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9REVISTA DE LA ESCUELA DE ARQUITECTURA DE LA UNIVERSIDAD DE COSTA RICA. VOL 2-2013. NÚMERO 4. ISSN 2215-275X
FRENTE A LÍNEAS QUE NO DEJAN NADA ATRÁS
Dr. Robin Evans, Arquitecto
Traducción del inglés por Valeria Guzmán Verri
Publicado por primera vez en AA Files 6 , en inglés (Architectural Association), mayo 1984: 89-96.
Publicado en RevistArquis con permiso de AA Publications.
Recibido : Jun-2013  /  Aceptado : Setiembre-2013
Presentación
Este texto es un lúcido cuestionamiento de la noción de “interpretación” 
en la representación arquitectónica, entendida comúnmente como el 
desvelamiento de un supuesto significado que yace oculto entre los 
misterios de la obra y el turbio cerebro del arquitecto.  El historiador 
británico Robin Evans (1944-1993) revisa las pseudo metáforas espaciales 
y temporales que emanan de tal postulado y propone otro tipo de 
acercamiento a la noción de representación a partir de la opacidad 
generada por una serie de dibujos titulada Chamber Works, que el 
arquitecto Daniel Libeskind expuso en 1983. 
Revistarquis tiene el honor de publicar la primera traducción al español 
del texto de Evans, impreso por primera vez en la revista AA Files hace 
veintiocho años. Transcurrido este tiempo, el texto de Evans muestra, en 
toda su lucidez, lo que continúa estando en juego en la representación en 
arquitectura.
Palabras claves: dibujo, representación, interpretación,  Chamber Works, 
Daniel Libeskind. 
Presentation
This text bears important questions on the notion of “interpretation” in 
representation in architecture, which is commonly understood as the 
disclosure of a so-called “meaning” that lies hidden somewhere between 
the mysteries of the work and the murky brain of the architect. British 
historian Robin Evans (1944-1993) examines the spatial and temporal 
pseudo-metaphors emanating from such presumptions and offers another 
approach to representation, one that he bases on a series of drawings by 
architect Daniel Libeskind entitled Chamber Works, exhibited in 1983.
RevistArquis is honored to be publishing here the first Spanish translation of 
Evans’ text, which first appeared in print in the AA Files twenty-eight years 
ago. Despite the passage of time, Evans’ text shows in all its lucidity what 
continues to be at issue in the representation of architecture.  
Key words: drawing, representation, interpretation, Chamber Works, Daniel 
Libeskind.
ENSAYO
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El sujeto frontal*
El problema con la mayor parte de la crítica y particularmente con ese 
tipo de crítica interpretativa asociada a la iconología, es que asume que el 
significado se halla detrás, debajo o dentro de lo sujeto a crítica [subjects 
of criticism]. La tarea del crítico es escarbar, dejar al descubierto, revelar, 
divulgar, desplegar y mostrar al lector aquello que yace escondido u oculto, 
llegar al fondo de las cosas, sondear las profundidades, ver más allá de la 
superficie, tras bambalinas. Detrás y debajo son metáforas, ya que no hay 
espacio real en torno a los eventos u objetos que se torne visible a través de 
la crítica. Pero si nos dejamos llevar por el tropo, entonces haríamos bien 
en preguntar también qué es lo que yace al lado, arriba y en frente de lo 
sujeto a crítica [subjects of criticism]. ¿Qué es lo que impide que estas otras 
posiciones sean advertidas?
La metáfora espacial organiza las posiciones tanto del crítico como de las 
cosas que éste considera. Sea lo que sea de lo que esté hablando, el crítico 
lo enfrenta y, por un truco de antropomorfización, el sujeto lo enfrenta a 
él. O al menos así es como se imagina a menudo esa relación. La metáfora 
de mirar sería, ella sola, suficiente para asegurar el posicionamiento del 
sujeto frente al crítico (y si no miramos los sujetos, nos aproximamos a ellos; 
una actitud que resulta igualmente frontal). Aun así, es la relación  cara a 
cara entre el crítico y su sujeto la que tiene un mayor efecto, ya que ésta 
viene acompañada de la idea de que los fenómenos que se nos presentan a 
través de nuestros sentidos, se nos presentan como frentes, fachadas, cosas 
que dan significado a lo que tienen enfrente. Así, el crítico puede mirar su 
sujeto como si éste fuera una especie de proyección cuyo significado está 
asegurado por el hecho de que se dirige a él. El mundo puede ser todavía 
un gran teatro, y es entonces nuestro interés averiguar qué sostiene la 
ilusión o qué da pie a la representación. Los aspectos de la realidad que no 
puedan pensarse en términos de esta orientación privilegiada se tornan 
más recalcitrantes para la interpretación, ya que no se proporciona pista 
alguna sobre dónde debemos posicionarnos o hacia dónde debemos mirar.  
Como tal, la metáfora espacial nos deja sin dudas; se mete hasta los huesos, 
bajo la superficie, a través del marco, detrás del escenario, más allá de la 
fachada. 
Muchas veces la metáfora espacial es ya, en sí misma, una metáfora de 
tiempo, pero en esta instancia, espacio y tiempo son intercambiables. 
Debajo y detrás fácilmente se traducen en un antes cronológico. El tiempo 
pasa; miramos hacia atrás. Los sedimentos se acumulan; excavamos. 
La relación cara a cara, que ya no es posible a través del tiempo, es 
reemplazada por un acomodo equivalente, en el cual el presente se 
construye como una proyección del pasado, una realidad accesible que 
ofrece evidencia de eventos anteriores que sólo pueden reconstruirse a 
través de ésta. Extendiéndose desde el pasado que eclipsa, el presente 
deviene una fachada de la historia. 
La línea de visión engendrada por las metáforas espaciales del significado 
oculto, sea ésta única o duplicada, expresada en el espacio o espacializada 
en el tiempo, pone al crítico a buscar orígenes, esencias, intenciones, 
motivos, causas, ya que éstas son las cosas que yacen detrás de las 
apariencias. El crítico entonces busca algún medio que anime o autentique 
aquello que dé cuenta de lo que él confronta. La tarea del crítico es siempre 
la de confrontar. La presión de estas metáforas inofensivas, que pesan sobre 
el lenguaje en tantos puntos, facilitan al crítico el ponerse cara a cara con 
la realidad, pero también lo dejarán con la certeza de que es su deber no 
juzgar las cosas al nivel de la fachada. 
Es posible formular un reclamo sobre el antropomorfismo encubierto, 
importado por las metáforas al vocabulario crítico, y sobre la frontalización 
del sujeto como temas generales, sin embargo, en el caso particular de la 
crítica arquitectónica o de la crítica de arte, parecería que caben menos 
reparos al respecto, ya que la presencia de arquitectos y artistas da mayor 
credibilidad a la relación cara a cara. Esto se debe a que ellos, a menudo, 
presentan su obra cuidando considerablemente la manera como debe ser 
mostrada, y como debe ser vista. Siendo esta la situación ¿no estaríamos 
ROBIN EVANS
* Tanto en inglés como en español las palabras “subject” y “sujeto” pueden significar persona y tema. 
En inglés es mas común que en español el uso de esta palabra en el sentido de “tema” o “asunto”. Tal 
situación se acentúa en este texto, donde el autor se refiere a que por un truco de antropomorfización, 
el sujeto enfrenta al crítico. Por esta razón se eligió retener el término “sujeto.” [N.d.T.]
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perfectamente justificados en dar por sentada la relación cara a cara? 
Después de todo ¿no podríamos fiarnos de la intención del artista o 
del arquitecto de orientar su obra hacia nosotros?  Parecería ser éste el 
caso,pero los dibujos recientes de Daniel Libeskind bien pueden sugerir lo 
contrario. 
Líneas sin cuerpos 
No es que Chamber Works **, los veintiocho dibujos expuestos en Octubre 
de 1983 en la AA fueran otra cosa que frontales en su forma de presentarse. 
No hubo nada oblicuo o impremeditado aquí. Una serie uniforme de 
composiciones de líneas abstractas en blanco y negro sobre papel, colgada 
convencionalmente y con un montaje limpio. A una distancia suficiente, el 
efecto general es el de una convencional muestra de buenos modales.  Sólo 
cuando el observador se acerca a cualquiera de los dibujos, cuando está lo 
suficientemente cerca como para que disminuya esa rectificación reguladora 
del marco rectangular, puede tomar consciencia de la demoníaca energía 
lineal que los dibujos contienen. Esta energía es difícil de describir, ya que 
las líneas no son en sí mismas expresión de velocidad, de fuerza, ni de 
vivacidad. El dibujo de una línea por lo general hace visible algo de la acción 
que la hizo surgir, lo que nos permite atribuirle cualidades humanas a las 
simples líneas — febriles, agitadas, delicadas, rápidas, vacilantes —. Porque 
estos son dibujos arquitectónicos, hechos con instrumentos arquitectónicos, 
porque las líneas son construidas, no arrojadas, se trata de algo imposible 
de hacer. Se nos niega una aproximación que nos lleve a través del dibujo, 
y de vuelta al evento de su ejecución. Negaciones similares ocurren una y 
otra vez dentro de la serie. Cada intento por pasar a través y más allá de los 
dibujos resulta en fracaso. Los dibujos se presentan opacos a los ojos de ese 
modo de indagación crítica. 
 En la jungla, los tigres realizan las excursiones más elaboradas cuando 
acechan a su presa, pero cuando tienen un pedazo de carne frente a su 
jaula se abalanzan sobre ella, aparentemente haciendo caso omiso de las 
barras de hierro que los separan. El de los tigres es un error de reflejos, no 
de inteligencia; igualmente lo hacen, me parece, los comentadores que se 
abalanzan sobre el trabajo de Libeskind en un intento por atrapar y devorar 
su significado; el significado, esto es, aquello que yace oculto en su interior.  
Junto a la reproducción en folio de Chamber Works hay cuatro ensayos 
cortos, introductorios, de Peter Eisenman, Kurt Forster, John Hedjuk y Aldo 
Rossi. Mientras admiten barreras a la comprensión habitual, los ensayistas 
dicen que estos dibujos son jeroglíficos (Rossi) o que son ilustraciones de un 
proceso de pensamiento (Hedjuk) o que son un tipo de escritura (Eisenman); 
que son partituras espaciales, traducciones musicales (Forster), pinturas del 
alma (Hedjuk), anamorfosis (Forster). No es que les falte circunspección. 
Eisenman es consciente de que su sugerencia de que Chamber Works se lea 
como escritura, “insiste en que [las obras] son significativas de una manera 
en que no podrían serlo si se tomaran como gráficos.” Hedjuk y Rossi 
(cuya contribución es, por cierto, muy buena) reconocen lo inexplicable 
en los dibujos. Aun así, no pueden sino tratar Chamber Works como si 
tuvieran un significado oculto. Las maquinaciones del lenguaje apreciativo 
los fuerza a fabricar para los dibujos significados virtuales, que presentan 
en lugar de aquello que, se sabe, no pueden encontrar —en eso son 
extraordinariamente inventivos—, sin embargo, ¿pueden sostenerse sus 
afirmaciones de haber descubierto los modos de representación (o aún, el 
contenido que la representación hace aparente)? 
Tomemos el jeroglífico. Durante varios siglos el desciframiento de los 
jeroglíficos egipcios planteó enormes problemas en Europa pero, al mismo 
tiempo, mantuvo la promesa de revelar los secretos del saber arcano 
directamente desde la fuente de la civilización. En el imaginario popular, 
que recuerda cuando hombres y dinosaurios compartían el planeta, los 
jeroglíficos no se habían aún descifrado.  No hemos permitido fácilmente 
que los avances de la paleografía pisoteen tan exquisitos misterios, siendo 
que la búsqueda por lo secreto es mucho más interesante que su eventual 
rescate. Es en este estado de revelación latente que Rossi emplea la palabra 
jeroglífico para describir los dibujos de Libeskind. Detrás de las marcas 
FRENTE A LINEAS QUE NO 
DEJAN NADA ATRAS
** Se pueden consultar algunos de los dibujos en: http://daniel-libeskind.com/projects/chamber-works/
drawings [N.d.T]
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indescifrables yace algo encerrado de lo cual seguimos siendo ignorantes, 
tal vez un imperio perdido de significado que podríamos exhumar si tan solo 
tuviéramos la llave. Se trata de un pensamiento encantador, casi irresistible, 
y lo es, no obstante, por una obvia diferencia.  Los hombres que tallaron los 
jeroglíficos sabían qué significaban. En relación con su propio trabajo Daniel 
Libeskind no declara poseer tal autoridad. Su procedimiento es, por ello, 
más augurio que escritura: primero forme los signos, sabiendo solamente 
cómo, nunca qué, y luego pregúntese si significan algo: algunas veces lo 
hacen, otras no, algunas veces son buenas noticias, otras veces son malas, 
otras veces nada. Tal procedimiento desplaza el peso del significado desde 
atrás hacia delante, de antes a después, de lo verificable a lo inverificable; y, 
como ya se ha recalcado, la interpretación en el siglo XX encuentra que estas 
posiciones son difíciles de identificar; ni hablar de lidiar con ellas. 
No cabe duda de que Chamber Works sean de alguna manera sistemáticos, 
pero ciertamente no son un sistema de notación o de representación 
convencional. Tampoco son escritura, jeroglíficos, partituras, pinturas del 
alma, o de cualquier otra parte sustancial o inefable. Son más como hojas 
de té en una taza, el derrame de las entrañas de la paloma eviscerada, 
distribuciones hechas de tal manera que no pueden ser totalmente 
comprendidas, ni siquiera por su autor. 
Volviendo al tema de la opacidad, puede resultar útil comparar Chamber 
Works con Micromegas, una serie expuesta por Libeskind en 1979, similar 
a Chamber Works en técnica y formato. Empleando las ambigüedades de la 
proyección arquitectónica como su punto de partida, Micromegas perturba 
el espacio homogéneo y continuo de la axonometría y la simetría en una 
multitud de espacios en conflicto. Es fácil ubicar la serie dentro del contexto 
del arte moderno, aún en el de la arquitectura moderna; pertenece a esa 
clase de obras que estudian representaciones fluctuantes del espacio y 
de la superficie. Las pinturas cubistas sintéticas pertenecen a esta clase, 
así como también algunas de las composiciones Proun de Lissitzky, los 
dibujos de Josef Albers y los lienzos de Al Held. Todos son moradores de ese 
fascinante mundo de la ambigüedad visual exaltado por Ernst Gombrich. Los 
Micromegas, por implacable que sea su destrucción del espacio pictórico 
unificado, son composiciones magistrales, abstractas pero eminentemente 
tridimensionales, pertenecientes a una convención establecida de la 
fragmentación pictórica. 
Después de Micromegas, los dibujos de Libeskind retroceden desde 
la abstracción. Por ejemplo, The Secret Life of Vegetables (1981) y Se 
guarderai le stelle senza razzi**  (As Is Done through a Little Hole) (1981) se 
construyen a partir de fragmentos reconocibles de máquinas, instrumentos, 
arquitectura, mobiliario, miembros y diagramas. Estas obras, compuestas 
por elementos figurativos incorporados en el espacio, son relativamente 
transparentes a la interpretación normal; tal es, de hecho, el sueño del 
practicante de la iconografía: montones de imágenes recónditas, grandes 
cantidades de expresión derivada. De no tomarse esto a la ligera, nuestros 
ensayistas no habrían tenido que quebrarse tanto la cabeza, y habrían 
podido saquear más fácilmente la de Libeskind: la puerta de la caja fuerte 
estaba totalmente abierta.
Muy por el contrario, la figura y el espacio están casi ausentes en Chamber 
Works, no del todo, pero casi ausentes. Un nido flotante de notas redondas 
por aquí, cómicas notas negras en pentagramas rotos por allá; la resolución 
en pedazos, que son como claves, es ocasional y parcial, no más de lo 
necesario para sugerir una semejanza, sin permitir nunca al elemento 
sígnico –ya sea figura de palitos decapitada, cruz, tablero de ajedrez o 
mascota Mondrian–,  liberarse de las líneas de las que está hecho, líneas 
que rehúsan a sintetizarse en cuerpos, pero que, por cortesía, dejan pistas 
en tanto fuentes de inspiración. Estas pequeñas pistas, como las galletas 
con forma de animal en la sopa, son más distractoras que nutritivas. 
La tendencia en la obra, en todo caso, está lejos de la reconocibilidad 
[recognizability] hacia lo que Libeskind mismo llama “lo remoto” 1.  Lo que 
es en verdad notable es el casi total desprendimiento con cualquier tipo 
de significación. Tal condición es inmensamente difícil de lograr; la simple 
abstracción ni se le acerca. 
ROBIN EVANS
 **Sanza en el texto original de Evans, en la presente traducción se utiliza el italiano senza [N.d.T.]
  1 Daniel Libeskind, “Versus the Old Established Language of Architecture,” Daidalos 1, no.1
 (1981), p. 18. 
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Pero como lo sugirió Forster, por más apartados que estén los Chamber 
Works de la experiencia común ¿no son de alguna manera representaciones 
espaciales? La respuesta resulta ser no; al menos no del tipo de espacio que 
tiene que ser pensado y construido por el dibujante. Micromegas, que en 
última instancia deriva de la empresa Cubista y que luce similar a la obra 
de Al Held, se puede ubicar fácilmente en la historia del arte moderno; 
Chamber Works no. Es más difícil aquí dar con parecidos de familia. Tienen 
algo que ver con las composiciones musicales de Kandinsky, tal vez también 
con los bocetos arquitectónicos de Erich Mendelsohn, que dibujaba mientras 
escuchaba discos en el fonógrafo y tituló sus bocetos inspirado en las piezas 
musicales. Tal vez tengan que ver con el trabajo gráfico de Hans Hartung o 
de Roberto Crippa en la década de los cincuenta, o más recientemente con 
Joel Fisher o Sol Le Witt, todos, como mucho, parientes lejanos. Otro tipo de 
opacidad. Nadie de quien hablar. Sin transacciones que registrar. Sin pasado 
que reconstruir. 
Los dibujos de Micromegas eran eminentemente espaciales; los de 
Chamber Works permiten solo la interpretación espacial más desarraigada 
e incierta. Están hechos de líneas que se intersecan, pero que difícilmente 
se encuentran alguna vez. Cada una de las  miríadas es una construcción 
separada que inicia y finaliza a su propio tiempo, sin unirse con otra de su 
tipo. El trabajo de una línea, sus funciones, las cosas que hace además de 
ser una línea, son dividir un territorio del otro, encerrar áreas, unir puntos, 
marcar recorridos. Eso es lo que hacen en tanto bordes, rastros, contornos, 
trayectorias, vectores. Las líneas de Chamber Works no hacen nada de eso. 
A pesar de ser perfectamente regulares en su construcción, y de mostrarse 
como si pertenecieran a la geometría, bien pueden estar entre las líneas 
menos geométricas jamás dibujadas. 
Desde que Descartes demostró la relación entre figuras geométricas y 
funciones algebraicas, los matemáticos entendieron que la geometría 
podía prescindir de las líneas, pero aquí hay nítidas líneas euclidianas que 
prescinden de la geometría o, para calificar la proscripción absoluta, líneas 
que en ciertas ocasiones depositan más o menos accidentalmente figuras 
geométricas, de la misma manera en que ocasionalmente engendran 
signos. Aun a pesar de que no se utilizan en asuntos habituales, a  pesar de 
su individualización, las líneas sí interactúan divagando en sets paralelos, 
intersectándose, formando parejas en lazos que a veces se entretejen en 
nudos complejos (el único dispositivo deliberadamente ilusionista, ya que 
la primera banda dibujada aparece arriba, como si hubiera sido puesta de 
última). Las líneas flotan juntas en formaciones dispersas o se condensan en 
ajustados racimos fibrosos.  
Sin llegar a representar el espacio, cualquiera de los Chamber Works 
puede, con suficiente voluntad por parte del observador, fantasearse en 
tres dimensiones, puesto que es el observador quien piensa el espacio 
en estas tres dimensiones, no el dibujante quien proyecta el espacio a 
partir de ellas. La línea uniforme de la plumilla ayuda a que Libeskind 
evite construir ilusiones de espacio en el dibujo, pero lo que es curioso 
y muy impresionante es que, aun dentro de los estrechos confines del 
medio elegido, una potencia dinámica emana de algún lugar. La línea 
mecánicamente regulada no es una elección obvia para evocar movimiento. 
El grabado, que permite mucha más expresión de la línea que una plumilla 
Rotring, se demostró incapaz de transferir a la impresión las cualidades 
vitales de los cartones preparatorios o de las pinturas. Marcantonio, 
excelente en su oficio, trató de llevar a cabo tal servicio para Rafael, y el 
mundo de líneas que logró recrear parecía haber estado, de vez en cuando, 
bañado en toffee. Libeskind encontró una manera de hacer del laborioso 
recorrido de la plumilla erguida, una caligrafía rígida que no trasfiere a las 
líneas las cualidades reales del desplazamiento [movement] (haciéndolas 
portadoras de su propio origen) sino que invoca tipos de movimiento 
[motion] desconectados de las acciones realizadas previamente. 
La fragmentación ha sido el leitmotiv del trabajo de Libeskind. Las primeras 
impresiones de Chamber Works podrían llevar a pensar que lo continúa 
siendo. Incluso el subtítulo “Meditaciones Arquitectónicas sobre Temas de 
Heráclito” ayuda, por implicación, a confirmarlo, ya que Heráclito nos es 
conocido solo a través de fragmentos. Una colección de extraños epigramas 
y oraciones provenientes de diversas fuentes, él, Heráclito, tiene que ser 
reconstituido a partir de pedazos, como un ánfora re-ensamblada por 
los arqueólogos. La fragmentación supone la posibilidad teórica, y aun 
práctica, de reconstituir un original que se ha roto, de re-ensamblar la vasija 
quebrada. En el pasado, Libeskind ha utilizado esta ambivalencia
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 psicótica de la técnica que registra, ya sea un deleite, al hacer las cosas 
pedazos, o una tristeza, al inspeccionar la escena hecha añicos. Ahora 
bien, la fragmentación debe ser figurativa ya que solo las cosas que están 
constituidas pueden romperse. 
La unidad y la fragmentación son los dos modos en contraste más 
importantes de la composición en la arquitectura y la pintura del siglo 
veinte. Una clásica pareja dialéctica, casada y en disputa, incapaz de seguir 
uno sin el otro. Los Chamber Works no van hacia la unidad, ni tampoco 
están sujetos a la fragmentación. Me llevó un tiempo darme cuenta 
de que no había nada que quebrar, ni espacio virtual, ni contenido, ni 
subestructura, ni geometría.  Las líneas que no hacen cuerpos no pueden 
quebrarse. El descubrimiento de esta zona fuera de la unidad y de la 
fragmentación bien puede ser el más grande logro singular de la serie.  
De esta manera, parece como si toda comunicación directa entre dibujante 
y observador, a través del dibujo, hubiera sido saboteada por el primero. A 
los restos de los signos bien podemos llamarlos cortesía; a los vestigios de 
las semejanzas con trabajos anteriores, residuos; a las palabras que rodean 
el proyecto, ajenas. El pasado de estos dibujos, a pesar de hallarse bajo 
protección de un antiguo sabio, se desvanece ante nuestros ojos. Aun así, 
hay un mensaje transmitido que llega claramente y que se propaga, no a 
través de los dibujos en su individualidad, sino a través de su montaje en 
una serie. 
Los veintiocho dibujos se dividen en dos grupos de catorce, un grupo en 
formato vertical, otro en horizontal. Resulta que fueron expuestos de 
manera incorrecta. Se colgaron siguiendo una secuencia sencilla, del 1 al 
14, pero más bien debieron ser dispuestos en pares: números 1 y 14, 2 y 
13, 3 y 12, 4 y 11, 5 y 10, 6 y 9, 7 y 8 en la serie horizontal, y lo mismo para 
la vertical. Pitágoras, a quien se menciona en la introducción de Libeskind 
a través de una cita de Heráclito como “el príncipe de los impostores,” hace 
sentir su presencia. El número 28 es la suma de los integrales 1 a 7, una 
operación pitagórica. Hay 7 pares en cada grupo de dibujos y la secuencia de 
números de cada par siempre suma 15. 
Los dibujos disminuyen en amplitud o ancho de 2:1 (nada puede ser más 
reverente a la convención) a 200:1 (nada puede ser menos parecido a lo 
que reconocemos como dibujos). Los dibujos hechos de líneas terminan 
convirtiéndose en una línea, provocando la idea de que cada línea puede ser 
un mundo en sí mismo compuesto también de una multitud de líneas, y así 
sucesivamente. 
En la manera como estaban expuestos había una fuerte sugerencia de un 
plano que rotaba en una horizontal, luego un eje vertical. La anamorfosis, 
de la que Forster dio cuenta, es esa aparente rotación en torno a lo oblicuo. 
Si se hubieran dispuesto de la manera en que Libeskind habría deseado, 
este efecto se habría anulado; la contracción  proporcional en los dibujos 
sería entonces más fácil de imaginar como una compresión que como una 
rotación tridimensional.  
Lo cual nos lleva a los números. Pienso que éstos son difícilmente algo más 
que un marco de los dibujos, un principio externo de organización. Rossi, sin 
embargo, los ve como una indicación hacia un significado integral. Si lo son, 
es una lástima, ya que al apuntar directamente hacia atrás rompen con la 
opacidad a la interpretación frontal construida con tan cuidadosa brillantez 
por Libeskind. Esto es también irónico. La matemática pitagórica no es solo 
antigua; es anticuada. Es el sujeto de una intensa mistificación que surge 
de la creencia de que el Número es el principio informativo detrás de la 
realidad. Ahora bien, como hemos visto, Chamber Works logra desconectar 
al dibujo de su propia historia: una hazaña formidable, ya que el dibujante, 
no permitiéndose certeza alguna en ningún momento, no se apoya más que 
en sus propios codos. La separación entre los sistemas de representación y 
los aspectos de la realidad que normalmente ellos representan (el célebre 
desacople entre significado y significante en la lingüística) no ha sido 
aplicado a la arquitectura de esta o de otra manera anteriormente, a pesar 
de las importantes influencias de la devaluada divisa semiológica en el 
periodismo arquitectónico. Tampoco es una idea derivada exclusivamente 
de la lingüística. Mientras Sausurre daba sus charlas seminales en Lausana, 
en 1913, la pintura moderna iba también en camino a desvincularse de la 
ilustración. Pero la ruptura más contundente y espectacular entre la realidad 
y la representación que con ella se vincula, sucedió cerca de un siglo antes, 
cuando el matemático Carl Friedrich Gauss ideó geometrías rigurosas 
lógicamente, tan internamente consistentes como la intuitiva variedad 
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Euclidiana, pero que no aplican en el espacio real. De aquí se desarrolló la 
idea, común hoy en día,  de que las matemáticas no poseen afinidad alguna 
predeterminada con la naturaleza, sino que son un sistema de correlaciones 
derivado independientemente. Capaz, tal vez, de ir a veces lado a lado con 
la naturaleza, pero también capaz de atravesar vastas áreas de lo posible, 
pero irreal: un nuevo y maravilloso poder. Así que, fuere o no Pitágoras en 
su tiempo “el príncipe de los impostores,” ciertamente es ese el papel que 
juega en Chamber Works, ya que sus números mágicos, los cuales hacen el 
mundo —el significado oculto máximo—, están tan lejos como es posible del 
proyecto de Libeskind. 
Arquitectura sin edificios
En un intento por averiguar cómo están constituidos, los dibujos han sido 
examinados, hasta ahora, sin hacer particular referencia a la arquitectura. 
Al describir cuán opacos son a la interpretación frontal, y cómo se niegan a 
hacer manifiesto un significado que yaciera tras ellos, han sido en gran parte 
caracterizados en términos negativos. Pero entonces, si no podemos mirar 
detrás de ellos, debemos buscar de frente las cosas que el dibujo puede 
bien sugerir, a las que nos puede llevar, y que puede provocar; en pocas 
palabras, aquello que en vez de ser latente, es potente en ellos. Libeskind 
mismo mantiene tal postura de observación cuando habla del Teatro del 
Mondo, de Rossi, al sugerir la cuestión de “si el ‘ya no’ de la arquitectura 
moderna pertenece en realidad a su muy propio ‘no todavía’.” 2
Si se adopta esta postura, entonces la crítica, de la forma como la 
conocemos,  tendría solo una función marginal que pronto se agotaría, ésta 
es, la de mostrar lo inexplicable de la obra. De lo contrario, la interpretación 
tendría que mutar a otra forma, con una orientación completamente 
diferente, que revele potencia y no latencia. Se convertiría en una empresa 
tan incierta como cualquier otro tipo de búsqueda no asegurada por 
siquiera la posibilidad de la verificación. Mientras tanto, mi intención no es 
más que la de indicar el espacio vacío fuera del cono de visión interpretativo, 
señalando su diferencia cualitativa con respecto al espacio interior. 
La muy reiterada pregunta “¿qué tienen que ver Chamber Works con la 
arquitectura?” puede ensombrecer algunos de los atributos de las obras 
que la respuesta no conlleva. Sin embargo, la pregunta no puede fácilmente 
ser ignorada. Algunos responderían: nada. Luego estarían aquellos que 
admitirían en los dibujos una condición limítrofe, considerando inadmisible 
cualquier cosa que estuviere más allá del básico quehacer de hacer edificios. 
Podrían haber otros que siguieran a Eisenman, describiendo las obras como 
No-Arquitectura, una categoría familiar por oposición directa. Y aún estarían 
aquellos que las verían a la manera como Werner Oechslin vio Micromegas3,  
como un ejemplo gráfico de atributos que no podrían ser expresados tan 
bien en la construcción. Imaginación desbordada (Oechslin comparó a 
Libeskind con Piranesi) . 
Siempre se utilizan metáforas de lo extremo, y hay buenas razones para 
ello, pero me gustaría, al alterar la posición de Chamber Works en la 
metáfora, tratar el asunto de forma diferente. Supongamos que la palabra 
“arquitectura” en vez de tener su centro en algún lugar en una cuadra 
en Portland, Oregon, lo tenga cerca de estos dibujos. No se trata sólo de 
un centro de interés, sino de un centro de actividad, un epicentro. Así, 
cualquier cosa a la que se renuncie en los dibujos (y hay en ellos una 
fuerte renunciación) estaría excluida de las preocupaciones centrales de 
la arquitectura. Lo que se desprende de los dibujos se escabullirá de la 
palabra. Edificio, espacio, imagen, programa; las esencias y los muletas de 
la arquitectura en Portland serían centrifugadas al borde exterior del sujeto, 
incluso más allá. En el centro, una forma de dibujo que hace uso de los 
instrumentos arquitectónicos —escuadra, movimiento paralelo, plumillas, 
tabla de dibujo — pero que, aparte de eso, requiere de poco soporte 
externo. La arquitectura se movería del edificio al dibujo, lo cual sería, en 
cuanto a la forma de trabajar se refiere, más como mudarse de Chicago a 
Paris y menos como descubrir las Antípodas. Se trata, por un lado, de una 
restauración: dibujar una vez más la fuente de la creación arquitectónica. 
  2 Daniel Libeskind, “Deus ex Machina/Machina ex Deo: Aldo Rossi’s Theatre of the World,” Oppositions 
21 (1980), p.20. 
  3  Werner Oechslin, “From Piranesi to Libeskind,” Daidalos 1, no.1 (1981), p.15-19.  
FRENTE A LINEAS QUE NO 
DEJAN NADA ATRAS
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Por otro lado, se trata de un truncamiento. La arquitectura, que siempre ha 
involucrado al dibujo antes que al edificio, puede separarse en actividades 
previas y posteriores: diseño y construcción. El edificio puede descartarse 
como una consecuencia desafortunada; el dibujo puede contener todas 
las propiedades, valores, y atributos que valgan la pena; tal vez una mejor 
manera de decirlo sería que esas propiedades se retraen de vuelta al dibujo. 
Y es cierto que, a pesar de que el trabajo imaginativo de la arquitectura 
desde hace mucho tiempo se lleva a cabo exclusivamente a través del 
dibujo, se manifiesta casi exclusivamente a través del edificio. La gran 
particularidad de la arquitectura en tanto arte visual (una particularidad 
que, sin embargo, comparte con obras orquestales, corales, operáticas, y en  
menor medida, con las fílmicas) es la considerable distancia entre el proceso 
de composición y la cosa compuesta. Al truncar la arquitectura y deshacerse 
del edificio, se alcanza una intimidad entre la forma de diseñar y la cosa 
diseñada. 
El arquitecto puede viajar ligero. Su trabajo no lo implica ya en la tediosa 
entropía de hacer que algo sea construido, ni tampoco en las dudosas 
políticas de mejoramiento de las condiciones sociales, ni en la deplorable 
adulación al cliente, ni en la reconstrucción de su personalidad para calzar 
en el trabajo. Cuando se le pide a Libeskind que explique su trabajo, hablará 
sobre arquitectura de forma general. Algunas veces dirá que la arquitectura 
ya no es posible. Una vez lo fue, pero no ahora. Algunas veces, cuando la 
dibuja, declarará, sin embargo, que su obra es arquitectura. Se mueve con 
las herramientas de su oficio, como un refugiado. Hace lo mismo en un 
lugar diferente, empezando de cero, más como emigrante que como colono. 
Los Chamber Works tienen como prefacio una cita luminosa que reproduzco 
en su totalidad: 
“¿Qué se supone que era la línea en el cielo que viste desde la rendija 
del vagón del ganado camino a Sttutthof?” Le preguntó el entrevistador 
a Elaine, treinta años después, en su casa en Brooklyn. 
“Ya ves, para sobrevivir hay que creer en algo, se necesita una fuente 
de inspiración, de coraje, algo más grande que uno mismo, algo que 
supere la realidad. La línea fue mi fuente de inspiración, mi señal del 
cielo.
“Muchos años más tarde, después de la liberación, cuando mis hijos 
estaban creciendo, me di cuenta de que la línea blanca pudo bien haber 
sido los gases del tubo de escape de un aeroplano que pasaba, pero 
¿realmente importa?” 4 
En lo incompleto hay siempre posibilidad. En un evento cortado de sus 
orígenes existe la promesa. 
Hay mucha gente que, ya sea que practican la arquitectura como la 
conocemos, o que la han abandonado, la consideran, como Libeskind, 
fundamentalmente corrupta. Sin embargo, se trata solo de opiniones que 
no hacen diferencia alguna en la manera como suceden las cosas. Con 
excepción de una. Aquellos que se quedan se consuelan con los sueños de 
una Época Dorada. La arquitectura contemporánea, dicen, está en estado 
de degeneración, ha perdido su significado y, a pesar de que no puede 
recobrarlo totalmente, el aspecto perdido se convierte, para ellos, en sujeto 
de incesante reminiscencia, un monótono ruido de citas, imágenes, modelos 
y derivaciones. El gran balbuceo. 
Libeskind también piensa que se ha perdido mucho, no obstante, debido 
a que la pérdida es irreparable, se da cuenta de que es inútil repetir, y que 
en la reminiscencia solo hay sentimentalismo. En cambio, al dejar de lado 
los aspectos de la arquitectura rebosantes de significado —ese tan vívido 
significado de la arquitectura en tanto proceso de construcción social, 
económico y político— se permite la construcción de líneas en el cielo. 
Como Elaine en el camión del ganado, Libeskind invoca un principio de 
transcendencia condicionado, el pasado perdido de la arquitectura, tal vez 
inclusive reconocido ahora como una ficción posibilitadora. 
Entonces sí, si el centro de la arquitectura se desplazara hasta acá, dejaría 
mucho atrás. Maravilloso. Hay más que decir; no ahora. Pronto alguien 
podría hasta preguntar si es posible escapar del camión, y cómo. 
  4  La fuente es Yaffa Eliach, Hasidic Tales of the Holocaust. New York: Oxford University Press, 1982. 
(Traducción al español Cuentos Jasídicos del Holocausto, Buenos Aires: Editorial Ner, 2009). 
ROBIN EVANS
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Robin Evans  (1944-1993) 
Fue un arquitecto graduado de la Architectural Association, crítico e 
historiador de la arquitectura.  Publicó ensayos y críticas  en revistas tales 
como AA Files, Casabella y Lotus. The Fabrication of Virtue: English Prison 
Architecture, 1750-1840 (Cambridge University Press, 1982) fue su primer 
libro, al que lo siguen  The Projective Cast: Architecture and Its Three 
Geometries (MIT Press,1995) y Translations from Drawing to Building and 
Other Essays (Architectural Association Publications, 1997) una colección 
de sus ensayos  desde 1970 hasta 1990 que fue traducida al español por la 
Editorial Pre-Textos en 2007. 
FRENTE A LINEAS QUE NO 
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