Filo y Lingüí. 9 (1): 175·186, 1983
ALGUNOS ASPECTOS DE LA LETRA DEL TANGO
Sobre el tango (1), Y antes que nada a propósito
de sus letras, se ha dicho de todo: ilo mejor y lo
peor! No puede extrañar, desde luego, que el
tango, como cualquier otro fenómeno estético, no
se halle en condiciones de agradar a todo el
mundo. Razones de educación, o el temperamento
de cada uno, suelen dar cuenta de por qué
determinadas expresiones artísticas consiguen lle-
garle o no a la gente. Menos justificado resulta, en
cambio, que hasta personas de un apreciable nivel
intelectual puedan deslizar, como si tal cosa,
juicios en los cuales tienden a identificar letra de
tango con mala literatura.
En el tango existen, por supuesto, letras de
calidad muy menor. Es más, sin duda éstas se dan
de manera abundante. Pero en tal orden de cosas,
no se ve por qué ha de ped írsele al tango lo que
nadie exige para ninguna otra rama del arte: que
todas o la mayoría de las obras producidas
merezcan ser rescatadas del olvido.
Es cierto que hay muchas malas letras de tango.
y de ellas no hay por qué ocuparse. En cambio,
cómo no admirar unas palabras de tango que nos
dicen:
Vagos con halagos de bohemia mundanal,
pobres sin más cobres que el anhelo de triunfar,
ablandan el camino de la espera
con la sangre toda llena
de cortados (2)
en la mesa de algún bar.
(Homero Expósito, Tristezas de la calle Corrientes,
1942) (3).
No han de ser muchos, en el Río de la Plata, los
capaces de escribir versos tan logrados. Sin embar-
go, tampoco sería justo generalizar demasiado
sobre la base del ejemplo ofrecido. No toda ni la
mayor parte de la literatura tanguera más valiosa
presenta similares excelencias de elaboración en el
tratamiento del lenguaje.
Existen letras que, no obstante ser muy buenas
como tales, poco o nada tendrían que hacer fuera
Enrique P. Haba
de su riguroso contexto tanguero. Cuando juzga-
mos el texto de un tango, nunca deberíamos
perder de vista que sus palabras no han sido
escritas para ser simplemente leídas o recitadas,
sino que están destinadas a integrarse con la
música respectiva y a ser presentadas por medio de
una interpretación.
Valga una comparación, aunque sea gruesa. Si
hubiera que abrir juicio sobre el valor arquitectóni-
co de un edificio, no nos fijaríamos en una cosa
sola. Tendríamos que apreciar una pluralidad de
aspectos en conjunto: la forma, el decorado, la
comodidad de los ambientes, la solidez de la
construcción, etc. Y si procedemos a estimar
alguno de esos elementos en particular, no nos
bastaría con observarlo aisladamente, sino que
tratar íamos de ver en qué medida armoniza con el
conjunto. Por ejemplo: para valorar all í la decora-
ción de una pared, no emplearíamos los mismos
tipos de criterio que si se trata de apreciar un
cuadro presentado en una exposición (en este
último caso, solo examinaríamos los valores de la
pintura como tal, nada más).
Tratándose del tango-canción (4), también ahí
la perspectiva adecuada es un enfoque que lleve a
apreciar cada uno de sus elementos en función del
conjunto. La letra, la música, la interpretación
vocal e instrumental, constituyen un todo, confor-
man una "estructura" global, no una mera adición
de partes que se aprehenden cada una por su lado.
La letra es verdaderamente buena en la medida en
que armoniza con todo lo demás. Cada elemento
del conjunto se apoya en los otros, aparece
realzado o disminuido por la interrelación que
guarda con ellos.
Algunas letras (por ejemplo, Tristezas de la calle
Corrientes) presentan caracteres tales que, incluso
si las tomamos en forma aislada, en sí mismas, o
sea, con independencia de la música y de la
interpretación, así y todo pueden esos textos
resultar muy valiosos como literatura propiamente
dicha. Mas hay otras letras que pierden la mayor
parte de su valor si las aislamos de su música e
interpretación tangueras. No quiere decir que estos
otros textos no pueden alcanzar, también ellos, a
ser excelentes. Lo serán si sirven para lograr, como
ingredientes del conjunto, que este produzca un
176
Claro que no han pasado a ser hitos en la historia
del arte por el mayor o menor número de muertes
que cuentan, sino por la manera en que fueron
contadas y por el contexto literario en que se
insertan esos asesinatos. También, salvando las
distancias, cuando el tango recoge una historia
sórdida puede hacer arte con ella. En todo caso, si
elletrista se llama Homero Manzi:
FILOLOGIA y LINGUISTICA
buen resultado estético como fenómeno artístico
global.
Tirao por la vida de errante bohemio,
estoy, Buenos Aires, anclao en París;
curtido de malas, bandeado de apremio,
te evoco desde este lejano país.
Contemplo la nieve que cae blandamente,
desde mi ventana que da al bulevar;
las luces rojizas con tonos murientes
parecen pupilas de extraño mirar.
(Enrique Cadícamo, Anclao en Par/s, 1931)
Estos versos tal vez no presentan, considerados
en sí mismos, la riqueza de imágenes que mostraba
el ejemplo anterior. Pero también ellos dieron
lugar a un tango memorable ... aunque es menos
fácil darse cuenta si no nos ayuda el recuerdo de su
versión por Carlos Gardel (5).
De cualquier manera, los dos fragmentos trans-
critos sirven, desde ya, para salirse al paso a una de
las acusaciones más injustas que han caído sobre la
literatura tanguera. Alguien lanzó la humorada de
que el tango es "una crónica policial con guita-
rras". Otros, con menos ingenio pero con parecido
tesón en hacer ver lo poco enterados que están,
siguen repitiendo cosas por el estilo. Mas para
cualquiera que se halle algo familiarizado con la
historia del tango, no es un misterio que ese tipo
de letras configura una minoría dentro del género.
y aparecieron sobre todo en determinada época,
por la década del 20.
No debería perderse de vista con tanta facili-
dad, además, uno de los principios elementales del
conocimiento estético: en la obra de arte es tan
fundamental el aspecto "formal", el tratamiento
artístico, que en principio no existen temas "pro-
hibidos". También ahí, los prejuicios son madre de
generalizaciones falaces. Si el artista sabe manejar
de modo adecuado su materia, siempre podrá
elevarla al nivel de lo estético. No tiene sentido
decretar a priori que será incapaz de hacerla. Eso
se verá... Y del mismo modo, inversamente: ningún
tema, por sí mismo, es decir, por la sola fuerza de
su contenido, tiene virtualidades que basten para
hacerla cuajar en calificada obra de arte, si no halla
las manos hábiles que lo modelen para alcanzar ese
punto (circunstancia que depende de muchos
azares). La "forma" no es todo, por cierto, pero es
ella la que transforma a la "materia" en expresión
arttstica,
Hamlet y Macbeth son historias de crímenes.
Luz de locura
brilla en la oscura
mirada dura
del bailarín,
alcohol de añoranza
que al son de la danza
caliente venganza
debajo e' la crin.
Pobre morena,
brotó en sus venas
una serena
flor carmesí;
rencor en acecho,
pincel del despecho
pintando en tu pecho
la mancha carmín.
(Homero Manzi, Pena Mulata, 1941)
11
A esta altura podríamos preguntarnos si será
cierto que, como dicen algunos, las letras de los
tangos son de contenido tan variado que en ellas
caben prácticamente todas las posibilidades temáti-
cas principales que presenta la convivencia ciuda-
dana en el Río de la Plata. La pregunta puede ser
contestada de dos maneras. La primera de ellas
tendría que ver no tanto con lo que ha sido la letra
hasta ahora, sino que abarcaría incluso la que
estaría habilitada para llegar a ser, en el presen-
te o en un futuro próximo, por ciertas virtuali-
dades (total o parcialmente inexploradas) que se
consideran propias de este género. Se trata, pues,
de arriesgar un pronóstico en cuanto a la posibili-
dad de creaciones nuevas dentro de un camino que
seguiría siendo, de alguna manera, "tango". Por
nuestra parte, sin embargo, nos contentaremos con
esbozar algunas reflexiones que no exceden el
marco de un segundo punto de vista: habremos de
limitarnos a tratar de señalar lo que el tango ha
conseguido abarcar efectivamente, hasta dónde
llegaron sus letras en realidad.
Es justo admitir que esas letras lograron presen-
HABA: Algunos aspectos de la letra del tango
tar una extensión bastante variada de asuntos y de
formas estil ísticas. Sería exagerado, empero, afir-
mar que no quedan igualmente sectores importan-
tes sin explorar. Y esto, tanto en lo que tiene que
ver con la temática misma, como asimismo respec-
to a las diferentes posiciones subjetivas desde
donde es posible enfrentar un determinado tipo
de cuestiones. Sobre algunas de dichas carencias
volveremos más adelante. De todos modos, no
cabe desconocer que el tango supo vertir en clave
estética muchos de los aspectos consustanciales a
la vida en las ciudades del Río de la Plata. No
corresponde intentar aqu í una clasificación temáti-
ca (6). Pero quisiéramos aludir rápidamente a
algunas de aquellas cosas que, por su repetida
inclusión en el tango, llegaron a asimilarse de tal
modo a él, que configuran algo así como una
"atmósfera" tanguera, un "clima" de acentuado
sabor propio.
La radicación originaria del género, su localiza-
ción en los arrabales rioplatenses de fines del siglo
pasado y comienzos del actual, dejó huellas perdu-
rables. Tanto es así que, todavía hoy, cuando han
transcurrido años y años de su firme extensión a
ampl ísimos sectores de las clases medias, no pocos
piensan que la verdadera esencia del tango sigue
indisoluble y exclusivamente vinculada a los secto-
res primitivos, más humildes, ligados a las orillas de
la ciudad. Y lo cierto es que el patio del
conventillo, el bailongo, las peleas de los guapos, el
farol, el café de la esquina, etc., forman todo un
mundo de típica raigambre tanguera, a menudo
recreado magn íficamente por las letras.
Farol de esquina, ronda y llamada,
/engue y piropo, danza y canción,
truco y codillo, barro y cortada,
piba y glicina, fueye y malvón.
Café de barrio, dato y po/mera,
negra y caricia, noche y portón,
chisme de vieja, calle Las Heras,
punga y silencio, Quinta Edición.
Tango ...
fiera: oscura voz de sangre.
Tango ...
yugo amargo de arrabal.
Tango ...
chata, pingo, luna grande.
Tango ...
ibaile negro del puñal!
Tango ...
voz cortada de organito;
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guapo
recostado en el buzón;
trampa,
luz de aceite en el garito;
todo,
todo vive en tu emoción!
(Homero Manzi, Tango, 1942)
En muchos tangos, como el que acabamos de
recoger, el enfoque está centrado más bien en el
ambiente, en su colorido, no en la figura central de
un protagonista. Se mencionan, sí, algunos perso-
najes típicos; pero entonces ellos aparecen ubica-
dos como un detalle más, otra figura colorida,
dentro del panorama general. En otras obras, en
cambio, pasa al primer plano un personaje, por
sobre el telón de fondo ambiental. Podría ser
traída aqu í a colación toda una galería de tipos,
pobladores intransferibles del barrio. Algunos los
hemos visto ya asomar en los. versos recién
transcritos. Otros son: el taita, el organillero, el
compadrito, el tono, etc.
Ningún personaje fue recogido con tan repetida
fruición por las letras como el de la milonguera, la
muchacha de cabaret. El tango suele mostrarla
ubicada en una etapa donde la protagonista ha
caído ya en decadencia, o le presiente esa etapa
como un sino indefectible. El tema fue tratado
desde los más diversos ángulos. Desde la dulzura
compasiva con que Linning mira aMi/onguita, hasta
el desprecio agresivo con que Celedonio Flores
acusa a Margot, dos de las primeras letras del
género; pasando por la descarnada amargura de
Discépolo en Esta noche me emborracho, hasta
llegar a la recreación que del personaje de Esther-
cita hace Expósito en Oro fa/so (un cuarto de siglo
después de Linning). El siguiente ejemplo puede
ser típico.
Te acordás, hermano, la rubia Mireya
que quité en lo de Hansen al loco Cepeda;
casi me suicido una noche por ella,
y hoyes una pobre mendiga harapienta.
Te acordás, hermano, lo linda que era,
se formaba rueda pa' verla bailar ...
Cuando por la calle la miro tan vieja,
doy vuelta la cara y me pongo a llorar.
(Manuel Romero, Tiempos viejos, 1925)
Aunque dentro de la literatura tanguera son
clásicas esas obras que se ubican en ambiente que
que llovía, llovía, sobre mi corazón.
178 FILOLOGIA y LINGUISTICA
no pueden ser sino rioplatenses, no hay que olvidar
que abundan también las de otro tipo. En efecto,
existe un alto número de letras cuya forma y cuyo
contenido son, en cierto modo, de carácter más
"universal", pero que igual han enaltecido la
música popular rioplatense. Dentro de este rubro
aflora, en primer plano, la enorme cantidad de
páginas que tratan del amor. En todos los géneros
de la literatura (teatro, poesía, novela, etc.), ese
tema ocupa siempre una acentuada mayoría de la
creación. El tango no pod ía escapar a la regla. Sin
perjuicio de que, por supuesto, el tratamiento
artístico ofrezca variantes, según los autores.
En muchas de tales letras, a pesar de lo
universal del asunto, éste es presentado de una
manera en que la tipicidad rioplatense resalta de
inmediato. El efecto puede lograrse por dos vías.
Una primera radica en el empleo de formas lingü/s-
ticas que pertenecen solo a las ciudades de la
cuenca del Plata. Y una segunda, que con frecuen-
cia aparece combinada con la primera, consiste en
ubicar el relato entre personajes o ambientes cuyo
cuño refleja también su peculiaridad rioplatense.
Por el contrario, toda esa tipicidad deja de hacerse
presente si el autor describe en forma más abstrac-
ta, esto es, cuando no usa sino vocablos estricta-
mente castellanos y sin traer a la escena ingredien-
tes temáticos de señalado carácter local.
Dos ejemplos pueden servir para hacer patente
esa posible diversidad de enfoques. Además servirán
para comprobar, una vez más, la riqueza de estilos
y de idiosincracias que diferencian entre s í a letras
de distintos autores. Nada más lejos de la verdad
que sostener, como a veces se escucha por ahí, que
todos los tangos son iguales. Las dos obras que
traeremos a título de ilustración, presentan en lo
esencial un mismo tema, el de la tristeza ante la
evocación del amor perdido. No obstante, son muy
claras las diferencias en cuanto al estilo: el lenguaje
y la actitud subjetiva, el temperamento con que el
protagonista (quien relata su experiencia en prime-
ra persona) enfrenta la situación.
En primer término, pues, véase una letra de
tendencia poética y universalista.
Acaso te llamaras solamente María,
no sé si eras el eco de una vieja canción ...
pero hace mucho, mucho, fuiste hondamente mía
sobre un paisaje triste, desmayado de amor.
El otoño te trajo mojando de agonía
tu sombrerito pobre y el papado marrón;
eras como la calle de la melancolía,
(Cátulo Castillo Mar/a, 1945)
y de aqu í el otro polo: actitud anti-romántica,
lenguaje y protagonistas entroncados visceral mente
en el arrabal.
Rechiflado en mi tristeza,
hoy te evoco y veo que has sido
en mi pobre vida paria
solo una buena mujer;
tu presencia de bocana
puso calor en mi nido,
fuiste buena, consecuente
y yo sé que me has querido
como no quisiste a nadie,
como no podrás querer.
Hoy tenés el mate lleno
de infelices ilusiones,
te engrupieron los otarios,
las amigas, el gavión;
la milonga entre magnates
con sus locas tentaciones,
donde triunfan y claudican
milongueras pretenciones,
se te ha entrado muy adentro
en el pobre corazón.
Nada debo agradecer te,
mano a mano quemas quedado;
no me importa lo que has hecho,
lo que hacés y lo que harás.
Los favores recibidos,
creo habértelos pagado,
y si alguna deuda chica
sin querer se me ha olvidado,
en la cuenta del otario que tenés,
se la cargás ...
y mañana cuando seas
descolado mueble viejo
y no tengas esperanzas
en el pobre corazón,
si precisás una ayuda,
si te hace falta un consejo,
acordate de este amigo
que ha de jugarse el pellejo
pa' ayudarte en lo que pueda
cuando llegue la ocasión.
Celedonio Esteban Flores, Mano a mano, 1928)
HABA: Algunos aspectos de la letra del tango
111
Hab íamos dicho que no es cierto que el tango
haya tocado todos, o poco menos, los hilos de la
problemática ciudadana rioplatense. Su repertorio
de tipos y situaciones se quedó, por lo general,
apresado en el corset de los primeros años del
siglo. Es más, ni siquiera presenta una galería
demasiado amplia de lo concerniente a esos años.
La visión se mantuvo, en lo fundamental, limitada
al enfoque de algunos de los aspectos que presenta-
ban los suburbios de entonces.
El tango fue ganando luego nuevas capas de
población para su causa. Amplió poco su temario,
no obstante. Se limitó, para contemplar exigencias
del nuevo público, a echar mano sobre todo a dos
tipos de recursos. En el orden de los temas,
aumentó el número de obras que se referían a
conflictos sentimentales. Desencuentros que, en la
óptica de los letristas, se presentaban como ocasio-
nados, en la mayoría de los casos, ya por la fal-
sía de la persona amada o simplemente su
incomprensión, ya por el fatal transcurso del
tiempo. Mientras que en el orden de lo formal,
primero se fue restringiendo y después con fre-
cuencia llegó a dejarse por completo de lado el uso
de términos orilleros.
Bastó eso, en general, para satisfacer las apeten-
cias del nuevo público. Este se sentía conforme
con que se le hablara de confl ictos de amor, tema
que, por su universalidad, es accesible a todos.
Pero además, paradójicamente, extensos sectores
sentían asimismo como propias las acuarelas evoca-
tivas del arrabal de antaño, porque inyectaban un
sentido de afirmación de nacionalidad a su gris
existencia de clase media. Muchos de los términos
arrabaleros, al principio esotéricos, hab ían pasado
ya al dominio general; su uso ocasional, salpicando
las letras, servía para dar el señalado tinte localista.
Por el otro lado, un sector de público más
intelectualizado, o que todavía pagaba tributo a
viejas alergias antiorilleras, apreciaba las letras de
más prolija elaboración formal y despojadas de
vocablos localistas. Ni desde un ángulo ni desde el
otro se sintió la necesidad de una verdadera
renovación frente a la temática tradicional.
En particular, el tango nunca llegó a tocar, o lo
hizo de manera accidental y no muy bien, la
cuestión de las tensiones sociales (7). Es cierto que
llegó Enrique Santos Discépolo, con sus letras
formidables. En ellas, si bien se nota un intento
por trascender del pequeño drama individual o
179
tratar de presentarlo en tanto que movido por
coordenadas sociales, lo cierto es que el resultado
nunca logra ir más allá del grito de rebeldía
individualista, frente a una sociedad ajena y
absurda, que nos oprime sin que nadie sepa muy
bien por qué.
Discépolo tiene el mérito, por supuesto, de
haber traído de alguna (nueva) manera lo social al
tango. Sea como sea, nos muestra que cada
hombre no es víctima solamente de su alternativa
individual. Mas no se debería olvidar tampoco que,
si este mérito alcanzó tan alta relevancia artística,
ello fue en virtud, sobre todo, del talento expresi-
vo extraordinario que Discépolo volcó en sus
obras. No es un resultado que se desprenda de los
meros temas, del hecho simplemente de traerlos a
colación.
De todos modos, es indudable que la visión
discepoliana de lo social presenta fuertes limitacio-
nes. En esas letras no aparecen jamás tematizados
los grandes tipos de conflicto que desde la base
movilizan la dinámica de la sociedad, ni las fuerzas
colectivas que ah í entran en acción. El absurdo y
la infamia son elevados a la categoría de fuerzas
metafísicas, necesarias, eternas, inexplicables e
inextricables, consustanciadas con la esencia mis-
ma del hombre y del mundo: "el mundo fue y será
una porquería ... ". Una visión anárquica y desola-
da, que solo el genio de Discépolo pod ía transfor-
mar, con tal validez artística, en tango.
Que el mundo fue y será una porquería,
ya lo sé ...
en el quinientos seis
y en el dos mil también;
que siempre ha habido chorros,
maquiavelos y estafaos,
contentos y amargaos,
valores y dublé;
pero que el siglo veinte es un despliegue
de maldá insolente
ya no hay quien lo niegue,
vivimos revolcaos en un merengue
y en un mismo lodo
todos manoseaos.
Hoy resulta que es lo mismo
ser derecho que traidor. ..
ignorante, sabio, chorro,
generoso, estafador.
iTodo es igual!
iNada es mejor!
iLo mismo un burro
180
caminos. Y cuando lo hicieron, justo es reconocer
que el resultado no fue mucho mejor. Entre los
más conocidos puede recordarse: Sentencia (del
propio Flores), Al pie de la Santa Cruz (Mario
Batistella), Acquaforte (Marambio Catárr), etc.
Pero tal inhabilidad congénita para abocarse de
una manera más lograda a expresar lo social, no
debería extrañamos demasiado. En favor de esa
limitación obran factores formales y sustanciales.
Los formales tienen que ver con las dimensiones
externas de la letra, su extensión en palabras. De
acuerdo con la extensión de la parte musical,
también el texto es poco prolongado. Ocurre, en
esto, algo similar a lo que acontece con los
poemas, cuya extensión es por lo general mucho
menor que la manejada para expresiones en prosa.
También en el terreno de los poemas no ha solido
cuajar cómodamente la temática centrada en mate-
rias de tipo social y poi ítico. La poesía ha
mostrado mejor adecuación para expresar (bien)
aspectos de índole más subjetiva, o lo descripti-
vo-sensorial, o ambos renglones conjugados. No es
aqu í lugar donde quepa indagar el por qué de esa
dificultad que, para tratar cuestiones sociales,
ofrecen esas formas que por esencia son relativa-
mente breves, como los poemas propiamente
dichos y las letras de tango. De cualquier manera,
la experiencia enseña que muy pocas veces, en el
marco de tales moldes, fueron creadas obras de
alto valor estético centradas sobre cuestiones
sociales.
Pero aparte de ese condicionam iento -negati-
vo- desde el ángulo formal, decíamos que en el
caso del tango intervienen además señalados facto-
res -igualmente negativos- de naturaleza ideológi-
ca. Estos últimos consiguen explicarse bastante
bien, a nuestro juicio, si se tiene en cuenta a qué
tipo de público van destinados los tangos. La
ideología de los creadores concuerda con la de
aquellos para quienes producen esas obras. El
letrista de tango, salvando peculiaridades indivi-
duales, tiene un concepto del mundo y de las cosas
que es, en sus líneas más grandes y generales, el
que tienen las capas más amplias de la sociedad
rioplatense. Ha sido proverbial, en estas, su escasa
comprensión de los problemas que atañen a la
dinámica social de su entorno socio-económico. Lo
mismo le ha sucedido al tango.
FILOLOGIA y LINGUISTICA
que un gran profesor!
No hay aplazaos
ni escalafón,
los inmorales
nos han igualao.
Si uno vive en la impostura
y otro roba en su ambición,
da lo mismo que si es cura,
colchonero, rey de bastos,
caradura o polizón.
(Enrique Santos Discépolo, Cambalache, 1935)
Discépolo es, claro está, una cumbre en la
letrística tanguera. A pesar de las limitaciones que
le hemos señalado desde el punto de vista ideoló-
gico, no se puede cuestionar la superlatividad de
sus obras desde el punto de vista artístico. Aqu í
viene bien recordar lo que decíamos, al principio,
sobre la importancia de la forma en el fenómeno
estético. Eso se ve más claro si comparamos los
tangos de Discépolo con los que crearon otros
autores, cuando estos quisieron desplazar su aten-
ción hacia lo social. Casi siempre fracasaron. Llegó
a ocurrirle incluso a quienes, haciendo otros tipos
de letra, son nombres ilustres dentro del género.
Tal el caso, bien significativo, de un autor que
en su haber tiene nada menos que letras como
Mano a mano. En efecto, alguna vez Flores trató
de reflejar otro tipo de problemas. Así, tiene un
tango que responde al plausible intento, excepcio-
nal dentro de la literatura tanguera, de presentar el
drama que significa la desocupación para el obrero.
Pero el autor no consigue, all í, dar con una tónica
formal adecuada para la letra. No logra destilar su
materia de lo toscamente melodramático.
Sus hijos no lloran por llorar,
ni piden masitas ni chiches
ni dulces, iSeñor! ...
Sus hijos se mueren de frío
y lloran hambrientos de pan.
La abuela se queja de dolor,
doliente reproche que hiere a su hombría;
también su mujer,
escuálida y flaca,
en una mirada
toda la tragedia
le ha dado a entender.
(Celedonio Esteban Flores, Pan, 1932)
El ejemplo es sintomático. En realidad, muy
pocos tangos más intentaron transitar por estos
IV
De tiempo atrás, el hombre rioplatense ha
podido darse cuenta de que algo anda mal. Pero no
HABA: Algunos aspectos de la letra del tango
discierne con claridad qué, y mucho menos por
qué. Además, no hay que perder de vista que
siempre resulta difícil alcanzar a desprenderse de
las maneras más habituales de pensar. Trasladado
esto al terreno de los fenómenos artísticos, es claro
que también en él cuesta muchísimo llegar a un
acto de creación que subvierta las viejas formas y
los viejos temas, o inclusive alcanzar uno que
simplemente tenga la audacia de agregar les cosa
nueva. Por lo demás, tendr ía que tratarse, para que
esa renovación valga la pena, de cambios que den
por resultado obras de cierta jerarqu ía.
El letrista de tango se acostumbró a pensar y a
escribir de determinada manera. Pero tales modos
están hoy, y ya lo estaban veinte años atrás,
prácticamente agotados. Tampoco la sociedad es la
misma de ayer, desde luego, aunque se sigan
escuchando con gusto los viejos tangos o malos
remedos más recientes. La vida se ha venido
haciendo día a día más dura, incomprensiblemen-
te. Tanto el hombre de la calle como el letrista
comenzaron a encontrarse frente a la misma
pregunta acuciante: ¿y ahora... qué? Ambos
quisieran, acogotados por la inercia, seguir como
antes. O, mejor dicho, volver a lo de antes, que
empero ya no puede ser lo de ahora. Y como no
supieron cuáles son los caminos -sociales en un
caso, art ísticos en otro- para buscar una salida
hacia adelante, se contentaron con volver nostálgi-
camente la cabeza hacia atrás. El paraíso es ayer.
Este siglo es de locura,
de robot y escaparate,
Buenos Aires sigue el ritmo
de París y Budapest;
todo el mundo se alza de hombros
y habla de la bomba H...
iquiera Dios que no te cache
una del Folies-Bergere!
Ríe el pobre, canta el rico,
ronca el tano en su cotorro,
se inventó el avión de chorro ...
iy el chorro raja en avión! (8)
Viene Gina, se va Gina (9)
y de un pícaro planeta
un marciano en camiseta
baja en plato volador.
y recostao pensativo
contra el farol de una esquina,
Juan Porteño (10) se santigua,
mordiendo el pucho tristón;
181
piensa acaso en la nostalgia
que aquella ciudad bajita
de románticas casitas
solo está en su corazón ...
(Héctor Marcó, Juan Porteño, 1955)
En estos versos se refleja bien eso que Eduardo
Adrián llamó una vez la "vocación por la nostal-
gia" del hombre rioplatense, rasgo que también es
muy propio de sus gustos artísticos. Pero otra
salida, más reciente, pudo apuntar en letras que
Arturo Horacio Ferrer preparó para algunas músi-
cas de Astor Piazzolla. En varias de ellas, aunque se
rescatan temas tradicionales y hasta viejos térmi-
nos orilleros, lo peculiar es que son integrados en
una atmósfera de singular vaho irracionalista. En
ese contexto, unos elementos tradicionales de la
literatura tanguera son recogidos, sí, pero no
tanto, esta vez para buscar un refugio en el paraíso
perdido del pasado. Se trata, más bien, de envolver
en el celofán de cierto color localista la presenta-
ción de un hoy, tal vez un siempre, donde la
fruición por lo irracional aparece como en sentido
más hondo y más vivo. El mundo del tango
adquiere así un inusitado "contenido lúdico" (11),
frente al cual una despreocupada locura individua-
lista constituye la respuesta que nos sugiere Ferrer.
Recitado:
Las tardecitas de Buenos Aires tienen ese ... qué
se yo, zviste? Sal ís de tu casé' por Arenales ....
ilo de siempre! , en la calle y en vos. Cuando
de repente, de atrás de un árbol, me aparezco
yo. Mezcla rara de penúltimo linyera y de
primer polizonte en el viaje a Venus, medio
melón en la cabeza, las rayas de la camisa
pintadas en la piel, dos medias clavadas en los
pies y una banderita de taxi libre levantada en
cada mano. iTe reís! ... pero solo vos me ves;
porque los maniquíes me guiñan, los semáforos
me dan tres luces celestes y las naranjas del
frutero de la esquina me tiran azahares. Y así,
medio bailando y medio volando, me saco el
melón para saludarte, te regalo una banderita y
te digo:
Cantado:
Ya sé que estoy piantao piantao, piantao ...
no vez que va la luna rondando por Callao,
que un corso de astronautas y niños con un vals
me baila alrededor. .. ibailá, vení, volá!
Ya sé que estoy piantao, piantao, piantao ...
182 FILOLOGIA y LINGUISTICA
yo miro a Buenos Aires del nido de un gorrión,
ya vos te vi tan triste ... ven í, volá, sentí
el loco berretin que tengo para vos.
iLoco, loco, loco!. ..
cuando anochezca en tu porteña soledad,
por la ribera de tu sábana vendré
con un poema y un trombón
a desvelarte el corazón.
iLoco, loco, loco! ...
como un acróbata demente saltará
sobre el abismo de tu escote hasta sentir
que enloquecí tu corazón de libertad,
iya vas a ver!
Recitado:
Vamos a volar, querida mía. Subite a mi ilusión
super-sport y vamos a correr por las cornisas
con una golondrina en el motor. ..
iViva, viva, viva! i Loca ella y loco yo!
(Horacio Arturo Ferrer, Balada para un loco, 1969)
De todos modos, aunque en su momento esta
obra registró un notorio éxito de difusión, en
definitiva ella ha permanecido como ejemplo
aislado; las restantes composiciones del binomio
Piazzola-Ferrer tuvieron aceptación mucho más
restringida. Los tangueros se han mostrado, en
última instancia, fieles al otro tipo de páginas, más
ajenas que la Balada a ciertas tendencias caracterís-
ticas de la canción "joven" que se vende en el
mercado cosmopolita (en el Río de la Plata es lo
que se conoce como "la Nueva Ola"). El "verdade-
ro" tango sigue siendo, para el rioplatense, aquello
que ese género produjo en la primera mitad del
siglo, sobre todo. Asociado a esa época, tiempo
feliz en el recuerdo, el tango funciona como
símbolo de un vínculo, aún vivo, que nos ata
sentimentalmente al pasado, a un cordón umbilical
que no quisiéramos terminar de romper. El tango
es memoria, podría decirse. Una memoria a la que
los años le fueron aportando, cada vez más, la
dimensión de mito.
Un amigo español me hacía notar, cierta vez, su
asombro ante el hecho de que, en el Uruguay, sea
tan corriente hallar en los hogares una foto de
Gardel (12), mientras que es menos común encon-
trarse con una de Artigas (13). En efecto: isi el
tango puede '~r nuestra Biblia, Gardel es Dios!
Pues para quien siente profundamente lo que es el
tango, ah í no se trata de un fenómeno artístico
más. No se admira a un gran creador de tangos, a
Gardel, a Discépolo, a Troilo, de la misma manera
en que admiramos a un sobresaliente actor de
teatro o a un novelista excepcional. Es otra cosa ...
En materia de tango, suele haber algo más que la
admiración por lo puramente artístico. AII í uno
siente comprometida, de alguna manera, la propia
personalidad. El tango nos expresa a nosotros
mismos, en cuanto rioplatenses.
Los tangueros comprenden muy bien a qué nos
estamos refiriendo. Pero quienes no están en la
"pomada" de lo tanguero, por supuesto que no
pueden alcanzar a percibirlo con la misma claridad.
Sin embargo, estos apuntes hemos querido desti-
narlos ante todo a lectores que suponemos poco
consustanciados con el tango. No con la pretensión
de ofrecerles un verdadero panorama de lo que
significa esa letr ística en su conjunto, sino con la
intención, apenas, de insinuar alguno que otro de
los aspectos en que se exterioriza su polifacético
mundo. Los ejemplos seleccionados no fueron
elegidos, por lo demás, con vistas a tratar de
brindar aqu í una muestra de lo mejor que produje-
ra dicho género. Quisimos antes bien intentar
acercarnos a una visión realista de sus posibilida-
des, dar alguna idea de sus virtudes pero también
de sus límites; no hemos vacilado, por eso, en
presentar incluso obras de val ía secundaria.
Cada modalidad de lo artístico tiene su "secre-
to", muy propio: una especie de "complicidad"
que liga al artista con su público, que les permite
comprenderse mutuamente. Un "secreto" que
suele parecerle muy elemental y fácil a quienes lo
comparten, pero que acaso se empeña, con mucha
terquedad, en ocultar su clave a los que aún no se
han habituado a dar con él. Es lo que ocurre con el
tango.
Para aquellos lectores que no han penetrado en
ese secreto tan rioplatense, y hasta para quienes
piensen que ni siguiera hay tal, hemos querido
tenderles un puente hacia él. Pero es del otro lado
del puente que está, no hay que olvidarlo, lo más
interesante: iel tango mismo! Son setenta años de
historia, vivos en el disco, a los que todavía puede
importar acercarse. Tratar de hacerla, acaso impli-
que un esfuerzo. Pero si el lector se decide a
intentarlo, tal vez llegue a estar de acuerdo con
nosotros en que bien vale la pena.
HABA: Algunos aspectos de la letra del tango 183
BIBLlOGRAFIA
CARELLA, Tulio: El tango. Mito y Esencia.
Ediciones Doble P. Buenos Aires, 1956.
CASU LLO, Fernando Hugo: Diccionario de voces
lunfardas y vulgares, Editorial Freeland, Buenos
Aires, 1972.
GALASSO, Norberto: Discépolo y su época, Edi-
torial Jorge Alvarez, Buenos Aires, 1967.
GOBELLO, José: Diccionario lunfardo: A. Peña
Lillo Editor, Buenos Aires, 1975.
HABA, Enrique P.: Esquema del tango (con
principal referencia a la década del 40), 2
tomos, El Club de la Guardia Nueva, Monte-
video, 1968.
LARA, Tomás y Leonilda RONCETTI DE PANTI,
El tema del tango en la literatura argentina.
Ediciones Culturales Argentinas, Buenos Aires,
1961.
MAFUD, Julio: Socioloqia del tango, Editorial
Americalee, Buenos Aires, 1966.
PUGA, Boris: Carlos Gardel. Discoqratta, 2da. ed.,
El Club de la Guardia Nueva. Montevideo,
1970.
PUGA, Boris: El tango en los años cuarenta, El
Club de la Guardia Nueva, Montevideo, 1972.
SABA TO, Ernesto: Tango, discusión y clave. Con
una antotoqia de informaciones y opiniones
sobre el tango y su mundo, realizada por T. DI
PAULA, y Noemí LAGOS, Editorial Losada,
Buenos Aires, 1963.
SOLARES, Jorge Ricardo: La obra poética de
Homero Manzi, El Club de la Guardia Nueva,
Montevideo, 1965.
VI DART, Daniel: El tango y su mundo, Ediciones
Tauro, Montevideo, 1967.
VILARIf'JO, Idea: Las letras de tango, Editorial
Schapire, Buenos Aires, 1965.
VOCABULARIO
(Términos rioplatenses típicos)
Bacana: mujer bonita.
Bandeado: sobrepasado.
Berretín: "Afición desmedida hacia determinadas
cosas, rayana ya en la manía" (Casullo); "Ilusión,
esperanza acaraciada sin fundamento racional"
(Gobello).
Cachar: coger.
Codillo: juego de naipes.
Compadrito: "1ndividuo de la plebe, pendenciero,
jactancioso, afectado en la vestimenta y en su
manera de conducirse" (Gobello).
Cortada: calle cortada.
Cortado: café, servido en una taza pequeña, al que
se le agrega ("cortándolo") un poco de crema.
Cotorro: "Aposento, cuarto, especialmente si es de
soltero" (Gobello).
Chata: carro plano, tirado por caballos; "Carro de
cuatro ruedas, sin cubrir, que sirve para transportar
cargas pesadas" (Gobello).
Chorro: ladrón.
Dublé: "Objeto de metal vil que imita una joya"
(Gobello).
Engrupir: engañar.
Fueye: bandoneón.
Gavión: "Hombre, tipo, y en general, conquista-
dor, donjuanesco" (Casullo}: "Burlador, libertino,
que seduce a las mujeres" (Gobello).
Lengue: pañuelo.
184 FILOLOGIA y LINGUISTICA
Linyera: "Vagabundo que vive de lo que le dan o
de lo que sustrae" (Gobello).
Mate: cabeza.
Milonguera: "bailarina contratada en lugares de
diversión nocturna" (Gobello).
Otario: estúpido, tonto, imbécil.
Palmera: (estar o quedar en la... ): "Estar sin
dinero; en mala situación" (Casullo).
Piantao: loco, alguien que desvaría.
Piba: muchacha.
Pingo: caballo.
Punga: "Robo o sustracción de los objetos que la
gente lleva en los bolsillos; ratería hecha con maña
y audacia" (Casullo).
(1) El presente estudio se limita al tango en cuanto
expresión artística típica del Rio de la Plata, esto
es, de la cuenca cultural que forman el Uruguay y
la Argentina. Se trata de un fenómeno que poco o
nada tiene que ver con lo que bajo el mismo
nombre, "tango", es producido a veces en otras
latitudes (por ejemplo, en Europa). Más espec ifica-
mente todavía, el tango es música ciudadana de
Buenos Aires y de Montevideo; pero a partir de
ah í, los argentinos y los uruguayos, de todas las
regiones, lo reconocen como cosa representativa de
lo rioplatenseen general, como expresión típica de
lo nacional para los países de ambas orillas del
Plata.
(2) Señalamos mediante cursivas los términos t rprcos
rioplatenses. Al final de este trabajo se encuentra
un Vocabulario que indica el sentido de dichas
palabras, para los contextos en que las recogemos.
(3) No tenemos la seguridad de que los versos transcri-
tos correspondan en forma exacta al original de la
obra en cuestión. Y esto vale también para las
demás letras que serán incluidas a lo largo de
nuestro trabajo. En ningún caso nos ha sido posible
confrontarlas con los registros de la Sociedad de
Autores. Las letras que presentamos, las recogimos
de revistas o las hemos tomado directamente de la
audición de discos comerciales. Ninguna de estas
dos fuentes ofrecen entera garantía de fidelidad;
máxime teniendo en cuenta que, con respecto a
una misma página, a veces no faltan diferencias
entre versiones grabadas por distintos intérpretes, o
Rajar: huir.
Rechiflado: "Tener sorbido el seso por una persona
o cosa" (Gobello).
Taita: "hombre prepotente y de coraje" (Casullo),
el cual se impone en el arrabal.
Tano: italiano.
Truco: cierto juego de naipes, de típica raigambre
popular.
ADVERTENCIA:
La mayoría de estas palabras registran más de
una acepción. Pero aqu í nos hemos limitado a
destacar, para cada una de ellas, solo la acep-
ción que mejor corresponde al sentido que la
palabra indicada presenta dentro de los contex-
tos donde aparece recogida en nuestro estudio.
NOTAS
entre las que presentan distintas revistas, y por
supuesto también entre unos y otros. De todos
modos, las disimilitudes no suelen ser notables; en
cada caso, cuando ellas se dan, hemos optado por
seguir el texto que nos aparece el más logrado
desde el punto de vista estético. La división en
líneas, dentro de la letra, corresponde por lo
general a las frases musicales; hemos determinado
también la puntuación.
El año mencionado junto al título de cada obra,
suele ser el de su primera grabación comercial.
Cabe pensar que esta corresponde, con un buen
grado de aproximación, al momento en que la
página fue compuesta (presunción que hemos
rectificado all í donde podemos disponer de datos
fehacientes para probar que la obra es de data
anterior). Las referidas fechas de grabación fueron
obtenidas, en lo fundamental, con base en los
trabajos del investigador uruguayo Boris Puga,
cuyos detallados catálogos discográficos de tango,
documentados con rigor poco común en la materia,
constituyen una fuente de información invalorable
(véase, p. ej., sus dos catálogos indicados en la
Bibliografía).
Quiero asimismo expresar mi agradecimiento al
coleccionista francés, con cuya amistosa colabora-
ción conté para obtener datos necesarios durante la
preparación del presente trabajo.
(4) Se suele llamar tanqo-canción al que presenta una
letra. En cambio, se denomina tango instrumental
al que no la tiene o es interpretado sin cantor, es
decir, por conjuntos instrumentales solos.
HABA: Algunos aspectos de la letra del tango 185
(5) Carlos Gardel fue el creador, a partir de 1917, de la
modalidad cantable que se hizo clásica en el tango
rioplatense. Gardel fue el primero, pero también el
más eximio cantor de tangos. Muerto en un
accidente de aviación (1935), en pleno auge de su
carrera, él continúa constituyendo, aún hoy, el
símbolo por excelencia de lo tanguero. Su popula-
ridad no ha decrecido con el correr de los años;
antes bien es un lugar común reconocer que "cada
día canta mejor", más todavía si lo comparamos
con los "cantores" que el tango-canción soporta a
partir (sobre todo) de los años 60. Mediante la
pervivencia que le aseguran sus discos, las páginas
que Gardel populariza y su estilo interpretativo
siguen siendo acogidos con admiración devota, por
viejas y nuevas generaciones.
(6) Cf. el valiosísimo estudio de la profesora uruguaya
Idea Vilariño, Las letras de tango, que presenta una
enumeración muy completa de los "temas" y
"motivos" que han aflorado en las letras.
(7) El término "social" lo utilizaremos aquí sin mayor
precisión, de acuerdo al sentido que ofrece en el
lenguaje corriente.
El autor es consciente de los modestos alcances
que tiene el estudio aqu í recogido. Su versión
original, que no llegó a ser publicada, data de hace
unos cuantos años. Se trata de algo que estaba
destinado, desde su origen, simplemente a "desper-
tar el apetito" sobre el tema (para un análisis algo
más ambicioso, cf. mi Esquema del Tango). El
examen se detiene hacia finales de la década del
sesenta -pero eso, habida cuenta de lo que en
materia de tangos se hizo después, no estoy
convencido de que sea una desventaja-o
El enfoque presentado es tributario de ciertos
presupuestos en cuanto a criterios estéticos, sin
que ellos aparezcan explicitados -y menos aún
fundamentados- a lo largo de la exposición. Me
refiero a lo que se diera en llamar "el Buen
Tango", denominación destinada precisamente a
distinguirlo del "tango" en general. En ese sentido,
pero antes bien por razones del nivel de exigencia
artística que por un mero desfase temporal, me he
ubicado dentro de una tendencia de escasa actuali-
dad. Por ejemplo, el cantor de tangos, quien en
buena medida definió su perfil artístico en conso-
nancia con aquellos criterios, está confinado a
archivos de discos que acumulan el polvo de un
cuarto de siglo, por lo menos. Aquellos que en la
(8) Tal vez se trata de una alusión a la huída del
Presidente Perón de la Argentina, luego del golpe
militar que lo derrocó en 1955.
(9) Alusión a la visita que la actriz cinematográfica
italiana Gina Lollobrigida efectuara, por entonces,
a la Argentina.
(10) Se le llama "porteño" al hombre de Buenos Aires.
Juan Porteño viene a ser, así, el personaje-tipo que
en esta letra es presentado como símbolo del
porteño.
(11) Así lo califica Rolando Cartategui, en un artículo
que escribiera para la columna de El Club de la
Guardia Nueva, publicado en el diario El popular
de Montevideo: "La buena salud (económica) de
un loco", en el Suplemento del citado diario,
edición del 20 de feberero de 1970, p. 2.
(12) Ver supra, nota 5.
(13) José Gervasio Artigas (1764-1850) es el héroe
máximo de la República Oriental del Uruguay. Se
le considera el precursor de la independencia
nacional, por sus históricas luchas contra españoles,
porteños y portugueses.
POSDATA
(1982)
actualidad "cantan" (es un decir) los tangos, sean
de antes o compuestos más recientemente, mues-
tran tener mayor parentesco con el radioteatro y
el cine comercial argentinos que con la tradición
musical gardeliana. En un tiempo donde, diviliza-
ción de transistores mediante, esos "cantores"
están al día en eso de entender que ser "expresivo"
quiere decir más o menos lo mismo que cultivar
aparatosidades y acentuar la cursilería, resulta
dudoso, claro está, si aquellos presupuestos pueden
todavía alcanzar a ser comprendidos. Pero eso
ocurre no solo en materia de tangos, sino a todo lo
largo y lo ancho de nuestra atmósfera de televiden-
tes.
El Buen Tango no tiene futuro, por lo menos a
la vista. Desde luego, no tendría sentido tratar de
limitarse a copiar, hoy, los modos y contenidos de
la creación artística de antes; y es probable que ni
siguiera se consiguiera hacerlo bien, aunque fuera
intentado. El tango-canción que se presenta en la
actualidad, sin embargo, no ofrece esta originali-
dad que la de llevar al paroxismo unos vicios que
ya hab ían sido descubiertos por los intérpretes
menos recomendables de los años 30 y 40. Por lo
demás, el echar recurso a ampulosidades y a toda
clase de afectaciones, por no hablar de los desa-
186 FILOLOGIA y LINGUISTICA
finamientos, ni siquiera constituye una invención
de nuestro siglo. El mal gusto es casi tan viejo
como el hombre mismo. En ese sentido, los
intérpretes actuales se encuentran en ancha compa-
ñ ía, no solo en el espacio sino también en el
tiempo.
El Buen Tango no dejó continuadores. Ni de
carácter renovador, ni de los otros. Es un fenóme-
no del pasado. Constituye una estirpe agotada. De
todos modos, si la validez de las producciones
artísticas no se mide por la más reciente pulsación
de un reloj de cuarzo, entonces puede aún tener
sentido el abocarse a mostrar que la palabra
"tango" llegó a designar también, alguna vez,
cierta cosa bastante distinta a las gárgaras de
telenovela que hoy nos sirven bajo dicho nombre.
El objetivo del presente trabajo no puede ser otro
que ese, el de contribuir a mantener viva la
memoria de que tal cosa existió.