Estudios actuales de literatura comparada Teorías de la literatura y diálogos interdisciplinarios SEP Sistema de Estudios de Posgrado PPL Programa de Posgrado en Literatura II Ruth Cubillo Paniagua Ronald Campos López (editores) ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA: TEORÍAS DE LA LITERATURA Y DIÁLOGOS INTERDISCIPLINARIOS Volumen II ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA: TEORÍAS DE LA LITERATURA Y DIÁLOGOS INTERDISCIPLINARIOS Volumen II Ruth Cubillo Paniagua Ronald Campos López Editores 809 E79e Vol.2 Estudios actuales de literatura comparada: teorías de la literatura y diálogos interdisciplinarios. Volumen 2. / Ruth Cubillo P., Ed. / Ronald Campos L., Ed. - 1. ed. – San José : Vicerrectoría de Investigación, Universidad de Costa Rica, 2019. 393 p. ilus. Edición digital ISBN de la obra completa: 978-9968-919-55-5 ISBN del Volumen 1: 978-9968-919-54-8 ISBN del Volumen 2: 978-9968-919-55-5 1. Literatura comparada. 2.Crítica literaria. 3. Análisis de contenido. 4. Estudios culturales. 5. Poesía. 6. Arte. 7. Música. 8. Danza. 9. Historia. 10. Psicoanálisis. I. Cubillo Paniagua, Ruth, editor. II. Campos López, Ronald, editor. III. Sabani, Laura, autor. IV. Castillo Solís, Marvin, autor. V. Soto Hidalgo, Mariana, autor. VI. Ishikawa, Juan Ryusuke, autor. VII. Gil Keff, Laura, autor. VIII. Camacho Arias, Ariadne, autor. IX. Solano Moraga, Sigrid, autor. XII. Paniagua Retana, Ileana, autor. XIII. Mesén Sequeira, Olga Marta, autor. XIV. Cubillo Paniagua, Ruth, autor. XV. Obando Arce, Liviette, autor. XVI. Calvo Díaz, Andrea, autor. XVII. Calvo Díaz, Karen Alejandra, autor. XVIII. Cuvardic García, Dorde, autor. XIX. Salas Segreda, Natalia, autor. XX. Brenes Morales, Jorge, autor. XXI. Rodríguez Morales, Carla, autor. XXI. Callau Gonzalvo, Sergio, autor. XXII. Nassar Solís, David, autor. XXIII. Alcala, Victoria, autor. XXIV. Zúñiga Cascante, Álvaro, autor. XXV. Sánchez Mora, Alexander, autor. XXVI. Del Prado, Claudia, autor. XXVII. Mantilla, Jorge Enrique, autor. XXVIII. Trica- Flores, Silvina, autor. XXIX. Chinchilla Murillo, Verónica, autor. XXX. Romero Aguirre, Rocío. Comité Editorial: Dr. Antonio Gil González, Universidad de Santiago de Compostela, España Dra. Carmen Morán Rodríguez, Universidad de Valladolid, España Dr. Rodrigo Pardo Fernández, Universidad Michoacana, México Dra. Verónica Ríos Quesada, Universidad de Costa Rica, Costa Rica Dra. Meri Torras Francés, Universidad Autónoma de Barcelona, España Diagramación: David Chavarría Camacho. Corrección de pruebas: Ruth Cubillo Paniagua y Ronald Campos López. Arte de la portada: David Chavarría Camacho. Prohibida la reproducción total o parcial. Todos los derechos reservados. Hecho el depósito de ley. 7 Tabla de contenidos PARTE I. ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA Capítulo 1. El sueño de Rapiña como alegoría de la modernidad Laura Sabani 12 Capítulo 2. Parodias de la ficción sentimental: Amor se escribe sin hache y Amor se escribe con G Marvin Castillo Solís y Mariana Soto Hidalgo 21 Capítulo 3. Un puente entre sujeto y objeto: el humor en la poesía de José Watanabe Juan Ryusuke Ishikawa 37 Capítulo 4. El ensayo personal como herramienta para la construc- ción de la identidad latina Lydia Gil Keff 49 PARTE II. DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES (ARTE PLÁSTICA, CINE, MÚSICA, DANZA) Capítulo 5. El tiempo como enemigo en la obra de Francisco Ami- ghetti y en la literatura de Max Jiménez Ariadne Camacho Arias y Sigrid Solano Moraga 61 Capítulo 6. El erotismo (grotesco) femenino en la novela La Turca, de Jorge Luis Oviedo, y en el corpus escultórico de Leda Astorga Ileana Paniagua Retana 75 8 Capítulo 7. El teatro de José Basileo Acuña: texto e ilustración Olga Marta Mesén Sequeira y Ruth Cubillo Paniagua 102 Capítulo 8. Construcciones metafísicas en Nezahualcóyotl y José de Ribera Marvin Castillo Solís y Liviette Obando Arce 116 Capítulo 9. Una comparación del arquetipo femenino entre la obra literaria (cuentos) y una selección pictórica de Carlos Salazar Herre- ra y Manuel de la Cruz González Andrea Calvo Díaz 134 Capítulo 10. El concepto de la tropicalización gótica. Una com- paración entre la película Carne de tu carne, del colombiano Carlos Mayolo, y el cuento “¿Con qué sueña el vampiro en su ataúd?”, del costarricense José Ricardo Chaves Karen Alejandra Calvo Díaz 146 Capítulo 11. El ‘chico de la calle’ en la historia de la literatura y la cultura visual latinoamericana: Los dorados, de Sergio Muñoz, Los olvidados, de Luis Buñuel, y Pixote, de Héctor Babenco Dorde Cuvardic García 158 Capítulo 12. La enunciación detonada en “Las babas del diablo”, de Julio Cortázar, y Blow up, de Michelangelo Antonioni Natalia Salas Segreda 174 Capítulo 13. El mito de Antígona en la tragedia de Sófocles y en la película de Tzavellas (1961) Jorge Brenes Morales 198 Capítulo 14. Corpografías urbanas: encuentros y desencuentros. Análisis comparativo sobre las relaciones entre cuerpo y ciudad Carla Rodríguez Corrales 210 Capítulo 15. Valiosos despojos: La alegoría del botón herrumbro- so, el perro culpable y la colina que nunca cayó (El botón de nácar, Amores perros y un cuento de Sergio Ramírez) Sergio Callau Gonzalvo 229 9 Capítulo 16. Festín putrefacto: El banquete como evento grotesco en tres videoclips de heavy metal David Nassar Solís 241 Capítulo 17. Literatura, danza y escritura: El cruce de lenguajes como camino hacia la interdisciplinariedad Victoria Alcala 255 Capítulo 18. Tres historias de osos como representación crítica y política de la violencia sistemática. Un análisis comparado entre el texto literario estadounidense El oso que no lo era (1946), de Frank Tashlin; la canción argentina El oso (1970), de Moris; y el cortome- traje chileno Historia de un oso (2014), de Gabriel Osorio Álvaro Zúñiga Cascante 271 PARTE III. REPERTORIOS LITERARIOS Y OTROS DISCURSOS (HISTORIA Y PSICOANÁLISIS) Capítulo 19. Las relaciones fúnebres de reinas del siglo XVIII en el antiguo reino de Guatemala: Acercamiento a sus programas em- blemáticos Alexánder Sánchez Mora 295 Capítulo 20. Historia, memoria y reescritura en la literatura argen- tina Claudia del Prado 316 Capítulo 21. Literatura y violencia en América Latina desde una perspectiva comparativa. México y Colombia siglo XX. Algunos ejemplos Jorge Enrique Mantilla 325 Capítulo 22. La configuración del “Otro” nacional. Monstruos e in- vasión en la literatura del Peronismo Silvina Trica-Flores 343 Capítulo 23. El brillo agrietado de la URSS socialista: Una mirada a la narrativa de Svetlana Alexiévitch Verónica Murillo Chinchilla 358 10 Capítulo 24. Autoficción y psicoanálisis en El cuerpo en que nací (2011), de Guadalupe Nettel Rocío Romero Aguirre 371 ACERCA DE LOS AUTORES 385 PARTE I ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 12 Capítulo 1. El sueño de Rapiña como alegoría de la modernidad Laura Sabani En septiembre de 1896, después del éxito de su segunda novela Beba (1894), Carlos Reyles publica la primera de una serie de no- velas cortas que titulará “academias”1, a saber: Primitivo (1896), El extraño (1897) y la tercera El sueño de Rapiña (1898), la que hoy nos ocupa. Dichas novelas fueron escritas en un período de transición en que los parámetros sociales, culturales y literarios vigentes esta- ban siendo seriamente cuestionados, de modo que las mismas deben leerse como reflexiones en torno a los profundos cambios y trasfor- maciones acarreadas por la modernidad. De las tres academias,  la  última  es la que comporta el más alto nivel de subjetividad y poetización,  ya que recrea simbólicamen- te  el dilema  de buena parte de la literatura finisecular: la tensión entre mentalidad utilitaria y sensibilidad artística, entre los valores burgueses de lucro y los ideales desinteresados del espíritu. Es pre- cisamente esa mentalidad hostil a  la sensibilidad estética  la que es duramente criticada en esta novela.  De esta manera,  Reyles  pone énfasis en la experiencia onírica emparentándola  con el modo de sentir artístico en un intento por plantear una reflexión en torno a los verdaderos fines del arte y su importancia capital en el ámbito de las experiencias vitales. El argumento de la novela es sencillo, por lo que trataré de resu- mirlo en unas cuantas líneas. El buhonero Rapiña, de origen turco, camina cargando su oro a cuestas por el campo peligroso en Uru- 1 En el artículo “Sobre Primitivo”, publicado en La Razón de Montevideo el 23 de octubre de 1896, Reyles explica que escogió dicho título con base a dos acepciones que tiene la palabra: lugares públicos donde se reunían los filósofos y, en pintura, desnudo tomado al natural. Sus novelas, según indica, pretend- en ser “simples estudios” de los cuales acaso pudieran desprenderse “algunas vaguedades filosóficas” en torno al arte y a la vida misma. ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 13 guay. Temiendo que los ladrones puedan robarle su preciada for- tuna –unas monedas de oro ganadas a costa de incontables sacrifi- cios y privaciones– se interna en el espeso bosque en busca de un lugar seguro donde descansar. El peso de las monedas ocultas se le figura incómodo, pero en el fondo de sí experimenta un profundo placer de pensar en la fortuna adquirida a fuerza de innombrables penurias y fatigas. Sólo lo mortificaba la duda de si habría valido la pena tanto sacrificio. Su destino parecía estar condenado a caminar sin otro rumbo que la búsqueda del oro, sin otro placer que el sen- tir el peso de las monedas bajo su cinto. Cansado de tanto andar y semihipnotizado por la naturaleza embriagadora del bosque en primavera, Rapiña se rinde al sueño en donde presencia fantásticas visiones. Sueña que llega a un colosal palacio, rodeado de hermosos jardines en cuyas calles hay granos de oro que muchos trabajadores se afanan por recoger. Se pone a juntarlo con implacable codicia, dejando entonces de prestar atención a la belleza del paisaje y a las parejas de enamorados que risueños y felices pasan por su lado. Sólo los apasionados gemidos orgiásticos que provienen de los fastuosos salones del palacio llaman momentáneamente su atención, por lo que se acerca a los ventanales para presenciar una verdadera fiesta pagana en pleno transcurso. De pronto ve acercarse a su sobrino, acompañado por tres hermosas doncellas y se entabla entre ellos un diálogo polémico que se extiende por varios capítulos (VII-XIII). En el diálogo se exaltan por parte de Rapiña los valores del trabajo y el ahorro deificados por la burguesía, mientras que por parte de las doncellas y del sobrino, se enaltecen los ideales desinteresados de la belleza y el amor. Rapiña, inconmovible, se rehúsa a entregarse a los placeres de la seducción que encarnan las tres Bellezas, refrenado por la Prudencia (representada a su vez por “[…] la gruñona vieja que desde niño lo aconsejaba” (1968, p. 105) que sale a “su rescate” cuando el protagonista está a punto de sucumbir. En medio de un paisaje enrarecido y preñado de oscuros presagios, Rapiña intuye el peligro que poco a poco va tomando forma. Un hombre con un cu- chillo en la mano lo persigue. Cuando está a punto de ser alcanzado, cae en un pozo y el asesino pasa de largo sin percatarse de que él está allí. Rapiña, desde su escondite, ve cuando el asesino se esconde para acechar a otro hombre que pasa cargando una cesta de oro y es tes- tigo del crimen artero (XV). Cuando se repone por fin del susto y se dispone a descansar, de nuevo la voz de la vieja lo asalta con dudas y temores, incitándolo a guardar su tesoro de la vista de todos. Rapiña LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II)14 sigue refunfuñando, sobre todo al pasar por los salones del palacio y presenciar toda suerte de imágenes tentadoras y voluptuosas, esta vez más que nada dirigidas al gusto y al olfato (gustosos manjares y perfumes excitantes). Duda en quedarse o seguir a la vieja, pero al cabo decide seguirla con la intención de volver después de que haya colocado su tesoro en lugar seguro (XVI, último capítulo). No obs- tante su sacrificio a la Prudencia, esta lo traiciona y al llegar “[…] al último salón del palacio, un salón oscuro […] le asesta una tremenda puñalada en mitad del pecho” (1968 p. 113). Al sentir el dolor pun- zante de la traición, Rapiña despierta de su sueño sólo para darse cuenta de que ese sueño había sido en verdad su vida, de que habían transcurrido los años y que para todo ya era demasiado tarde. Triste y arrepentido entonces, el mísero infeliz, cierra los ojos y expira. Ahora bien, conviene detenerse en algunas escenas e imágenes re- presentativas para poder así ir desentrañando el significado de este singular relato. Lo primero que llama la atención de El sueño de Ra- piña es su carácter alegórico y subjetivo que se manifiesta no tan sólo en el manejo de un lenguaje lírico, rico en repercusiones semánticas, sino en la naturaleza simbólica de las imágenes oníricas que se ma- nipulan con una intención que va más allá de la delectación estética. Para empezar, obsérvese la ambigüedad reflejada en el título —“el sueño de Rapiña”— el cual comporta un contraste semántico que expresa ironía: “sueño”, o sea fantasía, ensoñación, estado de iner- cia, entrega involuntaria y “rapiña”, ladrón, ávido de ganancias, ra- paz. El primer concepto se mueve en la esfera de lo simbólico, lo inmaterial y lo ideal, en tanto que el segundo lo hace en el plano de lo real, en la esfera de lo concreto y de lo material. Este tipo de confron- tación o contraste de conceptos que irá gradualmente acentuándose conforme avance la novela, nos da cuenta de las resonancias duales sobre las que se asienta la intención de sentido del relato, resonan- cias que pretenderán reflejar objetivamente el carácter ambiguo y contradictorio de la modernidad. La configuración subjetiva y artística del relato se establece desde las primeras páginas, incluso antes de internarse en el sueño, se des- cribe cómo el protagonista se halla envuelto en un paisaje fantástico, permeado de reminiscencias simbólicas que le sirven de marco, a la vez que de contraste. Existe en la expresión de esta ambivalencia un deseo de subrayar el distanciamiento —que el lector deberá tener en cuenta— entre mentalidad práctica y sensibilidad artística, con la consecuente valoración positiva de la subjetividad creadora, deriva- da de esta última. ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 15 En el capítulo III se describe cómo, llegada ya la tarde, el paisaje se enrarece. Estamos en el momento previo al sueño, en el que las imágenes se tornan extrañas, deformes, semejante a las alucinacio- nes hipnagógicas de las que nos habla Hippolite Taine en su famoso libro Théorie de l’Intelligence (1870), texto que Reyles muy proba- blemente conoció dada la gran difusión que el autor alcanzó tanto en Europa como Latinoamérica. El paisaje que observa Rapiña al internarse en el monte está descri- to como entre sueños, en donde a la vez no es posible dejar de notar un eco de las “correspondencias” swedenborgianas que aluden a la relación existente entre el mundo natural y el divino y a la interac- ción entre el mundo objetivo y subjetivo, entre el mundo externo y el interno descrito también por los simbolistas franceses, en especial Baudelaire. La influencia swedenborgiana se hace especialmente vi- sible en la descripción del paisaje viviente, permeado de reminiscen- cias divinas: Oíase el rumor de los arroyos y juntamente ecos lejanos de músicas extrañas y misteriosas. Los rayos del sol oculto ya sólo coloreaban con tintas de un rojo de fuego, parte no más del horizonte; por la opuesta, por el oriente avanzaban las espesas y frías sombras. En la semi-oscuridad triste, los ruidos de la viviente naturaleza subían al cielo como una grandiosa plegaria que murmurasen miles de fieles, adoloridos por la secreta adivinación de ese no sé qué que muere en nosotros todas las tardes… (1968, p. 89) Cuando leemos los pasajes evocadores y poéticos que le suceden a esta escena, no podemos dejar de advertir reminiscencias de las teorías cientifistas vigentes en la época, sobre todo en obras de Lélut, Moreau de Tours y Morel, quienes identificaban estado de sueño con estado de locura en relación con la actividad creadora. Señala Tony James que para estos autores, en especial para Moreau des Tours (La psychologie Morbide), “[…] la originalidad del pensamiento y la creación partían de las mismas condiciones orgánicas de las cuales la locura y la idiotez son su más completa expresión” (1995, p. 216). En el capítulo IV, el narrador alude al “poético misterio”, al “pai- saje de ensueño” que enmarca la triste figura del protagonista como LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II)16 un rapto de alucinación creadora. La imagen contrastante del ava- ro contando sus preciadas monedas en medio del poético paisaje al que ignora, pretende evocar el feísmo atribuído al materialismo, a la búsqueda insaciable del oro que invade la mentalidad burguesa de la época, cuya orientación utilitaria, como declara Lucien Goldmann, le impide apreciar “[…] la existencia misma del arte” (1967, p. 21). No obstante, la imagen del oro en sí, se ubica en un plano ambiva- lente. En primer lugar, la yuxtaposición de la imagen del oro colándose entre los dedos de Rapiña ante su mirada de avaricia, hipnotizada por su brillo y el “paisaje de ensueño”, la sensualidad erótica de las imágenes femeninas retorciéndose lucientes como azogues movibles, confirman la ambigüedad –percibida ya desde el título– en cuanto a la valoración de conceptos aparentemente discordes: deificación del oro/lo material/ la lucha y la entrega al ensueño erótico, sensual y poético de la imaginación, alimento del espíritu. Aparentemente, el personaje parece encarnar y caricaturizar el más burdo materialismo en contraste con el “poético misterio” del “paisaje de ensueño” que representa el ideal de belleza e imaginación. La yuxtaposición de planos a la que hemos aludido parece poner de relieve simplemen- te el rechazo implícito del materialismo burgués decimonónico. Sin embargo, a través de las imágenes presentadas se libra un juego de seducción que intenta poéticamente conciliar ambos conceptos. El oro, como recurso para embellecer la vida, como fuente de placer y sofisticación, sometido por ende a la voluntad del espíritu, no se presenta en forma alguna contrario a las aspiraciones de ensoñación y seducción emparentadas con el ideal poético. De modo que mate- ria y espíritu se hallan vinculados semánticamente en estas imágenes en las que el oro es apreciado y presentado no como un elemento agresor, sino como un recurso evocador y propiciador de belleza y seducción. No obstante, doblegada la razón a su poder seductor, puede tornarse destructivo, pues subordina el espíritu a los criterios de utilidad (y ya no de belleza) que la rigen. El concepto del oro, inteligentemente representado en la imagen de la serpiente, comporta un significado ambivalente; por un lado, es presentado como objeto de tentación destructiva, como ocurre en el caso de Rapiña, ese otro Adán que se deja tentar y por eso pierde la vida, y por otro, es presentado como agente de seducción y embe- llecimiento. Al igual que la serpiente, que “[…] puede matar y curar, siendo por ello símbolo y atributo de los poderes adversarios, posi- ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 17 tivo y negativo” (Cirlot, p. 408), el oro puede destruir o enaltecer la vida. No de otro modo pueden ser interpretadas estas imágenes en las que las monedas de oro son descritas –por cierto, a través de una rica y trabajada prosa poética– como “ágiles sierpes de oro”. Evo- can tanto imágenes visuales (color dorado, símbolo del sol, la luz, lo superior) como imágenes táctiles (la ondulación de la serpiente seductora que hechiza y repele a la vez semejándose al movimiento seductor de las monedas que se cuelan entre los dedos temblorosos de codicia). Estas imágenes parecen validar las virtudes del oro pre- sentándonoslo como agente de belleza, sensualidad y seducción, a la vez que como agente destructor (como la serpiente –principio del mal en la simbología judeo-cristiana– puede envenenar y destruir el alma). La idea del oro emparentada con la imagen de la serpiente según la concepción judeo-cristiana, es reforzada por la frase alusiva que esgrime el sobrino a Rapiña recordándole que “[…] el oro se ha hecho para tenerlo debajo de los pies y no encima de la cabeza” (1968, p. 99). La imagen evocada sin duda alguna alude al dominio del mal representado por la virgen pisando a la serpiente destructora. En otro nivel de interpretación, el oro simboliza el enriquecimiento de la frase, el “estuche dorado” que recubre la idea y así como el oro debe servir a los efectos de embellecer la vida poniéndose al servicio de los ideales desinteresados del espíritu y no sustituirlos por el vil materialismo, del mismo modo el decoro de la frase, recamada y pu- lida, no debe suplantar la idea, que es su esencia. Son numerosos los pasajes en que los conceptos asociados con el oro –riqueza, lujo, suntuosidad– comportan una valoración positiva y se hallan estrechamente relacionados con el ideal de belleza y se- ducción que al autor le interesa enfatizar. Repárese en esta otra esce- na de singular hermosura en la que el lujo que recubre las fachadas sirve de marco al cuadro erótico de seducción: Ni en sueños había visto riqueza igual, y sin embargo el oro de las molduras y capiteles, la pedrería y las perlas orientales que recamaban los complicados cortinajes, los históricos tapices de múltiples colores, los muebles ricos y caprichosos, los bizantinos mosaicos del techo, las taraceas árabes y las filigranas florentinas; la profusión, en fin, de estatuas y jarrones de alabastro y mármol, y vasos y ánforas de los más peregrinos pórfidos LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II)18 y ónices, no desconcertaron tanto a Rapiña como los gritos de placer y apasionadas canciones que ensalzaban el amor, el triunfo, la gloria, y al son de los cuales, formando caprichosos grupos, dignos de los lienzos de Rubens o Pablo Veronés, bailaban y al mismo tiempo bebían en riquísimas copas de labrado cristal de Bohemia y Venecia, ardorosos mancebos y mujeres amables, sonrientes, bellas y felices… (1968, pp. 126-127) La profusión y variedad de los objetos de arte que adornan el sun- tuoso recinto no cumplen en el relato una función meramente deco- rativa o esteticista, sino que forma parte de la intención de sentido de la novela. Estas y otras imágenes que se presentan a lo largo de la novela intentan indicar que en el arte, el lujo y el amor, el oro y la belleza, la voluntad y la contemplación, lo material y lo espiritual, al igual que los elementos apolíneos y dionisíacos del hombre que constituyen en la simbología utilizada por Nietzsche (de quien Reyles era admirador) las fuerzas violentamente opuestas pero creativas del hombre, no son elementos discordantes sino complementarios, como caras de una misma moneda. El sueño, en tanto arte o fantasía, constituye el elemento integrador, unificador. Es precisamente esto lo que Rapiña parece intuir desde un principio aún sin entenderlo y es esto precisamente lo que comprende al despertar de su largo letar- go (sueño), aunque al fin descubra que es demasiado tarde. Al comienzo del capítulo VII hay un comentario del narrador om- nisciente que nos pone sobre la pista. Rapiña –ese ser tosco y abyecto que sólo vive para acumular ganancias– descubre, aunque no entien- da el porqué, que es capaz de comprender cosas, de saber cosas que antes no podía. Así es cómo vemos al protagonista que despojado ahora de “la pesada lógica” (CC 22), puede arribar a través del sue- ño, o sea de mano de la fantasía, a revelaciones más sutiles que las proporcionadas por el intelecto: Rapiña obraba, según sus hábitos, en estado de vigilia, sólo que le parecía ver más, saber más y vivir en otro mundo, porque junto algunas cosas que veía como eran, observaba también otras que no tenían ninguna relación con lo existente; sin embargo no las encontraba imposibles como seguramente le hubieran parecido estando despierto. Cosas de los sueños. (1968, p. 127) ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 19 Es posible advertir en estas palabras un eco nietzscheano. Esta última frase en particular apunta indiscutiblemente a la tendencia creativa apolínea discutida por Nietzsche en El nacimiento de la tra- gedia (1872). Allí el filósofo alemán desarrolla la idea que el “instinto apolíneo” está relacionado con el sueño, el cual, a la vez, constituye un medio de interpretar la vida a través de imágenes y de arribar a “[…] la verdad superior […] que contrasta con la sólo fragmenta- riamente intelegible realidad diurna” (1980, p. 42). Asimismo, estas imágenes que son percibidas por el soñador, es decir, el “hacedor de imágenes” no por el intelecto, sino por el sentido estético, llenan de regocijo tanto al filósofo como al hombre sensible al arte, puesto que “[…] de esas imágenes saca él su interpretación de la vida, mediante esos sucesos se ejercita para la vida” (Nietzsche, 1980, p. 42). A esta convicción parece apuntar toda la intención de la novela. Por eso Rapiña, a pesar de estar aun en sueños sujeto a la razón, intuye de algún modo que acaso su sobrino “ahora tenga razón…en el fondo […] porque dormido y todo comprendía, quién sabe por qué que no debía juzgar las cosas por el orden vulgar y corriente” (1968, p. 99). Rapiña, que pese a sus dudas y cavilaciones se mantiene “insensible” a las revelaciones de su sueño, se percata al final del grave error y expira arrepentido. La lección que resulta del fracaso de Rapiña, el mísero avaro que perece, como se lo pronosticara su sobrino, “[…] de hambre de carne, de sed de alegre vino, de fiebre de deseos” (1968, p. 132) pretende ser contundente. El lector que no ha podido hallar nin- guna posibilidad de identificación con el protagonista a lo largo de la novela, no puede dejar de sentirse anonadado ante la magnitud de su tragedia, sobre todo cuando comprende que su fracaso pudo haberse evitado si tan sólo se hubiese dejado seducir por la belleza. Rapiña fracasa no por su sed de riquezas, sino por su incapacidad para reconocer el valor auténtico de las cosas, el valor estético de las cosas materiales, por ignorar intencionadamente el valor de uso de las cosas bellas e “inútiles” (1968, p. 129). Todo parece indicar que el arte, la belleza, en suma, los ideales des- interesados del espíritu sólo pueden ser apreciados con justicia por el artista, cuya sensibilidad jamás podrá someterse a los criterios de utilidad que gobiernan a la sociedad burguesa. Sólo los seres como Rapiña, que son incapaces de reconocer el valor auténtico de lo que no tiene precio o de lo que carece, según la concepción materialista, de “utilidad”, pueden llevar una vida cómoda en esa sociedad degra- dada por el materialismo. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II)20 En conclusión, la figura tosca de Rapiña encarna el espíritu prác- tico vituperado por tantos modernistas, pues su temperamento ma- terialista y prosaico, se proyecta como negación de los valores in- trínsecos del arte según la concepción modernista. En esta novela, se advierte la tensión y el contraste entre los valores finiseculares –refinamiento, sensualismo, visión intimista (y artística) del paisaje, sofisticación del estilo– frente a los valores defendidos por la burgue- sía triunfante –pintoresquismo, realismo, materialismo y prosaísmo amenazante–. En este sentido, El sueño de Rapiña, lejos de represen- tar un prurito de evasión, o de constituir “[…] un fenómeno aislado, sin antecedentes ni continuidad” como declarase Josefina Lerena de Blixen, representa un testimonio fidedigno de valoración intelectual de un presente conflictivo y cambiante en el que la América Latina está redefiniendo su identidad cultural. Referencias bibliográficas Lerena Acevedo de Blixen, J. L. (1943). Reyles. Montevideo: L.I.G.U. Goldmann, L. (1967). Para una sociología de la novela. Madrid: Ciencia Nueva. James, T. (1995). Dreams, Creativity and Madness in Nineteenth Century France. Oxford: Oxford UP. Nietzsche, F. (1980). El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo. Ma- drid: Alianza Editorial. Reyles, C. (1968). Cuentos completos. Montevideo: Arca. -----. (1897). Academias II: El extraño. Madrid: Est. Tipográfico de Ricardo Fé. -----. (1896). Academias I: Primitivo. Montevideo: Dornaleche y Reyes. 21 Capítulo 2. Parodias de la ficción sentimental: Amor se escribe sin hache y Amor se escribe con G Marvin Castillo solís Mariana soto Hidalgo 1. Introducción La narrativa sentimental, cuyo éxito de ventas se ha sostenido des- de el siglo XVIII hasta el presente, ha sido parodiada en múltiples ocasiones con base en el argumento de su utilitarismo y frivolidad. En este trabajo, se analizará la forma en que dos textos reformulan de manera crítica este discurso: Por un lado, la novela Amor se escribe sin hache (1928), del español Enrique Jardiel Poncela (1901-1952); y por otro, el cuento Amor se escribe con G (1987), de la panameña Rosa María Britton (1936), texto cuyo título sugiere como clave de lectura la relación con el texto de Poncela. Se debe tener en cuenta que “[…] hablar de melodrama presupo- ne rasgos de exceso, hipérbole, primeros planos, espectacularidad” (Mazzioti, 2002, p. 125). Estos rasgos del discurso rosa impulsan a Poncela a realizar su texto, pues todo lo que promueven le parece irreal e ilógico, de ahí que se exprese en el prólogo: “[…] La dife- rencia existente entre lo que aprendí en las novelas de amor y lo que he aprendido viviendo, me prueba que esas novelas inculcan falsas y absurdas ideas en los cerebros juveniles […] Pienso que las novelas de “amor” en serio solo pueden combatirse con novelas de “amor” en broma” (Poncela, 1990, p. 98). Poncela “[…] habla de la justi- ficación de la novela que surge para combatir el género erótico en boga en aquellos momentos, porque dichas novelas, según demues- tra humorísticamente, inculcan ideas falsas y absurdas que deben ser criticadas” (Martínez, 1983, p. 168). Así, anuncia como eje temático de su texto la resignificación del mundo novelado referente al espa- LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II)22 cio de lo sentimental. Del mismo modo, Britton, mediante el título Amor se escribe con G, liga su cuento con el texto antes mencionado, lo cual implica al mismo tiempo una relación con el discurso melo- dramático y con su crítica. Este capítulo surge de un trabajo de investigación comparativa, es decir, en él se analiza los rasgos en que los textos coinciden o difie- ren, tomando como eje temático la reformulación del universo del melodrama. Más específicamente, se dará prioridad al texto de Rosa María Britton, dado que su obra ha sido poco investigada, lo cual contrasta con sus numerosas producciones y su admirable calidad. Para este abordaje se ha dividido el capítulo según los elementos que fueron más productivos durante la comparación de los textos; estos son: la construcción de los personajes, los enfoques críticos, los espacios narrativos, el discurso de la moda, la femineidad y los desenlaces. 2. Personajes paródicos: deshumanización y escisión del sujeto En el texto de Poncela, la resignificación se caracteriza por parodiar el mundo del melodrama a través de un proceso de inversión. “Para ello empieza por deshumanizar convenientemente a los personajes” (Martínez, 1983, p. 171), despojándolos de todo sentimiento noble o profundo. En oposición a las subjetividades turbulentas usuales en la narrativa sentimental, estos personajes se convierten en seres tipo, supeditados a la ambición de dinero y al deseo sexual, “(…) sin que jamás aparezcan preocupaciones sociales, políticas, etc.” (Martínez, 1983, p. 164). Lo anterior se manifiesta en varios personajes, entre los cuales sobresalen lady Sylvia Brums y Zambombo. La primera se caracteriza por poseer “[…] el carácter disoluto de las cortesanas” (Poncela, 2011, p. 106), ya que se rodea de incontables amantes que acrecientan su fortuna y su inverosímil colección de vestimenta y joyas. El segundo, con tal de satisfacer su deseo sexual, acepta cons- tantes trabajos y humillaciones impuestos por los personajes feme- ninos. Así, los personajes pierden su carácter humano, el cual radica en la complejidad del sujeto, y adquieren en cambio una naturaleza unívoca, ya que son conducidos irreflexivamente por el Eros. Por su parte, Britton utiliza la fórmula del relato sentimental tra- dicional, pero su protagonista no produce simpatía en el lector, en oposición a lo usual en esta narrativa. María Caridad, con sus preo- ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 23 cupaciones por mejorar su status a cualquier costo, inspira rechazo, conformando de esta manera una crítica al mismo relato sentimental que encarna. La protagonista es un sujeto escindido entre las difi- cultades de su realidad inmediata y el anhelo de transformarla en un mundo de película. Kary ha recibido su educación sentimental del cine norteameri- cano, que desde la primera mitad del siglo XX hasta la actualidad ha sido uno de los canales predilectos del melodrama. “Si se quiere comprobar el peso del melodrama, además de los testimonios socia- les y familiares, examínese los índices de taquilla y la ansiedad de la industria cinematográfica que no quiere modernizar el melodrama para seguir reconociendo a su público” (Monsiváis, 2002, p. 112). Tal éxito, que influye en la formación de Kary, se vuelve parte del mundo literario y determina la búsqueda en la que invierte su vida. En cuanto a este aspecto, la ubicación espacial del cuento no es gratuita, puesto que la actuación de los Estados Unidos en Panamá no solo implicaba la presencia militar, sino también la difusión de la cultura norteamericana. Tampoco lo es su ubicación temporal, es decir, cerca de 1950, año de la guerra entre la Corea comunista y la capitalista, mencionada de forma tangencial por Jerry en el cuento, pues “[…] el auge del cine melodramático llega hasta la década del sesenta” (Mazziotti, 2002, p. 126). Además, el género de la protago- nista coincide con el del público de las salas de cine, ya que “[…] en gran medida, los films estaban destinados a públicos femeninos” (Mazziotti, 2002, p. 126), de igual modo que la generalidad de las producciones culturales de corte melodramático. Así, el alcance del cine se ejemplifica en el caso de María Caridad: De los gringos, estuve enamorada desde que tengo uso de ra- zón. Mi hermana Maritza decía que yo vivía para ir al cine y en eso le doy la razón. Guardaba hasta el último centavo para irme los fines de semana a soñar en la oscuridad de un teatro, disfrutando a esa gente rubia y hermosa que vivía en casas grandes, con varios carros de lujo, sin problemas económicos, bailando y cantando hasta para hacer el amor (Britton, 1987, p. 118). La joven experimenta fascinación ante lo que observa en la pan- talla y anhela ser parte de este mundo. Mientras lady Brums se au- toproclama como “una protagonista de novela”, María Caridad se sabe fuera de ese mundo; vive esperando convertirse en una prota- LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II)24 gonista de película, siendo rescatada de su status bajo por un gringo y viviendo de ahí en delante de manera frívola y lujosa. En tanto sea Kary, con su cabello alisado y su maquillaje y ropa impecables, tendrá oportunidades de integrarse al universo del melodrama. La relación entre cine y melodrama también se observa en Amor se es- cribe sin hache, ya que Zambombo conoce a Ramona, una de sus conquistas, en el “Cinema Menjou”, ella es una mujer romántica y apasionada. Poncela incluye este escenario puesto que muchas de las lectoras de la novela romántica, eran también asistentes asiduas a las salas de cine. Esta práctica de consumo cultural, “[…] el cine sonoro, la gran es- cuela del melodrama del siglo XX, al que rigen los usos y costumbres de la industria norteamericana” (Monsiváis, 2002, p. 110) toma un papel definitorio en el proceso de aculturación en que está inmersa la protagonista. La asistencia a las salas de cine provoca dos reacciones fundamentales en María Caridad: en primer lugar, identificarse con los gringos de la pantalla, con los que comparte aspectos como la blancura y el cabello rubio; y en segundo lugar, hacer una generaliza- ción precipitada sobre la población norteamericana, al considerarla uniforme y suponer que la vida entre los estadounidenses es equi- parable a la que muestran las películas. Por tanto, la protagonista se convence de que su éxito definitivo solo puede identificarse con el lazo matrimonial con un gringo, “[…] costara lo que costara” (Brit- ton, 1987, p. 119). María Caridad ha entendido como posible el mundo ficcional del cine estadounidense y lo ha comenzado a desear para sí, de forma que desarrolla un tajante rechazo por su familia y su lugar de origen. Al carecer de la riqueza que observa en las películas, la ansía hasta la obsesión. Lamenta sus circunstancias y opina que “[…] jamás hu- biera escogido los padres que tengo si el destino me hubiera dado la oportunidad” (Britton, 1987, p. 115). De esta actitud proceden tanto su malestar como su afán de solucionarlo mediante el matrimonio con un gringo y la migración hacia los Estados Unidos. “Anhelaba enfrentarme algún día con un hombre así, alto, blanco, musculoso; lejos, de la rejilla de la calle catorce y las negras Quintero, como le decían a mis hermanas” (Britton, 1987, p. 118). El mundo del cine se ve encarnado en el esposo que busca, y por el cual espera alejarse de su familia y de Panamá. La protagonista frecuentemente utiliza el cine como elemento de comparación: cuando finalmente entra a la Zona del Canal menciona que “¡Todos parecían artistas de cine!” ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 25 (Britton, 1987, p. 123); por lo cual puede concluirse que el texto desarrolla la escisión en la consciencia de Kary a partir de dos polos: su posición marginal en Panamá y la construcción ideal de la cultura hegemónica. 3. Crítica cultural y crítica social De lo expuesto hasta ahora se puede desprender la explicación de los distintos enfoques tomados por los dos escritores: Por un lado, Poncela ridiculiza el mundo del melodrama, realizando una verda- dera sátira, mediante la caracterización exagerada y grotesca de los personajes y la presentación de situaciones absurdas; “[…] la ridi- culización directa de las novelas eróticas que pretendía llevar a cabo se puede observar a lo largo de toda la novela” (Martínez, 1983, p. 176), por lo cual la crítica se dirige hacia un género literario. Un ejemplo de esto es el título del primer capítulo: “La vida extraordi- naria que se ve obligada a llevar una protagonista de novela para no dejar de serlo” (Poncela, 2011, p. 103). Desde el inicio del texto, la parodia se ocupa de un género cuya semiosis se considera limitada, puesto que la historia de la protagonista debe tener rasgos específi- cos que cumplan con el programa de la narrativa rosa. Además, “[…] en otras ocasiones la ironía recae sobre la pseudo cultura” (Martínez, 1983, p. 175), es decir, sobre la dinámica de las prácticas de consumo. Por tanto, en este texto interesa la exposición de un “[…] universo deshumanizado y crítico” (Martínez, 1983, p. 210), que ridiculice el modelo de vida representado por la narrativa sentimental, al margen de los conflictos políticos o sociales: “¿Fue aquel perfume lo que aturdió a Sylvia dejándola sin raciocinio? ¿O lo que la privó del raciocinio fue el deseo de lucir su camisa, color pervinca?” (Poncela, 2011, p. 107). En el caso anterior, se satiriza la cultura de consumo promovida por el melodrama. En síntesis, la crítica en este libro es sobre todo de carácter metaficcional o de las producciones culturales rosa, en la medida que lleva lo estético a un primer plano, para así reflexionar sobre el género con el fin de deconstruirlo. Por otro lado, Britton elabora su parodia representando, con un estilo mucho más realista, el sufrimiento del sujeto cuya educación sentimental no le permite valorar su propia cultura. De este modo, el cuento logra presentar los alcances socioculturales del conflic- to, puesto que el caso de la protagonista es ejemplo de la violencia LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II)26 simbólica que los Estados Unidos ejercen sobre Latinoamérica. “El melodrama domina con plenitud el siglo XX. La crítica no lo afecta en lo esencial y ni la política ni la enseñanza del nacionalismo ni la catequesis se atrevan a prescindir del aliado indispensable” (Mon- siváis, 2002, p. 113). En el cuento, el melodrama no solo educa a la protagonista en cuanto a las relaciones interpersonales, sino que trasciende este plano hasta condicionar incluso su noción de Pana- meñeidad. En este sentido, la crítica ya ha señalado en otros textos de Britton, como Laberintos de orgullo (2002), “[…] la importancia de la dinámica global con la que se negocia la identidad panameña, especialmente a partir der la construcción del canal” (Caso, 2007, p. 132) dado que Kary es resultado de la difusión de productos cultu- rales que presentan la población norteamericana como modelo de belleza y felicidad. Esto responde a un proceso de ingeniería social por parte de la población que controla el Canal de Panamá y desea prevenir la hostilidad de los locales. De esta forma, Britton pone de relieve el “[…] carácter inherentemente dividido y fragmentario de la Nación -la identidad nacional, los obstáculos, las amenazas y las contradicciones que han caracterizado la lucha de la Nación pa- nameña por rescatar afirmar y defender su propia identidad” (Bir- mingham-Pokorny, 2007, p. 155). Los personajes que representan colectividades brindan al cuento un mayor alcance en cuanto a la exposición del conflicto social. “La narrativa de Britton responde a un análisis social en que la consciencia individual es absorbida por una consciencia colectiva” (López, 2001, p. 500), en el caso de Kary, la consciencia de la sociedad panameña, ya que, según lo expresa en una entrevista la propia escritora, “Existe aquí en Panamá, como ya te dije, el dicho que le aconseja a la mujer que debe mejorar la raza casándose con un gringo” (Lee, 2000, p. 187). Esta recomendación es precisamente el motor de acción de Kary. Otro aspecto común en los relatos sentimentales retomado en am- bos textos es la desigualdad social entre los amantes. No se puede es- perar un romance inolvidable entre personas pobres, sino que usual- mente el idilio es protagonizado por una muchacha pobre y el feliz heredero de una fortuna. Sin embargo, el abordaje de la desigualdad se da de manera distinta. Por un lado, el cuento de Britton toma un matiz social, dado que Kary representa la realidad de la clase baja panameña, cuyas aspira- ciones de ostentación se ven amargamente frustradas. Por otro lado, en Amor se escribe sin hache, los matrimonios de Sylvia no respon- ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 27 den tanto a la salida de un estado de flaqueza económica, sino a una acumulación desmedida de riquezas: “[…] el tránsito de lord Brums había dejado [a Sylvia] heredera de un capital de doscientas mil li- bras, vio cómo se acumulaba a su fortuna la fortuna de su fugaz ma- rido” (Poncela, 2011, p. 109). Lo anterior convierte el motivo de la desigualdad social en otra forma de deshumanizar a los personajes. También Jerry representa la colectividad de los militares estadou- nidenses en Panamá. A través de este personaje, se muestra la actitud cosificante con que esta cultura se dirige a la población panameña. “—Esta es Kary, mi novia —el único souvenir que me quiero llevar de Panamá” (Britton, 1987, p. 125). Además, la propia opinión de Jerry desmitifica la idealización de los militares gringos, dado que evidencia desencanto en relación con el ejército: —Hay un lío armándose en Korea —me informó— y no quie- ro parte en ese asunto. No salimos de una guerra para entrar en otra. Con la que acabo de pasar me basta. Sólo me tocó el final en el Pacífico, pero tengo suficiente del ejército. Prefiero regresar a Ohio para trabajar en el negocio de plomería de mi padre. Te va a gustar Canton. Es un lugar tranquilo donde nunca pasa nada (Britton, 1987, p. 126). Asimismo, las últimas líneas deconstruyen las ideas de cosmopo- litismo y abundancia ligadas a los Estados Unidos, dado que Jerry proviene de un estado periférico y de una familia de clase media. Además de los personajes colectivos, el carácter social del cuento radica en mostrar las diferencias entre la realidad de los personajes y la ficción de los constructos sociales. De la misma forma en que la apariencia oculta a Kary, asimilándola a un modelo enajenante, el uniforme militar también muestra una imagen irreal de los esta- dounidenses, construida por los productos culturales norteamerica- nos. Asimismo, otro rasgo de la literatura social utilizado por Britton consiste en los múltiples recursos de verosimilitud, como la mención de conflictos bélicos de la época, ubicaciones geográficas y prácticas culturales. Con base en todo lo anterior, se confirma que, por un lado, el mun- do narrativo de Amor se escribe sin hache, se enmarca dentro de una reflexión profunda sobre el género de la novela erótica, mientras que Amor se escribe con G se decanta principalmente por la presentación de personajes escindidos como metonimia de conflictos sociales e identitarios. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II)28 4. Los escenarios del melodrama desmitificados En cuanto a los espacios, se observa que el viaje emprendido por lady Brums y Zambombo permite “[…] la desmitificación de algu- nos lugares [Madrid, París, Rotterdam, Londres] que, en las novelas eróticas al uso, se consideraban exóticos y caldo de cultivo idóneo para que floreciera el amor-posesión, tema único de tales obras” (Martínez, 1983, p. 173). Durante sus viajes, los protagonistas su- fren igual desencanto y aburrimiento en cada lugar visitado, con lo cual se derrumba la supuesta idoneidad para el idilio de estas ciu- dades. Tales lugares no aparecen precisamente como un recurso de verosimilitud, dado que sus culturas y sitios representativos no se narran con un estilo realista, sino satírico, procurando invertir la fas- cinación profesada por la narrativa sentimental tradicional. Jardiel Poncela realiza una crítica al discurso construido acerca de París, ya que la supuesta ciudad del amor termina produciendo el hastío en los amantes. Asimismo, Londres se presenta como el paraje perfecto “para estudiantes de álgebra” y no como la ciudad intrigante gene- ralmente descrita por las novelas rosa. Como lo plantea Carlos Monsiváis, “[…] el público está ansioso de espiar por el ojo de la cerradura lo que no le es dado conocer, los ambientes de lujo, las sensaciones que se toman su tiempo porque no hay que ir a trabajar” (2002, p. 118). Este ambiente de lujo lo viven justamente Zambombo y Sylvia, quienes gozan de solvencia econó- mica y pueden vivir su romance a lo largo y ancho de Europa, sin embargo el dinero aquí es un obstáculo para la pasión; Sylvia tiene tanto dinero y acceso a extravagancias exorbitantes que se aburre fácilmente y limita el contacto amoroso entre ella y Zambombo, de hecho, en un momento del relato deben acudir a un barrio bajo de París para reanimar la pasión que el ambiente burgués parisino había mermado. Lo anterior contribuye a desmitificar el cosmopolitismo de la narrativa sentimental tradicional. En el cuento de Britton, los personajes no se han desengañado, y los espacios que idealizan son aquellos en los que la población es blanca; es decir, la Zona del Canal y los Estados Unidos. Dice la madre de la protagonista: “Por allá todo es igual que en la Zona del Canal: ordenado y limpio y con esos comisariatos llenitos de cosas buenas. Por allá no existen las cucarachas ni los alacranes y todo el mundo anda en carro” (Britton, 1987, pp. 127-128). Asimismo, estados periféricos como Ohio y Tenessee valen para la protagonis- ta lo mismo que cualquier metrópolis norteamericana, el lugar de ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 29 residencia de Jerry se proyecta como el “paraíso terrenal”, donde “tendría una casa enorme, con perros, carros, aire acondicionado en verano, buena calefacción en invierno” (Britton, 1987, p. 126); sin embargo, esto es erróneo, puesto que White pertenece a la clase media. De esta manera, la vida de la protagonista no cambiaría tan radicalmente como ella espera, sin embargo, tanto ella como su ma- dre continúan estando seguras de que “Todo es mejor en los Estados Unidos; absolutamente todo” (Britton, 1987, p. 127), y de que este país constituye un todo uniforme, blanco y económicamente exitoso. En conclusión, ambos textos desmitifican espacios tomados tradi- cionalmente como escenario de la cultura hegemónica. La diferencia radica en que en Amor se escribe sin hache se cuenta con la compli- cidad de algunos personajes, mientras que en Amor se escribe con G el papel desmitificador de los personajes panameños consiste en reproducir estereotipos que los limitan y les impiden una autovalo- ración positiva. 5. Abordaje del lujo y la moda Un aspecto en el que tanto lady Brums como Kary coinciden es en priorizar el plano de las apariencias. Por un lado, María Caridad se posiciona en contra de su origen y familia panameños, lo cual provoca que estos aparezcan de manera constante como obstáculos para su proceso de blanqueamiento. La protagonista oculta su lado panameño tanto en sus rasgos físicos (se alisa el pelo, se maquilla) como en los sociales (toma más de un autobús para regresar a su casa, miente sobre sus familiares). “La dualidad entre el ser y el que- rer ser marca la dicotomía del personaje” (López, 2001, p. 498); este debate la presenta como una protagonista escindida y cuyos valores son contradichos por la realidad de la que forma parte. Por otro lado, Sylvia no presenta una escisión, ya que se orienta de forma uní- voca hacia el lujo y la sensualidad, con lo cual se perfila su carácter de personaje tipo. En síntesis, mientras Britton muestra el debate entre el ser y el parecer de la protagonista, Poncela lleva al extremo su parecer, anulando el ser de sus personajes y logrando el efecto de comicidad. Asimismo, al efecto cómico se une un fuerte tono crítico, con lo cual la novela consigue “[…] expresar una tan honda desesperación y amargura” (Martínez, 1983, p. 177). Estos dos elementos, el humor y el desencanto, se convierten entonces en los principales rasgos de Amor se escribe sin hache, otorgándole un tono en conjunto satírico: LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II)30 Lo que hace a estos relatos extraños incluso en un género tan abierto como la novela, es fundamentalmente la deformación grotesca de personajes, situaciones y argumentos que llegan hasta el absurdo y el cinismo y excentricidad del autor que, después de juzgarlo todo negativamente no ofrece soluciones para resolver las situaciones límite que ha planteado, porque su escepticismo todo lo considera inútil de antemano. (Martí- nez, 1983, p. 165) Tal actitud brinda a la risa en la novela un carácter ambivalente, ya que no solo supone una actitud jocosa ante la realidad, sino una angustiosa resignación frente a su vaciedad y decadencia. Otro elemento común en la novela rosa es la tematización de la moda. En Amor se escribe con hache, en un comentario a pie de pá- gina, Poncela menciona: “**Repetimos a las lectoras que estas modas eran las que estaban en vigor la primavera de 1928” (1990, p. 258), con esto se parodia la presunta importancia que el género femenino concede a la moda, la cual es tan grande que si no se realiza la acla- ración, podría generar descontento entre las lectoras. En Amor se escribe con G, la importancia por la vestimenta tam- bién se critica; la protagonista gasta la mayor parte de su salario para poder aparentar ser una muchacha de familia que trabaja por placer; se menciona, además, la marca del vestido de baño como un dato relevante, este es marca “Jentzen”. Tal superficialidad produce an- tipatía en lector y evidencia la importancia del parecer sobre el ser, patente en los relatos sentimentales tradicionales. 6. Resignificación de la femineidad del melodrama: honra, fama, maternidad, orfandad Amor se escribe sin hache, presenta a la mujer como una “Cria- tura vulgar y egoísta” (Poncela, 1990, p. 208). Zambombo después de haber terminado su idilio con Sylvia, opina: “¿Qué más quisiera yo, qué más quisieran los misóginos, sino que la mujer fuera noble, recta, pura, inteligente, discreta, púdica y abnegada? (…) Pero la mujer no es así aunque se lo crean los estudiantes de bachillerato” (Poncela, 1990, p. 370). De esta manera, muestra una imagen ne- gativa de la mujer. La atracción inicial hacia las mujeres se excusa, pues ellas se enmascaran de modo que puedan atraer al varón, sin embargo, esta farsa se termina: “—En la intimidad —siguió— y no bien se han despojado del antifaz de los convencionalismos o de la ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 31 pseudopasión, se muestran egoístas, vanidosas, ineducadas” (Pon- cela, 1990, p. 209). Así, Poncela conforma una imagen de la mujer también parodiada y deshumanizada, en la cual incluso pueden leer- se signos de misoginia. También María Caridad es un ejemplo de femineidad negativa: ella “ama” a un hombre por prejuicios e intereses materiales, niega a su familia, oculta su pasado. Lo que se desea resaltar en este capítulo es que ambos textos resignifican la femineidad en el melodrama, dado que muestran la degradación de una serie de valores atribuidos a las mujeres por este discurso. Por tanto, se analiza a continuación estos valores en los textos, vistos desde las reformulaciones de Poncela y Britton. En primer lugar, la honra, asunto tan serio en el relato sentimental tradicional, es parodiada en ambos textos. Poncela deja claro que la honra, lejos de ser resguardada hasta el casamiento, se pierde de las maneras más absurdas y risibles, un ejemplo es el episodio de la señorita Forel en París, se satiriza y sugiere que esta “violación” no lo fue en absoluto pues la señorita cuando su padre pregunta por qué no gritó pidiendo ayuda responde: “—Por no interrumpir vuestro sueño, papá” (Poncela, 1990, p. 248). Aunado a lo anterior, se men- ciona en el texto que probablemente Alice fuese la última virgen que quedaba en París. La honra tradicionalmente presenta la represión de la sexualidad femenina en la soltería, así como su pudorosa práctica en el matri- monio, como un alto valor espiritual; sin embargo, en el siguiente fragmento de la novela, y particularmente mediante la animalización por el lexema “hembra”, tal concepción se invierte: —¡Naturalmente! ¡Pues claro! Porque tampoco la mujer se la debe tomar en serio…Pues para ser feliz, para no sufrir, para no volverse pesimista y amargado, no hay que buscar en la mujer más que lo que yo busco, lo que se escribe con hache: la hembra… -¿Y a poder ser el himen no? -apuntó Zamb sonriendo. (Poncela, 1990, p. 389) Desde esta óptica, no hay magia en la entrega femenina, tampoco consecuencias adversas, y su eje es más bien de carácter fisiológico. En el caso de Amor se escribe con G, la honra es resignificada me- diante la presentación de un doble discurso. Por un lado, Kary se presenta como una jovencita de valores tradicionales: “[…] desde LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II)32 el principio dejamos saber clarito que no íbamos a acostarnos con nadie: Laury, Edy y Kary eran muchachas panameñas, de buena familia” (Britton, 1987, p. 123). Además, se escandaliza porque su hermana Clotilde no comparte tales valores. Por otro lado, páginas después, cuando Jerry ha hecho una propuesta de matrimonio y la promesa de vivir juntos en los Estados Unidos, la protagonista también explora su sexualidad antes del matrimonio: “En el agua me dejé besar y tocar por todas partes y hasta me metió los dedos por allá abajo. La cara de asombro que puso al darse cuenta que de verdad, verdad yo era señorita” (Britton, 1987, p. 126). Por tanto, al mercantilizar de este modo las relaciones afectivas y entregarse como retribución a quien considera su benefactor, Kary constituye un ejemplo de las actitudes que critica. En segundo lugar, la narrativa sentimental tradicional también muestra, en muchos casos, la fama como una de las fuentes de bien- estar de sus protagonistas. Este valor aparece parodiado en ambos textos: Por una parte, en Amor se escribe con G, se presenta como un valor degradado, ya que para Kary su fama radica en lograr que no se le vincule de ningún modo con su familia o su barrio, y se con- vierte en una motivación para el enmascaramiento. Por otra parte, en Amor se escribe sin hache, la fama pasa por una inversión, dado que Sylvia se regodea en el hecho de traicionar constantemente a su esposo de turno, Francisco Arencibia: “Ya, en los seis años de ma- trimonio con Sylvia, Paco Arencibia había conocido a un número de amantes de su mujer absolutamente inverosímil” (Poncela, 2011, p. 114). Asimismo, se manifiesta la decadencia de la fama como valor en tanto que el esposo lo acepta tranquilamente: “Al enterarse de cada nuevo resbalón de lady Brums, daba su opinión personal del interfecto y felicitaba calurosamente a sus esposa” (Poncela, 2011, p. 114); con lo cual se colabora a la conformación del mundo deca- dente en la novela. En tercer lugar, se tratará otro valor femenino tomado del melo- drama y presente en el cuento de Britton: la maternidad ligada a la noción de sacrificio, en especial cuando este lleva a la felicidad de los hijos. “En el cine melodramático, uno de los subgéneros más ha- bituales es el melodrama de madre. Se caracteriza, continuando con la línea de la narrativa doméstica y sentimental del siglo XIX, por mujeres en roles maternos, que estarán siempre ligados a los padeci- mientos y al sacrificio” (Mazziotti, 2002, p. 127). El sacrificio mater- no en este cuento se orienta hacia el “mejoramiento la raza”, el cual ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 33 consiste en procurar que los hijos sean tan blancos cuanto sea posi- ble. Este afán justifica la infidelidad de la madre de Kary, en tanto que permite el nacimiento de una niña rubia en la familia. “¿Cómo fue eso? Nadie sabe, aunque sospecho que mi madre lo sabe muy bien y no se atreve a confesarlo. Menciona a un tío lejano que era ru- bio igual que yo, pero francamente lo dudo mucho” (Britton, 1989, p. 116). La madre es el único familiar por quien María Caridad sien- te afecto, dado que le atribuye el supuesto mejoramiento de la raza verificado en sus rasgos blancos. Más adelante el texto muestra la aprobación de la madre con res- pecto a la idea de Kary de salir del país para siempre, aun cuando no volvería a verla. Valorando la posibilidad de llegar a los Estados Unidos, Kary dice: “En cuanto cogiera el avión, más nunca iban a saber de mí. Me daba un poco de lástima con la vieja, pero ella en- tendió en seguida mis deseos de mejorar la raza” (Britton, 1989, p. 127). Además, con respecto a los planes para la boda de Kary y Jerry (que no llegará a realizarse) la madre incluso toma un rol de compli- cidad, ya que protege el proceso de blanqueamiento de su hija. “En la casa, la única que sabía que me casaba era mi madre, de acuerdo conmigo en que debía mantenerse el secreto para el resto de la fa- milia para no alterarlos ¡Pobrecita mamá, que conocía bien, eso de mejorar la raza!” (Britton, 1989, p. 128). La insistencia en cuanto al mejoramiento de la raza como propósito asimila a madre e hija; de este modo, la relación entre ellas se mantiene dentro de los límites del afecto, puesto que la madre facilita el proceso de blanqueamien- to de Kary. Sin embargo, se observa que el texto reinterpreta el rol patriarcal de la madre sacrificada característico del melodrama, ya que en este cuento el cumplimiento de tal rol convierte a la madre en cómplice de la enajenación y la desintegración familiar. Por último, otro motivo de la novela rosa parodiado por estos tex- tos es el de la orfandad del personaje femenino, quien está desam- parada en un mundo hostil. La diferencia con respecto al melodra- ma tradicional consiste en que en ambos textos dicha orfandad es una farsa. Tal argucia es implementada tanto por la protagonista de Amor se escribe con G, como por Mignnone en Amor se escribe sin hache. Por un lado, María Caridad argumenta ser huérfana en su en- trevista de trabajo para el banco, explicando así que tenga que vivir en un barrio bajo; por otro lado, Mignnone convence a Arencibia de ser una huérfana que “Acaba de fugarse de un colegio de monjas de Pau, donde la había encerrado un tutor desaprensivo que la ha LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II)34 robado toda su fortuna” (Poncela, 1990, p. 366), de esta manera, ambas al ser “huérfanas” deben ser protegidas y apoyadas, sin que se les cuestione jamás por su pasado o su familia. Así, se muestra que lo paródico en ambos textos se extiende a va- lores tradicionales de la femineidad promulgados por el melodrama, los cuales se abordan de forma crítica, mediante la muestra de su falsedad, como en el caso de la novela, o de la enajenación que pro- ducen en la identidad femenina, como se da en el cuento. 7. Comparación de los desenlaces En cuanto a los desenlaces, se observa que ambos establecen una relación con el título del texto. En Amor se escribe sin hache, Fer- mín aclara que “Las cosas importantes, las únicas cosas importantes que existen en el mundo se escriben con hache, y, por el contrario, se escriben sin hache las infinitas cosas que no tienen importancia” (Poncela, 1990, p. 387), mientras que en Amor se escribe con G, tanto el desenlace como el título indican que lo único importante para la protagonista es la búsqueda de la felicidad mediante la unión matri- monial con un estadounidense, dado que María Caridad, después de su fracaso, continúa esperando alcanzar el matrimonio con un estadounidense. Tanto Zambombo como María Caridad, cometen el error de elegir el amor irreal del melodrama como su motor vital; ambos sufren las consecuencias de asumir como posible un mundo ficcional. La diferencia radica, por una parte, en que Zambombo pasa por un proceso de desencanto y llega a darle la razón a su amigo Fermín, admitiendo su ingenuidad y cambiando su forma de pensar; por otro lado, María Caridad continúa con su vida de apariencias pese a su fracaso con Jerry: “Algún día, voy a casarme con un gringo, que me va a sacar de todo esto y cuando me vaya a ir a los Estados Unidos, no van a saber más nunca de mí en calle catorce oeste, se los asegu- ro” (Britton, 1987, p. 129), aún en el final del cuento su pensamiento obsesivo persiste. Los finales presentan una diferencia cualitativa importante, puesto que Zambombo pasa por un proceso de concientización, inclusive el desenlace se da en un ambiente informal durante una conversación en un bar, al lado de Fermín y dos mujeres, de esta manera se crea un ambiente posibilitista, que sugiere un mejoramiento en el desti- no del personaje. En Amor se escribe con G, sucede lo contrario; el ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 35 personaje se siente acorralado: “Como estoy vieja, no puedo darme el lujo de esperar mucho. He tenido varios amigos norteamericanos, que desgraciadamente, o eran casados o el entusiasmo les duró poco, pero no puedo desalentarme” (Britton, 1987, p. 129). Kary persiste en la negación de su realidad inmediata. Este desenlace implica una marcada desesperanza y produce en el lector un efecto de concien- tización, ya que la protagonista retorna a su estado inicial, pero con una mayor degradación, lo cual sugiere un esquema en espiral que la asfixia hasta dejarla sin salida. 8. Conclusión A manera de recapitulación, los resultados del estudio comparati- vo de los textos se pueden sintetizar en los siguientes rasgos princi- pales: En primer lugar, en cuanto a los personajes, los textos optan por construcciones distintas: Poncela escoge la deshumanización y Bri- tton la escisión de la consciencia. En segundo lugar, para la crítica del melodrama, Poncela dedica una sátira a las producciones cultu- rales fáciles y repetidoras de una semiosis preestablecida; y Britton se enfoca en los efectos que tales producciones pueden tener sobre la tensión individuo/sociedad. En tercer lugar, ambos textos desmi- tifican los escenarios tradicionales del melodrama: la novela lo hace mediante la descripción de espacios degradados y declaraciones de los personajes, mientras que el cuento lo hace mostrando las conse- cuencias negativas de los estereotipos reproducidos. En cuarto lu- gar, por un lado, la novela tematiza el campo semántico del lujo y la moda como otra de las orientaciones del personaje deshumanizado; y por otro, el cuento lo presenta como parte de la enajenación sufri- da por la protagonista. En quinto lugar, la crítica del discurso melo- dramático se extiende a los valores que el melodrama atribuye a las mujeres: en la novela, estos valores son ridiculizados por su falsedad; mientras que en el cuento, además de mostrarse falsos, se perciben como ejemplo de hipocresía o alienación. Por último, ambos textos emplean el desenlace para sostener su propuesta; sin embargo, lo ha- cen de manera distinta: por un lado, el final posibilitista de la novela aprovecha el humorismo para enfatizar una vez más la falsedad de lo expuesto por la literatura rosa; y por otro lado, en el desenlace del cuento, la voz narrativa se sirve de la ciclicidad y el pesimismo, con lo cual sostiene y otorga un tono mucho más grave al final del texto. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II)36 De lo anterior puede concluirse que ambos textos se dedican a parodiar la literatura rosa, puesto que aprovechan los elementos del universo narrativo del melodrama. Sin embargo, llevan a cabo su pa- rodia con base en orientaciones distintas. El título del cuento, como clave de lectura, alude a la sátira que Poncela dirige a los productos culturales y en la cual se sirve de mecanismos como la deshumaniza- ción y la inversión de una semiosis; sin embargo, Britton se apropia del tema mediante un abordaje distinto y complementario, enfocado en las tensiones del sujeto escindido y la sociedad violentada en el nivel simbólico por la cultura hegemónica. Referencias bibliográficas Birmingham-Paiewunsky, E. (2007). “Nación, historia e identidad: una re- lectura del discurso de la panameñeidad en Laberintos de orgullo de Rosa María Britton”. En H. López Cruz (ed.). Rosa María Britton ante la crítica (pp. 149-158). Madrid: Verbum. Britton, R. M. (1987). La muerte tiene dos caras. San José: Editorial Costa Rica. Caso, N. 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Un puente entre sujeto y objeto: el humor en la poesía de José Watanabe Juan ryuSuke iShikawa Un cauteloso observador de la naturaleza, José Watanabe, poeta peruano, publica su primer poemario Álbum de familia en 1971. Pos- teriormente, después de un periodo de 18 años de silencio, en 1989 publica el Huso de la palabra; a partir del cual se vuelve más prolífera su producción. Por ejemplo, publica: Historia natural (1994), Cosas del cuerpo (1999), Antígona (2000), Habitó entre nosotros (2002), Lo que queda (2005), La piedra alada (2005), Banderas detrás de la niebla (2006) y el guion para la versión fílmica de La ciudad y los perros (1985) dirigida por Francisco Lombardi. También contribuyó en un libro de historia sobre japoneses en Perú titulado La memoria del ojo (1999) junto con Oscar Chambi y Amelia Morimoto. Tras su falle- cimiento el 25 de abril de 2007, nos deja un legado de poemas que, con suma simplicidad, gran ternura y profundas reflexiones sobre la condición humana, el mundo que le rodea y el sentido de la vida, acentúan la importancia de la observación como condición primaria para la creación poética de Watanabe. Según la crítica, a José Watanabe se le considera como parte de la Generación de los 70s del Perú —especialmente como parte del grupo “Hora Zero”—, pero más por los años en los que le toca vivir y crear, que por las características de su producción, ya que no son poemas comprometidos, ni se ambientan en la urbe. Los poemas de Watanabe son únicos en el sentido de que la mayoría se ubican en espacios rurales o campestres, y no tienen como eje principal la cues- tión sociopolítica. Sus poemas más bien se caracterizan por temas como: la naturaleza, la nostalgia por la niñez, la muerte, los animales, la familia, el cuerpo, el espacio rural, los límites de la palabra (poe- sía) y la percepción (el ver). No cabe duda de que el elemento que resalta en la poética de Wa- tanabe es la percepción. El ojo es el que capta y recorta escenas de LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II)38 la naturaleza, el recuerdo y las experiencias personales, y de ahí, sus poemas nos invitan a una reflexión profunda. Percy Galindo (2003) en su artículo titulado “La integración del yo en la naturaleza en Co- sas del cuerpo de José Watanabe” menciona que: “[…] [e]l universo poético de este autor ha recibido laudatorios comentarios y artículos fragmentarios que han brindado sugestiones interesantes sobre su relación con el haiku japonés, sus temas recurrentes, la economía de sus recursos, su esencialismo ideológico, su sincretismo vivencial, etc…” (2003, s. p.) Asimismo, señala que: “[…] una de las características primordiales de la poética de Watanabe [es]: las diversas estrategias con que los locutores de sus poemas asumen sus discursos para establecer un vínculo con la naturaleza a través de la acción perceptiva” (Galindo, 2003, s. p.). Establece, de esta forma, un vínculo con la tradición del haiku y la naturaleza, así como la percepción de esta. El elemento que sobresale en la poesía de Watanabe es su manera de aproximarse a la naturaleza por medio de una herramienta princi- pal que es el ojo y de ahí hace que ese espacio mínimo e íntimo entre objeto y sujeto, cobre vida. Al final, las imágenes se filtran para crear una impresión que incita a un pensamiento profundo; casi medita- tivo. Aun cuando el formato no sigue en absoluto el haiku, la apro- ximación hacia la materia poética sí vislumbra su indudable marca. En una entrevista con Rebeca Tsurumi (2012), Watanabe afirma que se considera peruano con una herencia japonesa. En efecto, una de las grandes influencias en su trayectoria literaria ha sido su padre que le recitaba haikus y le mostraba libros de grandes pintores clási- cos nipones. En algunos de sus poemas aparecen haikus —de Mori- take y Basho, por ejemplo— lo cual indica que conocía y apreciaba dicha tradición poética japonesa. Como se mencionó anteriormente, el elemento que resalta en gran parte de la poesía de Watanabe es producto de la estética del haiku que consiste en su posicionamiento frente al objeto y su capacidad de evocar ideas, reflexiones y senti- mientos de él sin tener que manifestarlo abiertamente. Es decir, se puede ver una sutil muestra de una estética y perspectiva japonesa. No obstante la reconocible influencia del haiku y lo que le inculca su padre en torno a la cultura japonesa, coincido con lo que indica Ignacio López-Calvo al afirmar en su libro The Affinity of the Eye: Writing Nikkei in Peru (2013) que tal vez la crítica se haya enfocado demasiado en “lo japonés” del poeta. Aunque sí es evidente, como indica López-Calvo, que hay una marcada influencia del haiku, espe- ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 39 cialmente sobre la percepción de las cosas; el aproximarse al objeto sin metáforas, y es notable su cosmovisión budista al ver que en mu- chos de sus poemas, el sujeto poético —el ser humano— se ve ante la naturaleza y hay un intento de integrarse a ella o de acercarse a ella (López-Calvo, 2013, p. 173), es importante señalar que hay otras maneras de entender la poesía de Watanabe. Esto es, verlo como un poeta que ha logrado colocarse como uno de los más grandes poetas contemporáneos de Hispanoamérica. Ahora bien, para este capítulo en particular, lo que interesa es pri- mero, hacer un análisis de la poesía de Watanabe, no desde el punto de vista de su etnicidad, sino más bien enfocándome en su poesía misma. Es decir, se dejará a un lado el hecho de que se trate de un poeta descendiente de japoneses, y más bien se leerán sus poemas con base a teorías occidentales sobre el humor. Posteriormente, partiendo de este tema del humor y la sátira como marco analíti- co, se analizarán tres poemas en específico —“La mantis religiosa”, “Fábula” y “El camello”— que tienen como elemento en común el enfoque en animales e insectos. Aquí se pretende ver qué tipo de re- lación se establece entre el sujeto poético y el objeto que pertenece al mundo animal, así como la importancia del humor en esta relación. Finalmente, se verán estos tres poemas para establecer una conexión entre el uso del humor y los temas constantes en la poesía de Wata- nabe como: el ser humano ante la naturaleza; los límites de la palabra ante lo que uno ve y finalmente una reflexión sobre la condición del ser humano y su aproximación al sentido de la vida, que en el caso de estos poemas, se percibe como un ser diminuto ante las leyes de la naturaleza. La semilla de este ensayo se encuentra en un pasaje de un artículo del crítico peruano Víctor Vich titulado “El materialismo ‘real’ de José Watanabe” (2010) donde menciona que en la poesía de Wata- nabe se nos muestra cómo lo humano se encuentra atrapado en las redes del lenguaje o la metáfora: […] la condición del poeta es representar lo irrepre- sentable, […] la causa del deseo, aquellas formas o signi- ficados que se están desvaneciendo. A pesar de lo inútil de dicha tarea, a pesar de no poder nombrar lo innom- brable, la poesía se propone a insistir una y otra vez en lo mismo: no importa que el hielo se derrita y que las palabras no alcancen, sólo importa estar ahí apuntando hacia dicho objetivo (2010, p. 133). LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II)40 Por eso, según el análisis de Vich sobre la poesía de Watanabe, siempre hay algo en la naturaleza que se trata de captar por la pala- bra o el ojo, pero que se queda fuera. Por ende, la poesía sirve para señalar aquello que no se puede describir. En la poesía de Watanabe, la naturaleza es algo que supera el nivel de lenguaje, pero puede abarcarse en el nivel de la experiencia. No obstante, tiene que haber algo que sirva como puente entre el orden simbólico y lo Real —se- gún lo define Lacan— que señale qué es aquello que queda fuera del “discurso”. Por esto mismo un enfoque en el concepto del humor podría servir como una posibilidad. Este capítulo, por lo tanto, se propone a explorar este tema. Las ideas del filósofo inglés Simon Critchley en su texto On Hu- mor (2002) servirán como referencia teórica. En este texto, Critchley analiza el significado y la importancia del humor. Según Critchley, hay tres teorías en torno al humor: “La teoría de la superioridad” (Superiority Theory) donde, “[…] we laugh from feelings of supe- riority over other people” (p. 2). Esta teoría dominó la tradición fi- losófica hasta el siglo dieciocho. La segunda, “La teoría del alivio” (Relief Theory) que “[…] emerges in the nineteeenth century in the work of Herbert Spencer, where laughter is explained as a release of pent-up nervous energy” (p. 2). La liberación de energía —como el estrés—, “[…] provides pleasure because it allegedly economiz- es upon energy that would ordinarily be used to contain or repress psychic activity” (p. 2). Finalmente, “La teoría de la incongruidad” (Incongruity theory), donde “[…] humor is produced by the experi- ence of a felt incongruity between what we know or expect to be the case, and what actually takes place in the joke, gag, jest or blague” (p. 3). Para este análisis de los poemas, me enfocaré en las teorías de la superioridad y de la incongruidad. En un análisis claro de lo que es el humor, Critchley comienza se- ñalando que la risa es propiamente del ser humano. En su contraste entre el ser humano y los animales, Critchley nos hace ver que el humor marca los límites de aquél. Si volvemos a las teorías men- cionadas anteriormente, vemos cómo el humor marca la diferencia entre nosotros los seres humanos que nos sentimos superiores, y los otros animales o seres que percibimos como inferiores. Asimismo, en términos de la teoría de la incongruidad, el humor marca la frontera o el límite entre lo que esperamos y lo que la realidad nos presenta. En este sentido, creo importante comenzar con el análisis de los poe- mas con la siguiente cita del texto de Critchley: ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 41 […] humour explores what it means to be human by moving back and forth across the frontier that separates humanity from animality, thereby making it unstable, and troubling the hiatus of which Plessner speaks. Humour is precisely the exploration of the break between nature and culture, which reveals the human to be not so much a category by itself as a negotiation between categories. We might even define the human as a dynamic process produced by a series of identifications and misidentifi- cations with animality. Thus, what makes us laugh is the reduction of the human to the animal or the elevation of the animal to the human (2002, p. 29). Como se explica aquí, el humor es un elemento importante para tender un puente entre los seres humanos y los animales —inclu- yendo los insectos— y guiarnos hacia una reflexión sobre nosotros mismos. En el contexto del análisis de los poemas los seres humanos serían los sujetos observantes, mientras los animales serían los obje- tos observados. Comenzaré con el análisis del primer poema, “La mantis religiosa” que se incluye en el poemario El huso de la palabra (1989). Este poema abre con la mirada del sujeto poético que se desplaza del “bosque azulado por el sol” hasta enfocarse en la mantis religiosa “que permanecía inmóvil a 50 cm. de / mis ojos” (2008, p. 66). Una vez que el sujeto poético detiene su mirada en el insecto, le entran las ganas de atraparla. Dice: “Quise atraparla, demostrarle que un ojo siempre nos descubre” (2008, p. 66). Aquí presenciamos cómo el ser humano intenta imponerse; trata de poseer al insecto y de de- mostrarle que alguien siempre está al acecho. Sin embargo, nos da- mos cuenta de que es un truco de percepción, ya que en el intento la mantis religiosa se desvanece en sus manos: “pero se desintegró entre mis dedos como una fina y quebradiza / cáscara” (2008, p. 66). Lo que ha tratado de atrapar el sujeto poético es un “macho vacío”; uno que solamente es cáscara ya que le han devorado sus entrañas. En un segundo intento de poseer al insecto, la voz poética acude a una enciclopedia, pidiendo una explicación de lo que acaba de experimentar. Es decir, exige una definición racional de lo que ha presenciado; simbólicamente quiere atrapar al insecto por medio de la palabra y la ciencia. Prosigue entonces a exponernos unos versos en donde se explica el coito de las mantis: LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II)42 Duradero es el coito de las mantis. En el beso Ella desliza una larga lengua tubular hasta el estómago de él y por la lengua le gotea una saliva cáustica, un ácido que va licuándole los órganos y el tejido del más distante vericueto interno, mientras le hace gozo, y mientras le hace gozo la lengua lo absorbe… (2008, pp. 66-67) Aparte de los detalles de acto peculiar en donde se mezclan el amor y la muerte, como es evidente, en estos versos se ejemplifica la teoría freudiana del eros y thanatos. Mientras le hace el amor al macho, la hembra le absorbe su sustancia y lo deja vacío. Es decir, los dos ele- mentos simbólicos del amor y la muerte se resumen aquí; se trata de la expresión más contundente de la condición humana. Asimismo, se asume una tentativa posesión del insecto por el ser humano con base a la explicación científica y la asociación con el mundo de la psicología. No obstante, el poema, después de conducirnos por esta diminuta pero cruel escena en donde se expresa la ley de la natura- leza, concluye con los siguientes versos llenos de un humor irónico que presume colocarle en boca del macho: “Nosotros no debemos negar la posibilidad de una palabra / de agradecimiento” (2008, p. 67). Obviamente se trata una alusión al placer del coito. La última palabra, aunque se trate de una suposición, la tiene el mismo “macho vacío”. Este poema nos hace reflexionar sobre los temas del amor, la muer- te y la vida, partiendo de la perspectiva de los seres humanos. Sin embargo, en este pequeño cuadro, que a primera vista podría consi- derarse como muestra de la cruel realidad del mundo natural que fi- naliza en la muerte, a través de la risa que provocan los versos finales, se convierte en una expresión del amor y la muerte como dos caras de la misma moneda que en el poema se define como una “suprema esquizofrenia” (2008, p. 67), negando así la superposición de una sobre otra. Al igual, este poema nos muestra las limitaciones en el poder o querer “atrapar” a través de nuestra conciencia y nuestra pa- labra —me refiero al ser humano— el reino animal. Al ser humano que atestigua la tajante ley de la naturaleza, se le desintegra el objeto que intenta capturar, y al final solamente puede hablar de posibles palabras o suposiciones; esto es, se le escapan las palabras. Aquí vemos que la representación simbólica de la distancia entre lo que concibe y percibe el ser humano y la realidad que se presenta ante él es la risa que provoca el imaginar al macho muerto pronunciando ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 43 palabras de agradecimiento. Si es que entendemos que Eros, además de ser el dios del amor y la pasión, también representa la fuerza cós- mica, entonces podemos interpretar el deseo de la voz poética por integrarse al todo —que representa la naturaleza— y el deseo de trascender. En palabras de Critchley, esto se relaciona a la condición del ser humano ante la naturaleza: Humour effects a breakage in the bond connecting the human being to its unreflective, everyday existence. In humour, as in anxiety, the world is made strange and un- familiar to the touch. When I laugh or just smile, I see myself as the outlandish animal that I am, and being to reflect on what I had previously taken for granted. In this sense, humour might be said to be one of the con- ditions for taking up a critical position with respect to what passes for everyday life, producing a change in our situation which is both liberating and elevating, but also captivating, showing all too clearly the capture of the hu- man being in the nets of nature (2002, p. 41). Al tratar de imaginar las últimas palabras del “macho vacío”, el sujeto poético es presa —contrario a su intención inicial— de las redes de la naturaleza y la risa lo conduce a una reflexión sobre lo extremo en el placer del coito; un éxtasis equiparable solamente con la muerte. En esta esfera, la palabra misma se desintegra. Lo único que queda es suponer o no “[…] negar la posibilidad de una palabra / de agradecimiento” (2008, p. 67). Proseguiremos ahora al análisis del segundo poema titulado “Fá- bula”. El poema es parte del poemario Piedra alada (2005), y nos conduce por una escena cotidiana en un lugar árido y caluroso don- de la voz poética es testigo de una yegua que se orina sobre un sapo. Los primeros versos abren con la siguiente observación: “En el cau- ce del río seco / una espigada yegua orina sobre un sapo agradecido” (2008, p. 362). Inmediatamente se presenta el humor que se puede apreciar en la combinación de elementos contrastantes como serían “orina” y “sapo agradecido”. Es decir, uno se imagina una escena graciosa donde el sapo está agradecido que la yegua se orine sobre él. Desde el punto de vista del ser humano que suele posicionarse por encima de los otros animales o insectos al considerarlos como seres inferiores, esta acción, por la risa que provoca, puede analizarse des- de la “teoría de la superioridad” que propone Critchley. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II)44 Si cambiamos de perspectiva, sin embargo, de acuerdo con las le- yes de la naturaleza hay una razón lógica detrás del “sapo agrade- cido”. Ya que el poema insiste en que se trata de un ambiente seco y árido como lo indica el siguiente verso, “[…] es sólo un poco de agua ácida en esta sequedad solar” (2008, p. 362), aun cuando se trata de la orina de la yegua, para el sapo es un baño que refresca. Al ver al sapo meado, el sujeto poético trata de racionalizar e interpretar lo que ha atestiguado, recordando la historia del príncipe y el sapo. Nos indica: “[…] recuerdo una antigua ley de compensaciones de la magia: más feo el sapo más bello y deslumbrante el príncipe” (2008, p. 362). Esto es, trata de minimizar lo que en esencia expone la triste condición del sapo. Una vez que termina con sus necesidades, la yegua se va trotando aliviada y la voz poética concluye con una reflexión en los últimos cuatro versos: “[…] el pobre [sapo] no tenía encantamiento y se quedó solo y soportando su fealdad inmutable y ahora meada” (2008, p. 362). Esta última sentencia provoca, de nuevo, una risa. Se trata de una conclusión irónica que ayuda a que el sujeto poético pueda aceptar su propia condición. En esta última reflexión por parte de la voz poética, está la clave para entender el poema. En este poema hay dos lógicas: la de la na- turaleza donde el sapo agradece por la bendición del baño de orina en un ambiente sofocante, y la del “yo” poético que siente pena por el sapo solo, feo y encima meado. Estas dos lógicas se contraponen y es precisamente en el hiato donde surge el humor. Lo que dicta el mundo natural no coincide con la perspectiva de supuesta supe- rioridad del ser humano que intenta colocarle un valor subjetivo a la escena que ha presenciado. El pobre sapo, como ser inferior, ha sido ridiculizado y no se percata de esto. No obstante, si analizamos los últimos versos con detenimiento, uno se da cuenta de que el sen- timiento que esta escena evoca en el ser humano, no es exactamente uno de simpatía. El poema dice: […] Yo voy por los espinos resecos recordando al sapo: el pobre no tenía encantamiento y se quedó solo y soportando su fealdad inmutable y ahora meada. (2008, p. 362) Lo que vemos aquí, más bien es un sentimiento de empatía. El su- jeto poético se aleja andando por los “espinos secos” pero marcado ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 45 por el recuerdo del sapo meado que acaba de presenciar. En esta reflexión podemos entrever una superposición del sujeto y el objeto. Para entender el verdadero sentimiento de la voz poética, cabe señalar que este poema se puede dividir, esencialmente, en dos es- cenas. La voz poética va de paso en la primera escena. Es testigo, en ese momento, de la ley de la naturaleza donde presencia al sapo meado. En la segunda escena, hay un proceso de pensamiento y reflexión sobre su propia condición. Cuando la yegua se aleja “tro- tando y moviendo las ancas como una muchacha” (2008, p. 362), es cuando comienza la empatía que obliga a la voz poética a verse a sí mismo y reflexionar sobre sí mismo. Es decir, el sapo se vuelve una representación simbólica de él, y la risa que provoca es a la vez una risa de autocrítica; él también está solo, es feo y está abandonado. En el texto de Critchley se indica que el humor es parte del enten- derse uno mismo. Se trata de una autocrítica en donde se contrapo- nen el ego (el yo) y el super-ego (el superyo). Según Critchley, al hac- er una comparación entre la depresión y el humor: “Humor has the same formal structure as depression, but it is an anti-depressant that works by the ego finding itself ridiculous” (2002, p. 101). Asimismo menciona que “[…] in humour, we see the profile of ‘super-ego II’, a super-ego which does not lacerate the ego, but speaks to its words of consolation. This is a positive super-ego that liberates and elevates by allowing the ego to find itself ridiculous” (2002, p. 103). Partiendo de esta idea por el filósofo inglés en torno a una percep- ción freudiana del humor, el sentir pena por el sapo y el insistir en su condición desesperante en los últimos versos—especialmente cuan- do dice: “y soportando su fealdad inmutable y ahora meado”—es un humor irónico que ayuda a que el super-ego (superyo) no domine su ego (yo); que la voz poética pueda aceptar su propia condición. En otras palabras, se ríe para no llorar, y el sujeto poético se identifica con el sapo meado. Hasta se podría conjeturar que hay un elemento de alivio por parte de la voz poética ya que estamos ante una escena donde otros seres padecen de un infortunio similar, pero lo que los “salva” psicológicamente es que no hay una reflexión sobre su con- dición. Para el sapo las cosas son como son, pero es el mismo sujeto poético que, al infundirle sentimientos propios a la escena, provoca una risa que a su vez se trata de una ridiculización de sí mismo su- friendo de soledad y falta de amor. Finalmente tenemos un tercer poema titulado “El camello” que es parte de algunos poemas inéditos que dejó Watanabe. Se trata LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II)46 de un poema corto de once versos. El poema abre con una escena donde la voz poética está caminando por unas dunas cuando se fija en un camello. La voz poética nos indica que: “la proverbial mirada del camello / es la de un estúpido que nos comprende” (2008, p. 456). En estos versos se establece un contraste: la mirada del camello es “la de un estúpido” pero la del sujeto poético, no. Sin embargo, hay una paradoja; esta “mirada estúpida” dice la voz poética, “nos comprende”. Es decir, comprende al ser humano. Inmediatamente después tenemos un verso aislado que dice: “Una mirada insultante” (2008, p. 456). Aquí se invierten los papeles. El ser humano —el sujeto poético— ahora se siente amenazado por la “mirada insultan- te” que “lo comprende”; lo ha delatado. En la tercera estrofa, hay un cambio de tono en donde se le está dando la razón al camello y se pone en duda la interpretación que en un inicio la voz poética le da a la mirada del dromedario. Ahora nos indica que la mirada del camello es: “tal vez razonable”. Es decir, basándonos en la teoría de superioridad que propone Critchley, aquí la voz poética va cues- tionando la aparente superioridad del ser humano con la que abre el poema. El camello sabe más sobre el desierto y eso lo indica la voz poética diciendo: “porque en medio del desierto / que simplifica nuestros objetivos, pregunto: / ¿para qué nos atrevemos con las in- mensidades?” (2008, p. 456) La risa surge inmediatamente después; cuando la respuesta a la pregunta es el silencio del camello. El poe- ma concluye con los siguientes versos: “No hay respuesta / y el sol se pone entre las dos gibas del camello” (2008, p. 456). Este silencio es tajante; aunque no diga nada lo dice todo. Las palabras en boca del sujeto poético son relegadas a un segundo plano. Este poema se trata de una visión satírica del hombre en su intento por abarcar y explicar todo. El camello en realidad sabe cuál es la respuesta a la pregunta retórica; hay límites, especialmente cuando hablamos de la inmensidad del desierto. Como se puede apreciar, en este poema se nos invita otra vez a hacer una reflexión sobre la condición del ser humano que sale a relucir por medio del uso de un humor irónico que surge como resultado del intento de enfrentarse a las leyes de la naturaleza. El sujeto poético trata de imponer su superioridad al calificar la mirada del camello como “la de un estú- pido”. No obstante, poco a poco la voz poética se va achicando para verlo todo reducido al silencio; una pregunta que hace sin respuesta. Al reírnos de esta inversión de papeles, entendemos la relación que se establece entre el “yo” y el todo que representan los elementos ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 47 de la naturaleza. Esto es evidente en el último verso donde dice: “y el sol se pone entre las dos gibas del camello” (2008, p. 456) Sim- bólicamente entendemos que el ser humano no puede imponerse ni puede dominar su entorno. De nueva cuenta, el humor aquí es una autocrítica de la voz poética que, con base a la burla implícita del camello, el cual le responde simplemente con una mirada insultante, le hace saber sobre sus limitaciones y lo calla o más bien lo pone en su lugar, ante su actitud ingenua de pretender saberlo todo, de po- der abarcarlo todo. Como señala Critchely, “What makes us laugh, I would wager, is the return of the physical into the metaphysical, where the pretended tragical sublimity of the human collapses into a comic ridiculousness which is perhaps more tragic” (2002, p. 43). En efecto, en este poema presenciamos cómo el ser humano se come sus palabras y se hunde en la ridiculez. El humor nos indica que el ser humano no es superior a la naturaleza sino es solamente una parte —tal vez diminuta— de esta. Como se ha podido apreciar a través del análisis detallado de los tres poemas seleccionados, vemos que el humor sirve como un puen- te que se tiende para expresar las limitaciones del ser humano que se enfrenta a la lógica de las leyes de la naturaleza. Lo que en un principio pareciera como un intento por captar la naturaleza a través del ojo y la palabra, y de esa manera establecer su superioridad, a través de la risa, se invierten los papeles. Las leyes de la naturaleza, en última instancia, se imponen haciendo que la voz poética y el lector entren en un estado de reflexión o meditación. Por medio de las teorías de Critchely sobre el humor, podemos aproximarnos al mundo poético de Watanabe, compaginando los elementos de la na- turaleza, la mirada y la palabra, que son fundamentales. La palabra no llega a abarcar lo que el ojo puede, y asimismo, el ojo no llega a abarcar lo que la naturaleza nos muestra. En los espacios o intersti- cios se pueden encontrar elementos humorísticos y satíricos que nos hacen reflexionar sobre nuestra condición como simples sujetos que componemos el gran mundo natural. Al final lo que queda es una conjetura; una ausencia de la palabra; y una pequeña sonrisa. Referencias bibliográficas Critchley, S. (2002). On Humor. London, New York: Routledge. Galindo, P. (2003). “La integración del yo en la naturaleza en Cosas del cuerpo de José Watanabe”. Espéculo. Revista de estudios literarios, 24. http://www. ucm.es/info/especulo/numero24/watanabe.html LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II)48 López-Calvo, I. (2013). The Affinity of the Eye: Writing Nikkei in Peru. Tucson, AZ: The University of Arizona Press. Tsurumi, R. (2012). The Closed Hand: Images of the Japanese in Modern Peruvian Literature. West Lafayette, IN: Purdue University Press. Vich, V. (2010). “El materialismo “real” de José Watanabe”. Iberoamericana, 37, 119-134. Watanabe, J. (2008). Poesía completa. Lima, Perú: Editorial Pre-Textos. 49 Capítulo 4. El ensayo personal como herramienta para la construcción de la identidad latina Lydia GiL keff El presente estudio propone un análisis de las característi- cas del ensayo personal, en su vertiente estadounidense, como herra- mienta de construcción identitaria en textos de tres escritores lati- nos: Julia Álvarez, Judith Ortiz Cófer y Richard Rodríguez. A través de estas lecturas, intentaré demostrar que el ensayo personal, por sus características formales y estilísticas, flexibilidad temática y alcance transdisciplinario, es un medio eficaz para exponer las complejas va- riantes de la identidad latina en EE.UU. y resistir a su vez el impulso homogenizador de la identidad nacional. El análisis parte de las características del ensayo personal, como subgénero de la memorialistíca, según lo definen Phillip Lopate y Vivian Gornick: texto autobiográfico breve en el que coiniciden en un mismo plano la narración y la reflexión, la situación y la historia. A diferencia del ensayo autobiográfico, estas narraciones personales no se esfuerzan por construir una coherencia didáctica o heroica. Son narraciones fragmentarias de carácter íntimo, a menudo en tor- no a la minucia cotidiana, mediante las cuales se explora un tema universal que las trasciende. Lopate señala que la marca distintiva del ensayo personal recae precisamente en su carácter ínt