s ESTUDIOS DE SOBREIMPRESIONES Enero de 2022 No. 148 – ISNN 1409-3324 7 Análisis comparado del proceso de diseño numismático y filatélico. Estudio de la medalla y la estampilla “Cupido y cisne” (2015-2018) José María Castro Madriz josemaria.castro@ucr.ac.cr - https://orcid.org/ 0000-0001-5562-4214 1. Antecedentes históricos En el año 2015 la Universidad de Costa Rica cum- plió 75 años de fundación, para ese momento el autor, coleccionista y profesor de la Escuela de Biología, Dr. José Antonio Vargas Zamora sugirió a la Rectoría la posibilidad de emitir una medalla conmemorativa para celebrar dicho acontecimiento, solicitud que tuvo acep- tación por parte de la administración universitaria. Con anterioridad, Vargas había invitado al profesor y direc- tor de la Escuela de Artes Plásticas de ese momento el Máster Eric Hidalgo Valverde, quien impartía los cursos Diseño de Valores Fiduciarios y Diseño Filatélico. Hidal- go a su vez convocó al autor de este artículo como dise- ñador de la propuesta final y, de esa forma, se constitu- yó el primer grupo de trabajo. Desde el punto de vista metodológico inicial era importante delimitar el motivo principal de la icono- grafía conmemorativa de la medalla; este debería ser un símbolo con carácter histórico relacionado con la educación superior y en concreto un elemento distinti- vo de la Universidad de Costa Rica, como conquista y aspiración del pueblo costarricense. Estaba claro que el anverso de la medalla debería mostrar el escudo uni- versitario, pero para el reverso conmemorativo (el ele- mento simbólico) no lo estaba del todo. Se pensó en el girasol acompañado de la frase “Lucem Aspicio”, pero pronto fue descartado por la reiteración temática del anverso. Es en ese momento en que Vargas Zamora su- giere la fuente “Cupido y cisne” con el siguiente argu- mento: “la fuente estaba muy cercana a la antigua Universidad de Santo Tomás (1843-1888) predecesora legítima de la Universidad de Costa Rica fundada en 1940” (1), la fuente era para su inauguración en 1868 un monumento a los ideales de progreso de los gobier- nos liberales que, gracias a la bonanza del café, culmi- narían con la primera cañería del país y que precisa- mente terminaba en la fuente (2), la cual luego de ser desmantelada y removida del Parque Central de San José estaría en varios sitios hasta su asiento definitivo y actual, frente a la Biblioteca Carlos Monge en la Ciudad Universitaria Rodrigo Facio. Antes de la medalla del 75 aniversario UCR, la fuente había sido representada en el reverso del bi- llete de dos colones del Banco Nacional de Costa Rica (véase figura 1) que circuló entre 1946 y 1950 (Ca- rranza, 2012, p.350). Además, se tenía conocimiento de los artículos de prensa derivados de la investigación de Sergio Orozco Abarca relativos a ella y publicados desde el 2012, todo lo anterior nos hizo tomar con- ciencia de que la fuente tenía el potencial para con- vertirse en símbolo universitario, aunque para este momento (2015), no llegaba a ese estatus y su función era apenas decorativa dentro del paisaje universitario. Sin duda alguna representaba un reto construir el va- lor simbólico del elemento escultórico que coincidirá con la creciente conciencia de la importancia de la fuente dentro de la historia universitaria. En conse- cuencia, teníamos un planteamiento sólido del diseño de la futura medalla y la responsabilidad de crear un elemento numismático digno de la tradición en los planos de docencia, investigación y acción social. 8 La Rectoría acogió con agrado la iniciativa y la jefa administrativa M. Sc. Gloria Meléndez Celis designó una comisión formal definitiva para el proyecto “medalla conmemorativa” compuesta por las siguientes perso- nas: la Dra. Anette Calvo Shadid, el Dr. José Antonio Var- gas Zamora, el M. Sc. Eric Hidalgo Valverde, el M. Sc. José María Castro Madriz y la Magister Pamela Astúa Chaverri, esta última encargada de toda la logística del proyecto. Luego de tres años de producida y circulada la medalla (2018) y con la fuente ya consolidada como símbolo universitario, la Oficina de Divulgación e Infor- mación (ODI) de la Universidad de Costa Rica, recibió la comisión de elaborar un sello postal en conmemora- ción de los 75 años de la Facultad de Ciencias Econó- micas y el 50 aniversario de la Escuela de Ciencias de la Comunicación Colectiva, ambos aniversarios habrían de ser resaltados en la estampilla bajo el tema principal de la “Educación Superior”. La ODI encargó el proyecto, ad honorem, a quien escribe este artículo. Desde el prin- cipio se pensó en incorporar la fuente “Cupido y cisne” a una pieza filatélica a manera de continuación del 75 aniversario por lo menos en iconografía. Aunque ambos productos tienen naturalezas distintas, en el ámbito metodológico el proceso de diseño tuvo similitudes que a continuación se presentan a modo de estudio compa- rativo entre dos productos gráficos conmemorativos ligados por un eje temático común, la educación supe- rior, con el emblema de la Universidad de Costa Rica, como institución benemérita de la educación superior. 2. Metodología del diseño comparado Un método es la organización sistemática de pro- cedimientos para obtener un resultado específico. En el caso del diseño gráfico es difícil establecer un método único de trabajo, a diferencia de las ciencias exactas donde es posible estable- cer bajo prueba, ensayo y error una metodología es- table y continua que faci- lita obtener el mismo re- sultado siempre. Se puede decir que, como todo pro- ceso creativo, está regido por múltiples variables que pueden ser la finalidad del diseño, la disponibilidad de los materiales, o la pericia y el talento de la persona que diseña. 2.1 Proceso de bocetos y diseño digital Esta fase comprende los primeros bocetos de a- proximación a la forma final, en ellos se intenta graficar las ideas que hasta ese momento son amorfas y vagas. Incluye todas las posibilidades gráficas las cuales no siem-pre concuerdan con el resultado final, pero propo- ne opciones creativas de la primera etapa. Es importan- te decir que el planteamiento de bocetos está relacio- nado con la naturaleza material del producto; para e- jemplificar: el componente color resulta muy válido en el caso de la filatelia, pero limitado en cuanto a la numis- mática donde el volumen del bajo relieve es preponde- rante, lo que no es muy usual (3) en el diseño de sellos postales. Lo anterior revela que el boceto debe ajustar- se al producto considerando su funcionalidad y sus des- ventajas. Establecer una correspondencia entre la expresi- vidad del boceto a mano alzada y el diseño por medios digitales es difícil en el entendido que los programas tie- nen aún limitaciones en el trazado de figuras y la calidad de línea; sin embargo, con la combinación de progra- mas de diseño digital como Adobe Illustrator® y Adobe PhotoShop® es posible obtener resultados bastante satisfactorios. Ya en la fase digital, primero se elabora la matriz base para establecer patrones geométricos si- métricos; a continuación, se delimitan las áreas de dise- ño y, por último, se realizan las gráficas que lo comple- tarán. Es de suma importancia indicar que, por paráme- tros ya establecidos de los productores numismáticos, como el eje de rotación (véase figura 2), esta primera etapa debe ser vectorial y los volúmenes (para el caso de monedas y medallas) serán adicionados en etapas posteriores. Figura 1: Reverso del billete de dos colones, Banco Nacional, 1946 (Colección particular). Figura 2: Eje de rotación diferenciador entre monedas y medallas. Elaboración propia. 9 2.2 Retícula numismática y filatélica Por matriz de diseño (retícula) se entenderá la estructura a partir de la cual se genera un diseño. Esta responde en proporción y medida con la superficie de diseño; su objetivo es proveer un modelo de simetría que permita establecer relaciones armónicas entre los elementos de diseño que conforman un todo; es de gran utilidad para determinar áreas mínimas y sirve para definir los márgenes del formato tanto la per- foración de la estampilla como el troquelado de la moneda. También ayuda a delimitar áreas de los me- tales y elementos que aportan unidad estética entre piezas (véanse las figuras 3 y 4). Desde el punto de vista comparativo, ambas retí- culas (numismática y filatélica) son iguales, solo presen- tan diferencias en la orientación y en los espacios internos de diseño, así como en los espacios negativos donde no hay elementos de diseño; por supuesto, con diferencias de procedimiento técnico entre las cuales se puede citar la continuidad del diseño con respecto a sus bordes. En filatelia es posible llevar el diseño al bor- de de la perforación o separación, aunque lo más común es enmarcar el diseño con un margen blanco. A. Unidad de proporción contenida 1.1 B. Círculo intrínseco máximo contenido C. Ángulos 90 grados círculo intrínseco D. Diagonales 45 grados círculo intrínseco E. Punto centro perfecto F. Unidades contenidas ángulos 90 y 45 grados G. Círculo interno unidades contenidas H. Círculo circunscrito interno I. Circunferencia de reducción J. Área de diseño bipartita negativo K. Área de diseño bipartita positivo L. Márgenes finales de diseño Figura 3: Matriz de construcción (retícula) monedas - medallas. Elaboración propia. 10 Figura 4: Matriz de construcción (retícula) sello postal romboide. Elaboración propia. 2.3 Análisis desde el proceso de producción numismático y filatélico Producción tradicional numismática Una vez concluida la etapa de diseño y obtenido el arte final en vectores, se procede a la creación de un prototipo de plastilina de tamaño 20 o 40 veces mayor a la moneda a fabricar, la cual se llamará maqueta. Una vez terminada la maqueta se realiza un molde en sili- cón, con el que se puede obtener un modelo positivo en resina epoxi de color blanco (4). El modelo plástico es montado en una máquina llamada pantógrafo que copia y reduce su tamaño en tres dimensiones mediante un puntero que de manera sincronizada talla por medio de un punzón un modelo en acero reducido e idéntico. La reducción por pantó- grafo es un proceso lento que dura entre 24 y 72 horas dependiendo de la complejidad del diseño (5) y del diámetro de la moneda (Muñiz, 2015). El puntero que copia el modelo plástico rota de manera muy lenta en forma espiral y en esta etapa los detalles más finos no son copiados o transferidos a la reducción en acero, por lo cual, es necesario el retoque manual de un grabador especializado con buriles y bru- ñidores resistentes al acero. De esta forma se agregan los detalles finos y las correcciones de contorno, per- feccionando el relieve general. Seguido, inicia el proceso de “hincado” que consiste en transferir el diseño del punzón por medio de una prensa hidráulica a una punta de acero ablan- dada por temperatura, dando origen a una copia en negativo que contendrá el diseño de la moneda, esta A. Unidad de proporción contenida 1.1 B. Círculo intrínseco máximo contenido C. Ángulos 90 grados círculo intrínseco D. Diagonales 45 grados círculo intrínseco E. Punto centro perfecto F. Unidades contenidas ángulos 90 y 45 grados G. Círculo interno unidades contenidas H. Círculo circunscrito interno I. Márgenes finales de diseño 11 punta es una barra de acero terminada en cono que mejora la calidad de impresión y resiste la presión que ejerce la prensa. Por otra parte, hay que señalar que el proceso de la imagen principal, común en las dos piezas (la fuente “Cupido y cisne”) implicó un tratamiento diferenciado. Para generar los troqueles de acuñación previo levan- tamiento 3D, cada detalle de la fuente requirió ser dibu- jado, puesto que los vectores son la fuente principal del levantamiento posterior con el eje “Z” de profundidad. Recordemos que el dibujo aporta el ancho y el alto que corresponden a los ejes “X” y “Y” respectivamente. En el caso de la estampilla el manejo de la imagen fue en forma de mapa de bits o fotografía donde se resaltaron los detalles de la escultura mediante el alto contraste fotográfico. Con este proceso de hincado no solo se obtiene la matriz negativa sino también el punzón de “hincar troqueles” con el cual se preparan los troqueles finales, que serán usados en la acuñación de las monedas (Muñiz, 2015). De inmediato, los troqueles son tem- plados en un horno, cristalizando su acero, lo que los endurece de manera considerable. A continuación, son pulidos para obtener el brillo de las monedas y la uni- formidad del disco; para el pulimento de los troqueles se utiliza una pulidora manual con pasta de diamante operada por un técnico calificado. Para mejorar aún más su dureza los troqueles son sometidos a un baño de cromo. Al final, los troqueles son transferidos a la má- quina torneadora que se encarga de dar forma con con- trol numérico y calce perfecto con las máquinas acuña- doras. En esta etapa se elaboran pruebas para deter- minar la calidad, funcionamiento y resistencia del tro- quel; en todo lo anterior es necesario desde el punto de vista del diseño que los elementos internos no tiendan a la deformación por presión hidráulica y que la medalla o moneda respete el borde o margen mínimo del cospel (2-6 mm). Los cospeles terminados son llevados a los tam- bores alimentadores de las máquinas de acuñación, estos tambores dosifican la cantidad de cospeles por minuto según previa regulación del operario de la má- quina. Dentro de la prensa de acuñación los cospeles descienden por medio de una tolva, para fijarlos en la virola, la cual es una guía de diámetro exacto al del cospel (Muñiz, 2015). Virola: anillo contenedor del cospel. El borde interno de la virola puede ser estriado para marcar la moneda al momento de acuñar. La acuñación se realiza por medio de prensas complejas y de gran poder que pueden regular su fuer- za de presión dependiendo del diámetro de la moneda y del material metálico utilizado. Una prensa promedio puede ejercer una presión uniforme de 200 toneladas de fuerza para acuñar 750 piezas por minuto. Durante el proceso de acuñación, el operario revisa el producto saliente de la prensa, para ello dispone de un cajón intermedio entre los cospeles no acuñados y el cajón general de producto final acuñado; en este cajón se depositan, de manera aleatoria, muestras que pueden ser revisadas para detectar irregularidades de presión, fallos de troquel o cualquier error. Por lo general, se uti- liza un sistema de ampliación visual simple, como una lupa 3x para comodidad y facilidad del operario (Muñiz, 2015). Producción tradicional filatélica Para el reconocimiento del sello postal como ob- jeto artístico, es pertinente analizar panorámicamente el proceso de elaboración desde su diseño hasta su aca- bado final. Como toda obra plástica, el diseño e impre- sión de estampillas implica un proceso metodológico ligado a la experiencia que el artista debe poseer para completar con éxito la tarea encomendada. Se puede distinguir, como primer paso en el procedimiento de producción, la elaboración conceptual de la pieza; esto implica orquestar diferentes motivos con sus referentes simbólicos, en un orden jerárquico; este se reflejará en el grado de importancia en cuanto a tamaño, color y detalle de los motivos principales y secundarios. El artista debe armonizar esa conceptualización por medio de una técnica que genere un producto unifi- cado y con sentido visual. Si a esto sumamos las innu- merables dificultades que presenta el diseño en peque- ño formato, el oficio del diseñador y artista filatélico presenta un grado de complejidad y problemática con- siderable. Es por medio de la pericia profesional y el ta- lento artístico que es posible dotar de belleza y funcio- nalidad a un sello postal. Una vez que el marco conceptual del diseño está establecido, el artista se encarga de ejecutar la primera de muchas propuestas, en donde debe considerar los elementos gráficos que llevarán la carga simbólica de contenido, a menudo las y los artistas filatélicos en esta primera etapa de diseño ejecutan bocetos a mano con lápiz negro, esto con el objetivo de integrar por primera vez los diversos elementos gráficos en su ubicación y definir los enlaces visuales entre ellos. Esta serie de bo- cetos requieren del profesional una formación acadé- mica en dibujo y diseño; hay que destacar que, como todo proceso dentro del arte, este es de complejidad gradual y de un desarrollo plástico evolutivo. Diseño original del autor. Tenía las cifras de los aniversarios en grande y las iniciales o créditos del autor. 12 Con el advenimiento de la gráfica por computa- dora este proceso se ha facilitado de manera considera- ble. Es importante aclarar que las nuevas tecnologías no reemplazan el trabajo manual; por el contrario, lo forta- lecen y complementan en beneficio de un resultado con mejor calidad. El diseño por computadora reempla- za medios mecánicos de antaño como la trama fotome- cánica para reproducción fotográfica (Johansson et al, 2011) o en aspectos de técnica artística tales como tramas de buril para hueco grabado (Randolph, 1978). Sin ninguna duda, resulta más ágil para el artista encon- trar variantes de la paleta elegida por medio del cam- bio de color digital, el fotomontaje digital y las tramas vectoriales. Una vez que la integración entre la etapa manual y la digital está resuelta, se establecen en firme los bo- cetos finales para consideración y aprobación prelimi- nar del diseño por parte del ente emisor o cliente direc- to. La compleja diversidad entre líneas, fondos y colores estampados de manera preliminar dan una idea gene- ral del aspecto de la pieza, dejando los factores de per- cepción visual para las etapas finales de producción e impresión de estampillas. El huecograbado (6) es un proceso manual delica- do y meticuloso, se requiere una habilidad plástica su- perior el desarrollar la ilusión de volumen por medio de líneas y puntos que al ser grabados sobre metal gene- ren en la impresión final el sentido de volumen de la forma, sobre todo en retratos con fidelidad anatómica, el grabado a buril sobre metal es una técnica muy anti- gua que está en vías de extinción. Un caso destacado es el de la Real Fábrica Nacional de Moneda y Timbre (Ma- drid, España) donde opera una escuela de grabado, considerada una de las mejores del mundo. De esa for- ma se aseguran el traspasar los conocimientos a nuevas generaciones de grabadores que ejecuten la tarea cita- da. Por el contrario, el diseño digital maneja dos tipos de imágenes: las de “píxeles” (7), y las imágenes “vecto- riales” (8) que son construcciones geométricas de pun- tos y líneas las cuales pueden ser anguladas, engrosadas o deformadas según la intencionalidad del artista (Johansson et al, 2011), en suma son construcciones muy versátiles, con una ventaja significativa: puede ser am- pliado sin deformación alguna, ya que al ser un dibujo geométrico matemático tiene una cualidad exponencial. El dibujo vectorial está, en principio, compuesto por bordes y rellenos con los cuales se construyen las formas; para el artista diseñador esto es fundamental ya que puede separar el borde y el contenido de la for- ma con colores distintos de así quererlo, las aplicacio- nes más comunes para los vectores en estampillas y monedas son los valores faciales, las leyendas, los lo- gotipos y los dibujos lineales. Esta capacidad de ampliación o reducción del di- bujo lineal y de las leyendas sin deformación, permite una mayor calidad y definición gráfica la cual favorece la legibilidad, que por medios manuales sería muy difícil. La imagen compuesta por pixeles es un mundo a- parte; para que sea fácil para el lector discriminar entre una y otra, se puede decir que las imágenes por pixeles son las fotográficas, en las cuales hay una correspon- dencia entre resolución y tamaño (a X tamaño, una cantidad X de pixeles). Con este tipo de imágenes es muy difícil modificar un tamaño sin modificar la resolu- ción de la imagen o, dicho de otra manera, no se puede ampliar la imagen sin afectar su calidad, un ejemplo muy común para cualquiera es la imagen de baja reso- lución donde los pixeles son demasiado grandes y afec- tan la nitidez de lo que vemos. Es habitual encontrar imágenes de calidad deficiente en resolución cuando navegamos por Internet. Sin duda, el aporte de la imagen digital fotográ- fica es muy importante en el diseño de sellos postales e incrementa las posibilidades comunicativas de la pieza; sin embargo, hay que tener en cuenta los limitantes propios de este tipo de imágenes. Es normal, dentro del diseño digital actual, la transformación de imágenes fo- tográficas a mapas de bits (9) o vectores, para generar imágenes más amigables y versátiles para la manipula- ción digital. Hoy día, el proceso del diseño de un sello postal es una amalgama de diversas técnicas tradicionales y a- plicaciones digitales; se puede concluir para este punto que quien diseñe sellos postales debe conocer no solo las técnicas artísticas manuales o digitales sino también todos los sistemas de impresión. La impresión y el calce de planchas en la prensa offset litográfica (10) requiere sumo cuidado en pliegos de impresión con diseños tan pequeños. La impresión de sellos postales utiliza en gran medida este sistema de reproducción gráfica, esto significa que una vez que el primer modelo se ha lo- grado, la operación puede ser repetida miles de veces sin perder definición. Como se puede apreciar, entre el proceso productivo numismático y filatélico existen muchas diferencias técnicas pero comparten una simili- tud sustancial: el proceso reticular de composición que constituye la piedra angular del diseño en pequeño formato. 3. Conclusiones El diseño numismático y filatélico como especia- lidades del diseño gráfico presentan diferencias que son resultado de la naturaleza del objeto sobre todo por el material al cual están destinados. Pero, en cuanto a la construcción de la matriz de diseño, son muy similares; ambos respetan criterios como el factor de reducción de la forma versus la legibilidad, respeto del espacio negativo compositivo y criterios de ubicación de los elementos según puntos especiales de interés (puntos áureos). En numismática y en filatelia, los sistemas de re- producción del original son completamente distintos y requieren un entrenamiento especializado de la perso- na diseñadora, que incluye conocimientos básicos de acuñación, metalurgia, impresión en pequeño formato 13 con acabados finales especiales (perforaciones y estam- pados), separación de color digital, así como el manejo fluido de los programas de diseño digital. El diseño filatélico y numismático implica investí- gar sobre ambos campos del conocimiento ya que el diseño, por ser un arte aplicado, debe considerar tam- bién a los usuarios y a los coleccionistas. Es interés del diseñador o diseñadora en dichos campos, crear piezas agradables y atractivas, ya que ambos productos transmiten mensajes, aspiraciones nacionales, y son por naturaleza objetos que comu- nican conocimiento y retratan el tiempo en que fue- ron creados desde su dimensión social, cultural, eco- nómica y política. En concreto, con la estampilla de “Cupido y cis- ne”, debe advertirse que no es filatélicamente co- rrecto incorporar dos conmemoraciones en un mis- mo sello postal porque afecta la legibilidad de los textos y al coleccionismo. Notas 1. Parafraseo del autor sobre las palabras del Dr. Vargas Zamora. 2. Véase resumen histórico de la fuente en: https://www.ucr.ac.cr/noticias/2018/10/24/la- fuente-cupido-y-el-cisne-celebra-sus-150-anos.html 3. Existen sellos poco comunes con embozados y con hilo, los cuales son ediciones especiales. 4. En algunos casos el positivo se realiza en escayola pa- ra retocar e incorporar grabado de manera más fácil. 5. La mayoría de las casas de acuñación hoy pasan direc- tamente de la maqueta escaneada en 3D al grabado del troquel. 6. El hueco grabado es una técnica de impresión en la cual las imágenes son transferidas al papel a partir de una superficie cuyas depresiones contienen tinta, a diferencia del grabado tipográfico, en el que la impre- sión se realiza a partir de una superficie plana cuyas líneas entintadas están en relieve. 7. Un píxel, plural (píxeles), (acrónimo del inglés picture element, ‘elemento de imagen’), es la menor unidad homogénea en color que forma parte de una imagen digital, ya sea esta una fotografía, un fotograma de vídeo o un gráfico. Fuente: Diccionario Manual Adobe PS. 2011. 8. Una imagen vectorial es una imagen digital formada por objetos geométricos independientes (segmentos, polígonos, arcos, etc.), cada uno de ellos definido por distintos atributos matemáticos de forma, de posición, de color, etc. Por ejemplo: un círculo de color rojo quedaría definido por la posición de su centro, su ra- dio, el grosor de línea y su color. Fuente: Diccionario Manual Adobe PS. 2011. 9. Una imagen en mapa de bits, también conocida como imagen matricial, bitmap, raster image o extensión .bmp (estos dos tomados del inglés), o imagen raster (un calco del inglés), es una estructura o fichero de da- tos que representa una rejilla rectangular de píxeles o puntos de color, denominada matriz, que se puede visualizar en un monitor, papel u otro dispositivo de representación. Fuente: Diccionario Manual Adobe PS. 2011. 10. Offset litográfico. Deriva su nombre de la litografía tra- dicional en piedra caliza de grano muy fino. Bibliografía Carranza Astúa, J. (2012). Historia de los billetes de Costa Rica 1858-2012. (1ra ed.) J. Carranza A. Johansson, K., Lundberg, P. y Ryberg. (2011). Manual de producción gráfica recetas. Editorial Gustavo Gili, S. L. Muñiz García, B. (2015). Fabricación de la moneda a través de los tiempos. https://docplayer.es/71659 286-Benjamin-muniz-garcia.html Randolph, R. (1978). Manual de artes gráficas. México: Editorial Trillas. A finales del año 2017, la Federación Filatélica española (FESOFI), con el patrocinio de Correos de ese país, publicó el Diccionario Filatélico Ilustrado. Cuenta con más de 400 páginas en las que se definen o ilustran más de 1800 términos y unas cuantas acepciones para algunos de ellos. Igual, contiene numerosísimas imágenes que, en muchos casos, resultan más categóricas que muchas descripciones. El diccionario es, por supuesto, una selección y, como es comprensible, el énfasis se centra en los usos propios de la Península. Corresponderá a los académicos y a los filatelistas ame- ricanos contribuir a ampliar su potencial y su uso. Ya hace poco más de un año que el diccionario se encuentra accesible de forma gratuita en la Internet. Para consultarlo, pueden usarse estos enlaces: http://www.fesofi.es/wp-content/uploads/2019/08/Diccionario-19-XI-17- comprimido-1.pdf http://www.fesofi.es/noticias/diccionario-filatelico-ilustrado-de-fesofi/ DE CONSULTA OBLIGATORIA http://www.fesofi.es/wp-content/uploads/2019/08/Diccionario-19-XI-17-comprimido-1.pdf http://www.fesofi.es/wp-content/uploads/2019/08/Diccionario-19-XI-17-comprimido-1.pdf http://www.fesofi.es/noticias/diccionario-filatelico-ilustrado-de-fesofi/