LA ESTILlSTICA
DE
AMADO ALONSO
Propósito y Aclaración
Las páginas siguientes quieren ofrecer
un esbozo sistemático de la disciplina esti-
lística tal como la concibe la obra de Amado
Alonso. Para cumplir con el cometido se
impuso un orden jerárquico a los temas y
por eso se adoptó un plan de exposición que
arranca desde los problemas últimos y llega
hasta la proyección práctica del método
estilístico. Este parece ser el procedimiento
más ajustado al hecho de que en el pensa-
miento de Amado Alonso los problemas de
la creación poética están enlazados a los de
la comprensión de la misma.
Si obviamente desde las nociones gana-
das en muchas direcciones del estudio litera-
rio, las ideas de Alonso resultan hoy discu-
tibles en varios aspectos -baste con señalar
la difusión terminológica y la vaguedad del
modelo de lenguaje-, se ha dejado de lado
cualquier confrontación crítica. No se inter-
prete el gesto como adhesión incondicional a
lo que se expondrá, sino más bien como un
paso necesario para cualquier trance crítico
ulterior. La producción de Amado Alonso
no solo es rica en logros que pueden y deben
ser respetados, sino también en atisbos,
sobre todo en la lírica, que exigen una
formulación adecuada.
Lic,. Manuel Picado G.
1. Ideario estético
Para Amado Alonso "toda obra de arte
es esencialmente creación de una estructura,
de una construcción, de una forma; pero
estructura de un algo, construcción con un
algo, forma de un algo" (1).
La obra de arte, al ser forma, se
convierte en objeto. Pero, es un objeto de
origen espiritual o, mejor dicho, un espíritu
objetivado. Es una forma capaz de comu-
nicar aún estando ausente el hombre que la
produjo.
La obra de arte es un espíritu objetiva-
do, ya libre y en cierto modo autónomo,
capaz de producir sus efectos cada vez que
otro hombre la enfrenta. La obra, como
espíritu objetivado, es tal en cuanto otro
espíritu subjetivo y personal llega a ella y ve
la huella intencional de otra subjetividad. La
forma artística existe en la relación in-
ter-subjetiva.
En el ideario estético de Amado Alon-
so la obra de arte literaria es en último
término "Una aérea construcción de puro
goce estético" (2). Esto incide directamente
en su comprensión ya que no se puede
concebir lo poético sin atender a la impor-
tancia primordial que tiene el placer de
configurado.
En literatura lo estructurado interviene
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cualitativamente en la estructura. No se
puede pensar en una misma forma con
distintos contenidos, porque los contenidos,
con su específica naturaleza son formantes.
De ahí que los conceptos complementarios
de forma y fondo se resuelven en uno
superior de forma.
La tradicional dicotomía forma-fon-
do es englobada en la categoría unificadora
de forma, entendida esta como "el resultado
de la tarea estética que consiste en la
contemplación y reestructuración del objeto
con fines de belleza" (3).
11. Lo poético
Uno de los signos comunes al vasto
campo de estudiosos que se agrupan bajo el
rubro de la estilística, es la preocupación, a
veces casi exclusiva, por la lírica. Amado
Alonso no escapa del todo a esto y justa-
mente muchos de sus mejores esfuerzos van
encaminados a iluminar el fenómeno de la
poesía lírica y a estudiar poetas determina-
dos.
He aquí una de sus afirmaciones al
respecto:
"Lo poético de una poesía consiste en
un modo co- herente de sentimiento y
en un modo valioso de intuición. El
sentimiento no solamente es vivido,
pues todos vivimos sentimientos, sino
a la vez contemplado y cualitati-
vamente configurado por el poeta"
(4).
Lo poético es explicado en una dialéc-
tica del complejo sentimiento-intuición
considerados como dos aspectos inseparables
de una misma cantidad. Por eso "la tarea
poética consiste en configurar y expresar
unitariamente la intuición y el sentimiento"
(5). Cuando hay una tensión sentimental
-en palabras comunes inspiración- que se
dirige a la expresión constructiva, el fenóme-
no poético alcanza su plasmación.
En la lírica el sentimiento es contem-
plado, elevado creadoramente, intuido; y esa
intuición es "la índole sentimental, no inte-
lectual, ni sensorial, y consiste en un conoci-
miento irracional, un oscuro sentido del vivir
y de las cosas, aparte y más allá del sentido
práctico y del conocimiento científico" (6).
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De lo anterior se deduce que el sentí-
miento emerge a través de una intuición
válida de la realidad representable. Lo poé-
tico no tiene, según Alonso, su origen en la
realidad, sino que, por el contrario, es el
sentimiento el que selecciona, estructura y
configura la realidad. De este modo, la
importancia del tema queda reducida, en la
lírica, a un puro valor instrumental, ya que
funciona como medio indirecto para expre-
sar el complejo de sentimiento e intuición.
Lo poético adquiere su unidad alrede-
dor de esos dos polos y en la unidad de cada
poema todos los elementos tienen su propia
historia.
111. Las dos estilísticas
En su "Carta a Alfonso Reyes sobrela
estilística", Amado Alonso dice que la pala-
bra estilística indica que se quiere llegaral
conocimiento íntimo de un creador por el
estudio de su estilo. El principio en que se
basa es que a toda particularidad idiomática
en el estilo corresponde una particularidad
síquica. Surge así un problema que merece
aclaración ya que dentro de la lingüística
también se llama estilística al estudio de ese
problema.
Aprovechando la distinción que de
Saussure hizo entre lengua y habla, se puede
decir que hay dos estilísticas: la de la lengua
y la del habla. Ambas guardan entre sí una
relación de precedencia.
La palabra hablada tiene, según Ama-
do Alonso, dos aspectos que él ve como
principales: significado y expresión (signoe
indicio). La estilística se interesa por el
indicio, por los valores "extralógicos del
lenguaje (7). Estos valores que se plantean en
el contenido síquico indicado (expresión) se
determinan como: lo afectivo, lo activo, lo
fantástico y lo valorativo,
La estilística de la lengua se ocupa de
esos contenidos en las formas comunales
siempre que sean indicados o sugeridos, no
cuando son el objeto intencional de la
significación. La estilística, como ciencia de
los estilos literarios, tiene como base esa otra
estilística que estudia los lados afectivos,
activos, imaginativos y valorativos de las
formas fijadas en el idioma. La base técnica
de todo estudio de los valores literarios tiene
que ser, según Alonso, el conocimiento
especializado de los valores extralógicos del
lenguaje (8).
IV. Definición y objeto de la estilística
literaria
A través de muchos de sus escritos
Alonso brinda precisiones sobre la índole y
objeto de la estilística literaria.
El documento más revelador al respec-
to es la carta a Alfonso Reyes. Ahí se lee lo
siguiente:
"Lo primero, por orden de exposición,
es que el nombre de estilística denun-
cia que se quiere llegar al conoci-
miento íntimo de una obra literaria o
de un creador de literatura por el
conocimiento de su estilo. El principio
en que se basa es que a toda particula-
ridad idiomática en el estilo corres-
ponde una particularidad síquica.I ...)
Para usar las palabras de Leo Spitzer,
que, a su vez, se apoya como yo en las
doctrinas de Karl Vossler: 'Ha de
haber, pues, en el escritor, una como
armonía preestablecida entre la expre-
sión verbal y el todo de la obra, una
misteriosa correspondencia entre am-
bas. Nuestro sistema de investigación
se basa por entero en este axioma" (9).
Según esto el objeto del estudio estilís-
tico es descubrir en el lenguaje la operatoria
de las fuerzas síquicas que forman la compo-
sición de la obra y ahondar en el placer
estético que mana de la contemplación de la
estructura poética.
La ciencia de los estilos literarios
atiende preferentemente a lo que de creación
poética tiene la obra estudiada, o a lo que de
poder creador tiene un poeta. Siendo el
placer estético el acompañante específico de
la creación artística, la ciencia del estilo
procura llegar a su objeto por los caminos de
la delicia esté tica.
Teniendo como base la estilística de la
lengua, el estudioso de la literatura intenta el
conocimiento organizado de lo poético de
una obra.
"La crítica tradicional ha estudiado el
mármol de las creaciones literarias un
poco a lo naturalista; a la disciplina
más consecuente, que quiere estudiarlo
como forma o creacion artística, la
llamamos estilística. Por eso encara el
estudio de cada obra, en cuanto crea-
ción estética, en sus dos aspectos
esenciales: cómo está constituida, for-
mada, hecha lo mismo en su conjunto
que en sus elementos, y qué delicia
estética provoca" (IO).
La disciplina toma su nombre de uno
de los procedimientos de estudio más efica-
ces, pero no el único: el de las particulari-
dades idiomáticas de un autor o de un grupo
o período de escritores. Por encima de esto
la estilística tiene como objeto un sistema
expresivo y su eficacia estética, "enten-
diendo por sistema expresivo desde la estruc-
tura de la obra (contando con el juego de
calidades de los materiales empleados) hasta
el poder sugestivo de las palabras" (11).
Por "sistema expresivo" se entiende,
en sentido lato, todo el conjunto de los
elementos que tengan relevancia estética,
incluyendo el uso particular que del idioma
hace un autor.
Aunque no todos los estudios estilís-
tic os traten de peculiaridades idiomáticas, el
conocimiento y estudio de estas formas es
indispensable. Alonso insiste en que una
mera lista de particularidades de lenguaje no
nos permite conocer un autor y gozar de su
obra.
El objeto de la estilística, tal como la
concibe Amado Alonso, es el sistema expre-
sivo entero en su funcionamiento y advierte
que si una estilística no preocupada del lado
idiomático es incompleta, una que intente
llenar sus fines viendo solo lo idiomático es
inadmisible. La forma idiomática de un
autor no tiene significación si no es por su
relación con la construcción entera y el
juego cualitativo de sus contenidos.
Fiel a su ideario estético, Alonso pro-
pone su concepción de la disciplina esti-
lística como el medio más eficaz para actua-
lizar el placer estético de la creación, para
revivirlo o reexperimentarlo. La limitación
-dice- es inherente al hombre, y el artista,
al no estar exento de ella, nos transmite con
su producto una pálida sombra del placer
estético que acompañó su creación. La obra
de arte es apenas una sombra del goce que
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poseía a su creador; es apenas el rescoldo de
la pasada hoguera. El mejor estudio estilís-
tico consistirá, entonces, en soplar sobre esos
rescoldos de goce objetivados en la obra
literaria para hacer de nuevo brotar la llama.
"Todas las rebuscas y todos los estu-
dios técnicos de la estilística están en
última esencia al servicio de esta mi-
sión. Todo se reduce, como programa
a apoderarse del sistema expresivo de
un poema o de un autor para llegar al
íntegro goce estético" (12).
V. Estilística y crítica tradicional
Rasgo frecuente en la obra de Amado
Alonso es caracterizar la disciplina propuesta
en contraposición a lo que llama la crítica
tradicional. Es necesario, entonces, aclarar lo
que entiende por ésta:
"El estudio tradicional de las obras
literarias ha sido de carácter filológico,
dando aquí a Filología su viejo senti-
do, tal cual lo precisó Wolf: El estudio
de todo cuanto es necesario conocer
para la recta interpretación de un
texto literario: Las costumbres de su
tiempo, las ideas, la mitología, la
geografía aludida, los sistemas filosófi-
cos implicados, las particularidades
gramaticales, la vida social y política,
las condiciones personales del autor,
etc. (13)" .
A esta crítica tradicional Amado Alon-
so señala con mucha frecuencia su olvido de
lo específicamente estético de una obra. La
crítica tradicional se ha conformado con dar
por supuesto el goce estético y no ha
contado con él para el análisis y valoración
de las obras. Analiza los materiales que en
ellas se encuentran pero no su función de
belleza.
Lo único que la crítica tradicional ha
dejado de lado son los valores puramente
estéticos y la estilística propone un estudio
sistemático de los mismos. Para ésta lo
primordial de cualquier producción literaria es
su "almendra poética". Otros aspectos (ideo-
lógico, social, religioso, lingüístico, biográfi-
co, etc.) tienen su importancia, pero dentro
de la historia del arte y la crítica literaria
solo un aspecto es el esencial: el poético, la
realización estética. Por eso la estilística
100
antes que llegar a obtener juicios clasifica-
dores o conocimientos aclaradores, se propo-
ne alcanzar el meollo estético y su goce
pleno.
Si la crítica tradicional ha puesto en
primer plano cuáles son las fuerzas históricas
que se juntan y armonizan en el autor
estudiado, la estilística estudia esa concu-
rrencia en cuanto material de creación. La
tradicional se ha especializado en lo social, la
estilística atiende a lo individual. Supone
que la obra es una conjunción de los
aspectos históricos y sociales dados y de lo
libre e individual.
La actitud formulada por Amado
Alonso no desecha la tradición, sino que
intenta penetrar en un aspecto hasta ahora
desatendido. Reconoce la estilística que la
obra no acaba con la delicia estética y que
hay valores que no puede ni quiere desechar.
El aspecto que llama su atención no es uno
más, sino el básico y específico de la obra de
arte y el que da sen tido y valor a todos los
demás elementos.
Ante el estudio de las fuentes se
pueden contrastar la crítica tradicional y la
estilística. La primera se ocupará de fijar las
fuentes de un autor para determinar las ideas
predominantes en una obra o en un período
literarios; la segunda partirá de ese punto de
llegada para ver qué ha hecho con esas
fuentes el espíritu creador.
El problema de la visión del mundo
que tiene un autor también puede señalarse
para contraponer ambas actitudes. La crítica
tradicional con frecuencia ha engrosado la
historia de las ideas gracias al estudio de la
literatura. La crítica estilística se detiene
ante la visión del mundo y la ve como un
acto de construcción de base estética. Se
interesa en ese fenómeno en cuanto es
plasmación poética y tiene función de belle-
za.
En síntesis, la crítica estilística puede
dirigir su atención a los mismos focos que
orientan a la crítica tradicional e incluso
aprovecha sus logros, pero todos sus esfuer-
zos se dirigen al conocimiento de la obra
como objeto estético. La estilística estudia,
en fin, cualquier transmutación poética que
actúa dentro del todo de la obra.
VI. Actitud del estudioso del estilo
La estilística encara el estudio de la
obra, en cuanto creación, en dos aspectos
que son para Amado Alonso esenciales:
como producto creado y como actividad
creadora. O sea que el estudioso del estilo
dirige su aproximación con dos interrogan-
tes: ¿Cómo está constituida la obra? y ¿qué
delicia estética provoca?
El estilista tratará de "sentir" la opera-
toria de las fuerzas síquicas que forman la
composición de la obra y ahondará en el
placer estético que deriva de la contempla-
ción y experimentación de la estructura
poética. Después de esto, cada uno de los
elementos es estudiado en su papel estructu-
ral en la creación: diminutivos, ritmos, imá-
genes, etc. Se estudia el sistema expresivo en
su funcionamiento vivo y como manifesta-
ción en curso de esa actividad espiritual
llamada la creación poética. También la
estilística estudiará los aspectos concep-
tuales, pero considerándolos como expresión
de un pensamiento más hondo de naturaleza
poética: una visión intuicional del mundo
que se cristaliza precisamente en la obra
estudiada.
El afán estético de la disciplina estilís-
tica impone una doctrina de la utilización de
lo biográfico y de las fuentes de la creación
literaria. Con respecto a la biografía, Alonso
considera que es imprescindible contar con
la personalidad del autor para penetrar en el
sentido de la obra, debido a que ésta tiene
un indudable carácter intencional. Insiste
Alonso en que la obra es creada bajo el
acicate de un goce estético por parte del
autor, momento que es necesario revivir para
llegar a una comprensión cabal. Con respecto
a las fuentes se afirma que su estudio solo
tiene validez en cuanto destaque mejor la
originalidad del autor y permita llegar más
íntimamente al sentido de lo poético.
El método estilístico parte del plano
expresivo del habla y de ahí desciende a la
intuición de la realidad y al sentimiento que
engendró la obra. Es decir: reconstruye en
sentido inverso el proceso de la creación,
pues la experiencia del lector confluye con la
del creador en una común raíz sentimental.
"En el poeta la necesidad de objetiva-
ción creadora hace al sentimiento salir
hacia las cosas y estructurarlas de
modo intencional; en el lector, la
estructura intencional objetivada lleva
de vuelta al sentimiento. El puente
necesario es la realidad formada (14)".
La estilística defiende la unidad e
individualidad específica de cada obra litera-
ria como expresión intencional de un com-
plejo único de sentimiento e intuición. La
crítica se caracteriza por su empeño en ser
respetuosa de la unidad de la obra. Como
desiderátum se propone interpretar lo que
está ahí en el poema mismo.
Cada uno de los aspectos o contenidos
de la obra, menos el poético, queda dismi-
nuido en la misma en comparación con lo
que sería si hubiera sido tratado sistemática-
mente conforme a sus propias exigencias.
Por eso hay que interpretar lo que está en el
poema mismo, sin perder de vista la pe.rso-
nalidad del autor, ya que un poema no tiene
sentido si no se supone brotado del espíritu
de un creador. La única manera de leer el
producto de la creación es no perdiendo de
vista: la intención que lo conforma, ya que
toda obra es construcción intencional.
VII. Desarrollo del método
En el libro Poesia y estilo de Pablo
Neruda, Amado Alonso ha desarrollado al
máximo sus métodos de análisis e interpre-
tación. Como ejemplo del estudio estilístico
nos parece interesante aludir someramente a
él.
Parte Alonso de una apetencia inicial
del lector: el deseo de captar la totalidad de
sentido de la lírica de Neruda, a pesar de su
hermetismo. Hace un primer examen de los
procedimientos expresivos, muchos de los
cuales son comunes a la lírica contempo-
ránea -porque nacen de sentimientos e ideas
comunes-, pero en los cuales el estilista
habrá de observar el sesgo personal con que
han sido empleados.
Analiza luego al complejo sentimien-
to-intuición y consigue establecer, dentro
de la lírica neru diana , una evolución hacia
un progresivo ensimismamiento y hacia una
experiencia de la realidad en continua des-
trucción. En este punto logra su propósito
declarado de instalarse en el foco mismo
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desde donde nacen las imágenes; desde allí
habrá de analizar, según el ímpetu del
sentimiento. En toda esta tarea cuenta con
otros enfoques complementarios: estudio del
ritmo que ordena las intuiciones surgidas del
sentimiento y que da valor de palabra
sugeridora al lenguaje utilizado; el estudio de
la sintaxis como instrumento de una volun-
tad que oscila entre la ausencia y la presencia
de forma.
Estos primeros capítulos culminan con
un examen de los rasgos básicos de la
1) Alonso, Amado. Materia y forma en poesia,
(1Il ed., Gredas: Madrid, 1969), p.90.
2) Op. cit., p.96.
3) Cfr. Op. cit., pp.30-31 y 90-91, para este
razonamiento -por cierto bastante dudoso-
que hemos interpretado como un intento de
superación de la polaridad forma-conte-
nido.
4) Op. cit., p.11.
5) Id. Poesia y estilo de Pablo Neruda, (11ed.,
Sudamericana: Buenos Aires, 1951) p.33.
6) lb. Loc. cit.
7) Esta visión del fenómeno lingüístico explica
la preferencia de la estilística -al menos en
la obra de Amado Alonso- por el género
lírico, el cual precisamente se explica como
el predominio de 10 que en términos del
modelo triádico de Karl Bühler sería la
dimensión expresiva del signo. Alonso mane-
ja una idea de las funciones del signo que
favorece a 10 lírico. Según lorgu Iordan
(Lingiiistica Románica- p.238), Alonso to-
ma sus ideas sobre el lenguaje del pensa-
fantasía nerudiana, de su sentido poético
sentimental y de su relación con la realidad
expresada en la plasmación de símbolos
inexistentes. En el resumen final, el crítico,
temeroso de haberse dejado arrastrar por su
afán de clarificar una poesía de suyo oscura,
aconseja releer a Neruda y entregarse al
movimiento disperso de su fantasía porque
esa es la única vía de captación integral: el
encuentro en el poema de dos espíritus
subjetivos y personales, el del creador y el
del lector.
N O T A S
miento de Husserl. Ciertamente, la idea de
una doble dimensión del signo coincide con
las ideas husserlianas tal como las resume
Félix MartÍnez Bonati (La estructura de la
obra literaria p.89-90).
8) Valga señalar aquí el acercamiento -inicia-
do desde antes por los formalistas rusos
-Q ue la estilística promovió entre los estu-
dios língüísticos y los literarios. Este hecho
constituyó en su momento todo un giro re-
novador y encauzó la teoría literaria por di-
recciones cuya validez se muestra en su per-
manencia.
9) Alonso Amado. Materia y forma en poesia,
pp78-79. Observése en esta afirrnacíón que
Alonso explicita su filiación en la escuela de
Karl Vossler y el idealismo lingüístico.
10) Op. cit., p.82.
11) lb. Loc. cito
12) Op. citop.97.
13) Op. cit. p.88.
14) Op. cit. p.37.
Alonso, Amado. Materia y forma en poesia.
III ed., Gredos: Madrid, 1969.
BIBLlOGRAFIA
Buenos Aires, 1967.
_ Poesia y estilo de PabloNeruda. 11 ed.
Sudamericana: Buenos Aires, 1951.
Fernández Retamar, Roberto. Idea de la
estilística. Universidad de La Habana,
1963.
Guiraud, Pierre. La Estilistica. III ed., Nova:
102
Martín, José Luis. Critica Estilistica. Ed.
Gredos: Madrid, 1973.
Martínez Bonati, Félix. La estructura de la
obra literaria. Ed. Seix Barral: Barce-
lona, 1972.
Zuleta, Emilia de. Historia de la critica
española contemporánea. Ed. Gredos:
Madrid, 1966.