Filo. y LingÜí.7(1y2) :49-58,1981.
SOBRE LOS ANGELES
(Interpretación)
A. Consideraciones preliminares
a. Reseña
Rafael Alberti inició su obra artística en
1925, con la publicación de su primer libro de
poemas, Marinero en Tierra. A pesar de que el
artista primerizo obtuvo con este conjunto de
poemas el Premio Nacional de Literatura, y a pesar
de la calidad y extensión de su producción
posterior, a Rafael Alberti se le conoce, especial-
mente como el autor de Sobre los Angeles.
El público literario madrileño acogió la obra
con inusitado entusiasmo. Entusiasmo mezclado
con incredulidad y sorpresa: no se esperaba del
poeta de versos gráciles y musicales, un libro
cargado de tormento y angustia existencial. Pobla-
do por ángeles feroces, crueles, y deformes que se
debaten en un mundo poético turbulento. Angeles
monstruosos, siempre volando de un extremo a
otro del doble universo de este libro: infierno y
cielo.
Angustia, soledad, ansia de salvación son los
temas principales que conmueven el mundo de esta
obra.
Esta creación no es, como suelen serio las
grandes obras de la literatura universal, producto
• Licenciado Antonio Mora Zúñiga. Instructor del De-
partamento de Filosofía, Artes y Letras del Centro
Universitario de Occidente. Universidad de Costa Ri-
ca.
Antonio Mora Zúñiga *
"Fueron desatados los cuatro
ángeles que estaban aparejados
para la hora y día y mes y año,
para matar la tercera parte de los
hombres. Y el número de ejérci-
tos de los de a caballo era de
doscientos millones. Y oí el nú-
mero de ellos".
Apocalipsis,IX-15-16
que deviene de la experiencia y disciplina artísti-
cas. Sobre los Angeles es una de las primeras obras
de Alberti. En la primavera de 1927, cuando la
edad del artista frisaba apenas con los veinticuatro
años, inició el poeta la composición de este libro,
el cual se publicó en el año 1929.
La aparición deslumbrante de estos ángeles
funestos relegó al olvido Cal y canto, libro de
Alberti publicado pocos meses antes que Sobre los
Angeles.
El mismo Alberti, sorprendido por éxito tan
singular, y a la vez pesaroso por el desdén con que
había sido tratado Caly canto, declaró:
" ... de pronto, las alas de los ángeles,
escapados en vuelos por esos mismos
días lo oscurecieron por completo,
ahogándole en escombros su feliz ruta
comenzada" (1).
y el flemático Azorín:
"Con este libro (Sobre los ángeles),
Alberti ha llegado a las más altas
cumbres de la poesía lírica" (2).
b. Hipótesis y métodos
Dos hipótesis de trabajo fundamentan este
estudio. Primera: la tragedia espiritual que refleja
la primera parte del libro Sobre los Angeles, tiene
como causa principal la pérdida de la fe ingenua y
50
40) Forma lírica interior. 50) Interpretación del
hablante lírico.
FILO LOGIA y LINGUISTICA
ferviente que profesa el pensamiento cristiano.
Segunda: en los once poemas cortos que compo-
nen, esta primera parte se realiza una síntesis
=extraordinariamente velada- de la religión cris-
tiana.
Estos dos principios, lo prueba la lectura
total del libro, irradian, furtivamente, la obra en su
totalidad.
El hecho de que esta creación de Alberti
oculte la fuente sagrada, y hasta, en muchos casos,
por audaz metamorfosis artística, pase inadvertida,
deriva de la esencia misma del arte, en cuanto a
visión individual se refiere.
En el análisis principal de este trabajo, se
sigue el método estructural, según lo expone
Wolfgang Kayser en Interpretación y análisis de la
obra literaria. Se recurre, con el afán de aportar
pruebas subsidiarias, al método estilístico y al
histórico. Y los hallazgos son vertidos en el
método comparativo, en el cual se demuestran las
tesis que se sustentan.
c. Conceptos básicos
Por la importancia especial que tienen aquí
los conceptos de "hablante lírico", "discurso
polivalente" y "actitudes y formas de lo lírico", es
necesario definirlos de antemano. Dichos concep-
tos corresponden, en el orden citado, a Félix
Martínez Bonati, Tzvetan Todorov y Wolfgang
Kayser:
"Es una entidad imaginaria, un estrato
fenomenal, un término de una situa-
ción comunicativa inmanente que no
tiene que ver nada con el autor real de
la obra" (3).
"Es el discurso que hace referencia, en
forma implícita o explícita a un dis-
curso anterior" (4).
" ...en la obra de arte lírica actúan,
conjuntamente: una actitud en que se
habla y una forma interior en que el
discurso se redondea y llega a consti-
tuir una unidad, un todo" (5).
d. Disposición del trabajo
Cada uno de los poemas se estudia simétrica-
mente en el siguiente orden: 10) Espacio lírico.
20) El "tú" enunciado. 30) Actitud lírica.
l. "Entrada" "Paraíso"
1.1 Espacio lírico
Dos títulos aparecen en este poema: "Entra-
da" y "ParaISO Perdido " El primero de por sí
denota el inicio de un recorrido que, el estudio
completo de la obra permite afirmarlo, no termina-
rá en este primer poema, sino que será el pórtico
del libro completo. El segundo, forma parte de la
actitud lírica que se estudiará.
Ya en los primeros versos se presenta el
espacio. Es un espacio confuso, ilimitado y solo:
"A través de los siglos,
por la nada del mundo,
yo, sin sueño, buscándote.
Tras de mí, imperceptible,
sin rozarme los hombros,
mi ángel muerto, vigía.
A dónde el Paraíso,
sombra, tú que has estado?
Pregunta con silencio.
Ciudades sin respuesta,
ríos sin habla, cumbres
sin ecos, mares mudos" (6).
(Desde los versos iniciales surge el doloroso
desasosiego del hablante ...)
Después la visión del espacio es más limita-
da: "Ciudades sin respuesta" / "ríos sin habla" /
"cumbres sin ecos" / "mares mudos"/.
En todos los complementos preposicionales
y adjetivos anteriores se expresa la incomunica-
ción: no hay habla, ni siquiera ecos.
Cuando el paisaje no expresa ausencia de
sonido, ausencia de voz, expresa ausencia de luz.
Y en los últimos versos se mezclan, en
sinestesias, el mutismo, la inercia y la soledad:
"Sin sol, vientos antiguos,
simas negras,
boquete de sombra,
tinieblas sin voces,
inmóviles los pulsos
del sinfín de la noche.
Silencio. Más silencio (7).
MORA: Sobre los ángeles ...
1.2 El "tú" enunciado
El "tú" enunciado en el poema aparece
paulatinamente. Primero sin imagen: "Impercepti-
ble". Luego sin movimiento: "sin rozarme los
hombros". Finalmente, "muerto". Es un ángel
muerto. El clímax que aparece en la presentación
del "tú", es rematado con la aposición irónica del
sustantivo "vigía": "Mi ángel muerto, vigía" (8).
Sigue inmediatamente el apóstrofe:
"A dónde el Paraíso,
sombra, tú que has estado?
Pregunta con silencio" (9).
Con el vocativo "sombra", y con el apóstro-
fe en sí, se reitera la ironía de la aposición: "Mi
ángelmuerto, vigía".
El pretérito perfecto "has estado" expresa
negación y afirmación: ya no estás, pero estuviste.
Además, denota que el abandono del Paraíso ha
ocurrido recientemente.
El verso que cierra esta estrofa es sorpresiva-
mente: "pregunta con silencio".
El "yo" tan firmemente enunciado en todo
el poema: ("Yo, sin sueño", "tras de mí", "me
ignoran", etc.) se diluye en un alguien. (Se
anuncia, inesperadamente, el desdoblamiento del
"yo", en "él", cuya importancia se hará evidente
en los poemas 50, 60 Y 70).
El segundo apóstrofe al "tú", aparece al final
delpoema:
"Angel muerto, despierta.
Dónde estás? Ilumina
con tu rayo el retorno" (10).
Los verbos "despierta" e "ilumina" son los
que ahora expresan la angustia. La ironía de
lapresentación inicial se ha convertido en sarcasmo.
Al principio el caso vocativo estaba colocado
haciael centro de la oración y representado por el
sustantivo "sombra", ahora ocupa el primer plano
y la apelación es directa y desgarradora: "Angel
muerto". La angustia se ha ido intensificando hasta
llegara la desesperación.
1.3 Actitud lírica
Se ha estudiado la objetividad del poema en
sus dos componentes principales: el espacio y el
"tú" configurado.
El yo lírico se ha enfrentado a esta objetivi-
51
dad, la ha enunciado y se ha revelado en ella, sin
fundirse con ella. Este poema se expresa en la
actitud de la "enunciación sentenciosa" (11).
Tanto el espacio como el tú se manifiestan
impasibles a las inquisiciones del yo. Este sólo ha
encontrado mutismo, silencio El sonido como
medio natural de la comunicación no existe. No
existe ni en sus manifestaciones más elementales,
ni en las cosas más llenas de vida y movimiento:
"cumbres sin ecos", "mares mudos", "vientos,
antiguos, inertes".
El hecho de que haya en el poema un yo
explícito tan fuertemente enunciado ("Yo, sin
sueño" "tras de mí", "Me ignoran", "Yo, sin luz
para siempre ...") hace que ese "yo" adquiera
perfiles prominentes. Este fenómeno lingüístico
coadyuva a que haya una actitud enunciativa.
Asimismo, justifica, aquél rasgo estilística, la
fuerza inquisitoria, presente en todo el poema.
1.4 Forma interior
La forma interior es la "proclamación" (12).
El "yo" confiesa la pérdida de la fe, de su fe
ingenua.
"Paraíso perdido!
Perdido por buscarte,
Yo, sin luz para siempre" (13).
1.5 Interpretación del hablante lírico:
Estos últimos versos aclaran muchos pasajes
oscuros del poema. Se tenía un paraíso, se perdió
por buscarlo. La búsqueda se realizó dentro del yo
lírico, por esto reina en el poema un silencio
imponente. La búsqueda tuvo su origen en la duda;
es decir, el hablante rechazó la fe ingenua que
proclama la Biblia:
"Luego dice a Tomás: Mete tu dedo
aquí, y ve mis manos: y alarga acá tu
mano,
y métela en mi costado: y no seas
incrédulo,
sino fiel".
"Dícelo Jesús: Porque me has visto,
Tomás,
creíste, bienaventurados los que
no vieron
y creyeron" (14).
52 FILOLOGIA y LINGUISTICA
Al final, queda sin la fe antigua, la que se
expresa en el verso: "Paraíso perdido", y sin la
verdad racional que buscó en sí mismo. Al
perderse la fe, se pierde la esperanza:
"Es pues la fe la sustancia de las cosas
que se esperan, la demostración de las
cosas que no se ven" (15).
2. "Huésped de las nieblas" "Desahucio"
2.1 Espacio lírico
Este es el segundo poema del libro. También
consta de dos títulos, el primero es común al resto
del libro; ambos evocan espacio. El de "Huésped
de las nieblas" es vaporoso, oscuro e inconsistente.
La niebla produce confusión y oscuridad. Dentro
de ese ámbito tan extenso vaga un huésped, un
alguien que se aloja en un lugar ajeno, en donde no
se le quiere. Por eso, "Desahucio". Es necesario
expulsar a ese inquilino indeseable.
De nuevo se observa el paso violento de un
espacio muy amplio y confuso, a otro limitado y
tangible. Desde "niebla" a "casa":
"Angeles malos o buenos,
que no sé,
te arrojaron en mi alma.
Sola,
sin muebles y sin alcobas,
deshabitada" (16).
En estas estrofa- el espacio se materializa y
limita: todos los atributos corresponden a una
casa, a una habitación. Se trata de una morada
solitaria. La soledad se expresa primero con la
ausencia de cosas ("sin muebles y sin alcobas ..."),
después con la ausencia de personas ("deshabita-
da ").
El espacio, en este poema, ha pasado por tres
planos: primero, informe e ilimitado: "niebla".
Después, limitado e interior: "alma". Finalmente,
se ha materializado en una casa que consta sólo de
cuatro paredes ("sin alcobas"). El "yo" expresa su
angustia en este último plano. Se ha establecido
una igualdad: alma = casa. Los atributos de una
alma atormentada han sido desplazados al objeto
poetizado, "casa":
"De rondón, el viento hiere
las paredes,
las más finas, vítreas láminas.
Humedad. Cadenas. Gritos.
Ráfagas.
Te pregunto:
cuándo abandonas la casa,
dime,
qué ángeles malos, crueles,
quieren de nuevo alquilarla? "(17)
2.2 El "tú" enunciado
Afirma Solita Salinas de Marichal:
"Una, entre varias, de las dificultades
de este libro consiste en determinar
quién es ese "tú" (18).
La autora citada salva esa dificultad por
medio del método histórico-biográfico:
"Por la época en que escribió este
libro, Rafael Alberti sufría una terrible
crisis emocional. Producto de ésta son
esos ángeles monstruosos ..." (19).
Aceptada la dificultad, se continúa aquí con
el estudio inmanente de la obra albertiana.
En el tercer verso ("te arrojaron en mi
alma") el "tú" está subrepticiamente representado.
Pero, en la última estrofa (se inicia con "Te
pregunto") es fuertemente manifestado, lo que le
confiere especial importancia.
Por el hecho de querer desahuciarlo, se
infiere que se trata de un ser maligno, de un ángel
malo: ha traído a su alma: "Humedad. Cadenas.
Gritos. Ráfagas".
Pero nótese que el "yo", no tiene la suficien-
te valentía para sobreponerse a ese ángel maligno.
No lo increpa con el imperativo "abandona",
como era de esperarse por el título, "Desahucio",
sino con una suave exhortación, con un ruego:
"Cuándo abandonas la casa,
dime ..." (20).
El discurso polivalente, " ...el que hace refe-
rencia, en forma implícita o explícita a un discurso
anterior" (21) aclarará quién es ese "tú".
En la Divina Comedia, canto tercero, en el
vestíbulo del Infierno, aparecen los cobardes, cuyo
tormento así describe Dante:
MORA: Sobre los ángeles ...
Llantos, suspiros, aúllo plañidero
llenaban aquel aire sin estrellas,
que me bañó de llanto lastimero.
"Lenguas diversas, hórridas querellas,
voces altas y bajas en son de ira,
con golpes de manos a par de ellas.
"Como un tumulto, en aire tinto gira
siempre, por tiempo eterno, cual
la arena
que en el turbión remolinear,
se mira" (22).
En estos tres tercetos aparecen implícitos los
cuatro sustantivos aislados que aparecen en los
versos40 y 50 de la nota 17:
"Humedad. Cadenas. Gritos. Ráfagas".
Además, estos versos de Dante evocan la
angustia cruel y el ambiente sórdido del poema
que se está analizando.
Ahora bien, el poema de Alberti está plasma-
do con tal economía de medios lingüísticos, que la
polivalencia se torna extremadamente sutil. Tan
tenue es, que ha pasado inadvertida para varios
críticos.
Es "el ángel cobarde", el que se ha alojado en
el alma del "Yo".
2.3 Actitud lírica
En el poema se presenta la actitud de la
enunciación. El hablante lírico reconoce que en su
espíritu se ha alojado un ser maligno, una fuerza
malévola que le causa terribles padecimientos. Por
esto decide, inicialmente, enfrentarse a su despia-
dado enemigo, con cierta firmeza, para desalojarlo
del espacio poético en que está ubicado: el alma
del hablante. Pero su contendiente ya lo ha
contagiado...
2.4 Forma interior
La forma interior, que crea los ademanes
lingüísticos del poema, es la "súplica" (23). Esta
sirve de remate al poema, lo redondea, y lo
constituye en una unidad, en un todo.
2.5 Interpretación del hablante lírico
Como ya se ha insinuado anteriormente el
53
hablante manifiesta su impotencia para desalojar
de su espíritu al "ángel cobarde". Su virtud:
reconocer su cobardía. Pero aquélla no lo exime de
los tormentos que el ilustre Florentino hace sufrir
a los que en vida fueron cobardes: "No hablemos
de ellos ... mira y pasa" (24).
3. El ángel desconocido
3.1 Espacio lírico
El espacio evoca una urbe, una ciudad
populosa, en movimiento, en donde, por medio de
la segunda persona del plural, se siente la mirada
de muchas personas:
"Nostalgia de los arcángeles!
Yo era ...
Miradme.
Vestido como en el mundo,
ya no se me ven las alas.
Nadie sabe cómo fui.
No me conocen.
Por las calles, quién se acuerda?
Zapatos son mis sandalias.
Mi túnica, pan talones
y chaqueta inglesa.
Dime quién soy.
Y, sin embargo, yo era ...
Miradme" (25).
Por medio de este espacio abierto, el "yo"
manifiesta un cambio de personalidad, un cambio
íntimo, que las miradas del mundo exterior no
pueden percibir.
Inicialmente, el desconocimiento de "los
otros" lo justifica por el cambio violento de su
indumentaria; pero, angustiosamente, se percata de
que él mismo no recuerda con claridad quién es:
"Dime quién soy.
Y, sin embargo, yo era ..." (26)
3.2 El "tú" enunciado
El "tú" propiamente, como segunda persona
del singular, solamente aparece una vez, y aparece
elíptico: "Dirne quién soy". Este dato es sugeren-
te.
El primer lugar, cuando el "yo" enunciado
trata de evocar su pasado, la oración atributiva
final, en que intenta hacerla, se interrumpe doloro-
54 FILOLOGIA y LINGUISTICA
samente. Al principio del poema se nota mayor
decisión, como si tuviese una idea, aunque vaga, de
su ser anterior: "Yo era ... ". Pero al final, la
vaguedad es mucho más fuerte, mucho más estilís-
ticamente vaporosa: "Y, sin embargo, yo era ..." La
conjunción "y", seguida de "coma", retarda la
actividad mental, difuminando aún más la idea que
estaba por perfilarse. Esta idea, de por sí, ya vaga,
se esfuma casi completamente con la locución
adversativa, "sin embargo".
"Dime quién soy" constituye una apelación
desesperada del "yo" por identificar los rescoldos
de su ser.
De ese esfuerzo sólo logra obtener la forma
exterior del ángel que fue:
"Ya no se me ven las alas"
"Zapatos son mis sandalias.
Mi túnica, pantalones
y chaqueta inglesa" (27).
En este poema se inicia la pérdida de la
identidad, del ser íntimo, la cual se consumará en
el último poema de esta primera parte.
A un "tú" elíptico, se oponen doce signos
lingüísticos que se refieren al "yo" enunciado en
este poema, el cual consta de sólo catorce versos
cortos.
Lo anterior evidencia que la fuerza que
actúa en el lenguaje lírico de este poema, es la del
"yo".
Por tanto, del "yo" se obtendrá la actitud
lírica, la forma interior y la respectiva interpre-
tación del hablante lírico.
3.3 Actitud lírica
El hablante lírico está enfrente de una
objetividad compuesta especialmente, por el "yo"
enunciado.
La mayoría de las situaciones revelan al yo
que habla, juzgando al "yo" configurado; juzgán-
dolo con firmeza por medio de oraciones asevera ti-
vas: "no me conocen, "Nadie sabe cómo fui". Este
poema se expresa en el lenguaje de la enunciación;
la actitud es enunciativa.
3.4 Forma interior del poema:
La forma interior del poema es la "confe-
sión" (28). Esta forma justifica que los ademanes
lingüísticos prevalecientes sean signos que designan
la primera persona del singular.
3.5 Interpretación del hablante lírico
En ninguna obra literaria el contenido con-
ceptual expresa todo el significado del mundo
poético. Por esto, todas las interpretaciones de
contenido, referidas al sujeto que habla, al sujeto
que se expresa en la obra, aunque estén estricta-
mente sustentadas en el análisis inmanente de la
obra, y aunque en este ensayo se hagan después de
haber estudiado los elementos principales que
constituyen la estructura del poema, sólo pueden
ser interpretaciones sumarias: se trata de una
personalidad poética intrínseca, que, en muy pocas
palabras, ha dicho mucho.
El hablante lírico de este poema se encuen-
tra ante la circunstancia cruel de no poder identi-
ficar su ser íntimo. En éste sólo quedan vagos
recuerdos de su forma exterior de ayer.
4. El cuerpo deshabitado
Aclaración
La primera parte del libro termina con una
serie de poemas con un título común: El cuerpo
deshabitado. Ocho poemas cortos componen esta
serie. Los cinco primeros están enumerados con
números arábigos. El sexto y el sétimo con
números arábigos y romanos. (6-1, 7-11), y el
último así: (8 "Visita") (29).
4.1 Espacio lírico
Está constituido por el título general: "El
cuerpo deshabitado " Es un espacio cerrado e
íntimo. Dentro de este espacio van a configurarse
lugares más amplios, pero afectivamente, conteni-
dos en aquel:
"Contra mí mundos enteros.
Y se derrumban murallas,
los fuertes de las ciudades
que me velaban.
Y se derrumban las torres,
las empinadas
centinelas de mi sueño" (30).
Las imágenes de los versos transcriptos evo-
can los Libros proféticos y sapienciales:
"Que tornaste la ciudad en montón, la
ciudad fuerte en ruina: el alcázar de
los extraños, que no sea ciudad, ni
nunca jamás reedificada" (31 ).
MORA: Sobre los ángeles ... 55
"Y allanará la fortaleza de tus altos
muros: la humillará y echará a tierra,
hasta el polvo" (32).
La polivalencia prueba la semejanza entre el
espacio lírico de este poema, y el descrito en el
Libro del Profeta Isaías. Se trata de la destrucción
de una ciudad que en un tiempo estuvo muy
fortalecida. La causa de la destrucción fue el
pecado:
"Oh gente pecadora, pueblo
cargado de
maldad, generación de malignos,
hijos
depravados! Dejaron a
Jehová ... " (33)
Por medio del espacio lírico el hablante
lírico proclama su pecado su "mea culpa".
4.2 El "tú" enunciado
El hecho de que se ha intuido que la
incógnita de esta ecuación poética se halla en el
"tú" configurado, es lo que ha dirigido el análisis
hacia ese recurso estilístico, aunque, como ya se ha
señalado, no es, en todos los poemas, el elemento
predominan te.
El "tú" aparece por primera vez en el verso
inicial del primer poema:
"Yo te arrojé de mi cuerpo" (34).
Luego reaparece en el tercero y en el
noveno, como enclítico de un imperativo: "vete".
Después de reiterar la orden ("vete"), surgen
inmediatamente los siguientes versos:
"quedó mi cuerpo vacío,
negro saco, a la ventana.
Se fue" (35).
Para establecer la polivalencia es necesario
desprender dos fragmentos, escritos por el Marqués
de Molins, en la introducción de la Divina Come-
dia:
"La Divina Comedia está escrita por el
Dante; pero en realidad pertenece a
diez siglos cristianos; y su esencia
cristiana será eternamente verdade-
ra" (36).
Y algunas páginas después:
"Dan te establece la original y peregri-
na idea de que en cuanto una traición
se comete, el alma baja inmediata-
mente al infierno, quedando el cuerpo
desocupado de ella y entregado a un
demonio, por decirlo así, usufructua-
rio de él, mientras subsista la persona en
el mundo de los vivos" (37).
Para ir rompiendo el hermetismo de esta
obra, establézcase el correlato entre "cuerpo deso-
cupado", "Cuerpo deshabitado" y los versos:
"Quedó mi cuero vacío", "negro saco en la
• ventana", para inferir que el "tú" expulsado
simboliza la traición a las virtudes teologales, en
este caso a la fe.
Una vez, "El cuerpo deshabitado" se intro-
duce en él otro "tú" con los siguientes versos:
"Y entraste tú de pie,
bella.
Entraste tú y ahora,
por los cielos peores,
tendida,
fea,
sola" .
"Tú. Yo. (Luna). Al estanque
brazos verdes y sombras
te apretaban el talle" (38).
Los adjetivos femeninos: "bella", primero,
después "tendida" , "fea" y "sola", evocan el
entusiasmo y la repugnancia de la lascivia. Y los
últimos versos expresan, con los pronombres ínti-
mamente unidos una escena amorosa.
Los rasgos citados permiten asociar a ese
"tú" con la lujuria y con el pecado en general.
Ahora bien, según la doctrina cristiana, la
aparición del mal, del pecado, produce la desapari-
ción del ser, la muerte. Esta es la razón por la cual
en los poemas rotulados con los números: 50,60 y
70, en vez de un "yo" aparece un "él".
En estos poemas hay un cambio de perspec-
tiva del hablante. Este ve en el "cuerpo deshabita-
do" desde una distancia tal que le permite captar
los principales movimientos de ese espectro:
"Dándose contra los quicios,
contra los árboles.
La luz no le ve, ni el viento.
visita final") como el de "tú" ("alma muerta") se
establece con el Juicio Final:
56 FILOLOGIA y LINGUISTICA
Ni los cristales.
Ya ni los cristales.
No conoce las ciudades.
No las recuerda.
Va muerto.
Muerto, de pie, por las calles" (39).
En el poema número 8, el que cierra la
primera parte del libro, hay dos indicios que
permiten redondear las hipótesis objeto de este
trabajo. El primero es el subtítulo entre paréntesis
("Visita"). El segundo, la reaparición del "tú";
esta vez es un "tú" que simboliza el alma muerta,
que va en busca del "Cuerpo deshabitado", éste
configurado por medio de la sinécdoque "venta-
na":
("V ISITAn8)
Humo. Niebla. Sin forma,
saliste de mi cuerpo,
funda vacía, sola.
Sin herir los fanales
nocturnos de la alcoba,
por la ciudad del aire.
De la mano del yelo,
las deslumbradas calles,
humo, niebla, te vieron.
Y hundir te en la velada,
fría luz en silencio
de una oculta ventana (40).
El correlato biblico, tanto de "Visita" ("La
(1) Rafael Alberti. Poesías completas -con un índice
autobiográfico y bibliografía por Horacio Jorge
Becco- (Buenos Aires: Losada, 1961) p. 18.
(2) ¡bid, p. 20.
(3) Félix Martínez Bonati. La estructura de la obra
literaria -una investigación de filosofía del lengua-
je y estética- (2a. ed. Barcelona: Seix Barral,
1972) p. 131.
(4) Tzvetan Todorov. "¿Qué es el estructuralismo?"
-Poética- (Buenos Aires: Losada, 1975) p. 49.
"Y el mar dio los muertos que estaban
en él; y la muerte y el infierno dieron
los muertos que estaban en ellos; y fue
hecho juicio de cada uno, según sus
obras" (41).
4.3 La actitud lírica
El hablante parte de la pérdida de la fe
cristiana y llega hasta el Juicio Final. Este ordena-
miento ha impuesto la actitud enunciativa al
poema.
4.4 Forma interior
En los ocho poemas cortos que tienen como
título común, "Cuerpo deshabitado", se destaca
como forma lírica, la confesión.
4.5 Interpretación del hablante lírico
La entidad imaginaria sintetiza en éste, lo
insinuado en los tres poemas anteriores; la cadena
causal formada por tres eslabones: pérdida de la fe,
pecado y muerte. Pero no se queda aquí, sino que
en un acto cansado de fe, pero acto de fe al fin, se
enciman por las vías de la tradición cristiana y
pone broche a la primera parte de la obra con el
Juicio Divino.
En una síntesis poética, extraordinariamente
velada, que irradia furtivamente toda la obra, la
primer parte de este libro contiene la substancia del
cristianismo.
NOTAS
(5) Wolgang Kayser. Interpretación y análisis de la
obra literaria. - (4a. ed. Madrid: Gredos) p. 452.
(6) Alberti,op. cit. p. 247
(7) ¡bid. p. 247
(8) !bid. p. 247
(9) ¡bid. p. 247
(lO) ¡bid. p. 248
MORA: Sobre los ángeles ...
(11) Kayer,op. cit., p. 454
(12) Ibid. p. 457
(13) Alberti,op. cit., p. 248
(14) La Santa Biblia - Versión de Casiodoro Reina-
(18 ed. Buenos Aires: Sociedades Bíblicas Unidas,
1966), San Juan XX-27-29.
(15) Ibid. Hebreos XI-I.
(16) Alberti,op. cit., p. 248
(17) Ibid., p. 248
(18) Solita Salinas de Marichal. El mundo poético de
Rafael Alberti. (Madrid: Credos, 1968), p. 210.
(19) lbid., p. 211.
(20) Alberti,op. cit., p. 248.
(21) Todorov,op. cit. p. 49
(22) Dante Alighieri. La divina comedia -traducción
directa del original, hecha en verso castellano, por
Bartolomé Mitre, e introducción del Marqués de
Molins - p. 92.
(23) Kayser, op. cit., p.p. 453-454.
(24) Dante, op. cit. p. 93.
57
(25) Alberti, op. cit. p. 250.
(26) Ibid., p. 250.
(27) ¡bid., p. 250.
(28) Kayser,op. cit., p. 453.
(29) Alberti,op. cit. p.p. 252-252.
(30) ¡bid., p. 251
(31) La Santa Biblia, op. cit. Isaías - XXV-2.
(32) ¡bid. XXV-l2.
(33) Ibid. I, 4.
(34) Alberti, op. cit. p. 251.
(35) Ibid., p. 251
(36) Divina Comedia, op. cit. (Introducción), p. 85
(37) Ibid, p. 88
(38) Alberti,op. cit., p. 250.
(39) ¡bid, p. 250.
(40) Ibid, p. 251.
(41) Biblia,op. cit. Apocalipsis, XX-13.
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