UNIVERSIDAD DE COSTA RICA SISTEMA DE ESTUDIOS DE POSGRADO El espacio visual y la producción de significaciones en los filmes latinoamericanos de atmósferas CÓMO PASAN LAS HORAS y AGUA FRÍA DE MAR Tesis sometida a la consideración de la Comisión del Programa de Estudios de Posgrado en Artes para optar por el grado y título de Maestría Académica en Artes con énfasis en cinematografía Crístal Torrente Salas Ciudad Universitaria Rodrigo Facio, Costa Rica 2019 2 Agradecimientos A mi tutora Karen Poe Lang, por escucharme, por creer en mi voz y mi mirada y por guiar este proceso, impulsando su conclusión. A mis lectores, Amanda Alfaro Córdoba y Ronald Solano Jiménez por sus pertinentes observaciones. Sin ellos, este documento hubiese perdido tino. Mi gratitud hacia los tres por aceptar acompañarme por años, por compartir su conocimiento de forma desinteresada y por ser un ejemplo de trabajo riguroso y autoexigente. Son referentes para mí. También, a Tatiana Durán Valerio por hacer de las gestiones algo fluido y simple. Así como a Camilo Retana Alvarado por hacerme ver cosas que no había visto antes en mi propia investigación. Me gusta más mi tesis después de compartirla con vos. A Joss Leiva y a Jonathan, por estar siempre y por aceptar ver conmigo incluso aquellas películas que no despertaban su interés. A Will, por sentarse tantas veces en la butaca de al lado. A Joselyn y Fran, por escuchar con cariño mis avances y retrocesos. A José por decir que sí, a todo, desde la distancia. De ustedes aprendo cada día, mucho, y en muchos aspectos. A Edgar, por apoyarme en los días de defensa. A Agnes, por ser un ejemplo de esfuerzo, de constancia y de valentía. A Andrey, por invitarme a debatir. Siempre es retador hablar con vos. A amigas, amigos, familiares, colegas, personal administrativo y profesores costarricenses y mexicanos, en especial a Sergio Román Armendáriz y Eduardo Antonio Chávez Silva. Así como a todas las personas que, por su manera de ocupar, sentir y moverse en los espacios, contribuyeron de alguna forma con este escrito. 3 Esta tesis fue aceptada por la Comisión del Programa de Estudios de Posgrado en Artes de la Universidad de Costa Rica, como requisito parcial para optar al grado y título de Maestría Académica en Artes con énfasis en cinematografía. Grado académico y nombre completo Decana(o) o Representante de la Decana Sistema de Estudios de Posgrado Dra. Karen Poe Lang Directora de Tesis Ma. Amanda Alfaro Córdoba Asesora M.Sc. Rónald Solano Jiménez Asesor Dr. Camilo Retana Alvarado Director Programa de Posgrado en Artes con énfasis en cinematografía Crístal Torrente Salas Candidata 4 Tabla de contenido Resumen ................................................................................................................... 6 Abstract ..................................................................................................................... 7 Tabla de ilustraciones ...................................................................................... 8 Capítulo I. Planteamiento de la investigación ............................................. 10 1.1 Introducción y justificación ............................................................................ 10 1.2 Objetivos ........................................................................................................... 19 1.2.1 Objetivo general .................................................................................................. 19 1.2.2 Objetivos específicos ......................................................................................... 19 1.3. Estado de la cuestión ..................................................................................... 19 1.3.1 Las películas y sus autoras ............................................................................... 20 1.3.2 El espacio visual fílmico y la producción de significaciones y sentidos ..... 26 1.3.3 La tendencia cinematográfica “de atmósferas”, “morosa”, “contemplativa”, “poética”, “minimalista” ................................................................................................. 33 1.4 Marco Teórico .................................................................................................. 40 1.4.1 Cine de atmósferas ............................................................................................ 40 1.4.2 Significaciones .................................................................................................... 53 1.4.3 Espacialidad y visualidad fílmica ...................................................................... 60 1.5 Marco Metodológico ........................................................................................ 72 Capítulo II. Cómo pasan las horas................................................................ 77 2.1 Lo narrativo en Cómo pasan las horas ......................................................... 77 2.2 Los espacios reales: el camino ..................................................................... 77 2.3 Los espacios irreales: la intimidad de lo externo ........................................ 82 2.4 El espacio de la pantalla: plástica, fondo, extrañamiento, marcos que conectan y lo sublime ........................................................................................... 90 2.4.1 Figura y Fondo .................................................................................................... 91 2.4.2 Gradiente de relieve ........................................................................................... 97 2.4.3 Efectos de extrañamiento .................................................................................. 98 2.4.5 Marcos de ventanas y espejos ....................................................................... 100 2.4.6 Significación plástica ........................................................................................ 102 2.4.7 Los símbolos en el filme .................................................................................. 108 2.5 Espacio-visualidad y significaciones plásticas y semánticas en Cómo pasan las horas .................................................................................................... 111 Capítulo III. Agua fría de mar ....................................................................... 114 3.1 Lo narrativo en Agua fría de mar ................................................................. 114 3.2 Los espacios reales: espacios fútiles y escondites.................................. 115 3.3 Los espacios irreales: ansiedad, inercia, veladura y negación de los rincones ................................................................................................................ 120 3.4 El espacio de la pantalla: plástica, transparencia y oclusión y marcos que separan. ................................................................................................................ 127 3.4.1. Figura y fondo .................................................................................................. 127 3.4.2 Gradiente de luminosidad ............................................................................... 129 3.4.5 Variaciones sutiles en las formas por transparencia y oclusión y marcos y ventanas ....................................................................................................................... 131 3.4.6 Significación plástica ........................................................................................ 133 3.5.7 Símbolos visuales ............................................................................................. 141 3.5 Significaciones y visual-espacialidad en Agua fría de mar...................... 144 Capítulo IV: Producción de significaciones y visual-espacialidad en Cómo pasan las horas y Agua fría de mar ................................................ 148 5 4.1 Mecanismos visuales-espaciales-fílmicos productores de significaciones ................................................................................................................................ 148 4.1.1 Narraciones de la fragilidad humana y la vulnerabilización femenina ..... 148 4.1.2 Significaciones del espacio real e irreal: lugares de paso, no-lugares- casas-del-alma, heterotopocronías eternizantes y crónicas, topofilia y topofobia ....................................................................................................................................... 150 4.1.3 Significación del espacio de la pantalla: plástica, figura-fondo, gradientes, marcos y ventanas, ocultamientos totales y parciales y algunos símbolos ...... 160 4.2 Conclusiones ................................................................................................. 168 ANEXOS ......................................................................................................... 177 Cuadro comparativo de la producción de significaciones a partir de la visual-espacialidad real, irreal y de la pantalla en Cómo pasan las horas y Agua fría de mar. ........................................................................................ 177 REFERENCIAS .............................................................................................. 180 6 Resumen Con un enfoque cualitativo y un alcance descriptivo, el presente estudio indaga la relación existente entre el manejo de la espacio-visualidad fílmica y la producción de significaciones plásticas y semánticas, según las entiende Villafañe (2006), en dos propuestas latinoamericanas vinculadas a la tendencia cinematográfica de atmósferas, aquella que describe más de lo que narra y que suele ser referida en la literatura como cine moroso, contemplativo, de neovanguardia, anti-narrativo y minimalista de manera prácticamente indistinta, en función de lo que Padrón (2013) llama sus características ideoestéticas. Siguiendo los planteamientos de Király (2013), las películas Cómo pasan las horas (2005, Inés de Oliveira Cézar, Argentina) y Agua fría de mar (2010, Paz Fábrega, Costa Rica) han sido emparentadas con la pintura y estudiadas a partir de la apropiación y adaptación al cine de: la heterotopología hermenéutica de Foucault (1999) para estudiar los espacios reales; el topoanálisis fenomenológico de Bachelard (2002), con el fin de examinar los espacios irreales; y los postulados de tradición formalista de Villafañe (2006) y Arnheim (1984), que permiten explorar cómo la disposición particular de los elementos espacio-visuales constituyen un tercer espacio que no es otro más que aquel que se aloja en la pantalla. La técnica de análisis fílmico implica la recolección de datos a partir de categorías preestablecidas y de categorías surgidas en el proceso. La detección de imágenes con función simbólica obliga la consulta de los estudios de Cirlot (2006), Moret (1997) y Freud (1992), así como la presencia de marcos y cuadros, la lectura de Gallego (1984). La interpretación de los resultados se hace de manera directa, es decir, sin que medie ningún programa informático. Con la metodología propuesta y desde la visualidad-espacialidad, se concluye que en las películas analizadas es posible abstraer significaciones diferentes a las obtenidas por otros procedimientos; sin embargo, se reconoce que este no es el único camino. Además, se sugiere adicionar, en futuros estudios, un marco teórico proveniente de la cinefotografía. 7 Abstract With a qualitative approach and a descriptive scope, this study explores the relationship between the visual-space and the meaning making, plastic and semantic, according to Villafañe (2006), in two Latin American movies linked to contemplative films trend, as defined by Padrón (2013) in terms of its ideo- aesthetic characteristics: Cómo pasan las horas (2005), Inés de Oliveira Cézar, Argentina) and Agua fría de mar (2010, Paz Fábrega, Costa Rica). To this end, an appropriation of Király's (2013) approach, in which she relates this cinema to painting is done. In order to study the external and internal spatiality of film images, the notions of Foucault (1999) and Bachelard (2002) on hermeneutic heterotopology and phenomenological topoanalysis are adapted to cinema. Likewise, the theories of Villafañe (2006) and Arnheim (1984) from a formalist tradition allow us to explore how the particular arrangement of cinematographic visual-space compositional matters constitutes a third space, which is the one on the screen. The film analysis involves the collection of data on pre-established categories, as well as on categories arising in the process. The emergence of images with symbolic function lead us to the studies of Cirlot (2006), Moret (1997) and Freud (1992), and the presence of frames to Gallego´s (1984) work. The interpretation of the results is done directly and without any computer software. The author concludes that the analyzed films make meaning from the visual- space, meanings that were not obtained from other procedures. Although, recognizes that the proposed methodology is not the only one and suggests adding a theoretical framework from cinematography, in future studies. 8 Tabla de ilustraciones Ilustración 1: Fotogramas de Cómo pasan las horas, de Inés de Oliveira Cézar (2005). El camino de Juan y Santiago: un lugar ‘fuera de todos los lugares’. ............................................................................................................. 79 Ilustración 2: Fotogramas de Cómo pasan las horas, de Inés de Oliveira Cézar (2005). El camino de René y Virginia. ................................................... 79 Ilustración 3: Fotograma de Cómo pasan las horas, de Inés de Oliveira Cézar (2005). El asfalto: ‘ninguna parte’. .................................................................... 81 Ilustración 4: Fotogramas de Cómo pasan las horas, de Inés de Oliveira Cézar (2005). Preeminencia del fondo y el medio natural: ‘surge un nuevo protagonista’. ..................................................................................................... 92 Ilustración 5: Fotogramas de Cómo pasan las horas, de Inés de Oliveira Cézar (2005). Espejo enmarcado reflejando el marco de la ventana y lo que se ve a través de ella: ‘el mar queriendo entrar por la ventana’. .................... 92 Ilustración 6: Fotogramas de Cómo pasan las horas, de Inés de Oliveira Cézar (2005). Grandes fondos y pequeñas figuras: ‘imposición progresiva del medio natural’. ................................................................................................... 93 Ilustración 7: Fotogramas de Cómo pasan las horas, de Inés de Oliveira Cézar (2005). Camino con mar y casa de playa: ‘división del adentro y el afuera’................................................................................................................ 93 Ilustración 8: Fotograma de Cómo pasan las horas, de Inés de Oliveira Cézar (2005). Juan viendo el mar por la ventana. ..................................................... 94 Ilustración 9: Fotogramas de Cómo pasan las horas, de Inés de Oliveira Cézar (2005). Juan y Santiago van a la playa: ‘ocupando un espacio diminuto’. ........................................................................................................... 94 Ilustración 10: Fotogramas de Cómo pasan las horas, de Inés de Oliveira Cézar (2005). Mar y cielo: ‘contemplación de la grandeza de lo natural’. ...... 95 Ilustración 11: Pintura El Caminante sobre el mar de nubes, de Caspar David Friederich (1818). Caminante mirando el paisaje: ‘contemplación de lo sublime romántico. ............................................................................................ 95 Ilustración 12: Fotogramas de Cómo pasan las horas, de Inés de Oliveira Cézar (2005). La carretera. .............................................................................. 97 Ilustración 13: Fotogramas de Cómo pasan las horas, de Inés de Oliveira Cézar (2005). Giro completo para mostrar el paisaje: ‘ la cámara no se inmuta con los personajes’. .......................................................................................... 98 Ilustración 14: Fotogramas de Cómo pasan las horas, de Inés de Oliveira Cézar (2005). Uso de lente anamórfica en algunos planos. ........................... 99 Ilustración 15: Fotogramas de Cómo pasan las horas, de Inés de Oliveira Cézar (2005). Ventanas: ‘reenmarcaciones y fondos vueltos figuras’…..… 101 Ilustración 16: Fotogramas de Cómo pasan las horas, de Inés de Oliveira Cézar (2005). Tomas con composición más o menos central……………... 106 Ilustración 17: Fotogramas de Cómo pasan las horas, de Inés de Oliveira Cézar (2005). Escarabajo y aves: ‘vaticinios de lo que está por venir’…… 109 Ilustración 18: Fotogramas de Cómo pasan las horas, de Inés de Oliveira Cézar (2005). Escarabajo y aves: ‘vaticinios de lo que está por venir’......... 110 9 Ilustración 19: Fotogramas de Cómo pasan las horas, de Inés de Oliveira Cézar (2005). Paisaje, carretera y asfalto: ‘el camino como metáfora de la vida’. ................................................................................................................ 110 Ilustración 20: Fotograma de Agua fría de mar, de Paz Fábrega (2010). Karina jugando en la arena: ‘paisaje opaco’. ................................................. 116 Ilustración 21: Fotograma de Agua fría de mar, de Paz Fábrega (2010). Mariana en el cuarto de hotel: ‘acurrucándose sobre sí misma. ................... 118 Ilustración 22: Fotograma de Agua fría de mar de Paz Fábrega (2010). Fiesta de año nuevo de familiares de Karina: ‘heterocronía crónica’. ..................... 119 Ilustración 23: Fotograma de Agua fría de mar, de Paz Fábrega (2010). Fiesta de año nuevo de amistades de Mariana : ‘heterocronía crónica’. ................. 119 Ilustración 24: Fotograma de Agua fría de mar, de Paz Fábrega (2010). Mariana en el cuarto de hotel. ........................................................................ 122 Ilustración 25: Fotograma de Agua fría de mar, de Paz Fábrega (2010). Mariana en el cuarto de hotel con puertas y ventanas cerradas para dejar fuera el ruido y la luz: ‘negación del universo’. .............................................. 124 Ilustración 26: Fotograma de Agua fría de mar, de Paz Fábrega (2010). Serpientes en la playa. ................................................................................... 125 Ilustración 27: Fotograma de Agua fría de mar, de Paz Fábrega (2010). Karina apartándose de la fiesta: para ‘guarecer el ser……………………… 125 Ilustración 28: Fotograma de Agua fría de mar, de Paz Fábrega (2010). Gilbert y Karina corriendo para reunirse…………………………………….... 128 Ilustración 29: Fotograma de Agua fría de mar, de Paz Fábrega (2010). Karina en el campamento…………………………………………………...…. 129 Ilustración 30: Fotograma de Agua fría de mar, de Paz Fábrega (2010). Karina viendo a través de las cortinas a su familia: ‘visiones desdibujadas’……………………………………………………………………. 130 Ilustración 31: Fotograma de Agua fría de mar, de Paz Fábrega (2010). Karina y Gilbert en el hospital: ‘mundo delimitado por el marco, pero que continúa más allá’. .......................................................................................... 133 Ilustración 32: Fotogramas de Agua fría de mar, de Paz Fábrega (2010). Caverna y hueco en el que cae Mariana: ‘oquedades’. ................................ 143 Ilustración 33: Fotograma de Agua fría de mar, de Paz Fábrega (2010). Lidia, Mariana, Karina y Gilbert viajando en camión. .............................................. 144 10 Capítulo I. Planteamiento de la investigación 1.1 Introducción y justificación Esta tesis examina la relación existente entre la espacio-visualidad fílmica y la construcción de significaciones en dos películas latinoamericanas de atmósferas: Cómo pasan las horas, de Inés de Oliveira Cézar (2005) y Agua fría de mar, de Paz Fábrega (2010). Las llamadas películas de atmósferas se caracterizan por un ritmo lento, definido no externamente (por el corte), sino internamente (por el cuadro), por el uso de tomas largas y panorámicas, por la presencia paisajes despoblados o naturales y por sus tramas alejadas de la narrativa convencional (aristotélica o decimonónica), es decir, se caracterizan por narrar poco y ser más contemplativas, originando un aire de quietud. Aunque este tipo de filmes ha sido denominado con variedad de términos, al parecer, de manera intercambiable, una reflexión más profunda permite observar las implicaciones propias de cada expresión. Cuando se refiere a este cine como "moroso", se enfatiza el manejo que él mismo hace del tiempo; el término "minimalista", por otra parte, remite a una reducción cuantitativa y cualitativa en el uso de recursos expresivos (lo cual no se cree que necesariamente ocurra acá); "contemplativo" lo ubica del lado de 11 la espectadora y del espectador que aprecia la película (operación que tampoco se planea que llevar a cabo en este trabajo), y así sucesivamente. Para efectos de la presente investigación, se opta por hablar de cine "de atmósferas", tras considerar que dicho término enfatiza una particularidad presente en las imágenes visuales de esta clase de películas. Villafañe (2006) señala la existencia de dos tipos de imágenes visuales. Primero, tenemos las secuenciales, que incluyen al cine y al comic; son de naturaleza fundamentalmente narrativa y se caracterizan porque su espacialidad y temporalidad son equipotentes, es decir, tienen la misma fuerza expresiva, por ende, la misma importancia. Por otra parte, se encuentran las imágenes fijas-aisladas, como la pintura. Estas son las más aptas para "describir una cierta atmósfera creada por elementos estables" (p.140) y, en ellas, la temporalidad se articula a partir de los elementos espaciales. Al referirse a este estilo como “de atmósferas”, se recupera la idea de que las imágenes producidas por esta cinematografía, si bien son de naturaleza secuencial, al ser más descriptivas de una especie de clima que narrativas, no tienen una espacio-temporalidad equipotente, sino que priorizan el espacio y, por lo tanto, se acercan más a un hecho pictórico que a uno narrativo. Esto hace que la espacial-visualidad adquiera especial relevancia en ellas. 12 En ese sentido, describir y comparar los mecanismos con que dicha espacio- visualidad produce significaciones se torna un trabajo necesario y se justifica por los cuatro motivos que se detallan a continuación. Un primer aspecto de interés es que no existen estudios que tengan como objetivo investigar la relación existente entre la producción de significaciones y la espacio-visualidad fílmica en estas dos películas. No obstante, y aún cuando las académicas y los académicos se abocan a examinar otros aspecto como el papel de los roles de género en la construcción del tiempo y el espacio (Tompkins, 2009, 2013), las elecciones estéticas autoriales en la película Como pasan las horas (Tompkins, 2006, 2013), la relación entre el espacio externo y el aspecto interno de los personajes en el cortometraje de Paz Fábrega, Temporal (Sanabria, 2011), o bien, a identificar de manera general las ideas y temas sugeridos de manera figurativa en ambos filmes (Cortés- Pacheco, 2014, 2016 y Tompkins, 2006, 2013), la posibilidad de abstraer significaciones a partir de lo visual-espacial se torna evidente. A pesar de que las búsquedas realizadas de manera explícita por parte de la comunidad académica son escasas en este sentido, se ha constatado la utilidad de explorar la relación entre el aspecto espacial-visual y la producción de significaciones. Aquellos trabajos que, pretendiéndolo o no, lo han hecho en otras películas, han arrojado resultados sumamente sugestivos, afirmando, incluso, que un determinado tratamiento de la visual-espacialidad implica un efecto no solo en el argumento, sino también en el grado de libertad y participación de las audiencias (Adams, 2011) y que películas que comparten 13 algunos rasgos con las que acá se estudian son mucho más que solo una “experimentación cinematográfica puramente visual”: son una manifestación artístico-epocal de la alienación que produjo la modernidad en los sujetos a través de sentimientos de desorientación, disonancia y ambivalencia espacial (Gandy, 2003). Por ello, un segundo argumento para encarar este análisis fundamentado en torno al beneficio que se advierte puede acaecer del proceso de observar las imágenes visuales-espaciales producidas en el contexto latinoamericano (incluyendo la producción de países y contextos menos industriales, pero de gran efervescencia como lo es el centroamericano y, particularmente, el costarricense), dentro de un proceso cinematográfico comunicacional, pues, como lo señala Alcolea-Banegas (2009), una película es un acto simbólico- comunicativo del ser humano y, por lo tanto, suele estar cargado de significaciones establecidas no solo a través de argumentos verbales, sino también de “argumentos visuales” susceptibles de ser analizados y meritorios de examen, pues además de producir emociones e ideas en quien observa, cargan con representaciones que la misma colectividad produce en las personas creadoras de las películas, entendiendo que las imágenes no están aisladas de la realidad sino que, por el contrario, es a partir de su relación con esta que cobran y construyen significaciones en el filme. Si la visual-espacialidad es ya de por sí un terreno prolífico para el análisis en cualquier filme, como lo demuestra Chen (2009), dada la multiplicidad y la complejidad de los recursos visuales empleados en una película, su estudio se vuelve de capital importancia en los filmes elegidos, pues estos pertenecen a 14 una tendencia que -sin imitar a la pintura o a la fotografía- se aleja, como lo señala Warner (2015), de los centros habituales de la acción dramática fílmica para acercarse a lo pictórico. Los filmes que nos ocupan construyen su propia sintaxis fílmica a partir del uso de la toma larga, los seguimientos de cámara y los simbolismos (Kreider & O’Leary, 2013), así como con su apuesta por un espacio de “tiempo continuo” que no se ve fragmentado por la edición, como sí ocurre en el cine convencional (Horton, 2010). Aunado a dichos elementos, comunes en las películas de atmósferas, persisten todos aquellos otros que son susceptibles de ser estudiados en cualquier filme, como el trabajo de cámara y el emplazamiento en términos de distancia, ángulo, movilidad y escogencia de lente, la edición, la iluminación, el vestuario, la colocación de las figuras y relaciones espaciales, las omisiones, los puntos de vista, el comportamiento de las figuras y los temas sugeridos a partir de metáforas visuales (Alcolea-Banegas, 2009). Es importante pues, en tercer lugar, esbozar una alternativa de análisis adecuada para esta cinematografía cercana a las artes visuales (Gaal-Holmes, 2015, Pethő 2010 y Király, 2013) y superar la idea de que los filmes de atmósferas son vagos en términos de significación, como lo sugiere Chappuzeau (2014). Dicha alternativa debe desplazarse de la búsqueda de significaciones en el argumento y en los diálogos hacia la búsqueda de 15 significaciones en el espacio-visual, donde los proyectos de este tipo tienden a plantearlos. Por último, pero no menos importante, es vital considerar que las mujeres directoras representan menos del 10% del total de cineastas en la mayoría de contextos geográficos y políticos y, si bien, a los objetivos de este estudio escapa por completo una cuantificación de los trabajos académicos dedicados al cine femenino, la evidencia de que las directoras siguen siendo minoría, incluso en el cine no-comercial, que ya no responde a las demandas del mercado sino a la necesidades de expresión artística del sujeto (Alfaro- Córdoba, 2012), basta para admitir la condición de urgencia con que se requiere aumentar el apoyo para la producción, así como abocarse al estudio de sus trabajos, sobrepasar el tema de la legitimidad y reconocer que sus producciones culturales, en tanto mecanismos de construcción simbólica, están cargados con los intereses y las miradas de sus productoras, un grupo en desventaja a la hora de llevar a cabo, por los medios cinematográficos, parafraseando a Alfaro-Córdoba (2012), una expresión de sí y una comunicación con otras mujeres para detrimento de la creación de nuevas formas de comunidad. Creemos, pues, que reflexionar con respecto a cómo se producen significaciones desde el espacio-visual-fílmico resulta una alternativa adecuada para pensar este cine y que, en tanto nuevo abordaje inserto dentro de un cuerpo de conocimientos ya maduro sobre la construcción de significaciones, puede ser de utilidad para la comunidad de estudiosos del cine 16 al incrementar el conocimiento sobre el estudio de la visual-espacialidad- fílmica, bajo el entendido de que solo podemos obtener conclusiones probables y de alcance limitado, ya que cada propuesta manifiesta sus singularidades, y las imágenes (de todo tipo) son siempre susceptibles de ser interpretadas de maneras muy diversas. Ansiamos también, expandir las inquietudes sobre el tema tratado y, en consecuencia, la reflexión y el diálogo en torno a la cinematografía latinoamericana, femenina y al cine esencialmente visual en general. El objetivo de esta tesis es aproximarnos a los mecanismos visuales- espaciales-fílmicos productores de significaciones, pues la tradición crítica, preeminentemente lingüística, ha tendido a volcarse en los argumentos verbales, ligados a lo conceptual y a lo literario a la hora de estudiar la construcción de significaciones, llegando a imponer términos y métodos propios de la textualidad (incluso a aquellos filmes que eluden decididamente la narrativa convencional). Acá, se pretende dar protagonismo a lo pictórico, pues a partir de ahí se construyen estas propuestas y es ahí mismo desde donde estos trabajos deberían ser interpretados. En este marco, se escogen películas realizadas por mujeres, no solo por el interés a una aproximación de la visión femenina y de contribuir modestamente a reivindicar los aportes que estas han hecho a la producción de sentido a través de la cinematografía mundial y que la historia ha olvidado, sino también porque la teoría apunta a que el minimalismo narratológico es en sí un símbolo 17 de inobservancia, emancipación o condena al tradicional sujeto narrativo del cine dominante, que ha sido, desde luego, masculino. En Cómo pasan las horas, De Oliveira muestra al espectador un día en la vida de una familia: René y Juan, Santiago, el hijo pequeño de ambos, y Virginia, la madre de René, bastante mayor y en condiciones delicadas de salud. Juan decide ir de paseo a la playa con Santiago e invita a René a que los acompañe, pero ella prefiere llevar a su madre al campo. Hacia el final de la película, y de modo sorpresivo, Juan, joven y sano, toma una siesta sobre la arena y ya no despierta. En Agua fría de mar, Fábrega presenta las solitarias vidas de Mariana y Karina. Mariana es una mujer citadina de entre 20 y 30 años que llega a la playa acompañando a su futuro esposo para que este último cierre un negocio. Mientras que Karina es una niña de unos siete años que se encuentra vacacionando con su familia en un campamento de playa, próximo al hotel en el que Mariana se hospeda. Las historias de ambas se desarrollan de manera contigua en el espacio y por ello coinciden, se alejan y vuelven a reunirse, conminadas por la proximidad física. Si existe, además, una historia común en sus vidas, es un aspecto que no llega a aclararse dentro del filme. 1 1 Luego de que Karina le sugiera a Mariana que su tío abusa de ella, Mariana se orina en la cama mientras duerme. Ese gesto, parece sugerir o un vínculo entre dos personas 18 En el primer encuentro entre ambas, Karina sugiere a Mariana que está siendo abusada sexualmente por su tío. Mariana se propone ayudar a la pequeña pero no lo consigue porque esta huye para regresar con su familia, incluyendo al tío que no sabemos si en realidad es el padre. Más adelante, Karina va a la playa para agarrar con sus osadas manos a una de las serpientes venenosas, alentándola a que la muerda, mientras que Mariana experimenta una estancia tediosa y solitaria en el cuarto de hotel, que parece acompañada de rumiaciones dolorosas. En algún momento, Mariana orina la cama involuntariamente mientras duerme, ello sustenta la teoría de que la historia de abuso de la niña le pudo haber recordado un abuso que ella misma vivió, aunque la crisis también podría explicarse a partir de la preocupación que produce en Mariana el no poder ayudar a la niña. Las vidas de Karina y Mariana vuelven a unirse y en esta segunda ocasión Mariana conoce a la familia de la pequeña, quienes le hacen dudar de todo lo que la niña le había contado. Interpretar si Karina está mintiendo o diciendo la verdad con respecto al abuso sexual del que insinúa ser víctima (y a la muerte de sus padre) es responsabilidad de cada persona, pues la película no llega a resolverlo. abusadas, o la empatía de una mujer hacia la niña, pues, el acto de orinarse mientras se duerme es considerado un posible síntoma de violencia sexual. Cuando Pereda (2009) revisa las principales dificultades experimentadas por las víctimas de abuso sexual infantil, según la bibliografía, descubre que la pérdida del control de esfínteres, incluyendo la enuresis, se reporta como una de las sintomatologías psicopatológicas más frecuentes, presentándose en el 18% de los casos. 19 1.2 Objetivos 1.2.1 Objetivo general Analizar la espacio-visualidad de las películas latinoamericanas de atmósferas: Cómo pasan las horas, de Inés de Oliveira Cézar (2005) y Agua fría de mar, de Paz Fábrega (2010) para describir y comparar los procedimientos mediante los cuales la visual-espacialidad participa en la producción de significaciones de cada filme. 1.2.2 Objetivos específicos Identificar las significaciones que elabora la película Cómo pasan las horas, de Inés de Oliveira Cézar (2005) a partir del manejo de la visual-espacialidad. Determinar las significaciones que produce la espacio-visualidad en la película Agua fría de mar, de Paz Fábrega (2010). Comparar los procedimientos mediante los cuales las dos películas seleccionadas producen significaciones desde lo visual-espacial. 1.3. Estado de la cuestión Para conocer el estado en que se encuentra el tema de esta investigación, se consultan los trabajos realizados por otras y otros investigadores a propósito de la materia y desde tres aproximaciones: primero, se rastrean los estudios hechos en torno a las películas y sus autoras; después, se ubican aquellos que 20 analizan las relaciones existentes entre el espacio visual fílmico y la producción de significaciones o sentidos en cualquier filme; y, finalmente, se rastrean las publicaciones que trabajan la tendencia en sí, ya sea como “de atmósferas”, “morosa”, “contemplativa”, “poética” o “minimalista”, pues como expusimos en el apartado dedicado a la Introducción y justificación, estos términos suelen emplearse de forma intercambiable. 1.3.1 Las películas y sus autoras Aunque no existen estudios dedicados a indagar la relación entre la producción de significaciones y el espacio-visual fílmico en las películas que constituyen el corpus de esta investigación, se detecta que estas asociaciones se reportan en varios escritos de forma auxiliar. Sobre el filme Cómo pasan las horas, de Inés de Oliveira Cézar, existen tres escritos realizados por su coterránea Cynthia Tompkins. En 2006, Tompkins publica la reseña “Cómo pasan las horas”, en la que relata los acontecimientos que tienen lugar en la película homónima. Entre los apuntes que interesan a este estudio destaca su comentario a propósito del énfasis que la directora y el director de fotografía Gerardo Silvatici ponen en destacar “la similar pero constantemente cambiante belleza de la naturaleza [“stresses the constantly changing but similar beauty of nature.]” (Tompkins, 2006, p. 188), y que refleja la paradoja de Heráclito sobre el cambio constante, sobre la cual, según su criterio, se basa la película. 21 Tompkins (2006) también reconoce cierto simbolismo en la paleta de color y observa la existencia de una asociación entre los sepias de la tierra y los recuerdos del pasado, con sus adioses a las cosas queridas (tales como el piano), adioses que inundan las interacciones de madre e hija, a través de la reiteración de acciones habituales y la repetición de costumbres milenarias, en oposición a la relación entre padre e hijo que más bien apunta hacia el futuro, a pesar de que el desarrollo de la película se encargará de trocar las expectativas de la audiencia. Tres años más tarde, en el 2009, Tompkins, publica “Paradoxical inscription and sub-version of the gendered construction of time, space and roles in María Victoria Menis’s El cielito (2004) and Ines De Oliveira Cézar’s Cómo pasan las horas (2005) and Ex-tranjera (2007)” [Inscripción y subversión paradójica de las construcciones genéricas de tiempo, espacio y roles en El cielito (2004) de María Victoria Menis) Como pasan las horas (2005) y Extranjera (2007) de Inés De Oliveira Cézar]. Entre otras aristas, Tompkins (2009) revisa el espacio en tanto institucionalización omnipresente de los roles de género. Así, encuentra que René se encarga del trabajo de la casa y que sale de su casa para instalarse en otra casa con su madre Virginia, para cuidarla y construir "el espacio (...) que nutre sin requisitos" (Grosz en Tompkins, 2009, p.44) y en donde ambas son maternales la una con la otra; Juan y Santi, en cambio, pasan al aire libre. Además de estas observaciones, Tompkins (2009) es capaz de abstraer otras ideas, así, opina que el tema del huérfano aparece como símbolo, tal vez, de 22 la nación en una época de globalización implacable y como recordatorio de la inutilidad de las guerras. De igual manera, es capaz de abstraer significaciones a partir de lo visual-espacial, al señalar que "los océanos, se consideran [...] Ia fuente [...] y el final de la [vida]. [Por lo tanto] 'volver al mar' [es] 'retornar a la madre,' morir". (Cirlot 298, en Tompkins, 2009, p.44). Finalmente, en el libro Experimental Latin American cinema: history and aesthetics, Tompkins (2013) analiza algunas películas experimentales producidas en los últimos 20 años en México, Cuba, Paraguay, Brasil, Argentina y Perú. En las páginas dedicadas a Cómo pasan las horas, asegura que en un claro tributo a Tarkovsky, De Oliveira Cézar se centra en el tiempo y no en la acción, repitiendo una serie de acciones y haciendo que dichas acciones se realicen en un tiempo futuro, pero impregnadas de pasado y, eventualmente, de mitos. Todo ello, para Tompkins (2013), pone de manifiesto algunas características de la nueva imagen de la posguerra, cuyo énfasis neorrealista prefiere al vidente por sobre el agente, rechaza la trama, aleja a los personajes de la causalidad, carece prácticamente de transiciones y se estructura en términos de viajes frustrados. Desde el enfoque de género, Tompkins (2013) señala que, al mismo tiempo que los personajes se adhieren a los roles socialmente construidos y a su omnipresencia a través de los tiempos y las culturas en algunas escenas, los subvierten en otros momentos, tanto en las acciones que realizan como en los espacios que ocupan (por ejemplo, René y Virginia se quedan en la casa mientras que Juan y Santi pasan el día afuera inscribiéndose en la construcción 23 de roles a nivel de espacios, en cambio, siendo que Juan y no René es quien más interactúa con Santi, los comportamientos alteran la esperada relación madre-hijo). Con respecto al espacio visual, Tompkins (2013) indica que el filme evita las típicas imágenes de postal (la playa en verano y el campo en primavera) al ubicar las acciones en invierno como lo sugieren la playa desolada y las ramas desnudas de los árboles. Considera que el oscurecimiento del espejo presagia la muerte imprevista de Juan (Tompkins, 2013) en tanto el océano representa “al mismo tiempo el origen y el final de la vida” (Tompkins, 2013, p.140). Señala que la vista del muelle como suspendido en el aire induce de manera paradójica una especie de vértigo, mientras que las tomas anamórficas de René y Virginia generan la impresión de “su certeza del inminente cierre de un ciclo” (Tompkins, 2013, p. 143). Finalmente, nota que Juan y Santi se desplazan en líneas rectas o diagonales por las dunas costeras (Tompkins, 2013). En lo referente a Agua fría de mar, se detecta que varias y varios autores han conjeturado diversas significaciones producidas por igualmente variados aspectos visuales-espaciales. En un fragmento del libro Fabulaciones del nuevo cine costarricense, Cortés- Pacheco (2016) indica que la película ofrece dos puntos de vista de clases sociales, alejados de la antigua dicotomía campo/ciudad y que ahora traslada 24 las costumbres urbanas a la playa, entorno más salvaje que turístico, con sus campamentos populares de carácter precario y provisional. Cortés-Pacheco (2014), en Mujer y madre en el cine centroamericano actual, también considera que las culebras en el mar representan el abuso y enfatiza que algunos críticos siguen recurriendo a metodologías que no les permiten entender estas películas. Salas (s.f.) propone que Agua fría de mar tiene como lugar de enunciación el punto de vista de sus personajes, por lo que la audiencia hace sus propias elaboraciones a partir de lo que ocurre en el mundo imaginario de Karina y Mariana, el cual, por definición, es inestable y también plantea un misterio o una fuerza latente. Dicha fuerza es la de la niña, Karina, “una fuerza antigua que miente, que busca, que es sexual (...) que no complace” (párr. 26) y que logra convertir a Mariana en otra niña al abrirle a ella también la posibilidad de algo latente asociado a su sexualidad y que en lo visual-espacial estaría representada por la oscuridad que atrae a Karina. Otras cinco significaciones son obtenidas por Salas (s.f.) a partir de elementos visuales y espaciales. Primero, el desorden que impera en el campamento se deduce a partir de la mezcla de “las personas con las verduras y las ollas donde cocinan, en las que los niños meten las cabezas para darse contra los camiones” (párr. 6). 25 Segundo, la venta que hace Rodrigo del terreno refiere a la idea de no depender más de los padres. Tercero, la colina es el elemento que separa dos clases sociales. Cuarto, Mariana libra una batalla contra la desidia en el cuarto de hotel. Y quinto, el veneno de la serpiente se filtra en la película una vez que esta muerde a Karina. Quirós (2012) también trabaja sobre Agua fría de mar en Culture, Politics and Neoliberalism: New Subjectivities and Representation in Argentina and Central America, 1990s–2000s. El escrito no explora la espacial-visualidad, sino la vinculación entre los temas y la estética que la película plantea y lo político y social. Para el autor, la película rechaza la construcción de una trama coherente con personajes claramente desarrollados para crear una afectividad, ambiente o sensorialidad ambigua que refleja la incertidumbre del momento histórico en que el filme surge y el cual está marcado por la transición y la crisis. Así, la ambigüedad entre las mujeres, y con respecto a sus propias emociones, nacería de la asimetría de género, la incomunicación y la separación entre dos clases sociales que viven en una realidad materialista y neoliberal. De hecho, el autor señala la existencia de un “juego de espejos” (p. 191) entre la naturaleza, la sociedad y la psique de los personajes, donde “la imposibilidad de nombrar sus sentimientos precisos es, sin duda, el punto central de la película” (p. 194). 26 Por su parte, Sanabria (2011), en La fascinación paisajística en los cortometrajes El mar de Maricarmen Merino y Temporal de Paz Fábrega, señala que, en el cortometraje de Fábrega, tanto el fenómeno climático propio de la zona tropical (el temporal), así como el viaje son un reflejo de la “movilización interna” (p.63) del personaje de Laura, una movilización que comprende al ambiente físico mismo. Así, el espacio físico “funciona como desencadenante de una acción que se queda en lo interno del personaje” (Sanabria, 2011, p.61), pues “los personajes muestran su relación con el medio a partir de la ‘fijación orgánica’, la ‘atadura’ de la vida y de sus hechos al lugar, al país natal con todos sus rincones, a las montañas, valles y campos natales, al río, el bosque y la casa natales” (Sanabria, 2011, pp. 61). Si bien, Sanabria (2011) analiza un cortometraje de Fábrega y no la película que ocupa este estudio, sus hallazgos resultan pertinentes en tanto aluden a un posible proceso de formalización del lenguaje estético, desarrollado por la cineasta, a partir de aspectos visuales y espaciales fílmicos que podría replicarse en el largometraje estudiado. 1.3.2 El espacio visual fílmico y la producción de significaciones y sentidos Cuando se revisan las publicaciones referentes a la producción de significaciones y sentidos desde lo visual-espacial cinematográfico, se advierte que estas pueden asociarse a una de tres líneas: la primera está dedicada a 27 analizar dichos aspectos en películas específicas, la segunda propone modos de aproximación a lo cinematográfico-visual-significante y, la tercera observa la relación entre el espacio urbano y el espacio de ciertos filmes. 1.3.2.1 Análisis de aspectos visuales-espaciales en películas específicas Un primer estudio es presentado por Adams (2011) en Foreground, Background, Drama: The Cinematic Space of Le Mépris (2011). El autor da cuenta de cómo la película Le Mépris (1963) de Godard (y muchos otros de sus filmes) invierten la típica relación figura-fondo empleada por el cine canónico. Mientras que el cine convencional se caracteriza por subordinar el espacio cinematográfico a la acción de las figuras centrales de la película, Godard transforma el decorado en un dispositivo formal que interactúa con el drama de la película y con los personajes de una manera extraña e inquietante y que incluso llega a poner en entredicho la coherencia entre el espacio y la acciones que en él se desarrollan. Por este accionar, Godard interrumpe la fluidez de la trama y hace del drama algo plano “precisamente cuando se espera que explote” (Adams, 2011, p. 25). Los hallazgos de Adams (2011) son pertinentes para la presente investigación pues desnudan y ejemplifican, en la estética espacial-visual de Godard, la presencia de ciertos mecanismos similares a los exhibidos por las películas que se van a analizar, a la vez que asegura que estos vienen a enriquecer el visionado mismo, pues la relación fondo y figura “no solo tiene un efecto 28 tremendo en el desarrollo del argumento sino que proporciona un grado de libertad a la audiencia para que pueda participar” (Adams. 2011, p.14 ). El autor también señala que las técnicas empleadas por Godard para socavar la relación figura-fondo, son el cambio de escala, el posicionamiento de los personajes, la obstrucción y la absorción. El segundo trabajo está a cargo de Gandy (2003), quien en Landscapes of deliquescence in Michelangelo Antonioni's Red Desert analiza la representación espacial que realiza Antonioni en Desierto Rojo (1964) para afirmar que, a pesar de las críticas que en 1960 vieron en la película una “experimentación cinematográfica puramente visual, desarrollada principalmente en Europa para elevar el estatus de cine dentro de las artes visuales, y una amenaza para las convenciones narrativas por suprimir el significado político e histórico de las películas en tanto artefactos culturales”, el filme, con su representación del paisaje, explora los efectos de la modernidad y la industrialización en la transformación tecnológica y económica de Italia. Gracias a su estudio sobre el tratamiento visual del espacio en Desierto Rojo, Gandy (2003) no solo interpreta el alejamiento de la convención narrativa como un corolario cinematográfico del cambio hacia el arte no figurativo, relacionado con el desarrollo del expresionismo abstracto en las artes visuales, sino que determina que Antonioni (desde una tradición cinematográfica influenciada principalmente por la pintura, en contraste con una cinematografía más literaria, coexistente y también de vanguardia) indaga temas como la alienación fenomenológica y psicológica, la desorientación espacial y la disonancia en la 29 modernidad, no con rechazo sino con ambivalencia, por ejemplo, produciendo sensaciones de distanciamiento a través de la superposición de imágenes deliberadamente borrosas y utilizando el color para crear desarmonías cromáticas en el paisajes (con los tonos translúcidos de las botellas de plástico que son desechadas en los charcos de agua de color amarillo fluorescente) y combinando elementos de lo sublime kantiano y burkeano en una síntesis distintiva. La aproximación de Gandy (2003), además de marcar una senda, advierte la recuperación que hace Antonioni de la categoría estética de “lo sublime”, aprovechada también por de Oliveira Cézar. De forma similar, otras investigaciones examinan los aspectos espaciales de películas concretas; entre ellas, encontramos la de De Los Rios & Davis (2007), quienes se ocupan del filme de Gaspar Noé, titulado Irreversible (2002) y la de Foster (2012), que estudia La Comédie (1966), un filme realizado por Marin Karmitz en colaboración con Samuel Beckett. Foster (2012) aplica elementos de la teoría cinematográfica y la teoría visual a un filme cuyo particular espacio es un vacío negro en Spatial aesthetics in the film adaptation of Samuel Beckett's Comédie. Los Rios & Davis (2007) exploran el uso de tecnologías y efectos visuales digitales para deconstruir y derrumbar las expectativas que tiene la audiencia respecto al tiempo y al espacio y así disminuir su grado de involucramiento, favoreciendo un cambio de identidad en la publicación Digital Frames and Visible Grain: Spatial and Material Reintegration in Irréversible. 30 En estos estudios, no se advierte mayor concomitancia con respecto al nuestro, sin embargo, interesa observar su afirmación de que los aspectos espaciales fílmicos influyen en el nivel de participación de las espectadoras y los espectadores. 1.3.2.2 Propuestas de aproximación a lo cinematográfico-visual- significante En esta línea, hay una publicación que es de especial interés: Argumentation de Alcolea-Banegas (2009), quien señala que una película, en tanto acto simbólico-comunicativo del ser humano, suele establecer “argumentos verbales” y “argumentos visuales” y que los argumentos visuales pueden, también, ser analizados retóricamente. Para dicho análisis, sugiere el estudio de cinco elementos diferentes pero interrelacionados. En primer lugar, están los que denomina elementos físicos, cinemáticos y técnicos: el diseño, la forma, el estilo y el medio, el trabajo de cámara (como la distancia, el ángulo y la movilidad), la puesta en escena (el comportamiento y las colocaciones de las figuras, iluminación, vestuario, etc.), la edición y el sonido que se utilizan, los flashbacks, las elipsis, las omisiones abruptas, los puntos de vista limitados, los narradores, y otros medios por los cuales se manipula la presentación de la historia; dichos medios construyen el espacio y las relaciones espaciales. En segundo lugar, aparecen los elementos no físicos: las ideas y los temas sugeridos o inferidos a través de metáforas o proposiciones abstractas. En tercer lugar, cita al conocimiento previo adquirido por el espectador a través de la experiencia y el aprendizaje, ya sea de 31 películas o del mundo cotidiano ("entorno cognitivo") y que ayuda a la interpretación de la imagen y a la lectura de su discurso. En cuarto lugar, precisa los estados emocionales evocados en el espectador por la imagen en movimiento. Para Aristóteles (2013), el aspecto visual abarca todos los demás aspectos y es la forma más seductora para el espíritu, como los gestos y el desempeño de los actores, los colores y las formas, que pueden estar al servicio de las emociones que despiertan. En quinto y último lugar, sugiere considerar el propósito para el cual se creó la imagen en movimiento o la función de la imagen: argumentativa o defensa de una tesis, la propaganda, la documentación, el entretenimiento, etcétera. Por su parte, Chen (2009) asegura que todo objeto y todo espacio transmite propiedades sobre los personajes que lo usan, por lo que, incluso, sin palabras, el público conoce las cualidades de la escena y entiende el significado de esos artículos y, a su vez, los asocia con su experiencia cotidiana, dándole a dicho elemento una imagen correspondiente. Es a partir de estas consideraciones que Chen (2009) propone la creación de un sistema computacional de “gestión de diseño” en A Management System for Visual Communication Design at Film Studio, el cual permitiría simular y visualizar el resultado final que tendría un decorado cinematográfico. 1.3.2.3 Relación entre espacio urbano y cinematográfico En su estudio Spatial Montage, Temporal Collage, and the Art(ifice) of Rear Projection. Hitchcock and Contemporary Art, Sprengler (2014) defiende que las películas pueden ser vistas como estrechas observaciones de la cultura en 32 tanto representaciones de las imágenes de la ciudad y que estas [las películas], al igual que la planificación urbanística, tienen el poder de cambiar y modificar la identidad del espacio y redefinir la forma física de la ciudad en las etapas del urbanismo posmoderno. Además, utiliza como teoría de referencia fundacional las nociones del urbanista Kevin Lynch de la década de 1960, a propósito de la imagen de la ciudad, para extraer ejemplos de puesta en escena y de montaje en dos películas. Con una tesis similar, Habibi, Farahmandian & Basiri-Mojdehi (2016) analizan, en Reflection of urban space in Iranian cinema: A review of the last two decades, Cities, las representaciones del espacio urbano en el cine iraní de 1979 a 2006, texto en el cual se determina que los filmes estudiados solo incorporan espacios urbanos ocasionalmente y, si lo hacen, se limitan a espacios históricos o culturales, es decir, nostálgicos. También, afirma que el cine “como medio de comunicación influyente, representa de forma continua los diferentes espacios, ambientes, eventos y símbolos, y a través de él, también, se reproduce la reminiscencia social de los espectadores y se funde la imaginación y la realidad de una manera constante” (Habibi, Farahmandian & Basiri-Mojdehi, 2016, p.228). En contrapartida, Aminzadeh, Motevali & Nikooparast (2016) defienden la utilidad de que el diseño de paisaje urbano dirija su atención hacia las técnicas de escritura de guiones cinematográficos, para que incorpore al movimiento en 33 el paisaje, la dimensión visual y los relatos dramáticos y, en consecuencia, produzca en la espectadora y el espectador experiencias espacio-temporales. En Urban Des Int, los autores aplican su propuesta al diseño de una vía de recreo en el norte de Teherán, Irán, creyendo que hay una “relación mutuamente constitutiva entre el contexto de una película y la composición y el contenido de las imágenes del lugar producidas por esa película” por la “conexión entre el sistema cognitivo-sensorial humano y las calidades ambientales de los espacios, [donde] los materiales, la pendiente del terreno y el tamaño y forma de las plantas crean historias de la tierra” (Law et al. (s.f.) en Aminzadeh, Motevali & Nikooparast, 2016, p. 176). 1.3.3 La tendencia cinematográfica “de atmósferas”, “morosa”, “contemplativa”, “poética”, “minimalista” Como se ha mencionado en la introducción y justificación, así como al inicio de este estado de la cuestión, el cine que nos ocupa es referido con diversidad de términos mediante una operación que pareciera sinonímica, a pesar de las implicaciones que cada expresión conlleva. Por ello, se aplicó a la búsqueda todos los criterios contenidos en este título. Al hacerlo, las indagaciones suelen apuntar en tres orientaciones: la primera expone la tendencia y explora la recepción de ella; la segunda, busca las relaciones entre este cine y otras prácticas artísticas, aquí resulta de especial interés la asociada con la pintura; la tercera y última, estudia el estilo de una o un cineasta a partir de uno o varios de sus filmes inscritos en esta tendencia. 1.3.3.1 Exposición y recepción de la tendencia 34 Warner (2015), en Filming a miracle: Ordet, Silent Light, and the spirit of contemplative cinema, examina dos películas contemplativas que giran en torno a la recuperación de una mujer de entre los muertos —Luz silenciosa, de Carlos Reygadas (2007) y Ordet de Carl Theodor Dreyer (1955)—, y expone que el cine "contemplativo" (también definido como cine "lento", "pensativo", "mínimo" y, en algunos casos, incluso, “anti-cine") es una tendencia que se ha popularizado en las últimas décadas en el cine de arte global, de la mano de Pedro Costa (Portugal), Abbas Kiarostami (Irán), Aleksandr Sokurov (Rusia), Lav Diaz (Filipinas), de Nuri Bilge Ceylan (Turquía), Béla Tarr (Hungría), Hirokazu Kore-eda (Japón), Hou Hsiao-Hsien (Taiwán), Lisandro Alonso (Argentina), y Jia Zhang-ke (República Popular China). No obstante, el término, si se usa con cuidado, puede extenderse a épocas anteriores, siempre que estas películas transmitan algo y no imiten a la pintura o la fotografía para convertirse ellas mismas en un objeto de contemplación, pues, a su ver, por las características propias del cine, esto les sería artificial 2. El autor reconoce en este cine características que se identifican con las de las películas seleccionadas para este estudio. Estas son: un alejamiento de los centros habituales de la acción dramática, la operación en una clave no narrativa, los vacíos en la trama, la demora, el uso de tomas largas, la diseminación de la puesta en escena y la priorización de los alrededores físicos, que ya no sirven como meros telones de fondo escénico. Lo anterior, 2 Habría que comenzar definiendo cuáles son las características “propias” del cine. Se me ocurre que se hace referencia a aquellas que despojan al cine de su potencial como “objeto de contemplación”, según las entiende y describe Walter Benjamin en su ensayo: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. 35 aunado a una reducción sistemática de los elementos en juego, en donde hasta el más mínimo sonido, el objeto más humilde y el gesto más sutil pueden ser cargados con una inmensa fuerza expresiva, en un intento de llevar a las y los espectadores a una mayor y más reflexiva y sensible forma de involucramiento. Su estudio permite identificar las principales características de este tipo de cine y advierte que estamos ante una tendencia. Con respecto a la recepción de la tendencia, ubicamos el escrito In Search of Lost Time que contiene las observaciones de Romney (2012) sobre la popularidad de la lentitud en el cine, expresada en el estilo de directores como Béla Tarr y en algunas películas contemplativas como Armonías de Werckmeister y Liverpool para sugerir que las audiencias y la crítica de cine han recibido positivamente esta cinematografía, pues les permite una mayor libertad interpretativa. El escrito es de nuestro interés porque declara que las películas de esta tendencia son populares y han tenido buena acogida. 1.3.3.2 Relaciones entre cine y otras prácticas artísticas y medios En A History of 1970’s Experimental Film, Gaal-Holmes (2015) sostiene que las relaciones existentes entre el cine, cuyo enfoque formal o conceptual es experimental, y las llamadas artes visuales (pintura, escultura, fotografía y dibujo) son evidentes. Ello es de interés para este trabajo porque las películas estudiadas, como hemos visto, no recurren a esquemas de representación normativos, sino que son considerados filmes de experimentación por autores como Padrón (2013). 36 Pethő (2010), en Media in the Cinematic Imagination: Ekphrasis and the Poetics of the In-Between in Jean-Luc Godard’s Cinema. Political Communication in Postmodern Democracy, reflexiona sobre las paradojas y desafíos que representa, para teóricos y cineastas, la compleja intermedialidad cinematográfica, la cual interpela todos los sentidos, no como resultado de un proceso aditivo de imágenes en movimiento, lenguaje, sonido y otros, sino como un conjunto inestable de interrelaciones que, en el cine de Jean-Luc Godard, coloca a la Ékphrasis (o representación verbal de una representación visual, una de las formas en que puede operar la intermedialidad) entre sus figuras principales. A estas dos propuestas, y de manera muy oportuna para efectos de este estudio, se suma el estudio The Dance of Intermediality: Attempt at a Semiotic Approach of Medium Specificity and Intermediality in Film, de Király (2013), con la advertencia de que la división que apareció en los siglos posteriores al Renacimiento italiano entre las artes poéticas y las artes visuales, curiosamente, logró persistir tras la llegada del cine y lo relegó peyorativamente a la categoría de "arte mixta” para imponerle al momento de analizarlo, la larga tradición textual y su metodología que entiende toda obra de arte como simple texto o sistemas de signos legibles y lo descontextualiza de un sistema de signos culturales más amplio y cargado de características propias según el arte o medio de comunicación al que pertenece. 37 Con estas consideraciones, Király (2013) analiza una serie de prácticas intermediales que se dan en el cine de Béla Tarr, desde lo pictórico, pues considera que sus propuestas están emparentadas con la pintura. Estas publicaciones, y la última principalmente, nos importa porque indaga en la singularidad del cine de atmósferas, para acabar sugiriendo que es su cualidad de “demasiado pictórico” el signo distintivo.3 1.3.3.3 Indagaciones sobre la estética de una o un cineasta, a partir de uno o varios filmes representativos Sobre Andrei Tarkovsky hay dos escritos. Este cineasta es importante para la investigación, puesto que sus filmes comparten las características de quietud, lentitud y de tratamiento visual dominado por tomas largas, pocos cortes y narratividad mínima que también poseen los largometrajes aquí estudiados. 4 Virtue's reward, de Litt (2008) considera que las películas del autor son “espirituales” gracias a que son planas, lentas y “aburridas”. Es decir, “existenciales metáforas de la condición humana” que permiten la meditación y en donde, al igual que con la meditación, sobre todo con la práctica del budismo Zen (Zazen, que significa “simplemente sentarse”), los fracasos de la conciencia (análogos a los momentos en que la o el espectador desea salir de 3 Leáse la página 200 del artículo de Király, H. (2013). La danza de la intermedialidad: un intento de aproximación semiótica a la especificidad de los medios y la intermedialidad en el cine. 4 Cuando Quandt (2009) caracteriza lo que él llama la “fórmula internacional para los festivales de cine-arte”, de hecho, hace referencia a la presencia de imágenes tarkovskianas en dichos filmes, dando a entender que las y los nuevos cineastas, de alguna forma, emulan los procedimientos estilísticos del consagrado director ruso. 38 la sala) son tan importantes como los momentos en que la conciencia está calma o trasciende. El segundo artículo es Time, place and empathy: the poetics and phenomenology of Andrei Tarkovsky's film image. En él, Kreider & O’Leary (2013) estudian una escena del filme Nostalghia (1983) para ponerlo en relación con la sintaxis fílmica de la toma larga del seguimiento de cámara, del vínculo de esta escena con las demás escenas y con el uso que hace el director de los símbolos (a pesar del deseo expreso del mismo -al menos el de sus escritos teóricos- de liberar de simbolismos a la imagen fílmica), pues Kreider & O’Leary (2013) detectan que “hay una contradicción entre la propuesta teórica de Tarkovsky para la imagen cinematográfica, basada en el Haiku Japonés y en la ausencia de simbolismos y su práctica como cineasta, en donde produce películas plagadas de significado simbólico” (p. 6). Entre los símbolos con que Tarkovsky “plaga” la escena seleccionada de Nostalghia, Kreider & O’Leary (2013) ubican la llama de la vela que sostiene el personaje Gorchakov, cuya inestabilidad se asocia con la inestabilidad de su vida; la localización de esta referencia simbólica implicó, entre otros, a Bachelard y su Poética del Espacio (que también se utilizará en esta investigación), así como a Juhani Pallasmaa, quien escribe Space and Image in Andrei Tarkovsky’s Nostalgia: Notes on a Phenomenology of Architecture (1994) recurriendo, una vez más, a Bachelard. 39 A propósito del trabajo de Lucrecia Martel, creadora también de imágenes fílmicas del tipo que nos ocupan, la académica Stewart (2015) explora las formas en que la cineasta construye en La niña santa (2004) y La ciénaga (2001), una mirada femenina a través de la superposición y la subversión de múltiples convenciones. A pesar de que Stewart (2015) incorpora nociones como "estética negativa", de Laura Mulvey (Butler, 2002), y "cine lento" (De Luca 2014), no busca enmarcar la estética de Martel dentro de un movimiento cinematográfico en particular, de hecho, analiza su estética visual y auditiva para defender que su cine opera dentro de espacios intersticiales para crear un nuevo espacio de contestación entre y dentro del cine comercial y el cine de arte, en donde la expresión cinematográfica femenina puede afirmarse. Horton (2010), en The Master of Slow Cinema, estudia las películas: Eternity and a Day, The Suspended Step of the Stork y The Dust of Time, del director griego Theo Angelopoulos. En este texto, interpreta que Angelopoulos se aproxima al "espacio" como "tiempo continuo” (mientras la norma cinematográfica al uso es el “tiempo fragmentado”) y que esto lo consigue a través de la sensación visual de un espacio cinematográfico que mezcla lo real, lo histórico y lo mítico, y por medio del uso de encuadres que impiden a las y los espectadores “separar a los personajes de los paisajes en los cuales existen”, ayudándoles a concentrarse completamente en el panorama que se observa y a experimentar el tiempo sin interrupciones. Horton (2010) defiende que el trabajo de Angelopoulos contrasta con el de Hollywood, en donde más del cincuenta por ciento de las tomas son primeros 40 planos, con edición rápida y que ello, sumado a Facebook, Internet y los teléfonos móviles, ha hecho desaparecer, en paráfrasis de Milan Kundera, el placer de la lentitud. En síntesis, no existen trabajos que se propongan a priori analizar la relación entre lo visual-espacial y la producción de sentidos en las películas seleccionadas, pero aun cuando se estudian otros aspectos, dichas relaciones saltan a la luz, por lo que un examen deliberado y pormenorizado puede arrojar resultados interesantes sobre el gesto comunicativo que es esta cinematografía en su contexto particular, anclada a una época, un espacio físico (latinoamericano), una mirada (femenina), y en donde la relevancia de lo que podría llamarse “argumentación visual” es innegable. 1.4 Marco Teórico 1.4.1 Cine de atmósferas El cine, a diferencia de otras manifestaciones con tradición milenaria como lo señalan Lipovetsky & Serroy (2009), “es un arte connaturalmente moderno” (p.31), pues surge durante la modernidad. La historia del cine occidental, sin embargo, suele dividirse en tres momentos: Clásico, Moderno y Posmoderno. Así lo hace Zavala (2005), quien ofrece un ordenamiento que atiende al uso que cada propuesta hace de los recursos audiovisuales: narrativos, visuales, sonoros, de montaje, etcétera.5 5 Creemos conveniente dar cabida a la categoría de “Cine Pionero” para referir las primeras experiencias del cinematógrafo -desde su nacimiento, hasta la adopción de su conocida forma 41 En 1999, Chacón y Lillo se apropian de las mismas categorías para estudiar el caso latinoamericano. Aunque aplicando designaciones propias, hacen corresponder a las etapas clásica, moderna y posmoderna a las que hemos aludido: “viejo cine latinoamericano”, “nuevo cine latinoamericano”6 y “cine de democracia”7, este último viene a reunir las manifestaciones contemporáneas y a encontrar su análogo en el cine posmoderno occidental. Entre las características que el cine de democracia y el cine posmoderno comparten, Chacón & Lillo (1999) observan: abandono de la originalidad y de referencias con respecto a la realidad, preferencia del simulacro y del “homenaje” o “reciclaje” de cosas ya hechas o usadas, así como el uso del “humor corrosivo” que recurre a la “risa como alternativa para decir que no hay nada, que no hay salida” (pp. 41-48). Por supuesto, no todas y todos los autores proceden arrojando a la canasta posmoderna la creación cinematográfica latinoamericana contemporánea, clásica- y reconocer que durante la etapa llamada “clásica” hubo también otro cine, un “Cine Experimental”, que se puede encontrar, por ejemplo, en el surrealismo de Buñuel y en los Futuristas, como Marinetti. Finalmente, corresponde señalar que algunas y algunos autores se refieren a la transición del Clásico al Moderno/Vanguardista, empleando el apelativo de “Cine Manierista”. Por esta razón, el Neorrealismo Italiano y la obra de Hitchcock pueden situarse en una categoría u otra dependiendo de la o el autor, sin que ello implique un ingente apartamiento con respecto a la propuesta de Zavala. 6 Dentro de esta, los autores adicionan una categoría propia para ubicar la producción fílmica realizada durante el periodo de dictaduras latinoamericanas y la denominan “cine militante”. 7 Lo denominan así por considerar que se produce en paralelo a la reinstalación de las democracias, en gran parte como coproducciones, que permiten el resurgimiento de la industria. 42 pues consideran que no se cumplen las características que Chacón & Lillo (1999) le atribuyen o, al menos, no enteramente. Cunamá & Del Río (2005), por ejemplo, prefieren hablar de “negociaciones posmodernas” (pp. 101-106) tras considerar que los nuevos filmes no abandonan los ideales emancipadores de sus antecesores, pero sí rechazan su discurso absolutista. Prefieren historias individuales y mínimas por sobre las globales y dualistas, de modo que, si se alejan de las utopías de la modernidad, lo hacen para poder construir utopías nuevas, en concordancia con sus tiempos Otros, como Padrón (2013), no se detienen a cotejar semejanzas y rupturas entre el llamado cine posmoderno y las realizaciones latinoamericanas de finales y principios de siglo, sino que prefieren analizar los filmes en su singularidad. Con este procedimiento, el autor publica los hallazgos obtenidos tras examinar una serie de filmes realizados en el comienzo de este milenio. Padrón (2013) observa que en el cine latinoamericano del siglo XXI coexisten cinco tendencias que llama “ideoestéticas”. Entre ellas, encontramos una que nos interesa para efectos de esta investigación y que se asocia al “cine de experimentación o neovanguardia”, específicamente, a una subcategoría que en él se inscribe: se trata del cine anti-narrativo, de atmósferas más que de historias, del cine minimalista8. 8 Las tendencias cuya existencia advierte Padrón (2013) son las siguientes: 1- “Una burda mímesis al estilo del peor Hollywood” (párr. 32). 2- “Mixturas intergenéricas” en un cine más o menos tradicional (párr. 103). Otras tres tendencias no excluyentes: 3- “Cine de la calle” (párr. 21-32). 4- “Realismo poético” (párr. 7-20). 5- Cine “de experimentación” o neovanguardia. (párr. 43 En el cine de atmósferas hay una subversión contra el modo convencional de contar historias, como lo afirma Padrón (2013): Mucho tiene que ver esta manera de entenderse este arte, su gramática y su sintaxis con las políticas escriturales de este movimiento, que condena al tradicional sujeto narrativo (masculino, claro) por lo cual es poco (o nada) lo que se “narra”. (p. 12) Este cine también trastoca las convenciones hollywoodenses, tendientes al bombardeo sobre-estimulante de imágenes y acontecimientos, según Padrón (2013), con “(...) un discurso que se aleja de las prisas y las urgencias con cuño de cine norteamericano al uso” (pp. 9). La lentitud en sí misma puede derivar en la facultad de evitar que nosotros – acostumbrados, como hemos considerado, a la estética hollywoodense que busca exaltarnos9– nos veamos envueltos en un flujo narrativo perfecto. Teóricos y cineastas modernos (que convencionalmente son emplazados entre los años sesentas y ochentas, incluyendo a los del nuevo cine latinoamericano) 33) Aunque no se puede obviar que el prefijo neo se ha utilizado para designar algunas manifestaciones pertenecientes a las llamadas artes visuales posmodernas - piénsese en la neofiguración y el neorrealismo- no interesa a este estudio buscar los motivos que dieron lugar a ambas designaciones. Dentro del cine de experimentación o neovanguardia, encontramos una nueva división entre: un abordaje “poco trillado” de la narrativa con “rupturas cronotópicas” y multiplicidad de puntos de vista (párr.48- 49) y un cine anti-narrativo “de atmósferas más que de historias”, minimalista (párr. 40). 9 Para una mejor comprensión de cómo opera esta excitación se puede leer Lipovetsky, G. & Serroy, J. (2009). La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna, con particular interés en su noción de hipercine. 44 influidos por Brecht y su teatro creyeron en la necesidad de romper la diégesis perfecta para evitar la catarsis que ofrece la narrativa aristotélica en pro del distanciamiento y la no identificación del público, como mecanismo, según sus defensores, de displacer hacia la experiencia fílmica entendida como experiencia de consumo y en pro de la asunción del cine como artefacto con significados (o significaciones) construidos artificialmente y susceptibles de ser descifrados10, sobre ello se extiende Stam (2001) en un apartado dedicado a explicar la influencia de Brecht. De hecho, la tendencia al minimalismo narrativo no es ni exclusiva de Latinoamérica ni de Occidente ni de las décadas posteriores a la del sesenta, aunque la encontramos ampliamente en autores de la modernidad cinematográfica occidental, como extensamente lo aclara Robert McKee (1999). Lo que interesa tener en cuenta es que, al lado de esta tendencia heredera de la vanguardia, existe una “sub-tendencia peligrosa”, como bien advierte el mismo Padrón (2013, pp. 4- 5), de “alarde seudovanguardista” y que solo busca complacer al ya conocido gusto del jurado de ciertos festivales11. 10 Sobre ello se extiende Stam (2001) en un apartado dedicado a explicar la influencia de Brecht. 11 Con un razonamiento similar, Luciano Castillo reprocha a la crítica, esto es, a los jurados que premian estos filmes (pero también responsabiliza a realizadores y audiencia) de seguir una “receta no escrita” (párr. 4), copiada de Oriente y desposeída de autenticidad, pero que ha probado dar réditos en los festivales. La receta consiste en recurrir a planos abiertos e interminables, al estatismo y a la escogencia de títulos –para la película– que nada tienen que ver con el argumento, cuando existe uno. Con sus afirmaciones robustece la preocupación de Padrón con respecto a una moda que se preocupa por “eludir la narrativa tradicional mas en función de nada” (párr. 33). 45 Un cine así, con propuestas que son pura apariencia y devienen en moda y complacencia, en términos de Chacón y Lillo (1999), podría considerarse “de democracia”, más aún, si se acepta lo dicho por Chappuzeau (2014). Chappuzeau (2014), en su conferencia titulada El modelo central y su desplazamiento en el cine actual, aborda el cine latinoamericano desde un corpus fílmico12 que comparte las características de morosidad y narración mínima del nuestro, para asegurar que este cine apela a los afectos en el público, afectos mentales al ver las imágenes, afectos pre-discursivos, amorales. Atención a ruidos, sonidos, colores, movimientos, desligados de emociones concretas; a una atención abierta, [a] sensaciones auditivas y ópticas pero que no nos permiten una relación emotiva con lo que está sucediendo (Chappuzeau, 2014) para imponer la artificialidad de la imagen y contar historias comunes, cotidianas donde no pasa nada. Estas nuevas películas, opina, reenfocan la vida cotidiana o el “no pasa nada” (Chappuzeau, 2014) en situaciones que no podemos analizar o abstraer, porque se escapan de esto pero que, pese a todo, desarrolla prácticas y un espacio vivido, inquietante en su forma. Lo que quieren los cineastas es exponer sensaciones: imágenes de una estética pura, que no tienen que ver con la función narrativa. 12 Entre las películas que estudia figuran la del mexicano Enrique Rivero, Parque Vía, estrenada en 2008. 46 En este punto, podemos inferir que mientras nosotros vemos en la no- identificación un mecanismo de recepción activa, Chappuzeau (2014) cree que esta, en oposición, conduce a una entrega pasiva. Mientras nosotros la asociamos a una modernidad que pretende evidenciar el quimérico proceso de construcción de significaciones, Chappuzeau (2014) cree que estas nunca se producen: No sabemos donde situarnos ni cómo relacionarnos, entonces como espectadores, nos limitamos a los “afectos” sutiles: escuchamos los sonidos, vemos la oscuridad, observamos la escenografía... (Chappuzeau, 2014) Chappuzeau (2014) también usa el concepto de exterioridad para referirse a la inexistencia de una postura moral, narración, nudo o dramaturgia concreta, elementos sustituidos por la estética pura. Es interesante que el concepto de exterioridad también ha sido usado por Pardo (s.f.), aunque este se ha enfocado en el estudio de las propuestas musicales para referirse a un arte (posmoderno) que se queda en el espacio de la difusión (en los altavoces y el oído biológico), que se queda en lo icónico sin pasar a lo indexical o simbólico. Es decir, un arte al respecto del cual no se establecen nexos causales internos ni formación de sentido o significaciones, sino que deja al espectador en el nivel de la intuición sensorio-motriz poniendo atención –en el caso de la música– a los movimientos y a las cualidades del sonido. Como la música que caracteriza Pardo (s.f.), el cine moroso, según el pensamiento de Chappuzeau (2014), iría “al oído” y a “la vista”, a diferencia de 47 aquellas películas (de los años ochenta, dice Chappuzeau) que se dirigían al discurso y a la narración13. En esto último, sí que tiene razón Chappuzeau (2014), estas películas no se dirigen a la narración. Por ello, no conviene analizarlas con categorías narrativas, como se profundizará más adelante en el apartado destinado a la metodología, lo cual no significa que dichos filmes no ofrezcan significaciones tanto plásticas como semióticas, aspecto que se tratará de mostrar más adelante en el apartado dedicado a explicar cómo se producen las significaciones y en los capítulos II, III y IV de este documento. No negamos la posibilidad de que dentro del cine de atmósferas exista, como lo han dicho Padrón (2013) y Castillo (2013), una sub-tendencia que persigue la validación de la crítica, afianzada por la institucionalidad de los festivales. Quandt (2009) sospecha que dicha estética es más bien una fórmula internacional para los festivales de cine-arte, alimentada por el fondo Hubert Bals, el cual, además de apoyar la producción de Agua fría de mar, se sabe ligado al Festival internacional de cine de Rotterdam, en el cual la película de Fábrega también ganó. Recordemos que el cine es al mismo tiempo arte e industria y, por ello, no escapa de la mercadotecnia. Si reconocemos que, dentro de la lógica de esta 13 No nos interesa resolver la cuestión de si este cine es o no posmoderno, pero sí encontrar nuevas formas de aproximación capaces de ayudarnos a comprender las propuestas que están siendo filmadas hoy. 48 maquinaria, como lo hace Quandt (2009), las películas independientes suelen tener una audiencia muy reducida en las salas y que por eso necesitan de los festivales para venderse como parte de un paquete formado (por otras películas dirigidas a grandes audiencias), deduciremos fácilmente, que el éxito que un filme pueda tener en uno u otro festival es determinante para su distribución. Por su lado, los festivales también requieren recursos y, por ende, patrocinios, presencia mediática, audiencias y, a veces, grandes películas y grandes personalidades que trabajan en grandes estudios. Todo esto hace que los festivales sean cada vez más autoconscientes sobre cómo quieren posicionarse, contra qué festivales compiten y cuál es el tipo de cine que quieren promover. Sin mencionar que la curaduría recae sobre un grupo reducido de personas con una posición política y artística. De cualquier manera, considerando que los objetivos de este trabajo no incluyen determinar si el origen del cine de atmósferas tiene que ver con una moda, con un homenaje a los cineastas de la modernidad, con irreverencia discursiva o con un código propio de principios expresivos cinematográficos que guía el trabajo de algunas y algunos cineastas contemporáneos, para cambiar la forma en que nos relacionamos con el tiempo e incrementar nuestra capacidad de tolerar la espera y la contemplación del vacío, nos parece válido zanjar esta cuestión acá y volver sobre la esterilidad de buscar sentido o significación a partir de lo narrativo en películas que se construyen desde la visual-espacialidad. 49 Usar criterios clásicos para analizar propuestas de herencia más bien moderna, es un primer problema que se detecta en el análisis fílmico del cine de atmósferas, un problema sobre el cual ya están trabajando algunos teóricos como Király (2013). El segundo problema es que aquellos teóricos que sí admiten la posibilidad de este cine para “formar sentido” (o significaciones), no son claros con respecto a los criterios que emplean a la hora de fundamentar sus apreciaciones, ya sea de mérito o demérito,14 de una película u otra. Por ejemplo, Padrón (2013) afirma que las películas de “seudovanguardia”, (aquellas que imitan estilo neovanguardista de atmósferas para hacerse con el favor de la crítica y de ciertos jurados) se caracterizan por la “no cristalización del relato” lo cual conlleva al “desmoronamiento del mensaje” (pp.4), pero (a diferencia de lo que ocurre con los juicios basados en la narrativa, donde fácilmente se recurre a conceptualizaciones sobre actos, puntos de giro, acontecimientos, profundidad de personajes y niveles de conflicto, entre otros) los conceptos que utiliza para llegar a tales conclusiones no aparecen tan claros y comunicables en su escrito.15 14 Es muy interesante que mientras Chappuzeau (2014) considera Parque Vía como una de estas películas sobre las cuales no es posible analizar o abstraer, Padrón (2013) –aunque sin argumentar– la cuenta entre las que sí logran cristalizar la historia. 15 No intentamos proponer y solicitar recetas ni de escritura ni de análisis para este ni para ningún tipo de filmes, sino evidenciar la diferencia en términos de conocimiento sobre los dos fenómenos. 50 Finalmente, Chappuzeau (2014) también asevera que las y los creadores de las imágenes fílmicas de esta tendencia eligen la perspectiva frontal, central, simétrica y “enmarcada”. La perspectiva central que Chappuzeau (2014) acusa en el cine que nos ocupa surge en el Renacimiento y no lo hace de manera inocente, sino que está cargada de valores. Para Arhnheim (1984), es una respuesta al sentir y a las búsquedas de la época. Sintéticamente, su aparición da cuenta de la concepción de mundo de los Renacentistas. Empecemos, pues, por entender cómo emerge la perspectiva central y qué significa para el Renacimiento un momento en el que, según Arnheim (1984), al lado de los viajes de exploración, la investigación experimental y los criterios científicos de exactitud y verdad, la filosofía propone la existencia no de un centro de referencia, sino de muchos centros, con teóricos como Giordano Bruno y Nicolás de Cusa: Nicolás de Cusa intentó reconciliar centralidad e infinitud describiendo a dios y el mundo como esferas infinitas, cuyos límites y centros estaban en todas partes y en ninguna. En la perspectiva central, la relación precaria entre ambas concepciones espaciales se hace plenamente visible. Los artistas tienden a rehuir el conflicto evitando señalar el punto de fuga; su ubicación viene dada por las direcciones convergentes de las líneas y formas ortogonales, pero su lugar de reunión real suele quedar oculto. (Arheim, 1984, p.329) Siguiendo a Arnheim (1984), la perspectiva convergente viene a solventar estas cuestiones filosóficas, pues tiene la ventaja de hacer coincidir el centro 51 con el infinito ¿Cómo? En dibujo, todas las paralelas deben converger en el punto de fuga, en donde por definición “está” en el infinito. Esta perspectiva ha ubicado el punto de fuga/infinito en el centro. Así: Con la introducción de la perspectiva central, el artista incluye por primera vez en su obra una afirmación sobre la naturaleza del infinito. (Arnheim, 1984, p. 329) La búsqueda en el Renacimiento es, pues, la de un mundo ordenado16; por ello, introduce la perspectiva central en sus representaciones. La idea de centralidad propuesta por Chappuzeau (2014) también es sugestiva, pues contradice la estructuración narrativa del cine de atmósferas. Mientras que la narrativa clásica suele girar en torno a un personaje que persigue un objetivo y triunfa o fracasa en su consecución, en el cine que analizamos eso no ocurre; como en el neorrealismo, los personajes de los filmes morosos no tienen “objetivos claros”, no “accionan” para restituir equilibrio alguno y ello se aleja, volviendo una vez más a Arnheim (1984), del espíritu centralizador. Por esto, a pesar de haber disentido en párrafos anteriores de las afirmaciones que hace Chappuzeau (2014) sobre el supuesto esteticismo puro del cine de 16 Esta parece ser una tendencia en Occidente. Antes del uso de la perspectiva, los retablos medievales jerarquizaban las figuras religiosas mediante su tamaño y disposición. La figura principal era más grande y se ubicaba en el centro, mientras que las secundarias eran más pequeñas y rodeaban la primera. 52 atmósferas, parece promisorio revisar si su planteamiento sobre el uso de la centralidad, la simetría y los marcos se cumple en las películas que no ocupan, y si es así, exponer qué implicaciones significantes podría tener a la luz de los postulados arnhemianos y de los hallazgos de Gallego, específicamente, sobre el uso de marcos en la pintura. Gallego (1984) estudia las pinturas o cuadros que incluyen “otro cuadro” en su interior, es decir, un espacio distinto al espacio de la composición principal. El cuadro interior puede ser un marco cuadrado, rectangular, circular, semicircular, oval, puede ser el marco de una ventana que yuxtapone un espacio distinto cuidadosamente limitado o, incluso, puede no ser “propiamente un cuadro” sino un objeto que se diferencia del cuadro, pues “se basta a sí mismo” (p.41) en términos informativos, ya que presenta otra escena. Siguiendo al autor, un espejo colgado en una pared también recoge y enmarca una porción escogida de un espacio diferente y la yuxtapone al espacio que contiene la imagen reflejada, por lo que crea un cuadro dentro del cuadro. En ocasiones, el cuadro interior es clave para entender o explicar el cuadro principal que le contiene pues clarifica o enfatiza el tema del espacio continente o bien, puestos en relación, el cuadro interior puede modificar el contenido del cuadro principal. 53 Otras veces, aunque es cierto que aumenta la significación de la totalidad representada, el cuadro interior puede ser una más de muchas pistas para la interpretación exitosa del cuadro principal, en este caso, no juega un papel decisivo para la interpretación. Gallego (1984) señala que el procedimiento de yuxtaponer dos espacios diferentes, hoy, resulta común, pues “en nuestro siglo, el cine y la televisión nos han acostumbrado a admitir[lo] como normal” (p.92). Este análisis se hará en los capítulos II y III. 1.4.2 Significaciones Király (2013) nos advierte que la división entre las artes “poéticas” y las artes “visuales”, posterior al Renacimiento italiano, no solo sobrevivió varios siglos sino que consiguió relegar al cine a la categoría de "arte mixto” en un acto desfavorable. Ello derivó en la imposición de la larga tradición lingüística a su análisis y a la reducción de lo fílmico a un sistema de signos legibles descontextualizado de otro sistema más amplio, el de las cargas culturales y las características propias de todo medio, lo cual hace que el aspecto de la experiencia visual cinematográfica no sea “totalmente explicable con el modelo textual” (p.199). Pero Király (2013) señala, también, que se ha producido un giro, un redescubrimiento post-semiótico de la imagen como compleja interacción entre visualidad, aparato, instituciones, discurso, corporalidad y figuralidad. Dicho 54 redescubrimiento reconoce que la espectatoreidad, la mirada, las prácticas de observación y vigilancia y el placer visual son un problema tan profundo como lo son las diversas formas de lectura (desciframiento, decodificación, interpretación, etcétera) de los textos. Es así como planteamos un análisis de las imágenes visuales o, mejor dicho, de los aspectos visuales-espaciales fílmicos y, para iniciar el alejamiento de la tradición textual por el que abogamos, escogemos hablar de significaciones y no de significados; lo hacemos tomando el término de Justo Villafañe (2006). Para Villafañe, en una imagen existen dos tipos de significación: el sentido o componente semántico y la significación plástica propia de la imagen. La significación plástica, no tiene nada que ver con el sentido por lo que se basta a sí misma con observar los elementos icónicos de las imágenes. No necesita ni busca establecer relaciones entre un aspecto sensible (icónico o plástico) de la imagen y un posible significado monosémico que pueda estar presente en la realidad, sino que se contenta con sintetizar y describir los rasgos más sobresalientes de la experiencia visual que produce una imagen. Estudiar significación plástica y olvidar la semántica es justamente lo que sugiere el autor en su Teoría de la imagen, de tradición formalista. Esta se centra en el análisis del ordenamiento de los elementos que forman las imágenes fijas-asiladas como las pinturas, que están emparentadas con el cine de atmósferas estudiado en este trabajo. 55 Villafañe nos invita a analizar la estructura general de las imágenes, expresada a partir de la pertinencia de algunos elementos que sobresalen de trece posibles: el punto, la línea, el plano, la textura, el color, la forma, el movimiento, la tensión, el ritmo, la dimensión, la escala, el formato y la proporción. El autor insiste en que su propuesta no arrojará lecturas ni conclusiones asociadas al “contenido”, al “sentido” ni a “lo que la persona creadora de la imagen quiso decir al mundo [pero sí con respecto a] cómo se dijo” (pp. 193- 196). En su opinión, tales posibilidades demandan una actitud “nueva” hacia los resultados, pero también abre la oportunidad de que la significación plástica sea complementada con otras significaciones semióticas o interpretaciones de tipo históricas y culturales, si bien manifiesta su recelo hacia estos tipos de análisis que considera poco “formalizables” teóricamente y esencialmente basados en la experiencia. Para efectos de esta investigación, se acepta, igual que Villafañe (2006), que la experiencia no es totalmente objetivable; por lo tanto, no puede explicar de manera objetiva los problemas que plantea una imagen. Darle la espalda a la experiencia equivale a renunciar a una parte constitutiva de los procesos de percepción y representación mismos y, a cuya expresión puede, según el mismo Villafañe (2006), reducirse el concepto de significación plástica que él propone, dado que “la imagen posee una capacidad estructural de representación y ofrece, asimismo, opciones muy diversas para restablecer o 56 no el orden visual de la realidad: la elección solo depende del creador de la imagen" (p.168). Es importante preguntarse, ¿es acaso totalmente objetivable lo icónico? ¿Es posible aislar la experiencia puramente perceptual que se desarrolla ante una imagen de otras experiencias subjetivas, cuando de esta se reactualizan experiencias visuales previas, esquemas mentales propios derivados de otras imágenes albergadas en la memoria y esquemas plásticos ajenos ejecutados por otros individuos a partir de procesos cognitivos complejos y categorías semánticas aprendidas y construidas, como el mismo Villafañe señala? Nosotros dudamos de que lo esencialmente icónico pueda separarse por completo de ciertos condicionamientos dados por la experiencia. Probablemente, pueda separarse solo hasta cierto punto; el que ha conseguido Villafañe (2006) en su afán de dotar a las ciencias de la imagen de métodos de análisis objetivos. Como aquí se busca una aproximación a las significaciones producidas en dos películas a partir de la visual-espacialidad, no importa si estas son de naturaleza plástica o semántica, siempre que provengan de lo espacial-visual y no de lo narrativo-textual. Por eso, resulta lícito aunar la vía de la experiencia al método de Villafañe con un procedimiento integrador más cercano a la yuxtaposición que a la mezcla. Para trabajar la significación semántica, se tendrá en cuenta dos procedimientos. El primero es de naturaleza hermeneútica (Foucault, 1999) y 57 permitirá estudiar el espacio diegético real en que se emplazan los personajes. El segundo, de tipo fenomenológico, delineado por Bachelard (2002) que dará paso a un acercamiento a los espacios de la imaginación de los personajes, al utilizar un método más cercano a la poesía que a la ciencia, para conducirnos a lo profundo de la existencia. Es decir, a los espacios irreales o la forma en que los personajes experimentan y se relacionan con los espacios que habitan. Como vemos, estas dos teorías provienen de marcos ontológicos de naturaleza muy distinta a la de Villafañe (2006), para quien los elementos icónicos son portadores de un tipo de significación que no es susceptible de ser analizada sistemáticamente ni “reducida a sentido”, siendo que los elementos estudiados no tienen un referente sino un “correlato” o conexión con aspectos sensibles de la realidad. Pero, mientras que para Villafañe (2006) es posible “que una imagen carezca de sentido, pero no de ese otro tipo de significación cuyo aislamiento es el objetivo primordial de la Teoría de la Imagen en lo que se refiere al análisis icónico" (p. 171). Nosotros creemos, con Román Gubern (1999), que la discursividad acaba imponiéndose incluso en el cine que se pretende anti-narrativo. Como bien lo dijo este autor a propósito de Un Perro andaluz de Buñuel: Todo film acaba siendo, incluso a pesar de las intenciones de su autor, un proceso narrativo sobre el que se pueden proyectar diversas lógicas representacionales y narrativas surgidas de cada espectador, dando cohesión e invistiendo de sentido el flujo de imágenes en la pantalla. En pocas palabras, la narratividad acaba por resultar inevitable, pues la mirada y las inferencias -conscientes o inconscientes- del espectador imponen cierto orden y lógica 58 causal a las imágenes y construyen su “historia” (...) De acuerdo con nuestra propuesta, un artista (o cualquier individuo) no puede escapar al sentido, y aunque intente que su escritura evite la organización de un discurso coherente, de acuerdo con los códigos dominantes, su sentido acaba surgiendo en un texto a pesar de su voluntad o sus resistencias conscientes. (pp. 419-420) Por esto, se intentará un aproximamiento no solo a “cómo” se dicen las cosas (a lo formal o la significación plástica) sino a también al “qué” se dice (a la significación semántica), eso sí, desde lo espacial-visual, como se haría con una pintura, aceptando con Király (2013) que es necesario hallar un modo de enfrentarnos a estos filmes como espectadores activos (y no pasivos entregados a la diégesis fílmica y a la experiencia vacía sensorial) y valiéndonos de su moción, según la cual estamos en presencia de un cine esencialmente de imágenes