Artículos .Revista de las artes, 2015, Volumen 74, Número 2, págs. 07-20 ISSN 1409-2522 7 Entre la escena y la pantalla. Aproximaciones a la intermedialidad en la obra de Robert Lepage Bértold Salas Murillo Universidad Laval, Canadá Bertold.salas-murillo.1@ulaval.ca Recibido: 11 de febrero de 2015. Aprobado: 5 de mayo de 2015. Resumen Se recurre a la obra del creador canadiense Robert Lepage (Quebec, 1957), para mostrar la pertinencia de la perspectiva intermedial en el análisis de las producciones culturales contemporáneas. La intermediali- dad aboga por el examen inmanente de las operaciones de mediación y de intercambio que tienen lugar durante el encuentro de diferentes sustancias y que dan pie a los fenómenos de significación. En su cues- tionamiento de la identidad, la intermedialidad antepone al escrutinio del texto y de la representación, el de la materia y de las relaciones que esta establece. El trabajo de Lepage, un creador escénico y audiovisual que ha dirigido obras de teatro y de ópera, espectáculos musicales y circenses y largometrajes de ficción, no solamente es adecuado para un análisis desde la perspectiva intermedial, sino que contiene él mismo una reflexión en torno a la intermedialidad característica de las sociedades contemporáneas. Palabras claves: Robert Lepage, intermedialidad, escena, pantalla, identidad. Abstract The Canadian Robert Lepage’s creations are pertinent to analyse contemporary productions. The inter- mediality approach aims to question the operations of mediation and the interchange that takes place when different substances meet and give the possibility to the phenomena of signification. By questio- ning the identity, intermediality approach studies texts and its representation, matter, and relations es- tablished. Lepage’s work includes drama and audio-visual creations, the direction of musicals and circus performances, and feature films. Therefore, his work is not only adequate for the intermediality analysis but also he ponders a debate regarding the intermedial characteristic of the contemporary societies. Keywords: Robert Lepage, intermediality, scene, screen, identity. Artículos 8 . Revista de las artes, 2015, Volumen 74, Número 2, págs. 07-20 ISSN 1409-2522 “L’arte è un veicolo” “El arte es un vehícu- lo”, aseveraba el personaje del presentador italiano en Vinci (1986), la pieza teatral de Robert Lepage. Explicitaba así el lugar ocu- pado por la experiencia del tránsito (el paso de un lugar al otro, de una imagen a la otra) en este, uno de sus primeros montajes re- conocidos internacionalmente. ¿El arte, ve- hículo de qué? De certezas, de inquietudes y, por supuesto, de sí mismo, puesto que es condición de la materia artística el volver sobre sí, sin restringirse a una función re- ferencial. Experiencia de movimiento que reaparece en sus posteriores creaciones, sean estas obras de teatro u ópera, espec- táculos musicales o circenses, o incluso lar- gometrajes de ficción. Creaciones que son experiencias del sentido, cuestionamientos de aquello que consideramos cierto, fijo e inmóvil. Interrogantes que implican no so- lamente al punto de partida o de llegada, sino a la travesía que se emprende. La obra de Robert Lepage (Quebec, 1957), internacionalmente célebre y colmada de sugerentes apuestas e imágenes, constituye una oportunidad para examinar la noción de intermedialidad. Este concepto está cada vez más presente en los debates de las cien- cias humanas y los estudios humanísticos. En ocasiones, su empleo es un tanto lige- ro, como también ocurrió y aún ocurre con otras nociones, igualmente populares, como las de intertextualidad y interdisciplinaridad. El presente artículo pretende esclarecer la noción de intermedialidad y detallar sus ras- gos más relevantes, mostrando las posibili- dades y las preguntas que de ella se despren- den. En una operación de ida y vuelta que no es extraña a los estudios intermediales, se postula que el eje de pertinencia intermedial permite comprender mejor las creaciones de Lepage y que este corpus, a su vez, enrique- ce nuestro conocimiento de los fenómenos intermediales que caracterizan la sociedad contemporánea.1 1. La emergencia de una noción Es necesario realizar un par de precisiones a propósito de la noción de intermedialidad. Por un lado, se suele llamar intermediales al fenómeno y a la práctica en la que se en- cuentran al menos dos medios. Señala Ma- riniello que en “su dimensión más canónica la intermedialidad se refiere a las relaciones entre los medios masivos de comunicación” (Mariniello, 1994, p. 61). En este sentido, puede afirmarse que la obra escénica y ci- nematográfica de Lepage es intermedial, 1 El artículo recoge algunas reflexiones surgidas en el curso de una investigación doctoral sobre la interme- dialidad en la filmografía de Robert Lepage. Artículos .Revista de las artes, 2015, Volumen 74, Número 2, págs. 07-20 ISSN 1409-2522 9 puesto que incorpora recursos de distintas procedencias mediáticas (escena, pantalla, música, entre otras). Por otra parte, es posi- ble aproximarse a los fenómenos culturales de acuerdo con un eje de pertinencia inter- medial; esto es, grosso modo, reconocer la significación en el acontecimiento de la me- diación, del entre-dos y de la materialidad. El devenir de los medios (Müller, 2000 y 2010; Gaudreault y Marion, 2011), la semiosis de la obra artística (Thenon, 2013), e incluso la in- vestigación histórica (Mariniello, 1994), han sido analizados desde esta perspectiva. En el primer caso (fenómeno o práctica), la inter- medialidad es parte del objeto a examinar; en el segundo, la intermedialidad es el sesgo teórico escogido por quien investiga. Rajewsky explica que la intermedialidad se ha convertido en un término que de mane- ra general describe el cruzamiento de los bordes mediáticos; un “término paraguas” [“umbrella-term”], que comprende, entra en diálogo o se confunde con otros como mul- timedialidad, plurimedialidad, convergencia mediática e hibridación (Rajewsky, 2010, p. 51). La intermedialidad es concebida con frecuencia como una evolución de la noción de intertextualidad (Méchoulan, 2003), en la que ahora se reconocen no solamente la relación y el tránsito entre los textos y los discursos, sino entre diferentes materialida- des. Sin embargo, el término ya fue utilizado en las primeras décadas del siglo XIX por el historiador británico Samuel Coleridge; esto quiere decir que al menos la palabra “in- termedialidad” (“intermediality” en inglés, “intermédialité” en francés, “Intermediali- tät” en alemán) posee un origen distinto y anterior al de intertextualidad. La red inter- nacional de artistas Fluxus, y en particular su miembro el artista plástico y teórico Dick Higgins (1938-1998), retomaron la noción en los años 60, brindándole un fuerte tinte político: la práctica intermedial constituía un recurso de los artistas para rebelarse con- tra los límites impuestos por la división del trabajo capitalista (Schröter, 2010). Müller afirma que el surgimiento de los estu- dios intermediales está ligado a una condición contemporánea: la intermedialización de las prácticas de significación y de comunicación. Asimismo, el eje de pertinencia intermedial es el resultado de “un nuevo paradigma en cien- cias humanas […] que va de la textualidad a la materialidad” (Müller, 2006, p. 101).2 La tesis de McLuhan, “el medio es el mensaje” “the medium is the message”, de acuerdo con la cual lo sensible (significantes, medios, forma) 2 “un nouveau paradigme en sciences humaines […], allant de la textualité à la matérialité” (todas las traduc- ciones son del autor). Artículos 10 . Revista de las artes, 2015, Volumen 74, Número 2, págs. 07-20 ISSN 1409-2522 determina lo inteligible (significados, mensa- jes, fondo) es uno de los pilares de la perspecti- va intermedial. A partir de los años 60, cuando McLuhan definió el medio como extensión de los sentidos, resultó claro que la cultura podía ser estudiada a través de los procesos de me- diación, y que estos tenían relación con los procesos cognitivos (McLuhan, 1994). La perspectiva intermedial participa del rele- vo de la noción de “lecturabilidad del mundo”, propugnada por la intertextualidad, la semió- tica y la hermenéutica y que dominó las hu- manidades entre 1970 y 1980. Explica Müller que la intertextualidad se reveló como muy confortable para los investigadores y: […] condujo muy rápido a una limitación de la investigación a la literatura y a los textos escritos y, por consecuencia, a una omisión de los aspectos específicos de los medios y de sus materialidades, com- prendiendo como parte de los mismos la recepción (Müller, 2006, 103).3 Por tanto, el eje de pertinencia intermedial “es necesario y complementario en la me- dida en que toma en cuenta los procesos de producción de sentido ligados a las interac- ciones mediáticas” (Müller, 2006, p. 106).4 La revisión bibliográfica revela la existencia de dos tendencias mayores en la investigación in- termedial: una suerte de escuela alemana-ho- landesa, todavía próxima teórica y metodoló- gicamente a los estudios de la intertextualidad y de la hermenéutica, y una escuela francó- fona, principalmente alrededor del Centre de recherches intermédiales sur les arts, les lettres et les techniques (CRIalt), de la Universidad de Montreal, que recurre a categorías de autores como McLuhan y de filósofos post-estructura- listas o de la diferencia (Deleuze, las relectu- ras de Bergson, Benjamin y Heidegger). Hay que sumar, por supuesto, la apropiación de la noción de intermedialidad que puede encon- trarse en investigaciones dedicadas a los me- dios de comunicación y las nuevas tecnologías, los estudios culturales y la cultura visual, entre otros. La perspectiva intermedial es “en parte el resultado de interacciones con conjuntos teóricos y con prácticas críticas que, con títu- los diversos, anteponen las relaciones a las sus- tancias” (Méchoulan, 2010, p. 233).5 3 “conduit très vite à une limitation de la recherche à la littérature et aux textes écrits et, par conséquent, à une omission des aspects spécifiques des médias et de leurs matérialités, y compris du rôle de la réception.” 4 “nécessaire et complémentaire dans la mesure où il prend en charge les processus de production du sens liés à des interactions médiatiques.” 5 “est en partie le résultat d’interactions avec des ensembles théoriques et avec des pratiques critiques qui, à des titres divers, mettent de l’avant les relations plus que les substances.” Artículos .Revista de las artes, 2015, Volumen 74, Número 2, págs. 07-20 ISSN 1409-2522 11 2. El “entre dos” En su presentación de un número mono- gráfico de la revista Cinémas consagrado a la intermedialidad, Silvestra Mariniello ofre- ce una definición que, pese a sus amplitud y complejidad, se ha convertido en una de las más citadas entre quienes emprenden estu- dios intermediales: Entendemos la intermedialidad como heterogeneidad, como conjunción de varios sistemas de comunicaciones y de representaciones, como reciclaje en una práctica mediática, por ejemplo el cine, de otras prácticas como la historieta o la ópera cómica, etc., como convergen- cia de varios medios; como interacción entre medios; como préstamo; como in- teracción de diferentes soportes; como integración de una práctica con otras; como adaptación; como asimilación progresiva de procedimientos varios; como flujo de experiencias sensoriales y estéticas más que como interacción entre textos cerrados; como haz de vínculos entre medios; como aconte- cimiento de las relaciones mediáticas variables entre los medios (Mariniello, 2000, p. 10; la itálica es del autor).6 Una definición peculiar: opta por abrir un horizonte, antes que por fijar un sentido; su- giere los contornos, sin determinarlos real- mente. Brinda tanto las características de las obras intermediales (heterogeneidad, con- junción de varios sistemas de comunicación y de representación, interacción de diferen- tes soportes) como los rasgos dinámicos de la aproximación intermedial (adaptación, flujo, acontecimiento). Su peculiaridad responde a la situación contradictoria a la que se enfren- tan los estudios intermediales: la conciencia de habitar un mundo caracterizado por el cruzamiento y la hibridación de prácticas mediáticas y la imposibilidad de definir la intermedialidad de manera unívoca: Cada vez que una definición intenta resolver la cuestión ontológica, esta reduce y malogra la naturaleza diná- mica del fenómeno. Si, por ejemplo, se 6 “On entend l’intermédialité comme hétérogénéité; comme conjonction de plusieurs systèmes de communications et de représentations; comme recyclage dans une pratique médiatique, le cinéma, par exemple, d’autres pratiques médiatiques, la bande dessinée, l’Opéra comique, etc.; comme con- vergence de plusieurs médias; comme interaction entre médias; comme emprunt; comme interaction de différents supports; comme intégration d’une pratique avec d’autres; comme adaptation; comme assimilation progressive de procédés variés; comme flux d’expériences sensorielles et esthétiques plutôt qu’interaction entre textes clos; comme faisceau de liens entre médias; comme événement des relations médiatiques variables entre les médias.” Artículos 12 . Revista de las artes, 2015, Volumen 74, Número 2, págs. 07-20 ISSN 1409-2522 define la intermedialidad en términos de encuentro y de relación entre dos o varias prácticas significantes -música, literatura y pintura, al interior de un medio, el cine-, el punto de partida es el de la preexistencia y la identidad de prácticas separadas, el punto de llegada los resultados del encuentro (Marinie- llo, 2000, p. 7).7 La intermedialidad, al menos tal y como es concebida por los investigadores de la es- cuela francófona, “está más bien del lado del movimiento y del devenir, lugar de un saber que no será el del ser” (Mariniello, 2000, p. 7).8 Así, contra toda una tradición intelectual que pretende comprender y nombrar a las sustancias, y solo entonces procura captar los lazos que se forjan entre las mismas, “la intermedialidad se enfoca en las relaciones y entiende las sustancias como puntos rela- cionales que demandan (y permiten) un pro- fundo cambio en la manera como pensamos y operamos” (Mariniello, 2000, p. 60). En tanto que perspectiva teórica y epistemológica, la intermedialidad dirige la atención a la inmanencia del acontecimien- to en los fenómenos de intercambio, de co- existencia y de relación. Larrue afirma que es posible “asimilar el nacimiento del pen- samiento intermedial a esta toma de con- ciencia brutal: todo es procesual” (Larrue, 2011, p. 177).9 Dicha actitud resulta frecuen- temente contraria a las de la semiótica y la hermenéutica, dos corrientes con las que sin embargo comparte objetos y no pocas cate- gorías teóricas: la intermedialidad lleva el análisis fuera del campo lingüístico y textual, e invita a pensar la mediación, la materia y la tecnología. Es probable que el “entre dos” (“entre-deux” en francés, “in-between” en inglés), conteni- do en el prefijo “inter-”, de intermedialidad, sea el rasgo más relevante de la perspectiva intermedial. El “inter-” subraya la importan- cia de las zonas fronterizas y los puntos rela- ciones que existen entre las sustancias; es en este punto de encuentro (o cruzamiento) que se encuentra “eso que produce la presencia” 7 “chaque fois qu’une définition essaie de résoudre la question ontologique, elle réduit et rate la nature dynamique et complexe du phénomène. Si, par exemple, on définit l’intermédialité en termes de ren- contre et de relation entre deux ou plusieurs pratiques signifiantes -musique, littérature et peinture, à l’intérieur d’un média, le cinéma-, le point de départ est encore celui de la préexistence et de l’identité des pratiques séparées, le point d’arrivée les résultats de la rencontre.” 8 “L’intermédialité est plutôt du côté du mouvement et du devenir, lieu d’un savoir qui ne serait pas celui de l’être.” 9 “assimiler la naissance de la pensée intermédiale à cette prise de conscience brutale: tout est processuel.” Artículos .Revista de las artes, 2015, Volumen 74, Número 2, págs. 07-20 ISSN 1409-2522 13 (Méchoulan, 2003, p. 11)10 y tiene lugar el acontecimiento. Es pertinente diferenciar entre los prefijos “inter-” y “multi-”. En un texto sobre la estética intermedial, Jill Ben- net distingue entre lo multidisciplinario y lo interdisciplinario: en el primer caso los indi- viduos, provenientes de diferentes dominios del saber, trabajan sobre un mismo objeto sin abandonar sus trincheras; en el segundo, estos individuos crean una nueva forma de aproximarse al objeto (Bennet, 2007, p. 443). Ocurre lo mismo en cuanto a las prácticas y los fenómenos mediáticos: en lo multime- dial, medios distintos se encuentran sin per- der su identidad, como sería un espectáculo teatral con un pasaje de ballet; por el contra- rio, lo intermedial sería esa región fronteriza en la que es imposible discernir si se trata de ballet o teatro. La perspectiva intermedial se interesa por esos espacios tan patentes como indiscernibles. La segunda partícula del concepto, “-mediali- dad”, alude evidentemente al “medio”. Exami- nar sus características revela un pleonasmo al interior del término “intermedialidad”, puesto que la mediación es, ella misma, una forma de “entre-dos”. La perspectiva intermedial se interesa principalmente por la materia o el soporte que hacen posible la mediación. El medio resulta un desaf ío para el investiga- dor puesto que no es observable por sí mis- mo, sino a través de la forma, la cual oculta la materia. Villeneuve remite a la definición del medio: la facultad de “hacer pasar”; se trata de una condición paradójica, porque “más eficaz es el medio, más tiende a desaparecer” (Ville- neuve, 2000, p. 8).11 De esta manera, la desa- parición del medio parece garantizar la me- diación. Sin embargo, los medios hacen pasar, “no sin hacer aparecer los puntos de resisten- cia de diversas materialidades y, sobre todo, una memoria de las mediaciones humanas, las sedimentaciones o los trazos de mediacio- nes pasadas” (Villeneuve, 2010, p. 39).12 Esta resistencia de la materia, que se constituye en una memoria de mediaciones humanas pasa- das, se encuentra entre las principales fuentes de la investigación intermedial. De acuerdo con Thenon, el eje de pertinencia intermedial lleva justamente a estudiar conceptos tales como los de la transparencia y la opacidad de los medios (Thenon, 2013, p. 188). Como toda nueva veta investigativa, la pers- pectiva intermedial debe probar su coheren- cia epistemológica y metodológica. Por ello no hay que desdeñar las objeciones de Müller, 10 “ce qui produit de la présence.” 11 “plus le médium est efficace, plus il tend à disparaître.” 12 “non sans faire apparaître les points de résistance des diverses matérialités des médias et, surtout, une mémoire des médiations humaines, les sédimentations ou les traces des médiations passées.” Artículos 14 . Revista de las artes, 2015, Volumen 74, Número 2, págs. 07-20 ISSN 1409-2522 quien desconfía de la transformación de la intermedialidad en un “sistema de sistemas” (Müller, 2000), u Oosterling, quien afirma que nociones cruciales de la filosof ía de la dife- rencia han sido empleadas de una manera no sistemática por los teóricos de la intermedia- lidad (Oosterling, 2003, p. 38). Como Müller, consideramos que es preferible concebir la intermedialidad como un eje de pertinencia, antes que como un sistema teórico (Müller, 2006, p. 100). La intermedialidad permite la manifestación de los fenómenos mediáticos, para de inmediato reconocer las interdepen- dencias, los agenciamientos y el devenir; su- pone una apertura metodológica en la que el elusivo objeto intermediático define una par- te importante del camino a seguir. Evidente- mente, la perspectiva intermedial permite un cierto eclecticismo (metodologías semiótica, pragmática o fenomenológica), siempre a la caza de los “effets d’immédiateté”, las “fabrica- tions de présence” o los “modes de résistance” (Méchoulan, 2003, p. 22). 3. El mundo en imágenes Robert Lepage es uno de los más importan- tes creadores escénicos de Canadá. Su hoja de servicios, con más de setenta monta- jes de teatro y ópera en América, Europa y Asia, le mereció ser el dedicado del día mun- dial del teatro en 2008, entre otros muchos homenajes. Es reconocido internacional- mente por su labor como director escénico, dramaturgo, actor y promotor de forma de creación inéditas. Innovador, se ha distingui- do por romper los códigos del lenguaje escé- nico convencional por medio de un trabajo que podríamos llamar interdisciplinario, por el cuestionamiento y la transformación de los dispositivos escénicos, así como por la utilización de las nuevas tecnologías para el desarrollo de una escritura escénica original. Su obra es un ejemplo de creación interme- dial, en la cual se remueven y se borran las fronteras entre las disciplinas artísticas y los medios: recorre los límites genéricos y me- diáticos (teatro, ópera, espectáculo, circo, cine), franqueándolos frecuentemente. La mayor parte de la formación de Lepage se dio en las tablas, en contacto con el dis- positivo escénico: después de estudiar un par de años en el Conservatorio de Québec y algunas semanas con Alain Knapf en Pa- rís, fundó el grupo Hummm, participó en torneos de improvisación teatral y se sumó al grupo Repère (1982-1989). Con esta agru- pación, reconocida internacionalmente por su metodología creativa (los cycles Repère), Lepage montó una serie de obras que tuvie- ron resonancia internacional, como Circula- tions (1984), La trilogie des dragons (La trilo- gía de los dragones, 1985), Vinci (1986), Les plaques tectoniques (Las placas tectónicas, Artículos .Revista de las artes, 2015, Volumen 74, Número 2, págs. 07-20 ISSN 1409-2522 15 1988-1990). Posteriormente fundó Ex-Ma- china (1993-presente), compañía con la que ha montado sus siguientes obras: las diferen- tes versiones de Les aiguilles et l’opium (Las agujas y el opio, 1991-2013), Les sept bran- ches de la rivière Ota (Las siete ramas del río Ota, 1994-1996), Géométrie des miracles (Geometría de los milagros, 1998), La face cachée de la lune (La cara oculta de la luna, 2000), Le projet Andersen (El proyecto An- dersen, 2005), Lipsynch (2007), entre otras. La trayectoria de Lepage incluye la direc- ción de espectáculos para estrellas musica- les como Peter Gabriel (Secret World, 1993, y Growing Up, 2002), grupos como Cirque du Soleil (Ká, 2000, y Totem, 2010), y entidades como la municipalidad de Québec, para la que realizó el espectáculo Le moulin à ima- ges (2008-2013), en el que los silos del viejo puerto de Québec se convertían en una pan- talla de 600 m de ancho y 30 m de alto. Tam- bién ha dirigido espectáculos en la Metro- politan Opera de New York: Damnation of Faust (La condenación de Fausto, 2008), de Hector Berlioz y los cuatro episodios del Der Ring des Nibelungen (El anillo del nibelungo, 2010-2012), de Richard Wagner. Su filmografía se compone de los filmes Le Confessionnal (El confesionario, 1995), Le polygraphe (El polígrafo, 1996), Nô (1998), Pos- sible Worlds (Mundos posibles, 2000), La face cachée de la lune (La cara oculta de la luna, 2003) et Triptyque (Triptico, correalizada con Pedro Pires, 2013). A excepción de El confe- sionario, con un guion original para la gran pantalla, y Mundos posibles, a partir de la pieza teatral de John Mighton, los cuatro filmes son adaptaciones de textos y montajes llevados al escenario por Lepage: Le polygraphe (coautor, 1987, origen del film epónimo), Les sept bran- ches de la rivière Ota (coautor, 1994, el film Nô), La face cachée de la lune (2000, el film epónimo) et Lipsynch (2007, el film Triptyque). Las creaciones de Lepage, escénicas o cine- matográficas, testimonian una serie de bús- quedas y de prácticas -una manera de pro- ducir: una poiética- que se nutren de una concepción intermedial de la creación artís- tica, en la que se borran las fronteras insti- tucionales entre medios y géneros. Nocio- nes primordiales de la reflexión intermedial, como son el “entre dos” y la materia, así como el fenómeno de la mediación, ocupan un lu- gar central en sus obras. Asimismo, las piezas teatrales y los filmes permiten interrogar la relación entre la escena y la pantalla, ya que introducen y cuestionan las especificidades de cada uno de los medios (la cinematografi- cidad del teatro, la teatralidad del cine). En Lepage, la indagación intermedial comien- za con la idea de creación implícita en la pues- ta en escena: la materia escénica (el trabajo Artículos 16 . Revista de las artes, 2015, Volumen 74, Número 2, págs. 07-20 ISSN 1409-2522 interpretativo, el espacio escénico, los objetos implicados en la historia o, en ocasiones, el tema por desarrollar) es la que determina la escritura escénica. Los montajes de Lepage son generalmente creaciones colectivas en las que la secuencia de acciones es construida por parte de los mismos actores y actrices a partir de un objeto, como en La trilogía de los dragones (Hunt, 1989, 105). Esta misma mate- ria se va transformando ante las pruebas que impone el público, en un work-in-progress que explica que Las siete ramas del río Ota, por ejemplo, duraba algo más de dos horas en su primera versión en 1994, y cerca de siete horas en la de 1996. La labor de re-creación y transformación no concluyó entonces, puesto que Lepage tomó uno de los episodios de esta obra, “Les mots” (Las palabras), como punto de partida para su tercer filme, Nô, en el que profundiza en torno a dos de sus temas predi- lectos: la coexistencia de diferentes lenguas y culturas (en este caso diálogos y malentendi- dos en francés, inglés y japonés) y el desajuste horario (la acción se desarrolla simultánea- mente en Japón y Quebec). Lepage ha convertido las extensiones del hombre y los dispositivos en protagonistas de sus historias: el detector de mentiras en El polígrafo, el fotomatón en Las siete ramas del río Ota y Nô, la máquina que sostiene la actividad vital de un cerebro despojado de su cuerpo en Mundos posibles, la cámara que explica la existencia humana a los extrate- rrestres en las versiones teatral y f ílmica de La cara oculta de la luna. Un mismo objeto se transforma en un medio para diferentes actividades: por ejemplo, en la pieza teatral La cara oculta de la luna, una tabla para plan- char se convierte en dos diferentes máquinas para hacer ejercicios. En el montaje de El po- lígrafo, el cuestionamiento de los referentes asociados a un determinado soporte pasa por la transformación de una pared en el suelo que pisan los personajes. Dentro del mismo tipo de búsqueda, en la versión de Las agujas y el opio de 2013, la mayor parte de la acción se desarrolla al interior de un cubo que gira y hace inciertas las coordenadas convenciona- les (arriba, abajo, derecha, izquierda). Lepage se ha encargado de subrayar la huella que deja la materia que hace posible la signi- ficación. En Lipsynch, el canto de un perso- naje es presentado a través del registro de las ondas en una pantalla. En esta misma pieza teatral, y en el filme que la adapta parcial- mente (Tríptico), el personaje de Thomas, neurocirujano, muestra la coincidencia de los contornos del Dios que extiende la mano a Adán, en los frescos de la Capilla Sixtina, con la forma del cerebro humano; según ex- plicaba, este es un guiño de Miguel Ángel, para quien la divinidad es una creación de la mente. En estas breve secuencia (escénica y f ílmica), Lepage afirmaba la preeminencia Artículos .Revista de las artes, 2015, Volumen 74, Número 2, págs. 07-20 ISSN 1409-2522 17 de un principio fisiológico (y por tanto, ma- terial) en las construcciones culturales. En su examen de los dispositivos escénico y cinematográfico, sus especificidades e hi- bridaciones, Lepage ha desarrollado pues- tas en escena de tipo teatral en sus filmes (tres personajes en el apartado de un res- taurante japonés, en Nô; el plano fijo en la primera secuencia de Mundos posibles), así como montajes teatrales que evocan lo ci- nematográfico (el comienzo de la pieza es- cénica La cara oculta de la luna). Por otra parte, en las obras de Lepage con- fluyen distintos campos de competencia, o modos de representación de la realidad: el discurso científico, como la neurología en Mundos posibles, Lipsynch y Triptico, o la astronomía en las versiones teatral y cine- matográfica de La cara oculta de la luna; el histórico, como la discusión entre profeso- res o refugiados políticos de Europa del Este en El polígrafo, el separatismo quebequen- se en Nô, la guerra fría en La cara oculta de la luna. Cada uno de estos discursos es un medio a través del cual los individuos se apropian de su entorno, y que en la obra de Lepage ha de coexistir y ser parte de otra forma discursiva: la ficcional. Encontramos numerosas referencias a otros medios y soportes en las piezas tea- trales y f ílmicas de Lepage: rodajes en El confesionario, en las piezas teatral y ci- nematográfica El polígrafo y en Lipsynch, puestas en escena teatrales en Las siete ra- mas del río Ota y Nô, pinturas en Vinci, Las placas tectónicas y Tríptico. Además, hay numerosos procesos de mediación, exitosos o fallidos: el lenguaje en Mundos posibles y Lipsynch; la traducción en El confesionario, Las siete ramas del río Ota, Nô; el desciframiento de un determina- do misterio El confesionario, El polígrafo, Mundos posibles, entre otros. 4. Intermedialidades lepagianas La coexistencia y la hibridación mediáti- cas, la presencia de aparatos y dispositivos y su incidencia en las prácticas humanas, la incertidumbre en torno a identidades y referentes, son rasgos de las sociedades contemporáneas. Principalmente a partir de la década de 1990, la perspectiva inter- medial se ha sumado a la reflexión en torno a estos asuntos, incorporando saberes pro- venientes de la semiótica, la filosof ía de la diferencia y los estudios sobre los medios de comunicación y las nuevas tecnologías, principalmente. A estos aporta una actitud que brinda prioridad y se interroga respec- to a la inmanencia, la materia, las zonas fronterizas y la mediación: ese es el eje de pertinencia intermedial. Artículos 18 . Revista de las artes, 2015, Volumen 74, Número 2, págs. 07-20 ISSN 1409-2522 Consideramos que la obra de Robert Lepa- ge es un espacio idóneo para el examen de la intermedialidad. Este breve ensayo sim- plemente ofreció algunos ejemplos y vías de análisis, sobre los que se puede ahondar en posteriores instancias. Ante las creaciones escénicas y f ílmicas de Lepage, una pre- gunta de investigación convencional como: ¿Qué es lo que la intermedialidad (eje de pertinencia) permite descubrir en la obra escénica y cinematográfica de Robert Lepa- ge (práctica y fenómeno)? se transforma en: ¿Qué es lo que la obra escénica y cinemato- gráfica de Robert Lepage (entendida como propuesta conceptual) permite descubrir respecto a la intermedialidad (práctica y fe- nómeno)? La obra de Lepage no solamente se sirve de procesos de creación interme- diales, sino que los representa y suscita la reflexión en torno a ellos. Se trata de un conjunto intermedial en distin- tos niveles: en su proceso creativo, que deno- minamos poiético, pues constituye una poéti- ca de la producción, en los diferentes recursos y discursos en juego y, muy especialmente, en la irreverencia con que franquea los bordes y se interroga respecto a las convenciones y los referentes (puesta en escena, identidad, his- toria, lenguaje). Sus obras son no solamente creaciones intermediales, sino que además reflexionan desde la inmanencia de la obra artística sobre la diferencia, los intersticios y la mediación; es decir que son en sí mismas una elaboración en torno a la intermediali- dad. Nuevamente: “L’arte è un veicolo”. En Lepage, la intermedialidad no es para nada un elemento marginal, sino una parte esen- cial de su búsqueda creativa y conceptual: en sus piezas de teatro, así como en sus filmes, las líneas narrativas se mezclan, una historia nutre la otra, el discurso (periodístico, médi- co, científico) acompaña y transforma el otro, un medio contiene el otro, la materia surge y respira, las operaciones de establecimiento (verdad, realidad) y de intercambio (comu- nicación, traducción) del sentido se mezclan, difusas y en movimiento. Con las plurales he- rramientas que brinda el eje de pertinencia intermedial, es posible encontrar en la obra de Lepage un espacio para la reflexión en tor- no a las condiciones de las prácticas cultura- les contemporáneas. Lista de referencias: Bennett, J. (2007). Aesthetics of In- termediality. Art History, 30 (3), pp. 432-450. http://dx.doi. org/10.1111/j.1467-8365.2007.00554.x Gaudreault, A. et P. Marion. (2011). Le ciné- ma est encore mort! Un média et ses crises identitaires… En T. Lancien (dir.). Écrans & Médias (34) (pp. 27-41). Paris: L’Harmattan. Artículos .Revista de las artes, 2015, Volumen 74, Número 2, págs. 07-20 ISSN 1409-2522 19 Hunt, N. (1989). The Global Voyage of Ro- bert Lepage. TDR, 33 (2), pp. 104-118. Larrue, J. (2011). Théâtralité, médialité et sociomédialité: fondements et enjeux de l’intermédialité théâtrale. Revue Recher- ches Théâtrales au Canada (RTaC), 32, (2), pp. 174-206. Mariniello, S. (1994). Techniques audiovi- suelles et réécriture de l’histoire. 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