Modalidades de memoria y archivos afectivos: Cine de mujeres en Centroamérica Ileana Rodríguez Colección Avances de Investigación CIHAC • Sección CALAS › Segunda época ‹ · 5 · Colección › Segunda época ‹ Comité editorial: Dr. Ronny Viales Hurtado Dr. Anthony Goebel Dr. David Díaz Arias Sub-comité CALAS-Laboratorio Visiones de paz: Dra. Carmen Chinas Dr. David Díaz Arias Dra. Christine Hatzky Dr. Werner Mackenbach Dr. Joachim Michael Corrección filológica y revisión de pruebas: Baruc Chavarría C. • Diseño, diagramación y diseño de portada: Cindy Chaves U. Fotograf ía de la portada: Marcela Zamora C. 809.933 R696m Rodríguez, Ileana. Modalidades de memoria y archivos afectivos: cine de mujeres en Centroamérica / Ileana Rodríguez. – 1. ed. – San José: Universidad de Costa Rica, Vicerrectoría de Investigación, Centro de Investigaciones Históricas de América Central, CALAS-Laboratorio Visiones de Paz, 2020. 100 p. 18 x 25 cm. Edición Digital Colección Avances de Investigación – CIHAC – Sección CALAS Segunda época. ISBN 978-9968-919-79-1 1. Mujeres en el cine. 2. Feminismo y Cine. 3. Cine y Literatura. 4. Historia y Cine. I. Título. II. Colección. A Carlos Eduarte Por su gentileza, afabilidad y fortaleza que gratamente me sorprenden día a día. Y por lo que sabemos y por lo que callamos. • v • Agradecimientos La presente publicación fue elaborada como resultado de la estancia de investigación financiada por el Centro María Sibylla Merian de Estudios Latinoamericanos Avanzados en Humanidades y Ciencias Sociales (CALAS), habiendo participado en el Laboratorio de Conocimiento “Visiones de Paz: transiciones entre la violencia y la paz en América Latina”. Este es el resultado de dicha estancia y mi contribución a la discusión del tema en cuestión. Quedo muy agradecida a CALAS por esta oportu- nidad en la que pude participar en cinco seminarios, dos en la sede CALAS de San José de Costa Rica y tres en la sede CALAS de Guadalajara, México. El título de mi propuesta fue: Modalidades de memoria y archivos afectivos: Lo que se preserva y lo que se olvida. He cambiado el subtítulo a Cine de mujeres en Centroamérica para reflejar más propiamente los contenidos del estudio. También agradezco a Marcela Zamora, Gloria Carrión y Leonor Zúñiga la posi- bilidad de ver sus películas —Los ofendidos (2017), Heredera del viento (2017), y Exiliada (2019), respectivamente—. Tuve acceso a la de Mercedes Moncada Palabras mágicas para romper un encantamiento (2012) en YouTube. El Dr. Werner Mackenback me facilitó el acceso a la de Lucía Cuevas El eco del dolor de mucha gente (2013), y el Dr. Antonio Gómez, a la de Tatiana Huezo El lugar más pequeño (2011). La Dr. Laura Martins leyó críticamente tres de los capítulos e hizo observaciones muy pertinentes. La Dra. Ana Forcinito me hizo partícipe durante un semestre de un seminario sobre “Memory, Trauma and Human Rights at the Crossroads of Arts and Sciences” en la Universidad de Minnesota que me propor- cionó las bibliografías necesarias para entender el estado del arte en los estudios de memoria. La Dra. Patricia Alvarenga, el Dr. Sergio Villena y la Dra. Carmen Araya me brindaron compañía afectiva, orientaciones a la sociedad y cultura de Costa Rica y conversaciones muy estimulantes acerca de las políticas universitarias y nacionales. La infraestructura necesaria para realizar estas labores me la facilitaron Ángeles Arenas e Irene Agudelo. Sin toda esta asistencia y apoyo, la labor hubiese sido cuesta arriba. Quedo en deuda con todas ellas. Índice Capítulo 1 Preludio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Litigar la justicia Pamela Yates. Granito Capítulo 2 Gravitas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 “Lo que hemos vivido, nunca es capaz de poder olvidar” Lucía Cuevas. El eco del dolor de mucha gente Capítulo 3 Réquiem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Escribir el afecto: el estremecimiento de lo propio y lo ajeno Marcela Zamora. Los ofendidos Capítulo 4 Post Tenebra, Lux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Lucernas Tatiana Huezo. El lugar más pequeño Capítulo 5 Descansar el caso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Contemplar el afecto: hijas, madres y padres Gloria Carrión. Heredera del viento Capítulo 6 Litmus Test . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 La revolución: una mujer que observa y llora Mercedes Moncada, Palabras mágicas para romper un encantamiento Leonor Zúñiga, Exiliada Cierre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 • 1 • Capítulo 1 Preludio: Litigar la justicia Pamela Yates. Granito La conversación tiende al silencio, y el oyente es más bien el que se calla. El hablante recibe de él sentido; el silente es la fuente del sentido que se halla por captar. Benjamin.1 Hace ya casi 60 años, más de medio siglo que, en 1964, Susan Sontag afirmara, muy atrevidamente, que el juicio de Eichmann era “la obra de arte más interesante y emotiva de los últimos diez años”. 2 Vuelvo con permiso a esa vieja idea germinal para mi trabajo sobre estética, política y afecto, mediada por lo que en 2002, 42 años después, casi medio siglo también, Shoshana Felman escribiera sobre silencio y ley en sus artículos “The Storyteller’s Silence: Walter Benjamin’s Dilemma of Justice” (1999) y “A Ghost in the House of Justice: Death and the Language of the Law” (2001).3 Estas fueron mis primeras lecturas sobre memoria y marcaron de manera indeleble mi interés sobre la relación entre genocidio, Estado criminal, cultura y justicia transicional. En este preludio recojo enseñanzas claves que me sirven para pensar mi texto. El artículo de Benjamin de Felman me concede un ingreso a la relación entre memoria, habla y silencio. Para Felman, Benjamin es el narrador de guerras y 1 Shoshana Felman, “El silencio de Benjamin”, en Sitios de la memoria: México Post 68, ed. Mónica Szurmuk y Maricruz Castro Ricalde (Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2002), 27-46. 2 Shoshana Felman, “A Ghost in the House of Justice: Death and the Language of the Law”, Yale Journal of Law and the Humanities 13, (julio 2001): 241-282. 3 Shoshana Felman, “The Storyteller’s Silence: Walter Benjamin’s Dilemma of Justice”, Critical Inquiry 25, (invierno 1999): 201-234; “A Ghost in the House of Justice”. Colección Avances de Investigación CIHAC • CALAS • Volumen 5• 2 • revoluciones, rúbricas de marca del siglo XX que, según Hannah Arendt, “han sobrevivido a todas sus justificaciones ideológicas”.4 Guerra y revolución son los eventos mayores de ese siglo que pasó en Centroamérica también. El silencio, vacío acústico, lo produce en Benjamin el suicidio del poeta Heinle y su novia, y la carta que dejaron para señalar el lugar donde habían quedado los cuerpos. Habían quedado en Berlín, en la casa de encuentros, único lugar de reunión para los sobre-vivientes —vivientes de sobra—. Felman argumenta que este evento vendrá a materializarse en “El narrador” y las “Tesis sobre la historia”, de Benjamin, ambos relacionados con la primera y segunda guerras europeas, respectivamente. “El narrador” refiere a la crisis de la narrativa respecto a un asunto histórico inenarrable. En la guerra, dice Benjamin, la gente enmudece, se termina el boca a boca y solo la escritura habla por ellos. Empobrecidos por la experiencia de los campos de batalla, los jóvenes regresan de la guerra mudos a una realidad soliviantada por un castigo severo, “infligido a la estrategia por la guerra de trincheras, a la economía por la inflación, a lo corporal por la batalla material, a la ética por los detentadores del poder”.5 Esta juventud, observa, había ido a la escuela en carros tirados por caballos, y ahora se encontraba en una devastación donde el cuerpo humano era ‘minúsculo y quebradizo’ y solo las nubes quedaban iguales a sí mismas en el vasto estupor del respirar del mundo. El artículo sobre la justicia contiene una discusión entre Felman, Sontag y Arendt sobre arte y legislatura relativa al juicio de Eichmann que me permite entender la relación entre cultura, política y afecto. En él, Felman hace un recuento minu- cioso del desmayo de un testigo llamado Ka-Tzetnik y se pregunta si un desmayo en una corte de justicia invalida un juicio. De fondo, la pregunta es si el trauma tiene un significado legal o si los juicios deben basarse únicamente en los documentos, evidencia de papel considerada infalible, y no historia como experiencia vivida. En mi trabajo, esta pregunta es medular. Ka-Tzetnik refiere a un preso en un campo de concentración, identificado por el número que los Nazis tatuaron en su brazo y no por su nombre. Significa Konzentrationslager, campo de concentración. El del testigo del juicio de Eichmann era Ka-Tzetnik 135633. Adoptar ese nombre en vez del suyo propio, Yehiel Dinoor (que significa “residuo del fuego”), era cumplir una promesa: la de representar a los muertos. Ka-Tzetnik 135633 les había jurado al pasar frente a él viéndolo, que hablaría por ellos. En la corte de justicia, Ka-Tzetnik se desmaya ante el jurado y Felman razona que ese fue su mejor testimonio porque, a decir de Benjamin, pedía prestada su autoridad de la muerte. Arendt en cambio discute que en un juicio no hay lugar para lo irracional, la locura y el trauma. Lo subjetivo es teatro, espectáculo, sensacionalismo que corrompe el proceso jurídico y compromete la verdad. La culpa es banal: dramatizarla es mitificarla, poetizarla y falsificarla. 4 Felman, “El silencio de Benjamin”, 31. 5 Felman, “El silencio de Benjamin”, 34. Modalidades de memoria y archivos afectivos: Cine de mujeres en Centroamérica • Ileana Rodríguez • 3 • Un juicio debe enfocar al criminal, no a la víctima, porque la culpa es criminal; no se basa en el sufrimiento, sino en la transgresión de la ley. Ella prefiere un juicio sin testigos, solo con documentos, como el de Núremberg, porque el testigo puede falsificar la verdad. Por tanto, invalida el testimonio de Ka-Tzetnik y subvalora la experiencia subjetiva traumática. Mi trabajo afirma todo lo contrario. Se apoya más en la historia oral, despreocupada por la exactitud de hechos e interesada por aprehender los significados traumáticos del período mediante la memoria continua de los que la vivieron a través de su trauma. Persuadida por el argumento de Felman, me apoyo en el cuerpo, subrayo lo subjetivo para abrir la historia a la herida cultural y relevar la persuasión que el arte, en mi caso la cinematografía, ejerce sobre lo político. Recalco la repetición del trauma y creo en el juicio del testigo que habla de sus memorias despedazadas e inalcanzables en la lengua —de ahí el silencio—. Como a Felman me interesa el encuentro con el trauma y el arbitrio que otorgue sobre la verdad histórica. La que rinde un testimonio es una persona aterrorizada que revive en su parlamento el trauma. Tal lo vemos en todas las mujeres y hombres que rinden sus testimonios en la cinematografía centroamericana bajo estudio. La observación de Felman para el caso de Ka-Tzetnik es germinal para mi estudio: él oye las palabras del juez en la corte de justicia no como una expresión emitida en el presente, sino como una censura proveniente de Auschwitz, amenaza intrusiva que él re-vive mentalmente —espectros silentes que pasan frente a él, camino al crema- torio, montañas de cenizas, memoria y sentido común construidos culturalmente a partir de lo familiar que reclama ser evidencia en sí—.6 Es imposible traducir el drama en conciencia. La ley no puede controlar el impacto de la pesadilla traumá- tica de la historia, archivo del mal. Auschwitz sigue siendo presente, lado oscuro, primario, desmedro que hace volar por los aires las herramientas de la jurispru- dencia, dejando sus marcos al desnudo y al testigo al borde de un abismo en el momento mismo en que la ley pretende construir una vía de acceso. Los crímenes de guerra no son un evento pasado, están presentes en la repetición infinita del trauma que deja el caso abierto. Esto justamente sucede a las testimoniantes de esta cinematografía bajo estudio. Pero, algo clave para mi trabajo en el artículo de Felman es traer a escena la opinión de Sontag sobre el juicio de Eichmann como arte. Concuerdo con la interpreta- ción de Felman sobre el impacto, fuerza y profundidad de la emotividad. Lo que conmueve y compromete existencial y filosóficamente adquiere un significado lite- rario en exceso de uno histórico y legal y, cabalmente, ese exceso es substancial para 6 Selma Leydersdorff, “A Shattered Silence: The Life Stories of Survivors of the Jewish Proletariatat Amsterdam”, Memory and Totalitarism 145, 147-48; Robert Ferguson, “Untold Stories in the Law”, en Law’s Stories: Narrative and Rhetoric in the Law, ed. Peter Brooks y Paul Gewirtz (New Haven: Yale University Press, 1996). Colección Avances de Investigación CIHAC • CALAS • Volumen 5• 4 • la comprensión del juego. El arte desestabiliza lo legal y lo abre a una interrogación cultural más amplia. Para mí, lo que está en juego es la movilización política que logra la afectividad y eso es lo que trae el texto de Sontag al de Felman y al mío a más de medio siglo de distancia. Mediante este giro, la tragedia deja de ser arte para ser historia —o viceversa—. Como réplica y mímica de las estructuras legales, el arte se aproxima más a lo real; deja de ser estética para ser intervención política en el conflicto.7 El valor del testimonio reside en poder abrir esa brecha. Y más, prestar mucha atención al giro, el juicio de Sontag sobre el juicio de Eichmann es el corre- lativo legal de la invasión del arte en las estructuras del juicio. Su transformación en testimonio es el proceso mediante el cual escritores y cineastas hacen del arte un testigo, presentan evidencia histórica y legal artísticamente. La ley se enfoca en los hechos; el arte bucea el exceso. En una atemporalidad alucinada, los crímenes de estado dejan cicatrices frescas inscritas en la memoria de la gente y pasan a ser repe- tición traumática que recoge el arte, lenguaje de abreviatura, fragmentos irreduci- bles de la encarnación, acuerpamiento, aturdimiento y desvarío de lo sin límites. Así y no de otra manera es. La jurisprudencia quiere la trascendencia; la emotividad es espectro que regresa esa historia al presente. El desmayo de Ka-Tzetnik activa la metáfora fundadora de Auschwitz, centro de muerte, planeta diferente del nuestro, donde no existía la familia y donde toda narrativa afectiva quedaba privada de contenido; donde drama y tragedia no eran formas de arte sino historia, intervención que no quiere probar nada sino solo trasmitir.8 Cuando el testigo calla, se oyen las voces de los otros: “el silente es la fuente del sentido que se halla por captar”.9 La corte, como oyente, calla y recibe el sentido de esas sombras, que niegan sus procedimientos. La corte no puede restringir el poder aplastante del suspiro ni traducirlo a un lenguaje de números y fechas en su desmedro. Aun los jueces se percatan de que el sufrimiento humano escapa a la jurisdicción de la ley, y solo la poesía puede contenerlo. El testigo que atraviesa de nuevo los crímenes de guerra, colapsa. La inconciencia es una dimen- sión de la infinitud incontenible y no totalizable, punto de encuentro entre ley y arte confrontando la corte de justicia en sus límites. En el espasmo de la corte, alguien empieza a cantar una canción de cuna y cuando calla, el juez ordena cerrar. Esta es en esencia la contribución de Felman a mi trabajo. 7 Shoshana Felman, “The Return of the Voice”, en Testimony: Crises of Witnessing in History, Psychoanalysis and Literature, ed. Shoshana Felman y Dor Laub (1992), 204-239; Juridical Unconscious. Trials and Traumas in the Twentieth Century (Cambridge: Harvard University Press, 2002). 8 Joan Ramón Resinas, “Negationism and Freedom of Speech”, Hispanic Issues on Line, University of Minnesota Digital Conservancy, http://hdl.handle.net/11299/182850, 82-97. 9 Felman, “El silencio de Benjamin”, 49. Modalidades de memoria y archivos afectivos: Cine de mujeres en Centroamérica • Ileana Rodríguez • 5 • Intensidad popular e intimidad colectiva El ímpetu de este texto se origina en el miedo que provoca la política cuando todas las fuerzas sociales se desordenan. Nunca es más decisivo el sentido del colectivo ni más vital el amarre de la comunidad; jamás disolvemos el uno en lo múltiple como bajo estas circunstancias en las que la vida misma pende del sentimiento de total intimidad que emerge en esos momentos del colectivo. Esa es la comunión de todas con todos que quisiera llamar intensidad popular. De ahí la idea de las memorias que se borran y de las que se preservan y, más aún, en general, del sentido de las moda- lidades de la memoria. Andrés Tzompaxtle Tecpile lo dice muy elocuentemente: “no logro entender ni recordar todo lo que me pasó […]. Creo que cada vez que lo cuente van a salir algunas cosas que son el daño oculto o la permanencia de ese daño oculto, o quizás el saneamiento de esa situación”.10 La neurociencia llama esta maleabilidad de la memoria, plasticidad. Catherine Malabou informa que La plasticidad del cerebro, entendida en este sentido, corresponde… a la posibilidad de una conformación por la memoria, a la capacidad de formar una historia. Si la capa- cidad de cambio del sistema nervioso es particularmente evidente durante el desarrollo, también lo es que la aptitud para aprender, para adquirir nuevas habilidades, nuevos recuerdos, se mantiene durante toda la vida.11 Cuando el miedo se transforma en horror, estamos en otro plano, uno en el que horror y terror se trenzan. La diferencia entre ambos es crítica. El horror es personal; el terror, político —discierne Adriana Cavarero—. Cuando ambos se enhebran, la vida misma se fragiliza y bajo su influjo, historia y biología vienen a ser una y la misma cosa. Porque horror y terror vienen acompañados de una pulsión de muerte. Bajo tales circunstancias, la condición humana entra en estado febril proclive a la cautela y el silencio que obliga a cuidar la palabra, intermitencias que hacen poesía del habla. Nora Strejilevich nos dice: Las memorias del horror no son precisas y los testigos que dan testimonio ante un jurado tienen que reestructurar sus recuerdos traumáticos para que quepan dentro de los requisitos de la ley, que exige precisión. Una manera verídica de dar testimonio debe permitir memorias disyuntivas, discontinuidades, espacios en blanco, silencios y ambi- güedades; debe ser literario.12 Si al principio todo es confusión y trauma, estado de shock, con el tiempo, todo se enmaraña y es imposible separar evento, interpretación y voces participativas. La coincidencia de lo que se reprime y lo que se preserva obtura y empantana la 10 John Gibler, Tzompaxtle. La fuga de un guerrillero (México: Tusquets, 2014), 83. 11 Catherine Malabou, Qué hacer con nuestro cerebro (Madrid: Arena Libros, 2007), 13. 12 Nora Strejilevich, “Testimony. Beyond the language of Truth”, Human Rights Quarterly 28, no. 3 (agosto 2006): 708. Colección Avances de Investigación CIHAC • CALAS • Volumen 5• 6 • memoria. En este proceso, las narrativas culturales vienen al rescate y constituyen el archivo de lo posible; cuentan la historia de los afectos, son testigos del dolor humano. En el entrame de voces y sujetos, el texto se quiebra, y esta fragilidad, que estilo y retórica atestiguan, constituye el archivo afectivo preeminente y central para los estu- dios del trauma y la memoria. Doy un ejemplo. Para entender y discutir la memoria como trauma, un paso fundamental es enfocar lo que Cathy Caruth elabora en la lógica de “entendimientos tardíos”, es decir, de aquello pospuesto.13 Lo tardío implica un movimiento en dos direcciones contrarias, hacia adelante y hacia atrás —retro y progresivo, moviéndose del pasado hacia el futuro, y de lo tardío a lo temprano—. No es un muelle mirar. La naturaleza del concepto “entendimiento tardío” es resba- losa como también lo es la lógica de interrelaciones temporales. Porque, para mí, los “entendimientos tardíos” despiertan la presencia de eventos cuya memoria ha sido reprimida, enterrada, inscrita como un enigma que se traduce temporalmente y, por tanto, solo llega a ser trauma después. Es como si el evento se sumergiese, fuese algo presente pero no recordado; un pasado que se hace futuro y después, futuro-presente y pasado. En este sentido, el acontecimiento toma la forma de una adivinanza, enigma que emerge tardíamente y se interpreta en una fase otra del desarrollo del sujeto, en un tiempo histórico cuando ni evento ni persona son lo mismo. En el futuro-presente, un evento pasado recibe una atribución de significado trau- mático retroactivamente, como si la memoria fuese reimpresa en concordancia con una experiencia tardía —tal vemos en los trabajos fílmicos que estudio—. A esto se le llama acción diferida: el efecto patogénico se manifiesta retrospectivamente, implicando una represión; luego, una emergencia en la conciencia. En este sentido, el texto cultural sincopado deviene reflexión filosófica al mismo tiempo que archivo histórico de los afectos. Y por eso, central a los procesos de memoria, entendida como trauma, está la noción de entierro y la analogía de la investigación con la excavación arqueológica —documentales como los referentes al desentierro de los archivos guatemaltecos constituyen a la vez texto y pretexto que ilustra la metá- fora— como El eco del dolor de mucha gente (2013) de Lucía Cuevas y Granito: How to Nail a Dictator (2011), de Pamela Yates; pero más aún, testimonios como los recopilados por Ricardo Falla o por las comisiones de verdad.14 En las áreas más profundas de esos testimonios se encuentra el deseo y, en las más superficiales, el terror. Terror y deseo se abrazan y así, por la intermediación de la teoría y el texto cultural llegamos al meollo de la cuestión: la interrelación del inconsciente personal con el colectivo, público y político —las muertes numerosas y colectivas 13 Cathy Caruth, Literature in the Ashes of History (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2013). 14 Ricardo Falla, Negreaba de zopilostes (Guatemala: Avancso, 2012); Quiché rebelde (Guatemala: Editorial Universitaria, 2012); Nunca más. Informe de la Recuperación de la Memoria Histórica (REMHI) (Guatemala: ODHAG, 1998); Ileana Rodríguez, “Operación Pájaro: Expediente 27, 1998. Obispo Gerardi: Enemigo del Estado; Marcado para ser eliminado”, Revista de Historia 27, (2012). Modalidades de memoria y archivos afectivos: Cine de mujeres en Centroamérica • Ileana Rodríguez • 7 • de Strejilevich y Jorge Semprun—. Al fondo de toda transición encontramos el inmenso deseo de justicia. En esta investigación he vuelto sobre los textos que recogen las memorias preser- vadas y olvidadas de las transiciones centroamericanas —de las insurrecciones populares a los procesos “democráticos”—, particularmente los casos de Guatemala, El Salvador y Nicaragua. Presto atención al desliz de “lo político” hacia lo afectivo y encuentro un parteaguas germinal entre la escritura femenina y la masculina que va desde el desenfoque en lo armado al enfoque en lo inerme; y del énfasis en la valentía y las armas a la fuerza del afecto. Con Adriana Cavarero, Catherine Malabou y Judith Butler, doy la vuelta hacia el lado biológico de “lo político”, mediado por lo poético y lo científico. Parto del concepto de rastro, huella o trazo, que deja un evento, hacia el hundi- miento y preservación del mismo en la conciencia o memoria. Problematizo si por evento se entiende un acontecimiento en lo real o una interpretación del mismo, o ambos. Este concepto nos lleva, sin duda, como afirma Caruth, a Sigmund Freud y al psicoanálisis como ciencia fundante de los procesos de memoria, pero luego al giro que Jacques Derrida concede a la noción de trazo como inscripción y su despla- zamiento hacia la escritura para hablar del “archivo del mal” o del mal de archivo, o impulso de archivo. Este traduce la noción de trazo psicoanalítico individual a procesos históricos colectivos. Ambos, Freud y Derrida, son mis concertmasters. Esta noción conversa mucho con la idea del inconsciente colectivo propuesta hace bastantes años por Fred Jameson y el intento de ambos de empatar ciencias polí- ticas y teoría cultural.15 Sobre este terreno, leo el texto cultural como fundante y las narrativas filmográficas y literarias como memorias que recuerdan y olvidan. A mi modo de ver, las narrativas culturales no solo testimonian sino curan el mal del siglo o traumas sociales registrados de manera inconsciente en la memoria colectiva. Y aquí me apoyo en las teorías sobre la plasticidad del cerebro, en particular el trabajo de Malabou. Empecé a trabajar sobre cine, afecto y política en 2013, cuando Antonio Gómez y yo publicamos un artículo sobre la película de Peter Torbiörnson Adiós Nicaragua (2010).16 En ese artículo llamábamos la atención sobre los rostros del director-pro- ductor de la película y el de un amigo suyo, nicaragüense, porque, en sus involunta- rias contracciones musculares, atestiguaban el dolor por el pasado. Y en la voz, en los monosílabos resignados y frases sin sentido nos hacían saber que ya carecíamos de palabras —“¡lo que sea!”, dicen— o que las palabras estaban cargadas de ese infor- tunio del que sus músculos faciales hacían alarde. Más que las palabras, entonces, 15 Fred Jameson, The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic act (New York: Cornell University Press, 1982). 16 Ileana Rodríguez y Antonio Gómez, “Yuxtaposiciones: rostros, tiempos, máscaras”, Carátula. Revista Cultural Centroamericana 52, (2013), http://www.caratula.net/ediciones/52/cine-rodriguez_gomez.php Colección Avances de Investigación CIHAC • CALAS • Volumen 5• 8 • los rostros espejeaban sus verdades emocionales. Este encuentro entre dos mundos, Nicaragua y Suecia, era ya sintomático del cine-nostalgia. Ahí argumentábamos que la película del sueco era una rectificación de un acto criminal, de un engaño que arruinó la vida de muchos, deshabilitó el cuerpo de otros, eliminó por siempre a algunos y subrayó que el discurso revolucionario, en este caso el del ministro del Interior, era desconfiable y, como decía Benjamin, el historicismo devenía un abrazar a-críticamente la perspectiva narrativa de los vencedores, mismo que como documento de civilización era al mismo tiempo uno de barbarie. Mientras el sueco estaba indignado, el nicaragüense estaba profundamente compungido, su mujer a punto de irse a trabajar de empleada doméstica a España. Por esa época, encontré en los archivos del Instituto Histórico de Nicaragua y Centroamérica (IHNCA) Nicaragua… el sueño de una generación, de Roberto Persano, Santiago Nacif Cabrera y Daniel Buak (2011), y Nicaragua, una revolución confiscada, de Clara Ott y Gille Bataillon (2012). En su momento también escribí sobre cómo me conmovieron los rostros de los entrevistados.17 La película de los argentinos me perturbó. Nicaragua, el sueño de una generación empieza y termina con un poema de Ernesto Cardenal que apoya contundentemente el sentido del trabajo de la memoria con un indiscutible gesto estético. Dice así: Aquí pasaba a pie, por estas calles, sin empleo, ni puesto, sin un peso. Solo poetas, putas y picados, conocieron sus versos. Nunca estuvo en el extranjero. Estuvo preso. Ahora está muerto. No tiene ningún monumento. Pero recuérdenlo cuando tengan puentes de concreto, grandes turbinas, plateados graneros, buenos gobiernos. Porque él purificó en sus poemas el lenguaje de su pueblo, en el que un día se escribirán los tratados de comercio, las constituciones, las cartas de amor, los decretos.18 Este es un poema-recuerdo, como la película es un cine-memoria, narrado en el pasado imperfecto, y con un listado de atributos para darle vigencia a ese poeta pobre, a ese pobrecito poeta que era yo, como solía decir Roque Dalton, que pasaba por ahí, por esa misma plaza, quizás para enraizar en el lugar, a pie, y sin un peso; poeta ignorado, pues nadie lo leía, solo los otros poetas; poeta que pasaba desaperci- bido, que nunca viajó al extranjero y que estuvo preso, pero al que hay que recordar porque dejó en sus versos la huella ejemplarizante del lenguaje en el que se escribiría a futuro la utopía. En este film también la nostalgia desencaja el rostro y afloja los músculos que controlan el discurso racional. La mirada se ahonda y pierde en el infinito del recuerdo que señala la ilusión que tuvieron los entrevistados argentinos de participar en la 17 Ileana Rodríguez, “Ciudadanías ejemplarizantes: Huella, vestigio, y rostro”, Revista de Historia, no. 31 (2014): 9-16. 18 Santiago Nacif Cabrera y Roberto Persano, Nicaragua… el sueño de una generación, dir. por Roberto Persano (Argentina: ADART Producciones, 2012), DVD. Modalidades de memoria y archivos afectivos: Cine de mujeres en Centroamérica • Ileana Rodríguez • 9 • creación de una sociedad diferente —si no aquella, esta; si no entonces, ahora—. Las manos se enmarañan y retuercen, se abren y cierran en señal de aceptación o rechazo. Los que recuerdan están generalmente quietos, como congelados en el tiempo, como pegados ahí, a la montaña, a la guerra, a la alfabetización, a la lucha contra la lepra de montaña, a la recolección de café, de jóvenes, cuando eran ilusos, ensoñadores, creyentes, y hubiesen conservado esa postura no importa qué después, en ese ahora caído, obsceno —pobrecitos poetas de nosotros—. La revolución confiscada de Clara Ott y Gill Bataillon registra las expresiones de algunos de los dirigentes de la revolución —Dora María Téllez, la comandante; Henry Ruiz Modesto, comandante de la revolución; Moisés Hassan y Sergio Ramírez, miembros de la Junta de Reconstrucción Nacional y el último, vicepresi- dente de la República; Sofía Montenegro, periodista estrella del diario Barricada, y María Teresa Blandón, activista fiera—. Aquí observé que la didáctica de la memoria y el juego pasado-presente es más obvio pero no menos conmovedor. Se trata de hacernos ver la distancia entre dos tipos de discurso, el pasado de ilusión y el presente de reflexión. Es el montaje total de la película el que es didáctico pero, a su vez, ensoñador, sin dictadura del relato, como que si el rostro mismo fuera el legado, el rostro más incluso que la palabra; la imagen como aparato retórico-discursivo más que lo hablado mismo. Y ver ese rostro viéndose a sí mismo y percatarnos de cómo ese rostro impacta el nuestro es el poder de la imagen, del plano detalle y primer plano que respira y tiembla, no pierde particularidades y registra los tipos de sonrisa, el silencio, la comisura de los labios hacia abajo, el puchero, las aletas de la nariz hiperventilando, el suspiro, la lágrima contenida en el ojo, el quedarse sin aliento, así como el espejo de la imagen dentro de la imagen, mise en abyme que provee la perspectiva del entonces en el ahora, pero también la enorme juventud de esa revolución hecha por niños, los mayores no mayores de 30 años, 40 ya una exageración, la gran mayoría en su veintena juguetona, la historia, un juego de muñecas, una total jouissance. Y la enseñanza no es que abandonemos el candor sino el poder contundente de la juventud, el optimismo de la voluntad contra el pesimismo de la razón como diría aquel filósofo italiano en sus cuadernos desde la prisión ¿cierto? La enseñanza es que nosotros, los que perdimos, pobrecitos poetas, enderezamos los entuertos, decimos la verdad como cuando Dora María habla de cuál era el proyecto estratégico y desmiente que haya sido la economía mixta y el pluralismo político y endereza la brújula, en el habla de la reflexión, y expresa que la estrategia era el socialismo, alineado y de economía estatal; o cuando Henry Ruiz, en total acuerdo consigo mismo y con sonrisa cómplice en los labios, dice que poner el énfasis en la producción y en la clase trabajadora era la esencia de clase de la revolución, o cuando Sergio Ramírez dice que eso era lo que era posible pensar en ese entonces. Esta es la reflexión a que da acceso el film y en él los rostros se muestran indignados pero con el golpe dado, cuerpo magullado, figuras errantes; con afán racional pero Colección Avances de Investigación CIHAC • CALAS • Volumen 5• 10 • emotivamente afectados; en duelo interno pero de firmeza en lo que fue el sueño de una revolución confiscada. Salir del Frente Sandinista era salir de una vida, una ruptura emocional profunda, un quiebre con una identidad emocional. Así, en ese espejo de Funes, los memoriosos, desfilan ante nosotras las espectadoras: en el primer film, el recuerdo y las tomas de la victoria; en el segundo, el de la guerra y la derrota: los que ganamos y los que perdimos somos los mismos que recordamos en la vejez lo que en nuestra juventud nos motivó desear materializar un mundo nuevo que hoy apenas si nos atrevemos a enunciar con las mismas palabras porque en aquel entonces la palabra se sustentaba en la fuerza de la acción y ahora ha sido ya deshabilitada por la derrota. ¿Por la derrota? Aquí hago una análisis de seis películas centroamericanas: El eco del dolor de mucha gente (2013) de Lucía Cueva, Los ofendidos (2017) de Marcela Zamora, El lugar más pequeño (2011) de Tatiana Huezo, Heredera del viento (2017) de Gloria Carrión, Palabras mágicas para romper un encantamiento (2012) de Mercedes Moncada y Exilio (2019) de Leonor Zúñiga. Incluyo también Granito (2011) de Pamela Yates porque reconozco el trabajo pionero que realizó en esta como en su When the Mountain Tremble (1983). Estas películas-documentales representan momentos específicos de las luchas políticas en El Salvador, Guatemala y Nicaragua. He elegido solo una muestra de seis pero quiero reconocer que la producción es mucho más amplia y variada como lo muestra el acucioso libro de María Lourdes Cortés. En los films elegidos me centro en la rendición de testimonios y en ellos cómo el cuerpo comunica y tras- mite las emociones que produce el trauma en una historia de lucha contra Estados criminales. De ahí mi interés en Ka-Tzetnik y la discusión con la que comienzo esta introducción. En la película de Cuevas organizo el trabajo en torno al impacto que causa el testi- monio de mujeres indígenas y a la abundancia de fotografías. Argumento que la fuerza de la representación está depositada en las mujeres, la más sobresaliente es la que abre el film, y en cómo el ritmo y la melodía subanotan lo poético en sus testi- monios; en el caso de las indígenas, esta poesía queda contenida, paradójicamente, en las formas dialectales del español que hablan. En la película de Huezo enfatizo, por un lado, lo poético de la representación a cuyo fondo oigo dos de las histo- rias que me parecen más dramáticas, la historia de la muerte de una hija contada por su madre y la historia de dos generaciones sobre el éxodo de su pueblo y su escondite en una cueva de tinieblas. Titulo el estudio Lucerna porque es la metáfora central que organiza el film. En la película de Zamora me enfoco en los testimonios de la tortura, uno de los cuales juzgo clásico tanto en su parlamento como en su filmación, puesto que la directora de cine llora durante el testimonio y sus suspiros, digo yo, vienen a formar la banda sonora de esa escena. En el film de Carrión me concentro en la interacción entre padre, madre e hija y en la interrelación entre Modalidades de memoria y archivos afectivos: Cine de mujeres en Centroamérica • Ileana Rodríguez • 11 • historia familiar e historia política. Reflexiono sobre el rostro sereno de la madre y en las imágenes tiempo, planos detalle que contienen tiempos detenidos. En el de Mercedes Moncada presto particular atención al uso de La Gigantona, figura de la cultura popular, que aparece en diferentes momentos del film como testigo de lo que sucede y apoyo al sentido herido de la directora. En el de Leonor Zúñiga me detengo en el uso de esa cámara subjetiva que penetra los interiores físicos, mate- riales y morales y en la fidelidad al relato de una mujer que en su atropello sirve de ícono a una perversión masculina dueña del poder. En todos los films bajo estudio aquí, las relaciones filiales son fundamentales. Esta cinematografía deja registrada la implosión que sufre esta unidad clave para la sociedad, mancillada a manos de Estados criminales. Hermanas, esposas, madres y padres vierten en testimonio su duelo y el profundo afecto que alienta su cinema- tografía. Pero, además, la expresión de emociones en todos y cada uno de los testi- monios da parcialmente la razón al argumento de Arendt combatido por Felman en que testimoniar es enfocar a la víctima y hacer de un archivo histórico un espec- táculo. Mas, en contraposición, mi argumento descansa en la capacidad y fuerza que tiene el testimonio justamente como espectáculo. En su escenificación reside la fuerza del convencimiento político que vehiculiza el afecto. Pero en este camino me acompaña una batería teórica que ha trabajado políticamente cuerpo y emotividad. Resulta que la mayoría de teóricas que me acompañan son mujeres: Adriana Cavarero, Catherine Malabou, Susan Sontag y Judith Butler.19 Esta no ha sido una elección intencional, sino el resultado de una búsqueda de trabajos dirigidos al tema que me ocupa. Son mujeres en su mayoría las que se han afanado en hacer estas averiguaciones proporcionando contribuciones asombrosas. Han sido de gran ayuda el trabajo completo y diligente sobre el cine centroamericano de María Lourdes Cortés, La pantalla rota. Cien años de cine en Centroamérica, y el de Laura Podalsky, The Politics of Affect and Emotion in Latin American Cinema. Argentina, Brazil, Cuba and México. La primera porque ha hecho una recopilación minu- ciosa y sistemática de la producción en Centroamérica y ha mostrado los diferentes momentos en que se inserta su producción en la filmografía de América Latina; la segunda por su énfasis en el afecto en los grandes centros de producción filmográ- fica del continente. Ella se preocupa por mostrar cómo ciertas obras alientan a sus espectadores a sentir de maneras alternativas y a conocer su pasado traumático de los años sesenta y setenta. El trabajo de Laura Martins y Ana Forcinito sobre cine argentino, español y uruguayo me ha sido muy inspirador. Ambas me han enseñado a leer, apreciar y analizar cine. Sus observaciones, intuiciones y sugerencias me 19 Judith Butler, Lenguaje, poder e identidad, trad. Javier Sáez y Beatriz Preciado (Madrid: Editorial Síntesis, 1997); Marcos de guerra: Las vidas lloradas, trad. Bernardo Moreno Carrillo (Barcelona: Paidós, 2010); Mecanismos psíquicos del poder: Teorías sobre la sujeción, trad. Jacqueline Cruz (Madrid: Ediciones Cátedra, 1997); Vida precaria: El poder del duelo y la violencia, trad. Fermín Rodríguez (Barcelona: Paidós, 2006). Colección Avances de Investigación CIHAC • CALAS • Volumen 5• 12 • han sido de gran utilidad. Igual expreso mi reconocimiento por el trabajo de Silvia Gianni, Valeria Grinberg Pla, Jarred List y Adriana Palacios sobre cinematografía nicaragüense y centroamericana y el de Nora Strejilevich y Cathy Caruth sobre trauma y memoria.20 Genocidio y justicia transicional: cómo darles voz a los muertos Granito: How to Nail a Dictator (2011) es el testimonio de una cineasta nortea- mericana, Pamela Yates, que recuerda lo que hizo y vio hacer en Guatemala en 1982, mientras filmaba When the Mountains Tremble (1983), su primera película documental sobre Guatemala. Ella no sabía que estaba filmando en medio de un genocidio y lo que muestra en su segunda película sobre Guatemala, Granito, es una guerra oculta. Nos cuenta Yates cómo Almudena Bernabéu, abogada interna- cional que investiga el genocidio que ella filmó, dirige un cuerpo de abogados y le pide reunirse con ella. El genocidio es un crimen político y el material fílmico de la primera película de Yates podría ser el único material de prueba contra el general Efraín Ríos Montt, autor del crimen. El gesto de Bernabéu es el de Arendt, enfocar al criminal, no a la víctima, porque la culpa es criminal y el documento es prueba fehaciente de convencimiento. No obstante, Granito incluye abundantemente testi- monios del sufrimiento de los sobrevivientes que, como Ka-Tzetnik, piden prestada su autoridad de la muerte. Matar a civiles es llevar a sus límites la ley. Como espectadora, me siento copartícipe del juicio y admiro a esta joven que ha tenido la audacia de pedirle al general Fernando Romeo Lucas García que la dejase filmar las acciones del ejército sobre los guerrilleros en el altiplano guatemalteco, región de Ilón, triangulo Ixil y que él haya accedido. Esa osadía produjo varios rollos de material fílmico para su primera película, y los descartes permanecieron guar- dados en un almacén durante más de 25 años —de 1982 a 2007—. Quizás esos rollos permitirían traducir el drama en conciencia y controlar el impacto de la pesadilla traumática de la historia. 20 María Lourdes Cortés, La pantalla rota. Cien años de cine en Centroamérica (La Habana: Fondo Editorial Casa de las Américas, 2007); Laura Podalsky, The Politics of Affect and Emotion in Latin American Cinema. Argentina, Brazil, Cuba and México (New York: Palgrave, 2011); Mercedes Moncada, Palabras mágicas (para romper un encantamiento), dir. por Mercedes Moncada (2010, México: Amaranta Producciones, 2012), DVD; Valeria Grinberg Pla, “Interpelaciones al sandinismo desde el cine nicaragüense contemporáneo: Palabras Mágicas de Mercedes Moncada”, Revista Iberoamericana 81, no. 251 (2015), 539-553; Adriana Palacios, “Memoria e Imagen. Palabras Mágicas”, Carátula. Revista Cultural Centroamericana 53, (2013), http://www.caratula.net/ediciones/53/; Jared List, “Terrenos revolucionarios: precariedad y contingencia social y ecológica en el documental nicaragüense Palabras mágicas (para romper un encantamiento) (2012) de Mercedes Moncada”,  ÍSTMICA. Revista de la Facultad de Filosof ía y Letras 1, no. 25 (2020), 73-89. https://doi.org/10.15359/istmica.25.6. Modalidades de memoria y archivos afectivos: Cine de mujeres en Centroamérica • Ileana Rodríguez • 13 • Ahora, a petición de la abogada, esos rollos servirían como documentación para procesar y condenar al perpetrador, Ríos Montt. El propósito fundamental era extra- ditarlo, probar que era culpable del genocidio, y hacer justicia. La documentación fílmica quizá desdramatizaría y despoetizaría la historia al comprobar que la culpa es banal. Para mí, sin embargo, Granito ilustra la relación entre testimonio, docu- mento y arte que discuten Felman, Arendt y Sontag; argumenta qué tipo de evidencia es válida en un juicio y establece que el arte, como réplica y mímica de las estructuras legales, se aproxima más a lo real; deja de ser estética para ser historia e interven- ción política en el conflicto.21 El testimonio puede abrir esa brecha. Así lo afirman Sontag y Arendt. No obstante, para armar el caso y enjuiciar a un socavador de derechos humanos, máxime cuando se trata de los altos mandos de un ejército y de expresidentes de una nación, se necesitan evidencias duras y el testimonio de más de 30 sobrevi- vientes de la guerra que se refugiaron en las montañas y más de 60 horas de testi- monios en nuestro caso, no eran suficiente para condenar al autor o autores de tal crimen. Un juicio de esta naturaleza debe descansar en pruebas concluyentes de la responsabilidad de la cadena de mando del ejército. Yates tenía filmada una entrevista con Ríos Montt en junio de 1982, pero ahí él negaba la participación del ejército y afirmaba, sí, que él controlaba sus acciones. Esto era admitir que él daba las órdenes y que en todo momento sabía lo que el ejército hacía. Pero la prueba no solo consistía en dar órdenes, sino en documentar que los subalternos las obedecían y reportaban a su jefe su cumplimiento. El equipo legal tendría que probar que Ríos Montt sabía lo que sus soldados hacían en el campo de batalla y durante décadas el gobierno había negado o borrado el registro de sus operaciones ahí. O sea, la sumatoria de documentos fílmicos tampoco era suficiente. Quizá, como Arendt, los jueces consideraban que la persona que rinde un testimonio está aterrorizada, que en su parlamento revive el trauma y en un juicio no hay lugar para lo subjetivo. Lo teatral y sensacionalista corrompe el proceso jurídico y tiñe la verdad. Los que vemos la película no podemos entender este razonamiento, pues el testimonio nos persuade absolutamente. En marzo de 1982, Kathy Doyle, archivista forense, desclasificadora de documentos secretos, recibe de manos desconocidas un legajo titulado “Operación Sofía”. Este era un pliego de papeles que documentaba la barrida contrainsurgente que tuvo lugar en el Quiché central —siguiendo, dicen, el pensamiento de Mao Tse Tung de acuerdo con el cual, “el agua es al pez lo que el pueblo a la guerrilla”—. Dichos documentos, producidos por el ejército, describen las operaciones para exterminar a los elementos subversivos en el área y prueban el flujo de comunicación entre los altos mandos y los soldados sobre el terreno. Los reportes de patrulla demostraban al comandante que cumplían sus órdenes. Los altos mandos sabían lo que hacían 21 Felman, “The Return of the Voice”; “A Ghost in the House of Justice”. Colección Avances de Investigación CIHAC • CALAS • Volumen 5• 14 • los soldados en el terreno, pruebas fehacientes de las operaciones contrainsurgentes que hablan del exterminio de los subversivos en los límites de la ley. Esto facili- taba la tarea del fiscal para atrapar a los responsables. El “Plan Sofía” redondeaba el caso y demostraba que para llevar a cabo las operaciones de combate era menester una coordinación constante de las unidades de arriba con las de abajo para quemar aldeas y matar civiles. Granito evidencia la enormidad de datos que requiere una condena que muestre, como quería Arendt, los límites de la ley. Más aún, demuestra asimismo la nece- sidad y combinación de documentos y testigos para enjuiciar y hacer pagar al perpe- trador su deuda con la humanidad, estableciendo así la relación entre el derecho a la memoria, la verdad y la justicia. La corte es incapaz de restringir el poder aplastante de un suspiro ni acallar el sentido de esas sombras que cuestionan sus procedi- mientos; mucho menos puede traducir el dolor a un lenguaje de números y fechas. Aun los jueces se percatan de que el sufrimiento humano escapa de la jurisdicción de la ley y solo la poesía puede contenerlo. El juez que oye el caso que presenta Bernabéu se muestra incómodo. Y este justamente es el triunfo del arte que invade las estructuras del juicio, como sostienen Felman y Sontag. Mediante el testimonio, escritores y cineastas presentan evidencias históricas y legales artísticamente. Los crímenes de Estado son ese exceso que registra el arte al acariciar las cicatrices frescas inscritas en la memoria de la gente, y explícitas en la dramatización de su dolor y espectacularización de la injuria. Arte es el acuerpamiento y encanto de lo sin límites que asegura el retorno de ese trauma al presente en forma fantasmal y perturba lo legal abriéndolo a una interrogación cultural más amplia —repetimos—. En Granito es palpable la intención artística que se presenta con toda la fuerza de servir como herramienta a la jurisprudencia. En la búsqueda denodada de las intervenciones habladas de los generales guatemaltecos, el film entra en lucha cerrada para poner al descubierto los límites de la ley y no dejar al testigo en el umbral de un abismo que tiene que cruzar. Por eso Yates llama constantemente a cuidado la cinematografía; pone en escena la armazón fílmica misma del argu- mento, llamando la atención sobre los medios de su producción, empezando por los rollos de película descartados, su almacenamiento, las máquinas de editar, los micrófonos, cámaras en el acto mismo de las tomas, claquetas marcando las tran- siciones de la historia en sus cortes. La inclusión de dicho aparataje es la manera de decir “este es un film”. Pero, además, confiesa que su deber como documentalista es ser testigo, reivindicar a las víctimas y condenar a los victimarios, hablar por los muertos con la autoridad que le han conferido y contribuir a esos tres derechos de las víctimas mencionados: memoria, verdad y justicia. Y eso justamente se hace a partir de las tomas que van formando el argumento y proporcionando la evidencia. Gente en ciudades abigarradas siendo maltratada por la seguridad del Estado, calles y mesetas atiborradas en planos llenos de gente huyendo; planos detalle de soldados Modalidades de memoria y archivos afectivos: Cine de mujeres en Centroamérica • Ileana Rodríguez • 15 • y armamentos disparando desde el aire intercalados a tomas largas de bellísimos paisajes acuarelados; gentes con sus trajes multicolores y sus rostros profundamente entristecidos; tomas de los generales y de las guerrillas del Ejército Guerrillero de los Pobres (EGP) y sus campamentos; el cementerio La Verbena, donde Fredi Peccerelli, antropólogo forense, descubre una cantidad impresionante de huesos en una fosa común y trabaja en ella con su equipo para desenterrarlos. Pero hay más que decir respecto del arte y la política. La filmación de When the Mountains Tremble sirve de trasfondo a Granito, el cual la cita constantemente, repitiendo muchas de las tomas que conocemos del primer film, escenas como la de la joven madre recogedora de basura que lleva a su niño a cuestas y recibe todo el polvo y deshecho del camión que vierte su contenido justamente sobre ella y su bebé; asimismo, la escena de una de las matanzas que presenció, del encuentro con los guerrilleros, los rostros repetidos de la misma gente, los paisajes de bruma donde se recortan laderas y volcanes. En la primera película todo sirve para mostrar las matanzas de indígenas y, en la segunda, como evidencia del genocidio. Para mí, estas autocitas funcionan a la manera de anáfora, no solo porque remarcan las acciones sino por la melodía que proporcionan y la armonía que contribuye al relato. ¿Podemos decir acaso que el juicio de Ríos Montt es, como dice Sontag del de Eichmann, una obra de arte? Quizá no llegamos a ese extremo, pero lo que sí podemos decir es que hay una tal belleza en la filmación que uno se avergüenza de gozarla. Pero como arguye Laura Podalsky, el cine toma por asalto el cuerpo y logra respuestas desacostumbradas. Así, a pesar de la pesadumbre, gozamos los planos rebosantes de mujeres indígenas con trajes multicolores de un deslumbre inevitable; o los paisajes del altiplano en bruma que parecen pintura primitivista, y lloramos al oír el potente testimonio de Alejandra García, joven abogada que busca evidencia de la muerte de su padre, Edgar Fernando García, a quien encuentra solo en papel. A su madre, Nineth Montenegro, la veremos en el film de Lucía Cuevas, El eco del dolor de mucha gente (2013), rindiendo su testimonio. Pero este de la joven es verdadera- mente conmovedor por su lirismo que me recuerda el de los niños que iban a visitar a sus padres a los campos de detención en Uruguay y no podían dibujar los ojos de los animales porque eran considerados peligrosos. Esta joven nos dice que soñaba con que podía convertirse en una mariposa y meterse en las cárceles clandestinas: Yo soñaba que yo podía encontrar esas llaves y que yo podía abrir todas las puertas de todas las cárceles clandestinas y que iba a poder ayudar a las personas que estaban metidas en este terrible lugar. Yo decidí convertirme en abogada cuando me di cuenta de que mis sueños de ser una mariposa, aquella hada maravillosa mediante la cual yo podía ayudar a mi papá, no iban a poder ser realidad…22 22 Lucía Cuevas, El eco del dolor de mucha gente, dir. por Lucía Cuevas (Guatemala: Armadillo Producciones, 2011), DVD. Colección Avances de Investigación CIHAC • CALAS • Volumen 5• 16 • En el año 2005 se descubre accidentalmente el archivo de la policía. Ahí los documentos de las detenciones fueron evidencia contundente. Pero Gustavo Meaño y Kate Doyle cierran el argumento volviendo al testimonio. Y esta vez, en la voz de Alejandra, la discusión sobre juicios y jurisprudencia apoya a Felman. Y eso sí, aquí como en el caso de Eichmann, drama y tragedia son formas de arte, pero también historia. El testimonio es punto de encuentro entre ley y arte. El juez trata de quedarse quieto pero en su mirada vacía, en sus ojos llorosos, en el tic que le hace llevarse las manos a la cara, lo sabemos conmovido: no quiere oír nada más. Solo faltaría para cerrar oír la canción de cuna que cierra el juicio de Eichmann en el texto de Felman. * * * El trabajo de Bernabéu condujo a enjuiciar a Ríos Montt en 2013 por la matanza de cerca de 2.000 mayas ixil en los años ochenta. El caso fue puesto en la Corte Nacional Española con jurisdicción internacional. Bernabéu también aseguró en 2015 la deportación de Florida a El Salvador de Carlos Eugenio Vides Casanova, exministro de Defensa implicado en tortura y matanzas extrajudiciales durante la guerra civil de El Salvador entre 1980 y 1992, que veremos en el film de Marcela Zamora, Los ofendidos (2016). • 17 • Capítulo II Gravitas “Lo que hemos vivido, nunca es capaz de poder olvidar” Lucía Cuevas. El eco del dolor de mucha gente No sé cuántas veces volví a la escena, ni cuántas rebobiné el film para ver de nuevo con nitidez el encuadre, prestar plena atención a la voz y el lugar donde se quebraba en falsete, examinar las gestualidades automáticas de un cuerpo en movimiento convulsivo, coordinar vista y oído para prestar atención a la composición y poder desglosar minuciosamente la organización de mis sentidos compaginados con los sentidos en pantalla; tomar nota del movimiento de los ojos en paneo panorámico lento o barrido; aguzar el oído para percibir dónde precisamente se aspiraba y perdía la sílaba, dónde la sintaxis interrumpida variaba el uso de preposiciones, rompía la coordinación estándar de plurales y singulares, dónde los fonemas nos llevaban a otros siglos y constituían pruebas fehacientes, elididos o coludidos con la gestua- lidad, el movimiento de manos y brazos para constituirse en evidencia de vidas sometidas en colectivo a maltratos extremos, exterminadores y seculares, geno- cidas; vidas que para ser consideradas y pensadas como vidas urgían la asistencia de normatividades éticas y estéticas en unísono para poder llegar a los lugares jurí- dicos donde estas convergencias cohesionan lo que en estudios de memoria se llama justicia retributiva y transicional. ¡Qué decir sobre El eco del dolor de mucha gente (2013) de Lucía Cuevas después de haber trabajado estéticamente la historia de El Salvador de Tatiana Huezo y Marcela Zamora ficcionalizada en El lugar más pequeño y Los ofendidos (2016)! El film de Cuevas se me presentaba con una avasalladora presencia de fotografías, retratos de desaparecidos, imágenes que me dejaban sin habla y de testimonios en los que resal- taba el de la mujer indígena que abre el documental, imagen de tiempo detenido que se me antojaba fotografía y habla que oía como silencio. Su presencia me resultaba embelesadora y la contradicción que producía en mi percepción, me conducía a preguntar por el momento en que el conocimiento musical se une al lingüístico, Colección Avances de Investigación CIHAC • CALAS • Volumen 5• 18 • oír con nitidez para no equivocarme la frecuencia fundamental a la que las cuerdas vocales vibran y expresan el nivel de excitación del hablante. Me motivaba bastante buscar cómo vincular ética y estética para vehicular lo que neurología y anatomía podían comprobar con objetividad, esto es, esa verdad histórica que demanda una corte legislativa a la que contribuirían los legajos de papeles desordenados encon- trados en un archivo abandonado que la historia estudia y atesora, como las discu- siones en torno a ello en los trabajos de Arendt prueban; o una fosa llena de huesos, trapos rotos, sucios y viejos de tanto tiempo de estar enterrados que la antropología forense trata con delicadeza, única prueba fehaciente de que esos restos humanos eran los que los deudos buscaban para cerrar el duelo colectivo de casi un cuarto de millón de personas fallecidas en más de 36 años de guerra genocida en Guatemala. La imagen de la mujer que abre el documental fue el hilo conductor a los dos aspectos más sobresalientes del film, fotografía y testimonio. ¿Qué vemos noso- tras en el rostro de esta mujer? Vemos a esa misma gente que ella ve; gentes que recuerdan las frases de Ka-Tzetnik sobre los cuerpos que pasan frente a él camino al crematorio, lo dejan atrás pero siguen viviendo en él; a ellos juró ser su voz y ellos salieron de Auschwitz cuando él salió —cuadras de crematorios silentes, montañas de cenizas, memorias registradas en el magnífico ensayo de Felman—. 23 A esto se llama sentido común, experiencia construida culturalmente que reclama ser evidente en sí misma: historia fundada en lo familiar.24 Ojos, manos, oídos En el retrato y la fotografía: la imagen; en el film, imagen, movimiento y sonido. Para esta conjunción de sentidos, mi guía es el sugerente texto de Ana Forcinito Óyeme con los ojos. Cine, mujeres, visiones y voces (2018).25 Inspirada en la metá- fora del poema “Sentimientos del ausente”, de Sor Juana Inés de la Cruz, Forcinito nos enseña a oír con los ojos, a oír en mudo. Este método es de gran utilidad para entender la constitución del documental de Cuevas que abre de romplón. De frente, una mujer indígena, con su traje desgastado y evitando mirar a cámara, habla con fuerza para que le prestemos atención: gravitas filmada en plano norteamericano de medio cuerpo, en el que se puede observar la gargantilla de cuentas baratas, pura bisutería, contra el cuello de una camisa raída. Oigámosla: 23 Felman, “A Ghost in the House of Justice”. 24 Leydersdorff, “A Shattered Silence”, 147-148; Ferguson, “Untold Stories in the Law”. 25 Ana Forcinito, Óyeme con los ojos. Cine, mujeres, visiones y voces (La Habana: Casa de las Américas, 2018); Intermittences. Memory, Justice, & the Poetics of the Visible in Uruguay (Pittsburgh University of Pittsburgh Press, 2018). Modalidades de memoria y archivos afectivos: Cine de mujeres en Centroamérica • Ileana Rodríguez • 19 • Los niños agarraba el ejército de los pies y lo pegaba así contra los palos; y a las mujeres que estaban embarazadas, el ejército nomás les metían así el machetazo (hace con la mano seña de cómo le abrían el cuerpo); y los niños destripados así entre las madres; y los hombres colgados quitándose los pedazos así en donde quiera (señas en su cara de cómo lo hacían ellos); y las mujeres, las que no estaban embarazadas a veces que la violaban y después la dejaban colgadas los pies por un lado (abre los brazos para indicar cómo) con nuestra misma faja (se toca el lugar de la faja), lo colgaban los pies.26 Quedo atónita frente al rendimiento de este testimonio cuya veracidad se mide, como recomienda Strejilevich, por el desorden de su narrativa y la cantidad de agujeros en su relato. Vocalmente el enfado se caracteriza por un tono medio alto, de amplio rango y velocidad de locución. Oigo bien el tono mientras observo la imagen de quietud de la mujer, gravitas casi fotografía, de ojos desorbitados por la perturbación emocional; habla de sintaxis desordenada, descoordinación de plurales y singulares, sujetos y verbos de una hablante que probablemente aprendió la lengua de oídas y no en la escuela y que con esas formas dialectales nos hace prestarle más cuidadosamente la atención. El empleo de sus manos para mejor explicarse y la repetición del adverbio “así”, seña de que no puede o no quiere especificar más nada o invitación a ver lo sucedido, añaden estupefacción al relato de esta mujer, inme- diatamente colocada dentro de los marcos selectivos y diferenciales de la violencia; vidas específicas que no pueden ser aprehendidas como lastimadas o perdidas; vidas no calificadas como vidas dentro de ciertos marcos epistémicos que Judith Butler argumenta a saciedad.27 Oímos el detalle y no nos preguntamos de inmediato lo obvio: ¿Los hombres se quitaban de la cara los pedazos de carne de niños destripados que los salpicaban con la yema de los dedos, con la palma o el envés de la mano: así? ¿Los niños que golpeaban contra los palos eran los que les sacaban del útero a las mujeres embara- zadas en su forma fetal o ya formados: así? ¿O eran esos niños no natos más otros ya nacidos que estaban en la aldea? No lo sabemos. Nada de esto está en escena y, por tanto, para estirar la sugerencia de Forcinito al máximo, son asuntos, que suceden fuera del encuadre fílmico, ruidos que persisten en la memoria de la hablante, lugares de memoria. “Así” es la acotación teatral, adverbio que invita a presenciar el acto, evento que permanece en los surcos neurológicos de la hablante que voca- liza con los ojos, evitando mirar, o esquivando la mirada, como cámara que panea en toma panorámica de izquierda a derecha porque no desea ver directamente ni al lente, ni al interlocutor. Este movimiento de ojos significa para mí lo que Butler especificará en una frase feliz como el hecho de que cada instancia normativa está ensombrecida por su propia falla que a menudo asume la forma figural.28 Evitar la 26 Cuevas, El eco del dolor. 27 Butler, Marcos de guerra. 28 Butler, Marcos de guerra. Colección Avances de Investigación CIHAC • CALAS • Volumen 5• 20 • mirada significa a la vez conocer y transgredir la norma —ensombrecerla figurati- vamente—. El indígena no mira de frente al ladino, al mestizo y, mucho menos, al blanco —etnias compartimentadas—. La escena nos deja quietos. Así es la guerra para los que la sienten en carne propia, gentes sin Estado, Estados y territorios descritos por esta mujer con el genérico “estos lugares”, remix de prácticas ances- trales, ADN de políticas coloniales registradas desde el siglo XVI en los libros de veedores y oidores, justamente esos que veían y oían prácticas similares ejecutadas sobre cuerpos de vidas-no-vidas, inmerecedoras de duelo, como sostendrá Butler. Este es el oficio de la guerra, de género masculino, como argumentará Virginia Wolf, según Susan Sontag, de prácticas de poder carniceras. La imagen de la mujer me sobresalta y copio el trabajo que hace la imagen según Jacques Rancière. La imagen: modifica la configuración de una manera de ver… del mundo en la que otorgamos a quiénes miran una cierta capacidad o incapacidad… tiene que ver con… el reparto de lo sensible, con la configuración del mundo sensible en el cual vemos formas, oímos palabras y se les da forma a ciertos gestos o acciones. Pero el reparto de lo sensible es también la configuración del mundo en el seno del cual los seres humanos reciben un lugar, ocupan ese lugar y tienen determinadas capacidades vinculadas con los lugares que ocupan.29 El lugar de esta mujer es disensual, rompe el vínculo normal entre palabra y visua- lización, arrebata la normalidad y aleja al máximo esa relación. Esta mujer habla con firmeza inusitada, el dolor en sus ojos y en nuestros oídos; y en sus manos y nuestros ojos la gesticulación gráfica de cómo y dónde hacían pasar el machete o bayoneta por la barriga, de cómo se limpiaban los pedazos de niños de la cara —con los dedos, la palma o el envés de la mano, “así”—; del lugar donde sacaban la faja que mantiene el refajo para colgarlas. Su parlamento sobresalta por el trato cine- matográfico frontal, por la dramaturgia sin preámbulos, títulos, créditos, nombres, que empieza a narrar fragmentos de las prácticas del Estado criminal como ejér- cito sobre sus cuerpos; así mismo, por sus inconsistencias gramaticales que, repito, refieren a desfases de plurales y singulares, a la ordenación sintáctica de la frase que curiosamente sostienen la poesía y música del relato. Porque el adverbio “así”, repetido, es una anáfora que marca el ritmo de la frase en su movimiento, suce- sión y flujo regular y recurrente de elementos débiles y fuertes, opuestos o dife- rentes, como es su desvarío. En su testimonio, como en el de Ka-Tzetnik que estudia Felman, el genocidio es presente: está ocurriendo frente a sus mismos ojos, frente a los nuestros, en el momento de la interlocución y, para pedir prestada la metáfora afortunada de Felman, un fantasma cobra presencia en el film. 29 Andrea Soto Calderón, “Las imágenes como relación, Jacques Rancière en diálogo con Andrea Soto”, Editorial Concreta, consultado el 27 de enero de 2020, http://www.editorialconcreta.org/Las-imagenes- como-relacion Modalidades de memoria y archivos afectivos: Cine de mujeres en Centroamérica • Ileana Rodríguez • 21 • En el fondo de la toma, como telón teatral, vemos lo que parece ser la cocina de la casa de la mujer, espacio íntimo a la intemperie: ahí, una pobreza extrema proverbial, pared llena de objetos de plástico y barro muy usados, ella, con su traje indígena desteñido, en Guatemala, uno de los países más pobres, como reza el rótulo que abre la cinta, donde los indígenas que han sufrido exclusión política y económica constituyen la mitad de la población. No hay nada que parezca haber sido esceni- ficado y compuesto. Acaso si le pidieron, rogaron o persuadieron que dijera eso mismo que había dicho en cámara, mientras la grababan, y ella había consentido. La intención es lograr ese realismo de la imagen del que gozaba la fotografía, testi- monio de la historia que argumenta Sontag, previo al arreglo o edición de la imagen y Photoshop instalados.30 El segundo testimonio se sucede de manera inmediata en la segunda toma y es también de una mujer indígena que camina de espaldas a la cámara, bien cargada de objetos, encima de los cuales, sorprende constatar, duerme plácidamente su tierno hijo. Con voz chillona de pitch bajo pretende ocultar el miedo que las vibraciones aperiódicas de sus cuerdas vocales y pulso glotal estrecho traicionan a su pesar. En ese estado nos cuenta que fue un día domingo en el mercado en el que estaban vendiendo y comprando “nuestras cositas”: cuando en eso (ahora la mujer se voltea y da la cara a la cámara) pasa el helicóptero, pero arriba pues (señala con la mano hacia arriba dando vueltas al dedo). Pero de plano ese helicóptero pasó a investigar si había gente o no para aprovechar, pues (en el fondo tomas largas de archivo y ritmo rápido en blanco y negro de la gente huyendo, todos indígenas). Echamos a correr y entonces el ejército acá estaba cerrado, pues, echamos a correr y así fue como todavía existo, pues, y ahí fue donde murió más de 400 personas.31 Una conjunción marca la pausa que indica certeza y poesía, cesura aspirada, desa- parición de una voz que se ahoga en y por la pena, en la que al habla en falsetto producida fisiológicamente por las fluctuaciones del pulso glotal se suma la incon- sistencia entre plural y singular en la conjugación verbal —falla de la instancia normativa, agresión que asume la forma figural—. Este relato ya muestra la señas estilísticas de la construcción fílmica que intercala imagen muda de archivos en planos secuenciales y fotografías para apoyar la voz testimonial en su verdad histó- rica. Y este hecho se va a repetir en casi todas las instancias testimoniales del docu- mento. El intercalamiento me remite a la discusión de Hannah Arendt sobre lo que debe ser un juicio; la idea de que la validez del juicio se basa en el documento, no en el testimonio de las personas porque estas son capaces de mentir, de sesgar el relato, mientras el documento es veraz —¿es veraz?—; y porque el juicio debe versar sobre el criminal, la transgresión de la ley y no la víctima. Felman rebate esta 30 Susan Sontag, Regarding the pain of others (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003). 31 Cuevas, El eco del dolor. Colección Avances de Investigación CIHAC • CALAS • Volumen 5• 22 • posición, ya vimos, porque justamente en la falibilidad, repetición, imperfección del testimonio reside la verdad de la historia criminal vivida en carne propia. Después de un corte, regresamos a la primera mujer que en una vocalización que se antoja do de pecho, pues se esfuerza porque el registro de su voz pase de las tonales más graves, a las intermedias, a las más agudas sin que se noten los engranajes del área vocal y la voz suene como totalidad en la amplitud de su registro sin hacerse ostensible al que escucha, dice: pero nuestro sentir, nuestro sufrimiento de lo que hemos vivido, nunca es capaz de poder olvidar y eso si entre eso más pior ente que nosotros regresamos aquí, empe- zamos a pensar de todo lo que nos han hecho en estos lugares, donde hemos sufrido, en donde hemos estado corriendo ante el ejército, en donde nos pegó el ejército tras con las metralladoras, con las balas atrás.32 Han pasado solo 1:58 minutos del film y ya estamos sin aliento, quietas, sumergidas de lleno en la dramaturgia y espectacularidad no de la víctima, como indignaba a Arendt, sino del Estado a su través, de esas vidas no merecedoras de duelo. Y peor, porque el próximo testimonio es el de un hombre del ejército, etnia blanca, que entiende el rencor de los indígenas por lo que han sufrido, pero cree, con la voz de la razón, que deben tratar de olvidar el pasado y pensar en un futuro —¿en un futuro?— . Sobreponerse y olvidar resume la política que el Estado masculino plantea como justicia transicional desde su punto de mira, condición de la vuelta a la democracia y al Estado de derecho. Pero justicia no es impunidad, amnistía o administración. A 2:30 minutos de film la polémica está instalada. Petronila Ixcot, María Lucía Bajxa y Mariana Taybalam, sobrevivientes de las masa- cres de la aldea de Choatalúm, también rinden testimonio. Anoto cómo los retratos e imágenes de archivo confirman la palabra testimonial a la que se unen el uso de las manos en la gesticulación para mostrar magnitud, o sobre la frente indicando pade- cimiento. Las idiosincrasias gramaticales como “por” en vez de “para” o “n” en vez de “m”, producen desacato y encanto. En contrastes de plano contra plano, las oímos hablar y en ellas las modulaciones de la voz denotan la intensidad y profundidad de sentimientos en seguidilla —miedo, angustia, desesperación, pánico— curva vocal de tono discontinuo, modulación y cadencia que magnifica el pasmo y desorienta- ción ante lo sucedido. Me recuerda de inmediato el desmayo de Ka-Tzetnik durante el juicio de Eichmann, cuerpo que no puede soportar la impresión que le causa la presencia del Estado criminal en la persona de su ejecutor. El espanto interrumpe la secuencia judicial de la corte para la desilusión de Arendt.33 Lo que las mujeres de Choatalúm recuerdan es el método: 32 Cuevas, El eco del dolor. 33 Shoshana Felman, The Claims of Literature. A Shoshana Felman, Reader (New York: Fordham University Press, 2007), 351-387. Modalidades de memoria y archivos afectivos: Cine de mujeres en Centroamérica • Ileana Rodríguez • 23 • y no podíanos hablar; calladito estábanos ahí (baja la voz y pone las manos juntas en señal de oración). Ya no comemos ni una tortilla porque del miedo y tenemos que dejar hecho preparado tortillas por otro día. Porque decía la gente, nos vienen a sacar (agita las manos arriba y abajo, con fuerza, en señal de la intensidad del momento recordado), nos vienen a sacar ese día. ¡Per cómo!, decía entre mí. Que si ya después oímos pues que unos vecinos por ahí nos contaban: mi mamá lo vinieron a matar, si. Viene el ejército decir: ¡Per cómo!, si yo decía. Vienen como a las cuatro de la mañana. Ay no, decía. ¡Per cómo!, hacemos nosotros y ¿cómo vamos a hacer? ¿A onde nos vamos a ir a meter?34 No podían hablar, no podían comer, no podían creer: “¡per cómo!, decía entre mí”, a veces con el “entre mí” aspirado, inaudible, admirado por la agitación, energía que perturba emocionalmente el habla y se registra en una amplitud de onda y volumen alto. Privarse de habla y alimento es seña de la parálisis causada por el miedo. ¿Qué es lo que no saben explicarse; qué es lo insólito a lo que se refiere ese “¡per cómo!”? ¿Es acaso cómo el ejército es capaz de hacerles tanto daño o cómo es que ellas podían aguantar tanto lo que les hacían? Petronila parece una mujer vieja, llena de arrugas en los ojos, ojitos jalados y gachos. Seguramente no tiene ni 40 años. Muchas de las sílabas se le ahogan en la garganta y establecen sinalefas en la expresión. El miedo afecta la temporalidad de la emisión de voz que traga o acorta sílabas, palabras, pausas. ¡Cuántas veces no habré de oírlas para entenderlas; cuántas veces rebobinar la cinta para oír el llanto canto que se expresa en acordes, como melodía —altura, ritmo, timbre, intervalos, acordes— y estribillo: “¡per cómo!”. La última mujer, María Lucía, habla con más claridad y soltura y con un español escolarizado: Cuando llegaron a traer a mis papas yo tenía cinco años y mi hermanito el chiquito tenía dos años y mi hermana las más grande tenía, 10 o 11 años. Cuando entraron a sacar a mis papas nosotros estábanos dormiendo. Primero se llevaron a mi papá y después mi mamá se quedó llorando; vinieron a sacar a mi mamá y en el momento fue, en ese momento mi hermano estaba debajo de la cama y lo entraron a sacar, verdá, lo entraron a sacar y se los llevaron a los tres; y cuando nosotros escuchamos, nosotros queríanos salir entonces nos dijeron que si salíanos también nosotros nos iban a llevar, verdad. Nos fuimos nosotros con mi abuelita llorando para ver dónde estaban mis papas y ellos no sabían nada qué había pasado. Y entonces vino mi abuelita, nos agarró de la mano llorando; nos fuimos juntos con mi abuelita; nos fuimos juntos a ver para allá abajo por la montaña, si estaban por ahí, si estaban tirados. ¡Qué! Si no encontramos nada; no encontramos nada; nada, hasta la fecha. Ahorita no hay nada pues.35 Nada. Esta es la historia familiar porque Petronila añade: El papa dellos también es tío de mi mamá. Si yo de muy pequeña ahí andaba con ellos, si. Y cuando oímos también ellos, pobrecitos, pobre ¿verdad?, porque todos se fueron. 34 Cuevas, El eco del dolor. 35 Cuevas, El eco del dolor. Colección Avances de Investigación CIHAC • CALAS • Volumen 5• 24 • Hasta quemaron sus casas, todo eso, coches, gallinas, patos, caballos, todo se los quemaron. Quedaron así. Igual hicimos todos. Todos nos quedamos así serios. Sin ropa, sin casa, sin nada.36 Las manos batidas en aspaviento, los dedos de una mano golpeándose agitada contra la otra. El miedo ahora eleva la curva del tono y velocidad de locución y pausas. ¿A quién le pide confirmación con ese “verdad” interrogatorio? ¿A nosotras? ¿A sí misma? Mariana añade: Cuando yo sentí, ya estaba en medio del ejército. Porque ya no atinamos que hacer si, que cuando el ejército me agarró de aquí; me agarró de la perraje, cargaba un varon- cito, estaba entero mi varoncito. Me dicen: qué están haciendo, me dice. Nosotros estamos defendiendo a los niños, le dije yo. No estamos haciendo ningún. Me soltó porque la gran balacera aquí y tiraban bombas y la gente se muriera en esa, en esa masacre murieran bastantes gentes, vea ¡ay dios mío! Vea que cayeran pescado, cayeron ancianos, niños, con chiquita a la espalda. ¡Ah todos! Aquí una masacre allá en Chotalun fueron 15 o 20 masacres.37 La recomendación de Forcinito es oír con los ojos, salirse fuera del encuadre para completar la escena. Ella aconseja la práctica de ejercicios sensoriales contradicto- rios, la redistribución de lo sensible, sinestesias. Siguiendo su consejo, prestando atención a los sonidos que acompañan la imagen, aun los inaudibles, oímos los ojos y las manos de estas mujeres. Porque, me percato, en la escena que abre el parla- mento de la primera mujer, no oímos el sonido de la cabeza del niño cuando da contra el palo, o del machete que abre la barriga de la mujer embarazada y menos los aullidos de la carne martajada, el dolor del cuerpo propio y del ajeno, no olemos la sangre, pero sí oímos y sentimos todo en los ojos desorbitados de la mujer, en ese susto suyo que cual pantalla cinematográfica hipnotiza y obliga a hacer silencio, a movernos fuera del encuadre y adentrarnos en el contexto —eso que está mucho más allá de la imagen—. Además, toda la gesticulación es una teatralidad que me lleva a pensar en la discusión que tienen Felman, Arendt y Sontag sobre testimonio y trauma; jurisprudencia y arte —la ley enjuicia crímenes pasados; la emotividad los trae al presente—.38 Hablar el silencio, hacer mutis, permite oír a los otros. Cada vez que habla, el testigo instala de nuevo en la escena los crímenes de guerra, fantasma en la pantalla cinematográfica. La provocación de Forcinito me permite asimilar la serie de sugerencias que propone para agrandar el campo visual y auditivo de los estudios de memoria en relación con la historia en los que se sitúa el film de Cuevas; la de Felman, aporta a los estu- dios del trauma en relación con la convergencia de pasados, presentes y futuros que 36 Cuevas, El eco del dolor. 37 Cuevas, El eco del dolor. 38 Felman, “The Return of the Voice”; “A Ghost in the House of Justice”. Modalidades de memoria y archivos afectivos: Cine de mujeres en Centroamérica • Ileana Rodríguez • 25 • ocurren en simultáneo en el sujeto indígena y mestizo de este film. Los recursos narrativos de cineastas ayudan a romper mediante el ruido, el eco, el canto, la foto- grafía, la linealidad del discurso de la guerra masculina. Rancière enseña cómo una imagen o plano cinematográfico se abre en una relación: con un plano que está antes y uno que está después y también con los planos que no existen y podrían haber sido. También con lo que podríamos haber esperado del desa- rrollo de las imágenes, lo que las imágenes dejaban entrever. La imagen es fundamen- talmente una cooperación… no es solo lo visible, lo visual… es una relación entre un proceso que muestra y un proceso que da una modalidad y un cierto sentido a lo que es mostrar. Las imágenes no son reproducciones sino… desplazamientos, acercamientos, sustituciones, condensaciones… son lo que en retórica llamamos figuras o tropos, como los tropos lingüísticos.39 En este cine, que elijo leer étnicamente, oímos las voces que contrarrestan el ruido de los helicópteros desde la segunda toma secuencia que presenta al ejército persi- guiendo a las poblaciones indígenas huyendo de uno de tantos bombardeos y la muerte segura: “echamos a correr y así fue como todavía existo”, dice la segunda testimoniante. En estos sonidos discordes y dispares coloco el argumento de la chora de Kristeva de la que habla Forcinito, ella lo hace también, como balbuceo de articulaciones semánticas sugeridas, signos de una ineludible excitación y exaltación emocional o psicológica. Yo constato esto en los sonidos elididos y las gramáticas dialectales, pero también en el sonido de los ojos de la mujer quien en la memoria está viendo y oyendo lo que habla en las tomas, antes y después —fantasmas en la pantalla cinematográfica—. Nosotras acompañamos a estas mujeres: abrimos el encuadre al oír gritos y quejas, llantos de dolor inaudibles en la imagen que nos deja quietas. Esto es lo que Laura Podalsky invoca en la cita a Thomas Elsaesser cuando afirma que: La evocación de la emoción en un film… puede tener un efecto movilizador e invoca el término ‘Betroffenheit’ en alemán que aproximadamente se traduce como ‘conster- nación’ pero en su significado raigal incluye ‘reconocerse a sí mismo como emocional- mente llamado a responder, actuar, reaccionar’.40 Ver prestándole atención a los sonidos es la fórmula que, al dislocar y descolocar los sentidos, nos permite participar en las sinuosidades de percepción simultánea en la que entran varios sentidos y en virtud de la cual percibimos la liminalidad de lo visible e invisible, audible e inaudible que consterna. 39 Soto Calderón, “Las imágenes”. 40 Podalsky, The Politics of Affect, 84. “The evocation of emotion in film… can have a mobilizing effect, and invokes the German term “Betroffenheit”, which roughly translates as ‘the effect of concern’ but in its root-meaning includes ‘recognizing oneself to be emotionally called upon to respond, act, react”. Colección Avances de Investigación CIHAC • CALAS • Volumen 5• 26 • Oír los ojos de la mujer que escanean en panorámica, esquivando el mirar, es percatarse de la presencia de varias Guatemalas: “esos lugares” para unos; nación para otros —historia y memoria indígena; historia y memoria mestiza; historia y memoria blanca sobrepuestas—. Y en lo auditivo, preguntamos si esta superposi- ción es eco o ruido. La primera mujer rinde el testimonio de su propia precariedad y quiere el cese a la agresión; la segunda, respeto por los derechos humanos y, ambas, justicia —ahora sí que en simultáneo. Los que apuestan por la nación se abocan o piden un Estado de derecho que no existe en la realidad, pero sí en papel —justicia que se calificará como transicional para diferenciarla de la injusticia estatal amnis- tiada; justicia, no administración, en el papel de las fotografías y de las pancartas—. Lo que la etnia blanca quiere, en la voz del ejército, es trascendencia, olvido, recon- ciliación impune. De ahí la pertinencia de las reflexiones de Strejilevich sobre el habla y la lengua: todo lenguaje posee un centro y si ese centro se destruye, destruye la lengua. Una lengua se muere a partir de un nudo de silencio. Allí dentro está encerrada una palabra que es una frase que es una historia agonizando sin poder extinguirse… Ningún idioma es inocente de la historia que lleva a cuestas. La tragedia, pronunciada por decente gente de bien, se torna nudo de silencio, lengua muerta.41 Vamos patria a caminar Nineth Montenegro, mujer mestiza-blanca, fundadora del Grupo de Ayuda Mutua (GAM), rinde su testimonio en 2009 para este film de Cuevas. De joven, en 1984, lo hizo en una voz en verso que utiliza la fuerza de la anáfora: Por mi esposo vale la pena todo Por mi esposo doy la vida misma Por mi esposo estoy dispuesta a luchar toda la vida si es necesario Y porque él es el hombre con el cual procree una hija El hombre con el cual formé un hogar Con el que forjamos grandes ilusiones, anhelos para un hogar maravilloso.42 Nineth es una mujer de clase media, serena, que cuenta la historia de su marido, su amistad con Rosario, la cuñada de la cineasta, y la formación del GAM. Cuando la entrevistan en 2009 para el documental, es una mujer de unos cuarenta años largos, cincuenta cortos, y por su clase habla su peinado estilizado y sus joyas de buen gusto. Mientras las indígenas hablan de matanzas en masa; las mestizas, de secuestros y desapariciones. Ambas son muertes, pero los métodos difieren. 41 Nora Strejilevich, Un día, allá por el fin del mundo (Santiago de Chile: LOM, 2019), 181. 42 Cuevas, El eco del dolor. Modalidades de memoria y archivos afectivos: Cine de mujeres en Centroamérica • Ileana Rodríguez • 27 • Nineth empieza contando su historia con calma, la historia de las desapariciones urbanas, especialmente de estudiantes, académicos y profesionales. Empieza con el rostro sereno pero poco a poco se va ofuscando, a pesar de que ya han transcurrido 25 años de la fecha del evento. La historia de Nineth y del GAM es la historia de una lucha por encontrar el para- dero de los familiares desaparecidos. Es ir a las morgues, a las cárceles, a los hospi- tales, rendir testimonios, escribir peticiones a ministros o al director de la Policía, participar en marchas. O sea, es la historia política de las ciudadanías mestizas en Guatemala que acuden a las instituciones. El relato, por tanto, está entrecortado por fotografías alusivas a estas actividades, en las que aparecen Nineth y Rosario, la cuñada de Cuevas, ya en marchas callejeras, ya en la catedral junto a otras mujeres, hermanas, madres de desaparecidos haciendo fuerza común. Rosario, una mujer joven, de unos veinte y tantos años cortos, está en ellas, ya con un megáfono en la mano o leyendo una propuesta/protesta. Algunas fotos las muestran juntas en una cafetería o sentadas contra un ventanal de fondo, mirando a cámara, folios en mano, semisonrientes, posando para la fotografía que servirá luego de archivo. Se hacen compañía, dan apoyo espiritual y moral, ánimo en una situación difícil, se sientan a llorar. Son jóvenes y se preguntan cómo les había pasado eso —el “¡per cómo!” indígena; del esfuerzo por sobrevivir con criaturas pequeñas—. La mirada de Nineth lo dice todo. Al principio, sus ojos están puestos sobre su inter- locutora, la cineasta, y poco a poco van girando hacia ese horizonte invisible, fuera del plano. Esa mirada perdida, vacía, índice de decisión, duelo, incredulidad, llamada de apoyo, determinación, expresión de ver y sentir su dolor de entraña —fantasma en la pantalla cinematográfica—. A ratos, levanta la cabeza ensoñada como revi- viendo el momento y también para detener las lágrimas que se le empozan en los ojos. Se empieza a tocar la nariz ya congestionada; la vista ciega posada en ese escenario más allá. Pretende ver a la interlocutora pero ya no la ve, ve al infinito, al recuerdo, al momento de lo insólito. Se le quiebra la voz; las lágrimas le vidrean los ojos. Se muestra descompuesta y el gesto de dolor emerge, aunque lo pelea durante toda la entrevista. Se le dificulta narrar el cuento cuyos hitos vamos viendo en fotos y pancartas extrapoladas a la narrativa oral. Dolor dulce, pero dolor al fin. En un momento ve a su interlocutora como pidiéndole socorro, que corrobore su verdad, como implorándole consuelo y preguntándole ¿podés creer lo que te estoy contando? La calidez del amor en el recuerdo, presentes; las manos sueltas para ayudarse, contenerse, mantener el equilibrio ante su propio recitativo —“¡per cómo!”: Y hablo, hablo con esta foto y le digo yo Dame aliento Ayúdeme Dime por favor si mi lucha es noble o no Si me va a dar fruto o no Pues es tonto pero fortalece mucho Colección Avances de Investigación CIHAC • CALAS • Volumen 5• 28 • Siento como que me da una palmadita Y me dice adelante, sigue adelante porque un día vas a triunfar.43 En nuestra mente, la imagen de Rosario, megáfono en mano; el de las mujeres portando flores blancas en sus manos, y el verso de Otto René Castillo, “Vamos patria a caminar”. Fotos de archivo: una sola muerte numerosa en el eco del dolor de mucha gente Pensando en las fotografías de los guatemaltecos, busco con gran curiosidad los fotógrafos de guerra que Sontag estudia en su texto, de Crimea al 11 de Septiembre norteamericano, pasando por varias guerras posibles y, al llegar a la foto de Huynh Cong Ut de los niños corriendo en espantada de una aldea que ha sido bañada en Napalm, empiezo a llorar.44 De joven, vi consternada esa misma fotografía en la misma fecha en que se tomó y vuelvo ahora a la niña en el centro del encuadre, desnudita, los brazos a los lados, las manos quebraditas, como alas rotas de ave impedida a levantar el vuelo, pubis al descubierto, y eso me consterna. La niña tendrá acaso entre nueve y once años. El niño en el primer plano a la izquierda, ángel de la historia con la boca abierta en un grito sordo de pavura, y los soldados del ejér- cito caminando en aparente calma tras ellos, logran trasmitir de pleno el impulso del texto de Sontag sobre el poder político de la imagen. No había en esta toma escenificación alguna como sí la había obviamente en otras de fotógrafos de guerra británicos o franceses en los primeros años del descubrimiento de la fotografía, que Sontag muestra; no había signo de las alteraciones capaces de lograrse actualmente mediante el Photoshop; y menos aún, la prohibición de mostrar imágenes de guerra propias de los periodistas fotógrafos incrustados en el ejército norteamericano de hoy en día. La foto de Cong Ut pertenece al género realista de las auténticas instan- táneas de guerra, prueba fehaciente de una verdad histórica, que argumenta Sontag y que veremos luego en el film de Cuevas. Conmovida aún por esta imagen, llego de pronto a una frase que me para en seco. Es una reflexión de Sontag sobre los comentarios ligeros y apiadados de alguien que ve una fotografía de guerra hojeando el New York Times un domingo en el desayuno: “Así, claro, es como parece la guerra cuando es vista de lejos, como imagen” 45 —dice ella—. Esa frase me devuelve a mi lugar, me recuerda quién soy, pero también me hace pensar en el esfuerzo denodado por hacerse entender de las que como Adriana Cavarero, Butler y Sontag no son como nosotras ni viven en nuestros lugares, gente 43 Cuevas, El eco del dolor. 44 Sontag, Regarding the pain. 45 Sontag, Regarding the pain, 49. “This, of course, is how war looks when it is seen from afar, as imagen” Modalidades de memoria y archivos afectivos: Cine de mujeres en Centroamérica • Ileana Rodríguez • 29 • que solo ha visto la guerra como imagen, pero saben que ella es el más grande de los crímenes, y que como declara Henry James según Sontag: Uno encuentra en medio de todo esto tanta dificultad en aplicar nuestras palabras como la de soportar nuestros pensamientos. La guerra ha gastado todas las palabras; ellas se han debilitado, ellas se han deteriorado.46 Abrumada por la presencia de las fotografías en el film de Lucía Cuevas, me pregunto cómo leerlas y encuentro en la idea del silencio un camino. Me detengo primero en ellas, en la imagen fija, en el uso reiterado del retrato, de los retratos, testigos mudos, imágenes congeladas de la vida que fue, presencia fantasmal que se reitera en afiches, recortes de periódicos, fichas policiales, pancartas. Ese es el peso del documento, evidencia del holocausto o Shoah en Guatemala —si me permi- ten—.47 Muchas de las fotos han reposado alguna vez en las páginas de algún álbum de familia o sobre una repisa o mesa de la casa han recordado un momento de unión o reunión de la familia —un cumpleaños, una boda, un bautizo—; pero las más han pertenecido a algún documento oficial, una licencia de manejar, una cédula identitaria o bien fueron tomadas en la misma comisaría donde esos sujetos fueron detenidos vivos y después desaparecidos. En las fotografías, la cineasta ensambla vida cívica y vida familiar bajo exterminio. Por tanto, en más de un sentido, todas las fotos son fotos de archivo. En las fotos de Cuevas, la mirada denota confianza. Son fotos de carnets de iden- tidad, dije, donde el sujeto se sienta quietecito para que lo retraten. Algunos se permiten esa medio sonrisa que hace uno para salir bien, verse galán o bonita, sonrisa falsa y congelada que nos interpela ahora desde otro momento del sujeto; las más impresionantes, desplegadas en enormes pancartas que se pasean por toda la ciudad abarcando de lado a lado una calle. El contraste entre el momento en que fueron tomadas y este de las marchas abre una grieta profunda en la relación de los ciudadanos con el Estado; igual lo hace en el afecto de los familiares convertidos en deudos que ahora usan las mismas imágenes de sus seres queridos como portaes- tandarte. Silvia Gianni lo dice con propiedad: Los materiales que testimonian la búsqueda de los cuerpos de los desaparecidos… cons- tituyen la base para una producción estética que implementa, cuando no fundamenta, el trabajo de documentación sobre el fenómeno de la desaparición forzada causada por las diversas manifestaciones de violencia que afligen las sociedades latinoamericanas. Buscar al desaparecido, unirse en este esfuerzo convierte el dolor privado en un dolor 46 Sontag, Regarding the pain, 22. “One finds it in the midst of all this as hard to apply one’s words as to endure one’s thoughts. The war has used up words; they have weakened, they have deteriorated”. 47 Resinas discute cómo el genocidio fue un término creado específicamente para referirse a la matanza de judíos que hizo el nazismo. El Shoa es aún más eso, pero me parece que se pueden pedir prestados términos que tengan esa especificidad para referirlos a circunstancias adversas padecidas por otros grupos sociales. Ver Resinas, “Negationism and Freedom”. Colección Avances de Investigación CIHAC • CALAS • Volumen 5• 30 • público… [C]onsidero importante detenernos en el vínculo ‘vivo y dinámico’ que se esta- blece entre los ausentes y los presentes: la potencia del afecto permite que se desplace el locus del cuerpo –buscado o exhumado– del desaparecido al cuerpo de quien lo busca, ya que éste encarna la vivencia y el dolor de la pérdida. En este modo el vacío se vuelve a llenar con las acciones de quienes lo denuncian o solo enuncian… creando así un nuevo mundo donde el afecto hace posible que se materialice la ausencia.48 Esta cesura drástica lleva directamente a la legalidad y criminalidad del Estado en sus límites. Dentro de este contexto, la fotografía es una borradura del mundo y del sí mismo, luto y duelo por el yo e inmolación de lo más propio en el shock —historia fétida, de cenizas, proceso de silenciamiento o litigio—. A partir de 1944, después del derrocamiento de Jacobo Arbenz, Guatemala se sumergió en una guerra sangrienta, de protección de minorías e intereses extranjeros contra las grandes mayorías. Todos los que se pronunciaban a favor de la justicia e igualdad fueron severamente cercenados: años de escuadrones de la muerte, torturas, desa- pariciones y masacres. Es una época para hacer silencio ante ese fulgor de tinieblas, epifanía de la oscuridad donde se llora la comunidad perdida; donde se marcha para recobrarla. Silencio es aquello alrededor del cual se narra algo sin tocarlo. Benjamin dirá que la historia es el proceso constitutivo del arte de silenciar. Como el niño en la foto de Vietnam, el ángel de la historia abre la boca mudo. Pienso entonces la imagen como fantasma de una presencia recogida en papel y enterrada en un archivo, en legajos de la policía; cuerpos congelados e inertes en los estantes de las instituciones, quiebra de la persona, desgarramiento de la familia —Estado criminal—. Desde las pancartas los deudos preguntan: “¿papá, mamá, dónde están?”. Nora Strejilevich tiene razón al afirmar que los perpetradores no saben distinguir entre el ser y el estar pues “creían que si ustedes dejaban de ser, iban a dejar de estar”, pero están ahí siempre y más que nunca; habría que bajarlos de los estandartes “para que convivan con nosotros, a ras del suelo”.49 Le perdí el miedo a la imagen y me adentré en todas esas fotos de familias celebrando bautizos, matri- monios, la primera hija, los hermanos todos junto a esas madres y padres que ahora en pancartas los publicitan y abrazan —ontología fugitiva presa en la imagen—. Mucho se ha escrito sobre fotografía, pero yo vuelvo a Sontag buscando la tutela política y empiezo su lectura.50 Desde que aparecen las cámaras en 1839, la foto- grafía ha acompañado a la muerte —dice—. Equipada de lentes potentes y variados, emancipada del trípode y ahora de los rollos de grabar, la cámara permite la obser- vación cercana, el punto de vista, la inmediata autoridad, de más alcance que la verbal para dar a conocer el horror de la muerte producida en masa, las realidades 48 Silvia Gianni, “Ausencia que llama, presencia que responde. Mostrar el vacío, materializar la desaparición forzada: afecto e intimidad en dos documentales centroamericanos”, Revista Ístmica, no. 26. 49 Strejilevich, Un día, allá, 275. 50 Sontag, Regarding the pain. Modalidades de memoria y archivos afectivos: Cine de mujeres en Centroamérica • Ileana Rodríguez • 31 • más abominables. Mostrar la fotografía significa presentar pruebas de verdad de lo acontecido pues, en principio, según Sontag, la foto tiene inscrita la posibilidad de credibilidad y objetividad; graba lo real e incontrovertible porque es una máquina la que ejecuta la acción. Virginia Woolf le da la vuelta hacia la neurología: [Las fotograf ías] no son argumentos; son simplemente afirmaciones crudas de hechos dirigidas al ojo… El ojo está conectado al cerebro; el cerebro al sistema nervioso. Ese sistema manda sus mensajes instantáneos a través de toda memoria pasada y sentir presente.51 Pero como imagen capturada en papel, toda foto es un testigo silente. En las del film de Cuevas, nos miran desde la desaparición y desde la muerte, sus labios sellados en un mutis eterno. Otros hablan por ellos, como Ka-Tzetnik por los del Shoah.52 Las voces que hablan por los muertos, sin embargo, murmullan, se atropellan, se desva- necen en vocablos convulsos e intermitentes, rumores, suspiros, ruidos, alaridos — Ka-Tzetnik se desmaya en la corte de justicia y permanece en coma con un derrame cerebral en el hospital durante dos semanas—. Las voces hablan por ellos también de otras maneras, batiendo las palmas de las manos en la calle, pisando fuerte sobre el pavimento, gritando consignas en las protestas. En comparación con la conmo- ción interna del que habla por ellos, la imagen muda y hierática de la fotografía habla el silencio de la ausencia, y en las fosas de los entierros resplandece en la blan- cura o grisura ósea, ausente el rojo tierno de la carne. La foto pertenece a un realismo elemental, imagen como impacto y no belleza convulsiva, rostros que nos ven desde otros tiempos, memoria congelada en su semblante, manera rápida y compacta de recordarnos que un día fueron. En este sentido, la fotografía es como una cita breve, máxima o proverbio que guardamos mentalmente y que alarga el sentido de aprensión con que ven desde la lejanía esos ojos fijos de las fotografías, sugerida iconografía del sufrimiento por causas ajenas a lo natural, no por enfermedades o accidente, sino por la ira humana. En la fotografía, vemos el sufrimiento, no como lo ve el cirujano que zurce una herida o extirpa un mal, sino con el ojo vacuo de la historia, como el ángel que mira hacia atrás boquia- bierto —“¡per cómo!”—. La fotografía más acompañada del relato en el film de Cuevas es la de su hermano Carlos. La vemos primero en un viejo recorte de periódico archivado por su madre y acunado ahora en papel entre sus manos. Él anuncia su desaparición y dice: “desde el día martes 15 de mayo a las 10:15 de la mañana, desapareció en Br. Carlos Ernesto Cuevas Molina de 24 años de edad con número de cédula 588506, de 51 Sontag, Regarding the pain, 23. “Are not an argument; they are simply a crude statement of fact addressed to the eye… the eye is connected with the brain; the brain with the nervous system. That system sends its messages in a flash through every past memory and present feeling”. 52 Felman, “A Ghost in the House of Justice”. Colección Avances de Investigación CIHAC • CALAS • Volumen 5• 32 • aproximadamente 1.08 metros de estatura. Tripulaba su moto marca ZuZuki”. Carlos es Ka-Tzetnik 588506 —con su permiso—. El relato se quiebra; el periódic