intérprete un momento de pausa agógica, por lo que la gestualidad entre una repetición y otra debe ser pausada. En cuanto al uso de las técnicas extendidas, citado en el elemento 9, éstas son empleadas en los dos primeros movimientos de la Sonata dall´Paradiso. Los tres toques en la caja de resonancia deben ser ejecutados con los nudillos de la mano derecha sobre el clavijero del piano. Esto es algo que el compositor no especifica en la partitura, pero es de esta forma que él mismo los ejecuta en sus presentaciones públicas de otras obras de su autoría. Según los rituales de algunas filosofías gremiales o religiones, los tres toques se utilizan como especie de llamado o al pedir permiso para ingresar en un recinto determinado. Lo anterior cobra sentido si consideramos que su utilización aparece en el primer movimiento de la Sonata dall´Paradiso, de ahí que mi hipótesis al respecto sea el ingreso de Dante al Paraíso. Otro recurso de técnica extendida aparece en el compás anterior a los tres toques en la caja de resonancia, se trata del glissando en el cordaje agudo del arpa del piano. Considero que este persigue incorporar una sonoridad mística, diferente, que anteceda –y logre captar la atención del escucha-, previo a los tres toques. Utilizar ambos elementos de forma consecutiva cobra sentido, 39 además, porque el pianista debe levantarse de la banqueta una sola vez para ejecutarlos. Así, los dos recursos conforman una unidad musical y performativa. Para darle un sentido ritual, místico –que debe ser asumido en la corporeización del pianista-, el compositor sugiere un tempo Lento, que es reforzado, además, con la indicación ad libitum. Todo ello exige del intérprete que los movimientos hacia y desde la caja de resonancia (teniendo como punto base a la banqueta del instrumento) sean pausados, ya que contribuyen también a construir ese halo místico del momento. El último recurso de técnica extendida empleado por Camacho es la entonación melódica en forma de vocalise (utilizando la vocal u), en el segundo movimiento de dicha sonata. Para su ejecución no propongo nada diferente a lo que sugiere el compositor con la indicación de tempo- carácter: Andante cantabile. Sin embargo, es vital que el pianista ejecute el canto con una proyección escénica ceremonial, a la usanza ritual, pausadamente, y con la convicción de una persona creyente. Si bien me referí solamente a la ejecución de determinados elementos que llaman mi atención dentro del texto, por su recurrencia o significación particular, una propuesta interpretativa global puede correr el riesgo de ser exhaustivamente detallada –objetivo que no persigo, siendo consciente de que cada ejecución ha de ser personal. No obstante, debe quedar claro para el intérprete que se interese por este ciclo de obras que abordarlo, como cualquier otra partitura del repertorio pianístico del compositor, conlleva un estudio no sólo del texto, sino de constantes reflexiones, en aras de comprender que su ejecución debe ir más allá de lo que el propio texto ofrece. 40 CAPÍTULO 4: PROPUESTA DE EDICIÓN CRÍTICA DE LAS TRES SONATAS DANTESCAS En el capítulo anterior abordé el primer objetivo específico de mi investigación: realizar un acercamiento a las Tres Sonatas Dantescas de Marvin Camacho desde la antropología aural. Esto permitió descifrar algunos de los códigos que maneja el compositor en su obra y, de alguna manera, entender qué senderos de vida le llevaron a conformar ese imaginario sonoro propio plasmado en su ciclo dantesco. Lo anterior es fundamental para poder enfrentarme a la edición crítica de la partitura, tercer objetivo específico de la investigación que abordaré en el presente capítulo. Para emprenderlo, ha sido fundamental el trabajo directo con Diego Castillo, copista de Camacho desde hace varios años, quien ha digitalizado gran parte de sus obras para diferentes formaciones. Todos los fragmentos de partitura que contiene mi investigación, así como la edición completa de las tres obras presentada en los anexos, han sido digitalizados por él a partir de mi estudio crítico. En la elaboración de mi propuesta tomé en consideración los principios fundamentales planteados por James Grier (2008) acerca de la edición crítica, ya que reúnen los objetivos que me tracé durante mi ejercicio investigativo: 1. La edición es crítica por naturaleza. 2. La crítica, incluyendo la edición, se basa en la investigación histórica. 3. La edición involucra la evaluación crítica del significado semiótico del texto musical; esta evaluación es también una investigación histórica. 4. El árbitro final en la evaluación crítica del texto musical es la idea del estilo musical del propio editor; esa idea también se arraiga en una comprensión histórica de la obra. (Grier 2008, pp. 16-17) Grier acota aspectos muy importantes que un editor no puede dejar pasar por alto en su ejercicio. En estos principios, el autor se refiere, por ejemplo, al conocimiento de la historia de vida y el estilo musical, tanto del compositor como de la obra en sí. El concepto de estilo musical 41 que maneja el autor en sus lineamientos, lo entiendo aquí como la técnica compositiva que utiliza Camacho. Para futuras interpretaciones y estudios musicológicos acerca de la obra del compositor -como a la de cualquier otro- será necesario acudir a los acercamientos similares realizados por sus colaboradores y personas cercanas. Éstos constituirán una fuente obligada que contribuya a enriquecer el canon que genere su vida y producción creativa. Por tanto, esta propuesta de edición crítica tendrá como característica principal el trabajo directo con el compositor. Para iniciar mi ejercicio crítico, acudí al Archivo Histórico Musical (AHM) de la UCR. Hasta el momento no ha sido entregada a dicha institución la totalidad de las partituras originales, debido a que han ido apareciendo otras, actualmente en manos del compositor. Es así que varios manuscritos me fueron entregados por él. Como parte de su proceso de creación, Camacho acostumbra escribir con lápiz en el pentagrama, a la usanza tradicional. Luego, entrega la partitura a Castillo, quien se encarga de digitalizar el manuscrito. Una vez culminado este paso, Camacho revisa el nuevo documento y hace acotaciones sobre el mismo. Aquí, el compositor corrige detalles que pudieron escapársele al copista e, incluso, añadir otros pormenores que considera debe contener la partitura. En los casos en que no he podido contar con el manuscrito original, considero como fuente primaria el documento digitalizado con las anotaciones del compositor, ya que éstos fueron revisados por él antes de compartir con los intérpretes la partitura definitiva de la obra. De esta forma, en el AHM encontré el manuscrito del tercer movimiento de la Sonata dall´Purgatorio y una copia del manuscrito de la Sonata dall´Paradiso. Por su parte, Camacho me facilitó los siguientes documentos: de la Sonata dall´Inferno (manuscrito del segundo movimiento, copia del manuscrito del tercer movimiento y primera digitalización de la partitura 42 completa con anotaciones propias), Sonata dall´Purgatorio (manuscrito de la primera página del primer movimiento) y Sonata dall´Paradiso (manuscrito de los tres movimientos). Así, pude contar parcialmente con el material original, quedando extraviado hasta el momento el primer movimiento de la Sonata dall´Inferno y los dos primeros movimientos de la Sonata dall´Purgatorio. Aspectos generales Al estudiar los documentos, noté que Camacho denominó a la primera como Sonata No. 1 para piano solo “Dal Inferno”, a la segunda como Sonata Purgatorio y a la tercera como Sonata Cielo (primer movimiento), Sonata Dal Cielo (segundo movimiento) y Sonata del Cielo (tercer movimiento). Mi hipótesis al respecto es que el compositor no prestó la debida atención al mantener una denominación homogénea para sus tres sonatas. Como puede apreciarse, los títulos fueron puestos por él de diversa forma, por lo cual es necesario asumir un criterio editorial uniforme. El propio Camacho asegura que en el año 2013 le consultó a una funcionaria de la Embajada de Italia en Costa Rica cuál era la manera correcta en que debía dar título a sus sonatas. A partir de entonces, decidió cambiarlos por Sonata dall´Inferno, Sonata dall´Purgatorio y Sonata dall´Paradiso. El título que más cambió fue el de la última obra, de la palabra Cielo a Paradiso. Para evitar confusiones en este sentido fue que decidí referirme al ciclo dantesco durante mi investigación con el nombre definitivo que recibieron. Lo mismo sucedió con el nombre global, Tres Sonatas Dantescas, sugerido por mí al compositor en esa ocasión. El segundo aspecto general se refiere a la inclusión de la dedicatoria en cada obra, que usualmente se coloca debajo del título. El único manuscrito donde se encontró una dedicatoria 43 fue en la Sonata dall´Inferno: “(a Flora Elizondo, con todo mi agradecimiento, aprecio y cariño)”. Sin embargo, Camacho dedicó su Sonata dall´Paradiso al pianista Manuel Matarrita y, posteriormente, decidió dedicarme la Sonata dall´Purgatorio, tras haber sido el intérprete que la estrenó. Es así como en mi propuesta quedan reflejadas las tres dedicatorias, pero eliminando los paréntesis puestos por Camacho en la primera sonata y llevando el texto a letra cursiva (ver ilustración 1). Ilustración 1: Sonata dall´Purgatorio / Título y dedicatoria El siguiente aspecto tiene que ver con los textos extraídos por el compositor desde la Divina Comedia de Dante Alighieri. En el año 2008, cuando recibí la partitura de la Sonata dall´Inferno, me percaté de que sus dos primeros movimientos contaban con un texto introductorio ubicado en la parte superior de la primera página. Desde entonces, me llamó la atención que ni el tercer movimiento de esa primera sonata, como tampoco ninguno de los movimientos de la Sonata dall´Purgatorio -que estudié en el año 2011 para su estreno- llevaran pasajes de la Divina Comedia. Ese año, cuando trabajamos juntos la segunda sonata, supe que Camacho había pensado en otros textos del clásico literario para cada movimiento; sin embargo, no los había incluido en el manuscrito original. No es sino hasta el tercer movimiento de la Sonata dall´Paradiso que el compositor puso un título: “Encuentro con Beatriz”. Teniendo en cuenta estos datos, consideré importante incluir los versos al inicio de cada movimiento. Fue así que le solicité a Camacho buscarlos y enviármelos para agregarlos a las partituras. Esta decisión se basa en la importancia que puede tener para el intérprete leer un texto 44 de la obra literaria en la cual se inspira la partitura, incluso, el pasaje o episodio específico al que se refiere y que motivó al compositor a crear su propio discurso musical. Un aspecto a resaltar es que Camacho, por decisión personal, escogió estos versos indistintamente en idioma castellano o italiano, como mismo sucedió con los dos primeros movimientos de la Sonata dall´Inferno, donde empleó ambas lenguas desde el inicio, respectivamente. El propio compositor me aseguró en esa ocasión que esto se debía a que para él cada idioma tiene su propia sonoridad y por ello prefería que los fragmentos literarios fuesen colocados en una u otra lengua. De esta forma, en castellano quedaron los versos de: Sonata dall´Inferno (primer y tercer movimientos), Sonata dall´Purgatorio (los tres movimientos) y Sonata dall´Paradiso (segundo y tercer movimientos). El resto de los movimientos tienen los versos en idioma italiano. En la primera partitura digitalizada de la Sonata dall´Inferno, el verso extraído aparece en el lado derecho, mientras que los versos del segundo movimiento aparecen centrados (en el manuscrito original fueron colocados por Camacho hacia la izquierda). Asimismo, al especificar el Canto de la Divina Comedia donde se encuentran, las formas fueron diversas. En este sentido, mi criterio fue el de ubicar los textos centrados, debajo del número del movimiento (ver ilustración 2). Ilustración 2: Sonata dall´Inferno / I. Allegro con fuoco / Fragmento superior de la primera página 45 Además, consideré necesario tomar una decisión respecto a la utilización del nombre del compositor al inicio de cada obra. En la primera copia digitalizada de la Sonata dall´Inferno, así como en el manuscrito del segundo movimiento de la misma, aparece su firma como “M. Camacho”, mientras que en el resto de los documentos originales simplemente no aparece su nombre. En este sentido, decidí utilizar su nombre artístico -teniendo esta denominación como el nombre por el que es mayormente conocido-, no por su nombre completo, sino como Marvin Camacho (ver ilustración 2). Otro aspecto general está relacionado con las indicaciones de tempo-carácter o metronómicas para cada uno de los movimientos. Sólo en la Sonata dall´Paradiso el compositor tuvo el cuidado de poner ambas indicaciones, indistintamente. Esto no sucedió con las dos primeras sonatas, lo cual deja un margen amplio y ambiguo para los intérpretes, en tanto el compositor no especifica cuál es el tempo y/o carácter en el que concibió su discurso, que puede o no concordar con la decisión interpretativa posterior. Teniendo en cuenta este vacío, le solicité a Camacho pensar en las indicaciones preferidas por él, inclusive, la numeración metronómica según la unidad de tiempo en algunos casos, las cuales incorporé a la presente edición. Por otra parte, añadiré que las indicaciones de pedal expuestas por Camacho en las partituras han sido eliminadas en la presente edición crítica. Las razones que me llevaron a tomar esta decisión son, por un lado, porque sólo lo indica en muy pocos compases, lo cual puede sugerir que el pedal no se utiliza en el resto de la obra y, por otro, porque el uso del pedal es una práctica muy personal en la que cada intérprete ejerce su propio criterio de pertinencia. Así mismo sucede con la propuesta de digitaciones, la cual considero debe quedar a decisión de cada ejecutante, además, el compositor no sugirió ninguna en su ciclo dantesco. 46 Todo acercamiento regular a una obra lleva implícito la madurez que va otorgándole el intérprete con el paso de los años o, si se quiere, es el intérprete quien madura frente a la obra; puede verse desde ambas perspectivas. Con esto quiero decir que mi propuesta editorial es el resultado de numerosos acercamientos a las obras, tanto desde su estudio fuera del teclado, como en la práctica sonora o bien en sus diferentes representaciones públicas. Sonata dall´Inferno: I. Allegro con fuoco En la primera partitura digitalizada y revisada por Camacho, puede notarse que una posible indicación de tempo-carácter fue Allegro; sin embargo, ésta fue tachada por el compositor para, en su lugar, indicar “Pesante” (ver ilustración 3). Sin embargo, el carácter de este primer movimiento no es pesante en su totalidad, principalmente en la sección central, donde el uso constante de las semicorcheas en la mano izquierda sugiere fluidez. Por esta razón, consideré pasar la indicación “pesante” al centro del pentagrama, especificando el tipo de toque o articulación (igualmente en la recapitulación del compás 56) y, en su lugar, el tempo-carácter fue sugerido por Camacho como Allegro con fuoco (ver ejemplo 11). Ilustración 3: Sonata dall´Inferno / I. Allegro con fuocco / compases 1-4 Documento digitalizado con anotaciones manuscritas del compositor 47 Ejemplo 11: Sonata dall´Inferno / I. Allegro con fuoco / Compases 1-4 En el compás 11, consideré oportuno incluir los becuadros (♮) para el acorde de la mano izquierda, a modo de aclaración. Desde el compás 6, la mano izquierda va realizando un movimiento cromático, pero éste no mantiene una cantidad estable de tiempos para