Artículos . Revista de las artes, 2015, Volumen 75, Número 1, págs. 124-137 ISSN 1409-2522 89 Perder la cabeza por Artemisia Gabrio Zappelli Cerri Universidad de Costa Rica GABRIO.ZAPPELLI@ucr.ac.cr Recibido: 6 de abril de 2015. Aprobado: 28 de mayo de 2105. Resumen En diferentes lenguajes artísticos, como la pintura, hay una utilización de las potencialidades cinéticas, aunque el movimiento permanezca virtual. En el presente escrito se investiga este “tiempo del contenido” en algunas pinturas escogidas de Artemisia Gentileschi (Giuditta e Oloferne), quien confiando en un “guion dramático” de secuencias pensadas para la pintura, asumió el tema de la decapitación, el cual permitió que en 1960 la corriente feminista europea la descubriera y la celebraran como mártir y heroína de su tiempo. Al observar las secuencias se reconstruye una “pequeña historia de horror” que se relata a través de diferentes representaciones pictóricas del mismo cuento dramático y permite ubicar los siguientes tres tiempos: la decapitación, la huida y el triunfo a través del encuadre y la secuencia. Por lo que, en este análisis de contenido, encuadre y secuencia, se delimita el movimiento para que sea considerado, además de un componente sintáctico, el índice semántico del contenido cinético de una imagen en el tiempo. La cinética pictórica de Artemisia produce un movimiento narrativo de las imágenes, que va más allá de una simple grabación de las secuencias “cinematográficas” virtuales, congeladas en el lienzo. Palabras clave: Artemisia Gentileschi, Giuditta, Oloferne, movimiento, encuadre, secuencia. Abstract In different artistic languages such as painting, there is a use of the kinetic potential, but the movement remains virtual. In the present paper investigates this “time of content” in some paintings chosen by Artemisia Gentileschi (Judith and Holofernes), who rely on a “dramatic script” of sequences designed for Artículos 90 . Revista de las artes, 2015, Volumen 75, Número 1, págs. 124-137 ISSN 1409-2522 painting, she took the theme of decapitation, which allowed in 1960 the European feminist movement and celebrate the discovery of a martyr and hero of his time. By observing the sequences a “little horror story” is reconstructed, which is told through different pictorial representations of the same dramatic story and it allows locating the following three stages: the decapitation, the flight and the triumph through the frame and sequence. Therefore, in this content, frame and sequences analysis delimit the movement to be considered such a syntactic component as the semantic content of kinetic rate on an image in time. The kinetics of Artemisia produces pictorial narrative motion pictures, which goes be- yond a simple recording of the “film” virtual sequences frozen on the canvas. Keywords: Artemisia Gentileschi, Judith, Holofernes, movement, frame, sequence. Artículos . Revista de las artes, 2015, Volumen 75, Número 1, págs. 124-137 ISSN 1409-2522 91 Los alcances tecnológicos del siglo XIX, aprovechados por fotógrafos emprendedo- res, como los hermanos Lumière; por inves- tigadores sin causa, como Edison; por magos en búsqueda de nuevas ilusiones, como Méliès, dieron vida al cinematógrafo. En realidad, el origen de este nombre es más antiguo. Cinematógrafo deriva del griego, kínêma (-atos), que significa “movimiento” y grapho, “escritura”. El cinematógrafo es, entonces, abstractamente, “cinetograf ía”, la notación de un movimiento. Pero el cinema- tógrafo es, también, imagen, o sea, la relación entre elementos de la imagen y su transforma- ción.1 El lenguaje del cinematógrafo es visual, los “cuadros” (¿pinturas?) en movimiento del cinematógrafo son una “escritura” en el espa- cio (imágenes), que incluye el tiempo. Un texto que utiliza el movimiento como “conte- nido” puede ser considerado cinematógrafo e, igualmente, puede serlo el movimiento como base de la “expresión” de un texto. En el primer caso, cualquier imagen que represente un movimiento en un texto se vuelve virtualmente cinematógrafo, puesto que su significado ciné- tico expresa una transformación visual, aunque ficticia. En el segundo, solo los textos que pueden aprovechar el artefacto tecnológico: la máquina del cinematógrafo (que permite y garantiza el movimiento real), pueden aspirar a producir imágenes en el tiempo que, además de un “contenido” temporal, aparenten la “forma” de un movimiento real. En diferentes lenguajes artísticos, como la pintura, hay una utilización de las poten- cialidades cinéticas, aunque el movimiento permanezca virtual. En el presente escrito se investiga este “tiempo del contenido” en algunas pinturas escogidas como muestra. La pintura, a través del “encuadre” y la “secuen- cia”, comparte con el cinematógrafo dos aspec- tos lingüísticos. Se trata de dos aspectos sinér- gicos, uno espacial y el otro temporal. Tanto en el cinematógrafo como en la pintura, el “encuadre” concierne a la selección del espacio de una imagen y, la “secuencia”, a la selección del tiempo en el interior de una misma imagen o de una cadena de imágenes diferentes. 1 Es famosa la consideración de Ingmar Bergman (1999): Haciendo películas soy culpable de un abuso; utilizo un aparato construido en función de una imperfec- ción f ísica del hombre, un aparato que me sirve para atrapar al público desde un cierto sentimiento hasta su extremo opuesto. Yo soy, entonces, un engañador o, en el caso de que el público sea consciente del abu- so, soy un ilusionista. Yo manipulo y dispongo del más fantástico de los aparatos mágicos que jamás haya existido en toda la historia del mundo y en las manos de un prestidigitador. Existe aquí, o debería existir, para todo el que crea y proyecta películas, la fuente de un conflicto moral indisoluble (Recuperado de: http://www.cinephiliabeyond.org/ingmar-bergman-reflections-life-death-love-erland-josephson/). Artículos 92 . Revista de las artes, 2015, Volumen 75, Número 1, págs. 124-137 ISSN 1409-2522 En un análisis del contenido, encuadre y secuencia están presentes en una obra cuando el movimiento es considerado, además de un componente sintáctico, como índice semán- tico del contenido cinético de una imagen en el tiempo. Por ejemplo, en las obras del expre- sionista abstracto Jackson Pollock, el lienzo chorreado por el gesto del autor parece atesti- guar significativamente “un” específico tiempo: en este tiempo, la pintura grabó la transfor- mación del quehacer emocional del artista. El aspecto espacial y temporal es circunscrito a la “expresión” del contenido del movimiento, el cual resulta congelado en la obra. Sin embargo, para destacar la producción de un artista plástico que en su contenido “repre- sente” al tiempo, hay que buscar dentro de la producción “figurativa”. Ejemplos de nota- ción cinético-pictórica (cinematográfica) del movimiento en su contenido, caracterizada por una relación entre “encuadre” y “secuen- cia”, se pueden encontrar en los textos pictó- ricos de Artemisia Gentileschi (siglo XVI). En Artemisia Gentileschi, la secuencia y los encuadres surgen propiamente de un esquema “seudocinematográfico” de narra- ción dramática “por transformarse”. Artemisia Gentileschi nació en Roma en 1593 y, seguidora de Michelangelo Merisi, llamado el Caravaggio, se formó como pintora entre Roma y Florencia, en la escuela de su padre, Horacio, vivió en aquel clima manierista tardío y barroco, donde el exceso y lo maravi- lloso espectacular estaban “de moda”. Todas las producciones de esta pintora son parte de un proyecto que se encierra en un específico sistema “dramatúrgico”. Ella escoge, de un “mundo posible”, un único aconteci- miento dramático, repetido y confirmado en un afán de fidelidad narrativa a la misma situación y a los mismos personajes. Como decía en una entrevista con Pierre Bonard, Francois Truffault (1962) de los directores de cine, cada autor, en el arco narrativo de su producción artística, propone siempre una muestra de la misma obra. Lo que es bastante cierto en el caso de Artemisia, puesto que en toda su producción no hubo variaciones rele- vantes en los temas que trató. Obviamente, sus pinturas son textos representativos (como todas las pinturas antiguas) y, por lo tanto, se prestan a nuestra interpretación dramática. En los textos de Artemisia, lo “dramático”2 está constituido por la presencia de una 2 La semiótica actancial de A. J. Greimas no hace diferencia entre persona y cosa con respecto al sujeto de la acción, al que llama indistintamente actante. En la dramaturgia, el sujeto es el que cumple la acción en dirección a un objetivo y, generalmente, este sujeto es el ser humano. La acción de un ser humano es movimiento y, por lo tanto, en una narración pictórica figurativa (donde un sujeto humano es represen- tado con función de actante), la cuestión fundamental es la calidad del movimiento del sujeto, pues ella determinará el carácter temporal que el pintor quiso desarrollar (Greimas y Courtés, 1990). Artículos . Revista de las artes, 2015, Volumen 75, Número 1, págs. 124-137 ISSN 1409-2522 93 “puesta en escena” en un “tiempo simbólico” de fuerzas (actanciales) con funciones prota- gónicas, antagónicas o de alianzas. La capacidad “dramática” en un pintor varía, obviamente, en relación con la época y con la experiencia dramatúrgica del autor. Esto signi- fica que todos los artistas no poseen las mismas habilidades dramatúrgicas. La capacidad dramática en un pintor puede ser tanto natu- ral como artificial. En la época de Artemisia, por ejemplo el de redescubrimiento arqueo- lógico o la relectura de la Poética aristotélica (Aristóteles, 1973) condujo a la “Camerata Fiorentina” a inventar la ópera3, como puesta en escena de los “sentimientos en música”; pero no hay evidencias, en la pintura de la artista, que sus “capacidades” dramáticas para las imágenes, tan compatibles con la ideología plástica “emocional” de la filosof ía contrarre- formista, deriven de un conocimiento drama- túrgico consciente. Sin embargo, en muchas pinturas de Artemisia existe un drama visual que presupone, además del manejo del discurso pictórico, una competencia dramática (del contexto) de la representación, que implica un sentido del tiempo. En la pintora, el drama es utili- zado para calificar cualitativamente un movi- miento en un específico tiempo “notable”, un tiempo “representante” que implica necesa- riamente un tiempo “representado”. El drama, para Artemisia es puro conflicto temporal, representado por un movimiento dividido en “secuencias” de encuadres que proponen el “contraste moral” entre los personajes anta- gónicos de una única historia repetida. Artemisia Al conocer la vida privada de esta artista, el riesgo es que esta se vuelva importante en el análisis semántico acerca de sus obras. Con Artemisia hasta se podría determinar el valor emblemático de sus realizaciones artís- tica y de sus contenidos, a partir del conoci- miento de su existencia. La vida y el arte, en el caso de Artemisia, están entretejidos en un complejo mapa existencial, en el que se entremezclan tramas personales y artísticas, en un único conjunto “dramático”. Dif ícil es preguntar si por destino o por casualidad, por contingente condición femenina o libre albedrío, la vida y el arte se entremezclaron.4 3 Fue el estudio de la antigua tragedia lo que permitió a los miembros de la “Camerata” formular una hipótesis, aunque no fidedigna, de cómo estaba concebida la tragedia en Aristóteles y producir en el año 1601, la Euridice de Jacopo Peri. 4 “[...] una hija del actor fue forzosamente violada y carnalmente conocida repetidas veces por Agostino Tassi, pintor e íntimo amigo y compañero del actor, estando también metido en este negocio obsceno Cosimo Quorli, su ayudante; tomando en cuenta que, además de la violación, el mismo Cosimo, ayu- dante, intentó arrancar de las manos de la misma “señorita” algunas pinturas de su padre y, en especial, una Giuditta de considerable magnitud. (Menzio, 1980, p. 39; Contini y Papi, 1991). Artículos 94 . Revista de las artes, 2015, Volumen 75, Número 1, págs. 124-137 ISSN 1409-2522 En los años de la década de 1960, Artemisia fue descubierta por el feminismo europeo y celebrada como mártir y heroína de su tiempo. Según la lectura feminista, la producción de Artemisia relacionada con el tema de la “deca- pitación”, fue causada por el abuso sexual del que ella fue víctima a los 16 años. La separa- ción de la cabeza del cuerpo en sus pinturas más famosas, las varias series de Giuditta e Oloferne, serían metáforas de aquella sepa- ración entre pensamiento y acción, entre la mente y el cuerpo de aquel hombre, Agostino Tassi, quien fue su violador; respuesta subli- mada de la pintora a la ofensa sufrida. Los rasgos de Artemisia que sobresalen en los rela- tos “feministas”, son los de una artista cons- ciente de su trabajo, de una pintora rigurosa, de una mujer luchadora y una madre cuidadosa (Menzio, 1980). Efectivamente, esta sensibili- dad imprescindible de mujer-artista se detecta en todas sus obras, desde las más inocentes, hasta las más dramáticas e impactantes, como las series de “decapitaciones”. La decapitación era una condena ritual común en la Antigüedad. El tema preferido por Artemisia, era la decapitación de Holofernes.5 En la perspectiva “feminista” es comprensible que Judit, mujer y heroína judía que decapitó a Holofernes,6 haya inspirado a la pintora hasta ubicar en el relato bíblico su propia reivindicación por la experiencia personal. En casi toda su producción, Artemisia asumió este tema confiando en un “guion dramá- tico” de secuencias pensadas para la pintura. Observando estas secuencias, se reconstruye una “pequeña historia de horror” que se relata a través de diferentes representaciones pictóricas del mismo cuento dramático. Solo varía, para Artemisia, la forma impercepti- ble, pero sustancial de contar el contenido temporal de cada acontecimiento. 5 En la Biblia, en los libros Deuterocanónicos del Antiguo Testamento, se cuenta de una heroína judía, Judith (Giuditta), símbolo de la lucha contra de los opresores del cercano Oriente. Se narra que toma la cabeza de Holofernes (Oloferne), general del ejército asirio al que decapitó. El ejército asirio había asediado la ciudad judía de Betulia. Los habitantes no podían resistir más y, entonces, la rica y bella mujer, fingiendo traicionar a su pueblo y muy bien arreglada, llegó al campo enemigo con su criada para proponer al general un modo de penetrar en la ciudad. El general, fascinado, organizó una fiesta con el propósito de seducirla. Pero, después, borracho, en la noche fue víctima de la astuta mujer, que lo decapitó y se llevó su cabeza para exhibirla como un trofeo. 6 Judith: La figura de Judith hace su primera aparición en la Edad Media como símbolo de la virtud que triunfa sobre el vicio y, a veces, como compañera de la figura alegórica de la “humildad”. En el arte del Renacimiento, el tema de la victoria de la mujer sobre el hombre, asoció a Judith y Holofernes con San- són y Dalila o con Aristotile y Pancaspe. En la Contrarreforma, el tema fue curiosamente asociado a la “Visitación”, como ejemplo del triunfo de la virtud sobre el pecado. (Hall, 1983, p. 212). Artículos . Revista de las artes, 2015, Volumen 75, Número 1, págs. 124-137 ISSN 1409-2522 95 Primer tiempo: la decapitación Valga como ejemplo de lo anteriormente afirmado, la composición de las pinturas Giuditta che decapita Oloferne (Fig. A), hoy en Florencia, y la Giuditta che deca- pita Oloferne (Fig. B) que se encuentra en Nápoles. Más que de dos encuadres (pintu- ras) iguales, se trata de dos instantáneas construidas según un modelo parecido, repetido, de diferentes valores temporales. En la Giuditta che decapita Oloferne de Florencia, la sangre del Holofernes deca- pitado no está coagulada, sino que chorrea desde el cuello con la máxima presión. Entonces, se trata del instante inmediata- mente posterior (un primer tiempo narra- tivo) al corte de la vena. Sucede lo contrario con el movimiento pintado en la instantá- nea del encuadre napolitano. Ahí, la sangre ya está coagulada y sugiere un fragmento temporal más allá del corte de la vena, cuando el movimiento de la hoja de la espada está detenido y la muerte de Holofernes, acabada. Para confirmar esta tesis, se puede observar, en la segunda pintura, el diferente tratamiento del ojo vidrioso del muerto, el rostro ya contraído y la boca abierta y conge- lada por la rigor mortis. En la pintura florentina, el rostro de Holofernes todavía está rojo por la presión sanguínea de la reciente borrachera del general. Los brazos de Judith están tensos por el esfuerzo muscular que necesitó ante la reacción de la víctima y por la presión nece- saria para producir el corte. Dos pinturas casi idénticas, donde las varia- ciones mínimas se deben a un diferente planteamiento temporal, que cambia el sentido del texto y opone tensión a disten- sión, en un aparentemente parecido desa- rrollo formal y emocional. El catálogo temático de las obras de Artemisia, como se dijo, no varía mucho: el sujeto de sus pinturas es repetido y esto lleva a pensar que su producción, casi monotemática, con una variación mínima alrededor del mismo tema, quizás ponga mucho énfasis en los detalles narrativos, detalles escogidos principalmente por sus propiedades dramáticas. Otras siete Giuditte pintadas por Artemisia (tal vez una por su padre Horacio) ofrecen un panorama de su producción pictórica de las secuencias dramáticamente notables de este episodio bíblico, que en el “guion” de Artemisia se vuelven conjuntos narrati- vo-temporales para la imagen, casi una pelí- cula virtual que la pintora propone en cada lienzo, donde varía solamente algunos peque- ños aspectos, pero no el encuadre total. Si el relato está referido siempre al mismo tema (secuencia de una misma toma repetida Artículos 96 . Revista de las artes, 2015, Volumen 75, Número 1, págs. 124-137 ISSN 1409-2522 en cada pintura), el texto pictórico, a su vez, está descompuesto en microencuadres, frag- mentos de un encuadre más grande, indivi- dualizado en los límites de la tela. Desde un “plano total” hasta los “detalles”, las relacio- nes entre macro y micro encuadres deter- mina la secuencia narrativa seleccionada por la autora y representada por sus personajes. El guion del evento, “el delito”, representa el conjunto de todos los momentos notables ocurridos en la decapitación de Holofernes, acciones estrictamente relacionadas en este “tiempo”. En cada secuencia-pintura, Artemisia “edita” sus microencuadres. Cada pintura reproduce mediante “instantáneas”, la historia global en su secuencia temporal y en su encuadre espacial. La tensión pasional y emocional de una pintura tiene un segui- miento tanto en las copias como en las series, por medio de un montaje entre “encua- dres-pinturas” y “secuencias-pinturas”. Segundo tiempo: la huida En la narración bíblica, el acontecimiento que sigue al acto de decapitación es la fuga de las dos mujeres, Judith y la criada, de la tienda de campaña de Holofernes, con una canasta o un paño donde estará colocado el trofeo; la cabeza cortada del general. Una pintura, hoy en Londres (Fig. C), atribuida a Horacio, otra, que está en Oslo, de incierta atribución a Horacio o a Artemisia (Fig. D) y una Giuditta e la fantesca, en Florencia (Fig. E) presentan este fragmento temporal inmedia- tamente posterior al delito y las definiremos: grupo temporal No. 2. El relato podría ser: Judith y la criada miran hacia una misma dirección donde se advierten presencias; las dos mujeres se aseguran de que ningún ruido producido durante el reciente delito fue advertido por los guardias que están afuera de la tienda de campaña del general Holofernes. ¿El general Holofernes gritó antes de morir, en el momento de su homicidio? Las pinturas napolitana y florentina (que componen el grupo temporal No. 1, Fig. A y B) lo hacen suponer. La boca de Holofernes está abierta y sólo la muerte hubiera podido sofocar el gemido. Una ulterior variante del tema, pero con una diferente segmentación temporal de la narración, se puede ver en el nuevo grupo de pinturas (grupo temporal N°. 3) de la pintora: Giuditta e la fantesca, hoy en Detroit (Fig. F), Giuditta e la fantesca, en Nápoles (Fig. G), y Giuditta e la fantesca, en Cannes (Fig. H). En todas estas réplicas narrativas, el frag- mento temporal que se está tratando es el del momento siguiente a la decapitación y anterior a la fuga: La leve llama de la vela ilumina los cuer- pos de Judith y la criada; las dos mujeres Artículos . Revista de las artes, 2015, Volumen 75, Número 1, págs. 124-137 ISSN 1409-2522 97 se preparan a abandonar la tienda de Holofernes. Judith mantiene el arma en su mano (la espada con la que cortó el cuello del general) y observa detrás de la abertura de la tienda, mientras cubre con una mano la luz de la candela para que no ilumine demasiado su rostro. Busca la vía más segura para escapar del campamento. Detrás de la cama (tiempo paralelo como sinergía entre prota- gonista y aliada), la criada recupera y pone en un trapo la cabeza sangrante de Holofernes, recién caída al piso. Tercer tiempo: el triunfo La última pintura, la que cierra la narración total o el macrotexto que reúne en sí todas los contenidos temporales de las diferentes obras de Artemisia hasta aquí tratadas, es una pintura que constituye el “final” de aquel hipotético paradigma narrativo de la histo- ria, que completa el “guion”.7 Con esta representación del “artista adoles- cente”,8 supuestamente un autorretrato, se cierra el ciclo de la dramatización de la historia con un triunfo de Judith, que ofrece al público la cabeza cortada de Holofernes. Se trata de la Giuditta (Fig. I) de Roma. Su esquema narrativo podría ser: Regresada del campamento de Holofernes, Judith deja la espada en las manos de la criada para gozar del debido triunfo. Ofrece a su pueblo (al público, en realidad, llamándolo a comprometerse con su gesto), o a los espectadores, o a sus enemigos, el incré- dulo ejército asirio, la cabeza cortada de Holofernes, trofeo de su audaz empresa. Como en el final de una comedia del 1600, donde el actor, frente al público, declara la moraleja de la historia, Artemisia-Judith se presenta a su público9 y ostenta la cabeza separada del cuerpo, para presentar (como 7Guion que se compone así de un desencadenante (Fig. A y Fig. B), de un desarrollo dramático (Fig. C, D, E, F, G, H), y de un final (Fig. I). Se trata, en realidad, de la primera pintura que Artemisia realizó a la edad de 16 años. 8Como se dijo, a esa edad la artista fue víctima de la violación. 9 La llamada “mirada a cámara” de ciertas películas, como en el género documental, establece en el cine un involucramiento entre el actor y el público y, al mismo tiempo, un distanciamiento entre el personaje y el espectador de una historia. Se trata de una forma consciente de establecer un contacto ético del autor con el receptor con respecto al contenido moral representado por el sujeto de la narración (locutor, in- vestigador, personaje, o lo que sea), ubicando la atención del receptor en el papel de testimonio ocular del discurso. En nuestro caso, la tela pintada a los 16 años por Artemisia es más bien el autorretrato moral de la misma artista “hablante”, que invita el espectador de la pintura a tomar conciencia de las motivaciones profundas del acto dramático representado, resultado de una justa venganza o símbolo de justicia divina. Artículos 98 . Revista de las artes, 2015, Volumen 75, Número 1, págs. 124-137 ISSN 1409-2522 en un teatro moral) la “revelación temática” de su cuento. O sea, la moraleja corres- pondiente al final del guion “escrito” por Artemisia para representar este ciclo de obras, en el que resumió, con un símil, su vida. En este último texto visual y narrativo, la cabeza separada del cuerpo (¿masculino?) como mente separada de la acción, resume la justificación de dos delitos, uno público, de Judith, asumido como acto que hizo justicia al otro, privado, del que fue víctima Artemisia. Artemisia atribuye a su heroína, por el dolor del abuso sufrido, el mandato de vengar a todas las mujeres abusadas, sublima así el dolor de su experiencia perso- nal a través de sus metáforas visuales. En las Giuditta de Artemisia, la secuencia temporal de la historia bíblica de Giuditta y Oloferne, que es considerada más como el “macro tiempo cinematográfico” del relato total, está constituida por tres subtiempos o momentos notables: El tiempo de la secuencia N°. 1: la decapita- ción (Fig. A y B), donde el tema del engaño amoroso se une al de la venganza de la mujer ofendida; el tiempo de la secuencia N°. 2: la huida (Fig. C, D, E), con la obtención del precioso trofeo y (Fig. F, G, H) la preparación del plan para la huida, donde el sentimiento del miedo y el de la fría determinación se unen; y el tiempo de la secuencia N°. 3: el triunfo (Fig. I) de la astucia de una mujer frente a una fuerza enemiga excepcional. En el “tratamiento dramático” o, más bien, en el guion mental de la historia bíblica que Artemisia tiene guardada,10 existe una priori- dad narrativa que permite escoger momentos notables del evento. Según modalidades típi- cas del lenguaje cinematográfico, además de los encuadres, tanto la secuencia total como las tres secuencias parciales seleccionan sola- mente partes temporales de la historia. Este procedimiento, originalmente una figura retórica, en términos cinematográficos, se llama elipsis temporal. En la elipsis del tiempo se concentran y sintetizan los actos significa- tivos del cuento, para dar otra “forma” a la realidad: la de un tiempo dramático. Artemisia, antes que pintora, fue una potencial directora de su único espectáculo. Realizando una selección de los acontecimientos más conflictivos de su historia, logró mover a los actores de su puesta en escena, “dentro” del lienzo. Edita las partes de la historia en secuen- cias de diferente magnitud, como eventos temporales autónomos (que forman una autó- noma narración-pintura). En este “montaje” del evento dentro de una unidad dramática, lo 10 Y seguramente conversado con su padre, Horacio Artículos . Revista de las artes, 2015, Volumen 75, Número 1, págs. 124-137 ISSN 1409-2522 99 visual y lo emocional representados son más intensos que cualquier monólogo o diálogo teatral; es el aspecto visual, cinematográfico, el que juega un papel determinante. La entera producción de Artemisia acerca del tema Giuditta e Oloferne, representa los “actos” de una “obra cinematográfica” completa, un “acto sin palabras” o un film mudo de un libreto escrito en la mente de la artista y propuesto por episodios, a través de sus diferentes pinturas. Estas ediciones narrativas, cronológicas o repetidas logran cargar con la máxima eficacia dramática el tema fundamental de la historia: el delito. El delito, que indica la sublimación simbó- lica de algo sufrido por la pintora: la violen- cia sexual, llevada a cabo por el pintor Tassi, el amigo del padre. Conclusiones El mérito de la tesis “feminista”,11 fue rescatar para Artemisia su lugar de mujer extraordi- naria, y así justificar la elección dramatúr- gica de sus pinturas. El tiempo dramático y el tiempo “psicoló- gico” intentan coincidir en las representa- ciones de la pintura figurativa de Artemisia, pero su sentido cinematográfico nos va confirmando cómo una intérprete de gran trayectoria puede producir obras que presu- ponen que el arte sea superior a las simples disciplinas artísticas. La cinética pictó- rica de Artemisia produce un movimiento narrativo de las imágenes, que va más allá de una simple grabación de las secuencias “cinematográficas” virtuales, congeladas en el lienzo. En verdad, el tiempo cinemato- gráfico de muchas pinturas representativas antecede a la invención del cinematógrafo. Sin embargo, es costumbre de cierta histo- riograf ía no reconocer el tiempo como parte integrante del discurso pictórico. Lista de referencias Aristóteles. (1973). Poética (M. Valgimigli, Trad.). Roma: Laterza. Bertolotti, A. (1881). Artisti lombardi a Roma nei secoli XV, XVI e XVII. Milano: U. Hoepli. Bonard, P. (1962). Entrevista a François Truffaut. Recuperado de: http:// www.elcultural .com/revista/cine/ Jules-y-Jim/7877 Contini, R. y Papi, G. (1991). Artemisia. Roma: Leonardo-De Luca. 11 Las actas del juicio están publicados en: Bertolotti, A. (1881). Artisti lombardi a Roma nei secoli XV, XVI e XVII. Milano. También acerca del testigo en el juicio en: Menzio (1980, 69). Artículos 100 . Revista de las artes, 2015, Volumen 75, Número 1, págs. 124-137 ISSN 1409-2522 James Hall, J. (1983). Dizionario dei sogge- tti e dei simboli nell´arte. Milano: Ed. Longanesi y C. Menzio, E. (Comp.). (1980). Artemisia Gentileschi/Agostino Tassi: Atti di un processo per stupro. Milano: Edizione delle Donne. Von Sivers, M. (1999). Igmar Bergman y E. Josephson-Reflexiones sobre la vida, la muerte y el amor. Recuperado de: http://www.cinephiliabeyond.org/ ingmar-bergman-reflections-life-dea- th-love-erland-josephson/ Artículos 101 . Revista de las artes, 2015, Volumen 75, Número 1, págs. 124-137 ISSN 1409-2522 A B D E HGF I C Inicio cronológico del montaje narrativo (Elipsis temporal) Encuadre # 1: montaje de la decapitación Encuadre # 2 : montaje de la huída Encuadre # 3 : montaje del triunfo Elipsis temporales Secuencia 1: la seducción y la venganza Secuencia 2: la luz y el plan Secuencia 3: el grito y el miedo Fuente de las imágenes: Creative Commons Artículos 102 . Revista de las artes, 2015, Volumen 75, Número 1, págs. 124-137 ISSN 1409-2522