Artículos Le tableau vivant: Una forma de trasvase entre pintura y cine. El caso de La ronda de noche (1642) de Rembrandt van Rijn y La ronda de noche (2007) de Peter Greenaway Giovanni de J. Orozco Abarca Publicación semestral. ISSN 1409-2522 Volumen 75 - Número 2 Enero - Junio 2016 Esta obra está bajo una licencia Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Sin Obra Derivada Artículos .Revista de las artes, 2016, Volumen 75, Número 2, págs. 01-20 ISSN 1409-2522 5 Le tableau vivant: Una forma de trasvase entre pintura y cine. El caso de La ronda de noche (1642) de Rembrandt van Rijn y La ronda de noche (2007) de Peter Greenaway Giovanni de J. Orozco Abarca1 Universidad de Costa Rica giovanni.orozcoabarca@ucr.ac.cr Recibido: 12 de diciembre de 2015 Aprobado:18 de febrero de 2016. Resumen La presente investigación estudia un punto de encuentro entre el cine y la pintura mediante la repre- sentación del tableau vivant en el filme La ronda de noche (Nightwatching, 2007) de Peter Greenaway en relación con el óleo La ronda de noche (Nachwacht, 1642) de Rembrandt van Rijn con el objetivo de visualizar la configuración de una propuesta estética novedosa en el campo cinematográfico a partir del trasvase de una pieza pictórica hacia el cine a través de un proceso de cinematización; en este proceso, el cine adopta otro tipo de arte, en este caso, la pintura. Para abordar esta relación, se toman como re- ferencia dos conceptos que intervienen directamente en la película La ronda de noche y que denotan el carácter pictórico incorporado en el espacio f ílmico para hacer efectivo el tableau vivant; uno de ellos es la temporalidad pictórica y el otro término es el de efecto pintado, mediante los cuales, cinematogra- f ía y pintura, fundidas en un plano intermedial, logran un trabajo f ílmico novedoso e interdisciplinario. Palabras clave: tableau vivant, trasvase, cine, pintura, cinematización, temporalidad pictórica, efecto pintado. Abstract This research pretends to study the relationship between cinema and painting throughout the tableau vivant in the film Nightwatching (2007) by Peter Greenaway and the painting Night Watch (1642) by Rembrandt van Rijn for visualizing the configuration of a new esthetic proposal in the cinematographic 1 Nota del autor: Se agradece a la Dra. Carolina Sanabria por los valiosos conocimientos transmitidos, los cuales fueron de gran ayuda para la elaboración del artículo. Artículos 6 . Revista de las artes, 2016, Volumen 75, Número 2, págs. 01-20 ISSN 1409-2522 area with a transfer of a painting to a movie throughout a cinematization process in which cinema adopts other kind of visual art; in this case, it is the painting. To study this relationship, it is necessary to take in account two important concepts, which are in the film Nightwatching, that denote the pictorial character in the movie and they contribute to make possible the tableau vivant; one of this concepts is the pictorial temporality and the other is the painted effect with which cinema and painting, in an intermediate area, make a new and interdisciplinary film work. Keywords: tableau vivant, transfer, cinema, painting, cinematization, pictorial temporality, painted effect. Artículos .Revista de las artes, 2016, Volumen 75, Número 2, págs. 01-20 ISSN 1409-2522 7 Desde una concepción clasicista del cine, se ha privilegiado la narración más que el as- pecto puramente plástico o visual en el texto cinematográfico, a partir de lo cual se ha ha- blado de un tipo de cine gestado desde una tradición literaria. Al respecto, García-Jam- brina y López de Abiada (2002) se refieren a un cine de escritores o guionistas que contri- buye y reafirma el prevalecimiento de la no- ción narrativa del cine en detrimento de la visual. Ante tal panorama, el director cine- matográfico Peter Greenaway plantea “[…] como alternativa, un cine «de pintores» y un cine experimental, heredero y continuador de la corriente formalista y estructuralista que existió en Europa durante la década del 60, bajo las etiquetas de free cinema y Nouve- lle vogue” (pp. 18-19). Como un modo de transgresión a ese cine clásico, Greenaway presenta una estética más próxima a la pintura, dejando en evi- dencia su gusto por el campo plástico-vi- sual, lo cual determina su modo de filmar. El cineasta expone: “[l]a pintura lleva en sí misma un poder de distanciación que me gusta mucho: tiene la capacidad de incluir las características que le son propias (com- posición color, etc.) y la imagen misma, «el icono», que puede ser contemplado sin identificación emocional […]” (Greenaway citado por Ortiz y Piqueras, 2003, p. 20). No es de extrañar que en una película como La ronda de noche (2007) se evidencie una notable cinematización del precedente pic- tórico del célebre óleo homónimo de Rem- brandt van Rijn, en referencia a la incorpo- ración de un tipo de arte dentro del espacio cinematográfico, en este caso se trata de la pintura en el cine. Asimismo, Greenaway ha considerado que la relación entre estas dos artes visuales se gestó mucho antes del nacimiento del cine, pensando en el pintor Johannes Vermeer como el primer cineasta de la historia […] por la peculiar forma de trabajar la luz, por su insuperable capacidad para captar el instante. […] Pero qué hay más misterioso que la luz de un cuadro de Vermeer. Esa fracción de segundo aisla- da […] que Vermeer representa […]. Evi- dentemente, estas son las principales ca- racterísticas del cine. (Greenaway citado por Ortiz y Piqueras, 2003, p. 21) Este comentario hace alusión a un posible origen de la relación espacio-temporal entre el cine y la pintura desde la perspectiva del director cinematográfico, para quien “[…] el movimiento f ílmico está retenido, suspendi- do por la temporalidad pictórica, de manera que sus imágenes funcionan en noción de continuidad, a modo de collages. Para ello insiste en la composición de la imagen como si de un cuadro se tratara” (Ortiz y Piqueras, 2003, pp. 17 -18). Dicha composición de la imagen como cuadro se puede corroborar en la película debido a la constante presen- cia de largos planos fijos reforzados con la utilización de miras ópticas, ventanas, arcos, puertas e incluso la cama con dosel del mis- mo Rembrandt, elementos que encuadran continuamente la imagen filmada. De igual forma, Greenaway, a lo largo de la pelícu- la, utiliza travellings laterales que simulan Artículos 8 . Revista de las artes, 2016, Volumen 75, Número 2, págs. 01-20 ISSN 1409-2522 el recorrido horizontal de un cuadro pic- tórico a través del movimiento de cámara paralelo a la acción. Por ende, se está ante un proceso de traducción, en el cual, se- gún Eco (2009), siempre coexiste un grado de infidelidad con respecto a un núcleo de presunta fidelidad; este grado de fidelidad o infidelidad se encuentra determinado por el trabajo del traductor. En este caso, Peter Greenaway, como di- rector y guionista, toma la pintura de Rem- brandt así como ciertos aspectos biográficos del pintor y los traduce en un texto f ílmico a partir de procesos de negociación en el que convergen un texto de partida (cuadro y texto histórico) y un texto de llegada (pe- lícula), siendo la negociación “[…] un pro- ceso según el cual para obtener una cosa se renuncia a otra, y al final, las partes en jue- go deberían salir con una sensación de ra- zonable y reciproca satisfacción a la luz del principio áureo de que no es posible tenerlo todo” (Eco, 2009, p.25). Como en toda traducción en la que intervie- ne un proceso de negociación, Greenaway pretende retratar un periodo de la vida de Rembrandt caracterizado por la llegada a la cúspide del éxito y la posterior ruina, para lo cual, este director se vale del contexto histó- rico-social en el que se elabora el cuadro y lo toma como argumento de la trama. Tanto aspectos biográficos de Rembrandt así como el filme coinciden en varios puntos que constituyen parte de la fidelidad a la que se refiere Eco (2009); entre ellos, es posible mencionar el encargo hecho por parte de la compañía de milicia de arcabuceros de Ám- sterdam, dirigida por el capitán Frans Ban- ning Cocq, la cual estaba conformada por un grupo de hombres de diversas clases, quienes, en conjunto, pagaron 1600 florines para apa- recer en el cuadro del aclamado artista, suma que dependía de la posición que deseaba ocu- par cada uno de los retratados. Así lo afirma la historia: La compañía de Banning Cocq había sido encargada para decorar, junto a otros retratos colectivos similares de compa- ñías burgueses en armas, la sala grande del cuartel de las guardias cívicas, por entonces recién construido. Junto a las milicias mercenarias, pagadas por los gobiernos de las ciudades, las compañías de burgueses habían jugado un papel de importancia en la guerra contra España, o al menos tal era la tradición, como una ocasión de celebrar estas glorias nacio- nales con la exposición de los retratos en la gran sala. (Belmonte, 1983, p. 49) Para infortunio de Rembrandt, su obra de arte no resultó del agrado de sus comitentes debido a la distinta realización que el pintor hizo del cuadro de grupo, ya que, para esta obra en particular, no empleó el modelo bá- sico de retrato corporativo que utilizaban los pintores de la época. De acuerdo con Purilia (2008), este nuevo modelo era caracterizado por el uso ordenado del espacio y ubicación de los participantes, los cuales, usualmente, eran retratados en una posición frontal, en un plano medio o de tres cuartos, ubicados de forma equitativa en torno a un elemento Artículos .Revista de las artes, 2016, Volumen 75, Número 2, págs. 01-20 ISSN 1409-2522 9 central, tal y como lo hizo el mismo Rem- brandt en otras de sus obras como La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632) y Los síndicos de los pañeros (1662). De forma contraria a estas obras, Rembran- dt decidió cambiar la rigidez conceptual del cuadro de grupo y optó por una representa- ción más dinámica, colocando a los perso- najes como si se trataran de actores que se dispusieran a representar una función tea- tral, y retratando el momento preciso en el que el capitán Banning Cocq (personaje alto, vestido de negro y ubicado en el centro del cuadro) da la orden de salida al teniente van Reytenburch (personaje vestido de amarillo y ubicado en el centro de la composición) y a los demás arcabuceros, en conmemoración de la llegada a la ciudad de la reina de Fran- cia María de Médici, viuda de Enrique VI y madre de Luis XIII. La molestia de los retra- tados con respecto al cuadro trajo consigo otras consecuencias: La renovación del retrato colectivo ope- rada por Rembrandt, su revolución pic- tórica, no fueron aceptadas: en lugar de su grandiosa escena «histórica» se pre- ferían los retratos de ex combatientes alienados con trajes vistosos y poses de circunstancias. El resultado fue que La ronda [de noche] se vio apartada de la gran sala de armas de la guardia cívica y en 1715 quedó relegada a una peque- ña sala del consejo de guerra de ayun- tamiento de Ámsterdam. En esa oca- sión, para adaptarla a un nuevo marco se la mutiló con toda tranquilidad. Se han perdido veintiocho centímetros de altura y nada menos que sesenta y cua- tro centímetros de anchura. […] La tra- dición románica ha señalado el fracaso de La ronda de noche como un hecho de- terminante para el futuro de Rembrandt y como el inicio de su decadencia econó- mica. (Belmonte, 1983, p.50) No solamente en el campo laboral Rem- brandt se enfrentó a diversos problemas, también en el ámbito personal. Durante este periodo, muere su esposa Saskia Uylen- burgh, hecho que lo ligó al cuido de su hijo Titus de pocos meses de nacido. Con la in- esperada muerte de su mujer, Rembrandt se involucra sentimentalmente con una de sus criadas, Geertje Dircx, la cual ayudó en la educación del niño hasta 1649. Antes que Geertje se marchara, una nueva sirvien- ta, llamada Hendrickje Stoffels, arribó en la casa de Rembrandt, quien sustituyó a la antigua criada y culminó como la mujer de Rembrandt. Estos eventos histórico-biográ- ficos son retomados por Greenaway en la elaboración del texto f ílmico. A pesar de que dichos acontecimientos se aproximan al núcleo de fidelidad desde una perspectiva histórica, toda traducción im- plica un alejamiento del núcleo como con- secuencia de una variación de sustancia, dentro del ámbito visual, produciendo un fenómeno de transmutación en la medida en que “[…] un determinado sistema semiótico puede decir o menos o más que otro sistema semiótico, pero no se puede decir que ambos son capaces de expresar las mismas cosas” (Eco, 2009, p. 419). Lo anterior, evidencia Artículos 10 . Revista de las artes, 2016, Volumen 75, Número 2, págs. 01-20 ISSN 1409-2522 cómo la transmutación de materia añade significados, creando relevantes connotacio- nes que originariamente no eran tales. Por ejemplo, en el análisis que hace Greenaway del cuadro de Rembrandt se efectúa una cla- ra interpretación por manipulación –como consecuencia de la incorporación dentro de la trama– a partir de un crimen delatado por Rembrandt en su propio cuadro. Por lo tan- to, este director cinematográfico hace ver lo no dicho (la denuncia de un asesinato) me- diante variaciones de significado que se de- rivan del óleo original. Vinculado con esto, Dusi (2000), citado en Eco (2009), expone: […] una trasmutación si encuentra ele- mentos relevantes de lo no dicho en el texto que quiere adaptar, puede elegir rea- lizarlos en la propia materia, […] «es decir, todo un potencial de indeterminaciones que permitan que el texto de llegada tra- duzca las ambigüedades y las aperturas se- mióticas del texto de partida». (p. 438) De este modo, mediante la interpretación por manipulación se añaden elementos den- tro del texto pictórico e histórico que, ori- ginalmente, no estaban presentes. Como una forma de enriquecer el relato del texto f ílmico, Greenaway lleva a cabo variaciones de significado a nivel de los elementos repre- sentados en la pintura, planteando la hipó- tesis de que en el cuadro está plasmada la denuncia consciente de una conspiración de asesinato tras la inesperada muerte del per- sonaje llamado Hasselburg, uno de los retra- tados del cuadro, el cual muere durante una práctica de tiro con mosquetes. La osadía de plasmar en el lienzo la denun- cia de un crimen, lleva a Rembrandt a in- corporar en el cuadro a Horatio –personaje que, en principio, no tenía participación al- guna– con un mosquete en su manos como indicio de la culpabilidad del crimen (Fig. 1). Esta acción conduce al pintor a un posterior Figura 1 Rembrandt van Rijn. La ronda de noche (1642), detalle. Figura 2 Rembrandt van Rijn. La ronda de noche (1642), detalle. Fuente: ArteHistoria Fuente: ArteHistoria Artículos .Revista de las artes, 2016, Volumen 75, Número 2, págs. 01-20 ISSN 1409-2522 11 declive profesional y personal, tras cosechar varios enemigos dentro del ámbito social de la película, a pesar de que nunca se condena al culpable y la idea del crimen no tiene un seguimiento preciso y resolutorio. Otro ele- mento sobresaliente que agrega Greenaway es la presencia del mismo Rembrandt den- tro del cuadro, de forma específica, el perso- naje que aparece al fondo de la pintura y del que solo se aprecia un ojo (Fig. 2). El direc- tor británico propone así que este ojo perte- nece al pintor, el cual se autorretrata como testigo de la escena del crimen. La mirada de este ojo funciona a modo de panóptico que vigila cada una de las acciones de los personajes que se encuentran dentro de la escena pictórica. Según Greenaway, citado por Ferrer (2005): Rembrandt pintó su propio [J’accuse] “Yo acuso” a la manera del escritor francés Emile Zola, «contra una compañía de conspiradores capaces de asesinar por razones financieras y políticas». Los de- nunciados, a su vez, habrían censurado su vida privada desde el momento mismo de la conclusión del cuadro (1642) hasta convertirlo en un marginado. (párr. 4) No obstante, al manejarse una propuesta estética más cercana a la pintura, no es de asombrarse la añadidura de valores semán- ticos, tomando en cuenta las evidentes con- vergencias que puedan existir entre estas dos artes visuales. Al respecto, Subouraud (2010) plantea que el cine es, ante todo, una máquina de reproducir, lo más precisamente posible, no sólo una imagen sino también el movimiento, el cual se posibilita a partir de un espacio que, al igual que en la fotograf ía y en la pintura, tiene un significado como re- presentación, al traducirse en emociones y sentimientos suscitados en el espectador. Aunado a esto, en una entrevista dada para el programa español Días de cine (2011), Greenaway manifestó que su película es una explicación de lo que pudo haber pasado cuando Rembrandt realizó su famoso óleo y, por tanto, es una lectura propia del texto histórico-biográfico desde una perspectiva distinta a lo que plantea la Historia del Arte. Con este filme, se trata de retomar el con- cepto pintura de apropiación que el mismo Greenaway expone en la Revista Ñ (2011), en auge en los años ochenta, el cual consistía en tomar una obra de arte y trabajarla de ma- nera continua hasta lograr un acabado único mediante la construcción de imágenes so- bre imágenes, logrando, de esta forma, una práctica honorable y legítima, lo cual resulta af ín a la interpretación por manipulación, desde el presupuesto artístico de partir de una obra ya existente para crear un trabajo original que difiere, en pequeña o gran me- dida, del precedente. Por una parte, la clave para lograr un tipo de cine novedoso, según este director, se encuen- tra en la interactividad y el aprovechamiento de las nuevas tecnologías en oposición al cine actual, el cual ha agotado todos sus tropos y paradigmas; en él ya se ha visto todo, lo que provoca que el espectador, al observar los primeros cinco minutos de una película, sea capaz de saber qué va a suceder dentro de la Artículos 12 . Revista de las artes, 2016, Volumen 75, Número 2, págs. 01-20 ISSN 1409-2522 trama, como consecuencia del predominio de sistemas narrativos banales y repetitivos a lo largo de la historia del cine. Como esta, son numerosas las opiniones que se han dado respecto a la estética f ílmica del director británico. Una de ellas es recogida por Keska (2009) al exponer que Greenaway rechaza el realismo en el cine, esta resistencia “[…] se manifiesta mediante la estilización de la imagen, uso de citas pictóricas, estili- zación, tableaux vivants” (Keska, 2009, pp. 58-59). Lo cual se valida con la elaboración de filmes como el que se encuentra en análisis. Asimismo, en palabras de Greenaway […] el cine «encierra un gran potencial que no se ha utilizado». A juicio del direc- tor, el resultado de la falta de exploración del medio ha tenido como consecuencia que se haya convertido «en algo fijo, fosili- zado». El [célebre] director reconoció que la innovación suele implicar el rechazo del público, pero aseguró que ésta es irrenun- ciable. «Cada vez que una nueva pelícu- la mía sale a la calle noto que se me cae un trozo de público, pero crear significa explorar continuamente». Sin embargo, aclaró que este pesimismo hacia el medio no es endémico: «Soy optimista con vistas al futuro, creo que podremos liberamos de la tiranía del texto, del actor, de las to- mas […]». (Ginart, 1996, párrs. 1- 2) Por otra parte, dentro de esa línea de inno- vación a la que apunta Greenaway, existen elementos que intervienen directamente en la película y denotan el carácter pictórico in- corporado en el espacio f ílmico, los cuales configuran el texto cinematográfico como una obra plástica en sí misma por su conforma- ción estética, logrando así el tableau vivant como una forma de trasvase entre medios heterogéneos, en la que la pintura –material- mente distinta pero de naturaleza visual– es llevada al cine –medio también visual– don- de difieren en aspectos como temporalidad y espacio, asociado este último al movimiento. Este concepto de trasvase es explicitado de forma clara por Sánchez-Noriega (2000): Es evidente que no todo trasvase tiene la misma entidad, al menos en tanto que la diferencia radical entre los medios expre- sivos exige hacer una obra original […]. Por ello habrá que distinguir los trasvases en general –que no pueden sino dar lugar a una obra nueva– de las adaptaciones, que, en principio, necesariamente son subsidiarios de la obra original. (p.24) De este modo, el tableau vivant, como un modo de trasvase entre cine y pintura, se puede definir como la representación de una pintura (Fig. 3) mediante seres vivientes (Fig. 4). Dicho espectáculo adquirió un auge ma- yor a partir del año 1830: [e]n los salones burgueses [y] a fina- les del siglo XIX pasó a formar parte de los espectáculos populares de va- riedades […] De hecho, fue uno de los principales espectáculos ante los que se puso una cámara de cine, paradoja sor- prendente si se tiene en cuenta que la esencia y la función del tableau vivant es detener el tiempo y el movimiento, justo lo contrario que el cine. (Ortiz y Piqueras, 2003, p. 182) Artículos .Revista de las artes, 2016, Volumen 75, Número 2, págs. 01-20 ISSN 1409-2522 13 Figura 3 Rembrandt van Rijn. La ronda de noche (1642). Figura 4 Plano general. Peter Greenaway, (2007). Fuente: Peter Greenaway, (2007). Fuente: ArteHistoria Artículos 14 . Revista de las artes, 2016, Volumen 75, Número 2, págs. 01-20 ISSN 1409-2522 Uno de los principales elementos que contri- buye a la configuración del tableau vivant es la temporalidad pictórica. Ortiz y Piqueras (2003) plantean que el tiempo, en una imagen f ílmica o pictórica, siempre está dado por el movimiento que le otorga el espectador del cuadro a través del movimiento de la mira- da, o bien, por el movimiento de cámara en una película. Este punto de vista anamórfico –referente al desplazamiento de la mirada– desempeña un papel fundamental, debido a que este desplazamiento –que el espectador de una pintura es capaz de hacer– en el cine es incapaz de concretarse y se le delega a la cámara. “La cámara es un ojo móvil y esta movilidad funciona a veces como factor de verdad, de desmentido” (p. 28). Precisamente, una de las principales carac- terísticas del tableau vivant es esta carac- terización temporal contradictoria, ya que la visualización de un cuadro apela en el espectador la detención del flujo temporal y narrativo para centrarse en un único he- cho representado; esta concepción se rom- pe cuando una pintura es representada ante una cámara en movimiento y, por tanto, se desprende una relación de transferencia en la que el cine dota de movimiento a la pintu- ra, al mismo tiempo que la pintura puede de- tener el flujo temporal del cine, privilegian- do el carácter fijo sobre el móvil de la imagen cinematográfica, al menos en un instante de la película. En el caso de la película en aná- lisis, el tableau vivant del óleo resulta casi natural, puesto que Greenaway se basa en un periodo específico de la vida de Rembrandt, un pintor real dentro del mundo del arte. De tal forma, el tableau vivant está justificado por el mismo relato del texto f ílmico y no provoca en el espectador una interrupción temporal y abrupta de movimiento; tal efec- to es parte necesaria de la acción filmada. En esa misma línea de temporalidad en la pintura, en 1766 Gotthold Ephraim-Lessing acuñó el término “momento esencial”, que consistía en el detenimiento de la acción re- presentada en un cuadro. De acuerdo con ello, el “momento esencial” del cuadro La ronda de noche (1642) resulta ser la salida de la compañía de tiradores de Ámsterdam por la puerta de la ciudad para saludar a la reina María de Médici, ya que es este evento el que se plasma en el cuadro de Rembrandt. Sin embargo, “[…] este concepto es válido has- ta el impresionismo, cuando la idea del mo- mento esencial se sustituye por la del instan- te fugitivo, que en realidad es una variación de ese momento esencial, sin connotaciones narrativas; un intento de conseguir la ins- tantánea absoluta” (Ortiz y Piqueras, 2003, p.31). Ese “momento esencial” –o su varia- ción denominado “instante fugitivo” más próximo a la fotograf ía– en el cine resulta problemático, pues el acontecimiento repre- sentado se da por el encadenamiento suce- sivo de imágenes cualesquiera, por lo que el “momento esencial”, en el filme, se presenta a través de la temporalidad que implica el mo- vimiento continuado de imágenes. El otro elemento que configura la estética predominantemente plástica en la película, y consecuentemente el tableau vivant, es el Artículos .Revista de las artes, 2016, Volumen 75, Número 2, págs. 01-20 ISSN 1409-2522 15 denominado efecto pintado (effecto di-pin- to), el cual se materializa desde el instante en que el espectador visualiza el cuadro. Costa (1991) establece que este efecto interfiere en la lectura del encuadre en la pantalla, debido al cruce de dos efectos de realidad distintos: la realidad de la película, el contexto holan- dés de mediados del siglo XVII en el que se mueve Rembrandt y la alusión a una esce- nograf ía con matices pictóricos por donde se mueven los actores, como si se tratara de una pintura viviente; sin embargo, la interfe- rencia de la lectura del encuadre va a depen- der de la habilidad del director cinematográ- fico a la hora de construirlo. Además, Costa (1991) plantea que ese efecto pintado se ma- nifiesta en dos modos: como efecto pictórico (pitturato) y como efecto cuadro. En la primera acepción como efecto pictórico, significa un ver- dadero efecto espacial, puesto que se trata de crear determina- dos efectos escenográficos. Es un medio al servicio de la represen- tación cinematográfica […] En su segunda acepción, el efecto cua- dro, «la instancia metalingüística se traduce en una confrontación entre dos modelos, dos modos de estructurar las coordenadas espacio-temporales y los valo- res luminosos y cromáticos. En otros términos, el efecto cuadro produce un efecto, más o menos evidente, de tiempo suspendido, de espacio definido (o cerrado) y de selección cromática, mientras que el plano cinematográfico se Figura 5 Plano abierto. Peter Greenaway, 0:06:21, 2007. Fuente: Peter Greenaway, 2007 Artículos 16 . Revista de las artes, 2016, Volumen 75, Número 2, págs. 01-20 ISSN 1409-2522 caracteriza por ser una especie de calco icónico de la duración, de la movilidad del espacio y de la variabilidad cromática». (Costa, 1991, pp.155-157) En el caso del presente texto cinematográfi- co, el efecto pintado se da en modo de efecto cuadro, debido a la difuminación cromática y de luz en numerosas escenas; por ejemplo, el plano abierto al inicio del texto f ílmico – en el que Rembrandt conversa con su esposa Saskia sobre la naturaleza de los colores–, en cuanto se menciona un color especifico, el fondo escenográfico se torna de tal matiz (Fig. 5). Lo anterior, crea en el espectador la sensación de tiempo suspendido, como si, en efecto, se tratara de una pintura en la que los personajes realizan pequeños movimientos corporales, acompañados de una inadverti- da gesticulación que confunden al especta- dor, quien escucha las voces de los persona- jes mientras se aprecia un cuadro estático el cual instaura la sensación de una voz en off ante un cuadro pictórico. Asimismo, el efec- to pintado en sus dos modos de realización desempeña una importante función: El efecto pintado, sea en el sentido de efecto pictórico o en el de efecto cuadro, tiene una función, más o menos inten- cional, de perturbar la total afirmación del universo diegético, de la historia, en cuanto la desmiente al menos parcial- mente, con la imperfecta realización de la ilusión de la realidad (efecto pictórico), o la excede con un plus de presencia de la dimensión subjetiva del autor o de la caracterización figurativa extraña al régimen realista instaurado en la pelícu- la (efecto cuadro). (Costa, 1991, p.159) Otra característica que interviene en el efec- to pintado es la técnica pictórica del claros- curo, basada en la plasmación de formas a través de luces y sombras en una composi- ción armoniosa de contrastes de luces y os- curidades; además, esto resulta ser un ras- go sumamente representativo del estilo de Rembrandt. “La luz, y la correspondiente sombra, surgió como cualidad óptica ya en la pintura naturalista del siglo XV, en el sen- tido de rechazar el tratamiento de las puras formas plásticas en favor del contraste tonal o claroscuro” (Boeck, 1970, p. 53). El carác- ter del claroscuro adquiere un mayor auge en el barroco y se manifiesta como un rasgo marcado en todas sus pinturas; de igual for- ma, dota a la representación de cierto grado de verosimilitud. Como cualidad óptica, el claroscuro remarca las funciones de la luz en la imagen, a saber dramática y atmosférica. La idea de interrelación entre cine y pintu- ra a modo de tableau vivant se refuerza con la propuesta que hace Aumont (1997) sobre las diversas funciones que el cine ejerce a la hora de reproducir cuadros pictóricos. De esta manera, resulta pertinente aclarar el modo de aparición del cuadro pictórico den- tro de la película. Para ello, Ortiz y Piqueras (2003) mencionan que tal inserción puede darse como objeto en sí mismo o formando parte del atrezzo, tal y como se hace en la película en el mo- mento en que Rembrandt recorre una galería Artículos .Revista de las artes, 2016, Volumen 75, Número 2, págs. 01-20 ISSN 1409-2522 17 de cuadros de grupo y se puede apreciar La Guardia Cívica de Ámsterdam celebra la Paz de Münster (1648) de Bartholomeus van der Helst, en cuyo caso asume una clara función de reencuadre, o bien, representado por los actores en el encuadre, como tableau vivant, lo anterior revela siempre una autorreflexión en torno a la representación visual. Según Aumont (1997), la presencia de una pintura en la imagen filmada cumple diver- sas funciones, como una operación de diege- tización, en la que cuadro es planteado como un mundo ficcional. En este caso, es el mun- do recreado en La ronda de noche (1642) que forma parte del argumento de la pelícu- la misma, de modo tal que la obra de Rem- brandt es una escena unitaria y, a la vez, sus- ceptible de descomposición dentro del texto f ílmico; una operación de narración por la secuenciación de estos –fragmentos de cua- dro–fragmentos de escena que se pueden apreciar en el opening de la película y, final- mente, una operación de psicologización, la cual es consecuencia de las dos operaciones precedentes. Aumont plantea que cada cua- dro remite a la conciencia del pintor, pues es quien le da origen a ese mundo ficcional plasmado en el lienzo. De esta forma, la con- ciencia de Rembrandt en el cuadro se debate entre la representación de un grupo de arca- buceros y la denuncia de un crimen, disyun- tiva que lo lleva a optar por autoretratarse, según la propuesta de Greenaway. Además, Aumont (1997) refuerza la idea de las diversas funciones de la pintura en el cine al proponer una tipología funcional de la luz en la imagen, lo cual se adecúa a la compo- sición barroca de La ronda de noche (2007). Para la propuesta artística que ofrece Rem- brandt y posteriormente Greenaway, es posi- ble plantear una función dramática de la luz, […] vinculada a la organización del es- pacio como escénico. Los medios de acción de la luz son aquí casi innume- rables y no hay razón para no inventar constantemente otros nuevos. Bañando el conjunto de la escena, puede indicar su profundidad, subrayar e incluso defi- nir el escalonamiento de las figuras […] Puede hacerse aún más activa –como en todos los pintores del claroscuro–, si se une al gesto para alcanzar la elocuen- cia retórica perfecta […] o designar, in- dexar, las zonas sensibles del cuadro – corno en La ronda nocturna. Aquí, […] la representación de las fuentes lumi- nosas adquiere una importancia nueva vinculada a un trabajo de «verosimili- zación». (p. 132) Mediante este tipo de función, tanto el cua- dro cinematográfico como el pictórico pue- den valerse de la función dramática de la luz para realzar u ocultar elementos que inter- vienen en la escena, así como valerse de los cambios de luz propios del claroscuro y do- tar de verosimilitud al cuadro representado. Ambas, imagen pictórica e imagen f ílmica, también emprenden una función atmosfé- rica a través de la incorporación de la luz, cuyo origen data, precisamente, de que “[…] la mayor parte de los Rembrandt conf ían lo esencial de su efecto a una utilización calculada de la iluminación para delimitar Artículos 18 . Revista de las artes, 2016, Volumen 75, Número 2, págs. 01-20 ISSN 1409-2522 regiones diversamente significantes en la imagen […] para bañar a la vez el cuadro […] con una luz cuya «connotación» impondrá la apreciación del conjunto sobre el cuadro” (Aumont, 1997, p.133). Esta función resulta relevante a partir de la tesis que maneja Aumont (1997), puesto que el efecto atmosférico ha sido el más utilizado por los medios audiovisuales de comunica- ción masiva (cine, televisión y publicidad): […] No obstante, fue también a través de este efecto como pasó indiscutible- mente, uno de los más conscientes prés- tamos que el cine recibe de la pintura. Los cineastas, y mucho más los opera- dores de toma de vistas, reflexionaron y disertaron largamente –desde los años veinte– sobre la amplitud y la fuerza de los medios expresivos proporcionados por la luz difusa. […] La iluminación «a lo Rembrandt» era una expresión com- prendida por todos los cineastas alema- nes o rusos entre 1920 y 1935. (p. 134) De esta manera, Aumont (1997) concluye que la paleta es el mejor atributo del pintor y su instrumento por excelencia. El cine tropieza en su pretensión de producir un instrumento sólo comparable y, así también en él, el color parece siempre imitado, por lo que –paradó- jicamente– hace pensar en la pintura, como si no pudiese venirle de ninguna otra parte. Siguiendo con lo anterior, es posible dedu- cir que cine y pintura utilizan la luz y color como instrumentos de construcción de la imagen, para dotarla de realismo mediante la manipulación de texturas y formas, suscitar emociones en el espectador y conformar una obra de arte visual que trascienda más allá de ser un mero elemento icónico. En este sentido, Del Real (2007) expone que “[…] el cine es fundamentalmente luz re- convertida en espacio y tiempo capaces de engendrar o acoger un drama que es donde entra la palabra y su habilidad para apropiarse del conjunto”(p.70). Es decir, la luz en la ima- gen f ílmica no solamente es un artificio de lu- minosidad que forma parte de la escenogra- f ía del lugar de grabación, sino que además se apropia y determina la línea argumental del texto e interviene como un elemento modela- dor de la acción y los personajes. En conclusión, con esta investigación, se ha pretendido establecer un puente relacional entre cine y pintura a través de una forma de trasvase como es el tableau vivant, con- siderando que las posibles conexiones en- tre ambos tipos de arte no determina la de- pendencia o independencia entre ellos; por el contrario, ambos se funden en un medio único forjado dentro de un campo interdis- ciplinario, cuyo mayor beneficiario es el es- pectador al encontrarse ante una fusión de géneros artísticos. La confluencia de artes que se concentra en la película genera que el texto f ílmico vaya más allá de la representación audiovisual, lo cual la enriquece enormemente y le da un matiz de obra de arte completa por su carácter ecléctico, al contener elementos pictóricos, históricos, dramáticos y cinema- tográficos; todos ellos interrelacionados y complementados en un mismo espacio. Artículos .Revista de las artes, 2016, Volumen 75, Número 2, págs. 01-20 ISSN 1409-2522 19 Además, con esta propuesta, Greenaway saca el mayor provecho posible al elemento icónico mediante la utilización de constan- tes encuadres a través de miras ópticas que dan la sensación de un recorrido museísti- co mediante la secuencia de planos. En cada uno de esos planos que simulan pinturas, se evidencia una puesta en escena de artificiosa teatralidad y barroquización al mejor estilo de la pintura de Rembrandt. Por lo tanto, con esta obra cinematográfica, Greenaway toma partida de su conocida fa- ceta como pintor y aprovecha la estética pic- tórica de Rembrandt para lograr un trabajo único que rompe los límites de convergen- cia artística, produciendo un deleite visual, objetivo nada fácil si se toman en cuenta los desaf íos que implica una traducción sujeta a la trasposición entre sistemas semióticos que varían en su naturaleza visual pero que pueden coexistir dentro de un plano inter- medial, en el que se sincronizan tiempo, es- pacio, luz y color en un único texto pictó- rico-f ílmico en función de un tipo de cine novedoso. Referencias ArteHistoria. (s.f.). La ronda de nohce. Recu- perado de http://www.artehistoria.com/ v2/obras/57.htm Aumont, J. (1997). El ojo interminable. Cine y pintura. Barcelona: Paidós. Belmonte, I. (1983). Rembrandt. Madrid: Debate. Boeck, W. (1970). Rembrandt. Barcelona: Editorial Labor S.A. Costa, A. (1991). Cinema e pittura. Turín: Loescher. Del Real, A. (2007). 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