Filo y Lingüí. 9(1): 145-154,1983.
COMENZAR POR EL COMIENZO O LA
TEORIA DE LOS INCIPIT
"Por dónde comenzar" intitula Barthes (1) uno
de sus artículos señalando esa preocupación legíti-
ma de todo principio, preocupación que adquiere
dimensiones mayores cuando se trata de la aproxi-
mación a un texto literario por los múltiples
sentidos que sugiere simultáneamente.
Para este problema Barthes propone una solu-
ción (2): Partir de una condensación de sentido
captada en el cuadro inicial del relato:
"No es posible comenzar el análisis de un texto
(puesto que este es el problema que se ha
planteado) sin adoptar una primera visión semán-
tica (de contenido). sea temática, sea simbólica,
sea ideológica. El trabajo que entonces queda por
hacer (inmenso) consiste en seguir los primeros
códigos, señalar sus términos, esbozar las secuen-
cias, pero igualmente proponer otros códigos, que
vienen a perfilarse en la perspectiva de los prime-
ros" (3).
"El analista hallará ventajas en este movimien-
to, dado que le proporciona a la vez el medio de
comenzar el análisis a partir de algunos códigos
familiares y el derecho de abandonar estos códigos
(transformarlos}, avanzando no en el interior del
texto (que siempre es simultáneo, voluminoso,
estereográfico). sino en el interior de su propio
trabajo" (4). Partir del cuadro inicial del texto,
encontrar ah í una especie de condensación de
sentido que se organizará en un número limitado
de códigos y seguir el hilo y el orden que nuestra
hipótesis impone: he aqu í la descripción sumaria
del procedimiento anal ítico que vamos a efectuar a
continuación, valiéndonos para ello de una novela
costaricense, Cachaza, escrita en Estados Un idos
en 1975. Su autor es el psiquiatra Virgilio Mora
Rodríguez; nacido en San J osé, reside actualmente
en Nueva York. Según Duchet (5), el comienzo de
un relato es el lugar estratégico de u na "puesta en
texto" condicionada de la manera siguiente:
1) Por una relación con el texto, narrativa,
temática y semántica a la vez.
2) Por una retórica de la apertura que, a través
de procedimientos codificados de "puesta en
María Amoretti H.
escena", contestará a las preguntas esenciales
en todo relato: ¿Quién? Wónde? ¿Cuán-
do?
3) Por una relación con el título.
Duchet afirma que la primera frase aparece, por
así decirlo, recortada de una página ya escrita por
el mundo; (6) así, todo comienzo supone un
"afuera" del texto, como lo que "ya-estaba-ahí"
del mundo. De ese espacio preexistente se separa y
contornea el espacio novelesco. De esta manera,
entre el mundo y el texto, la primera frase es una
decisión. Ella selecciona del mundo sus propios
materiales de partida, entre los objetos, los lugares,
los momentos, los seres, las palabras. que el mundo
le propone.
Con estos materiales; la primera frase decidirá el
espacio, el trayecto y la lectura del texto.
Para nosotros, la frase que delimita a Cachaza,
su primera frase, es ese sintagma descriptivo que
juega el papel de introducción y que se detiene en
el primer punto:
"Agitada o taciturna, siempre golpeada, nerviosa o brava o
alegre, cantando hablando o rezando o recitando, otras
veces por semanas, por meses se la pasa todo el día
sentada invierno o verano en la misma esquina del patio
de Aislamiento en la Sección de Mujeres, con las piernas
flexionadas, entre las rodillas la cabeza sn donde del pelo
sólo quedan mechones llenos de piojos y liendres que se
rasca con la mano izquierda al tiempo que con la mano
derecha se escarba el sexo, medio desnuda, más que medio
desnutrida, mucho menos que medio atendida, menos que
alguna vez comprendida, casi siempre indiferente, la
mirada perdida, de su condición humana sólo la piel
carcomida, la cara entre las piernas, las uñas sucias y
largas, su lenguaje de palabras desunidas sus risotadas, su
llanto que a veces dura días, sus pesadillas, de las que se
despierta aterrorizada, gritando hecha un animal salvaje,
despertando a todas sus compañeras del manicomio que a
todo pulmón gritan a la vez que le dan patadas a las
puertas de sus celdas, callen a esa hijueputa loca, cierren la
puerta de su calabozo, mándenla para Enfermería o
dénle un Leptozinal o un par de maquinazos, callen a esa
hijueputa loca" (7).
Fácilmente observable, el sintagma introducto-
rio de Cachaza corresponde perfectamente a la
noción de cuadro gracias a su calidad descriptiva;
discurso estático, sincrónico pero, al mismo tiem-
po, conjunto inmóvil de datos iniciales que hace
146
Esquina
"O"
Patio
"O"
Aislamiento
"O"
Sección de Mujeres
"O"
Manicomio
FILOLOGIA y LINGUISTICA
nacer una fuerza organizadora que desplegándose
se hará texto:
1) Focaliza el carácter antropocéntrico del rela-
to.
2) Ofrece, de entrada, la información necesaria
sobre el medio, los lugares y el decorado
dentro del cual se va a desenvolver la acción.
3) Ofrece, desde el principio, la información
indirecta sobre el destino de los personajes;
presagia su porvenir.
4) Muestra un cierto número de marcas, de
procedimientos estil ísticos que se converti-
rán en leitmotive retóricos.
El inctpit orienta, en fin, la lectura del relato, su
legibilidad, concatenando sus elementos primordia-
les. Vamos ahora, en el caso de Cachaza, a hacer
más explícita, por medio del examen de esos
elementos primordiales, esta orientación de legibili-
dad.
El carácter antropocéntrico del texto
Si bien Claude Bremond afirma que todo relato
es un discurso que integra una sucesión de aconte-
cimientos de interés humano, lo humano puede
presentarse bajo formas muy diferentes. Lo huma-
no puede definirse frente a lo animal, frente a la
máquina, frente a la naturaleza. Sin embargo, en
Cachaza lo humano se define frente a lo humano.
Así, en el caso de Cachaza, el carácter humano es
netamente antropocentrista.
Aqu í se trata del hombre y su existencia,
simplemente. Todo ese gran problema que veremos
desarrollarse paragramáticamente a lo largo del
texto está condensado por la siguiente frase
minimal, incluida en la descripción introductoria:
"de su condición humana sólo la piel carcomida".
Así pues, no se trata de otra cosa que de la condi-
ción humana.
El lugar y el decorado: el encierro
Esta condición humana está enmarcada por
ciertas coordenadas espaciales, el decorado, que
están establecidas en el sintagma descriptivo de
una manera semánticamente progresiva:
Si asumimos ahora la recomendación de Ed-
mundo Cros en Propositions pour une Sociocrttt-
que (9), el conjunto de signos citados anteriormen-
te nos permite establecer una red de significación,
una reducción semántica, gracias a la concordancia
que establecen los diferentes signos entre sí.
Hablamos de organizar un campo semántico para
resolver -como dice Cros- "provisionalmente y
según leyes que le son propias la polivalencia
semántica de los signos implicados" (10). No
obstante, nosotros nos atendremos a la definición
que da Greimas sobre el campo semántico:
"En sémantique léxicale, on appelle champ séman-
tique (ou notionel, ou conceptuel, selon les
auteurs) un ensemble d'unités léxicales que I'on
considere, a titre d'hypothese de travaíl, comme
doté d' une organisation structurelle sousjacente
(... ) Elle permet de constituer intuitivemente, et
comme point de départ, un corpus, léxematique
dont on entreprendra alors la structuration séman-
tique gráce a I'analyse sémique" (11).
Regresemos entonces al sintagma introductorio.
Ahí se presenta el decorado por medio de una serie
lexical caracterizada por el límite, el sema del
margen, la separación. Este sema se desarrolla por
grados hasta transformarse, al final de la serie, en
represión, sema evolucionado a partir del sema del
margen.
Esquina
Patio
Q-
Aislamiento
Sección de
mujeres
Q-I
Manicomio
Calabozo
AMORETTI: Comenzar por el comienzo o la teoría de los incipit
Espacio delimitado por dos lados
Espacio delimitado por cuatro
lados
Nominación de un espacio que
por determinación de la nomina-
ción misma se define no sólo
como cerrado, sino también co-
mo marginado
Espacio también marginado (se-
paraci ón en razón del sexo) y
por lo tanto también cerrado
(12).
Encierro pero, el ligazón con los
los otros signos de los cuales él
es el continentelocativo, partici-
pa, por metonimia, del mismo
sema de la marginalidad.
Encierro, marginalidad y se agre-
ga ahora represión
Represión, cl ímax de la serie por
la adición de parasemas de obs-
curidad y de hermetismo.
A la pregunta cardinal de "i.Dónde? ", el incipit
responde: en un asilo (manicomio). Pero el sema
establecido por la relación de ese término con los
otros de la serie locativa, le da un significado
nítidamente particular: lugar cerrado - encierro -
margen - represión = asilo.
Si representamos este campo léxico-semántico
bajo la forma de oposición dialéctica, se obtiene la
siguiente polarización: cerrado/abierto (13). De
aqu í podr íamos extrapolar otras manifestaciones,
a saber: (interior/exterior), (adentro/afuera), etc.
En la polarización abierto/cerrado, 'cerrado'
sobrepasa a 'abierto'. 'Cerrado' reagrupa el mayor
número de signos:
Cerrado
Patio
aislamiento
Sección de mujeres
manicomio
Abierto
esquina
147
Celda
Calabozo
Según Wellek y Warren:
"El marco escénico es medio ambiente (sic), Y los
ambientes, especialmente los interiores de las
casas, pueden considerarse expresiones metoními-
cas o metafóricas del personaje" (14).
De esta manera, si el decorado, marco escénico,
es una constelación léxico-semántica dominada por
los semas 'cerrado " 'represión " la experiencia
meton ímica del personaje se evidencia en las
siguientes expresiones: "Callen a esa hijueputa
loca", "siempre golpeada", "cierren la puerta de su
calabozo".
Lo que del sintagma introductorio está consa-
grado al espacio, es tributario meton ímicamente
del carácter antropocentrista del relato pues su
función consiste en describir la situación en la cual
se encuentra el personaje: la atmósfera, de la que
hablan Wellek y Warren inmediatamente después
de la cita que hemos hecho más arriba (15). De esa
forma la atmósfera es también objeto de una
digresión metonímica: "terror", "pesadilla", "vio-
lencia", "golpeada", "patadas" (la risa que se
transforma en "risotadas", explosión, llanto, rui-
do, estridente).
El personaje y su porvenir
Pero ... équién es el personaje?
Si el marco escénico, el lugar, es la experiencia
meton ímica del personaje, el personaje del relato
en cuestión sera, por consecuencia, un alienado
mental (por h relación con "asilo", "manico-
mio"), una mujer (por la relación con los sufijos
establecidos y por la relación con el locativo
"Sección de mujeres"), un marginal (aislamiento),
una víctima de represión ("celda", "calabozo").
Los campos léxico-semánticos que definen a
este personaje por medio de una' predicación
nominal abundante, están marcados por las si-
sigu ientes oposiciones:
Desintegración Integración
Golpeada nerviosa
carcomida desunidas
148
privilegiada, no solamente como elemento de
profundidad, sino también, y sobre todo, como
estrategia discursiva esencial.
El tiempo, como ya lo vimos, es rico en
unidades convencionales de medición, como tam-
bién en marcas de frecuencia.
FILOLOGIA y LINGUISTICA
Movilidad Inmovilidad
Agitada taciturna
sentada
indiferente
Si es cierto que el incipit presagia el porvenir del
personaje, el nuestro está hipotéticamente determi-
nado por una expresión fija o frase hecha: "pasar-
sela". El verbo "pasar", como verbo transitivo,
remite al estatismo, a la inmovilidad de la que
habla el campo léxico semántico que acabamos de
señalar. El complemento de objeto directo aparece
ocultado y mediatizado por el pronombre "la" y
constituye, por sinécdoque, la metáfora de la vida
(16).
"Pasársela" remite al estatismo, pero al mismo
tiempo al problema de la muerte, por metonimia
con la presencia de la vida, y ambas, vida y muerte,
remiten a la dimensión temporal:
Tiempo 1)
inmovilidad
Q-
muerte
movilidad
Q-
vida
Por lo demás, esta dimensión temporal está
insertada dentro de una copiosa serie de unidades
de medición: día, días, semanas, meses. Y dentro
de una serie de unidades de frecuencia: siempre,
veces, vez. La dimensión temporal establece la
interatividad y hace del texto un cuadro, un
cuadro cotidiano (cuadro, detención, estatismo,
pero insertado en el tiempo gracias a su iteración).
En el sintagma "pasársela", es la duración, el
consumo del tiempo, de la vida, lo que esencial-
mente importa. En otras palabras, la vida no se
recorre, al contrario, se pasa, Se consume en el
estatismo -como dice Carmen Naranjo- en un
"andar estático" que no puede ser otra cosa que
un "pseudo-andar", una "pseudo-vida".
Los síntomas de una retórica
La introducción muestra un cierto número de
procedimientos estil ísticos que se transformarán
luego en "Ieitmotive" retóricos del texto:
1) El indicio temporal que acabamos de seña-
lar se convertirá en el relato en una categoría
2) La dislocación sintáctica preludia la frag-
mentación del relato. La diégesis se desarollará de
manera discontinua (17): encontraremos una alter-
nancia entre el presente, el pasado reciente y un
pasado lejano. Pero esta dispersión cronológica se
efectúa por relación con un presente, el de la
instancia narrativa, llevada a cabo por un sujeto en
todos los sentidos de la palabra ya que se realiza en
una función narradora que se desenvuelve a partir
de su propio instante y a partir de su propia
instancia (18).
3) La disyunción es la figura sintáctica domi-
nante:
agitada o taciturna
nerviosa o brava o alegre
hablando o rezando o recitando
invierno o verano
mándenla para enfermería o denle un
Leptozimal o un par de maquinazos.
En el sintagma introductorio aparece solamente
una vez la conjunción copulativa y, frente a 8
ocurrencias de la disyuntiva o.
Como índice de diferenciación, la conjunción o
separa.
Esta conjunción representa, en el incipit, el
comienzo de una larga serie de rupturas organiza-
das como paradojas.
4) La paradoja o Id ambivalencia se juega tanto
en el nivel semiológico como en el nivel sintáctico,
en el cual se manifiesta a través de procedimientos
de contradicción tales como la acentuación de la
peyoración; por ejemplo: "más que medio desnu-
da", "mucho menos que medio atendida".
5) Privilegio de la construcción nominal, de
ahí el predominio de lo descriptivo.
6) La descripción diegética: Julieta Fonseca y
Marta Rivera (19) señalan 143 pausas. A lo largo
del relato la descripción tendrá un carácter particu-
lar: un sujeto en acción permite siempre la
presentación de la escena a través de la enumera-
ción de sus actos.
El narrador se transforma en un espectador
(movilidad/inmovilidad) y el relato en contempla-
ción (pasársela: andar estático). La descripción es,
AMORETTI: Comenzar por el comienzo o la teoría de los incipit
entonces, significativa. Ella instala el relato en el
espacio al mostrar los acontecimientos como es-
pectáculos. Así, la descripción inunda el texto
ofreciendo al mismo tiempo:
a) Una actitud contemplativa y pasiva frente al
mundo.
b) Un predom in io del ser sobre el hacer; de ah í
su relación con el presente. El relato no se
hace en el tiempo si no es por su desenvol-
vimiento en tanto enunciación.
Calificación y cuantificación de la enunciación
marcarán una línea de fuerza en la retórica del
relato: "angustia", "taciturna", "golpeada", "ner-
viosa", "brava", "alegre", "medio desnuda", "mu-
cho menos que medio atendida", "menos que
alguna vez comprendida", "casi siempre olvidada",
"siempre indiferente ".
7) El zoomorfismo como eje metafórico por
excelencia: "hecha un animal salvaje". Este proce-
dirniento retórico desembocará en la dimensión
carnavalesca del relato: "al tiempo que con la
rnano derecha se escarba el sexo".
El comportamiento aparece aquí completamen-
te anima/izado.
8) El énfasis dado a las partes del cuerpo. Este
rasgo está, además, fuertemente ligado al sema de
la desintegración y de la disyunción como disloca-
ción, separación, los cuales, por otra parte, se
transforman, en el dominio corporal, en desmem-
bración; de ahí que el cuerpo se manifiesta como
fragmentado, como desintegrado doblemente por:
a) una desintegración de la totalidad: piernas,
rodilla, cabeza, pelo, mano, sexo, piel, cara, uñas,
pulmón, etc. y por b) una desintegración de la
parte bajo el efecto de la invasión de los parásitos
y de su acción corrosiva: "donde del pelo sólo
quedan mechones llenos de piojos y liendres", " de
su condición humana sólo la piel carcomida". Así,
el cuerpo aparece roído, carcomido desde el
exterior, invadido, violado.
VARIA
El incipit de Cachaza se aleja un poco de los
procedimientos clásicos de "mise en texte". En
cuanto a la presentación del personaje central, la
novela aparece decentrada: el relato comienza
focalizando un personaje que no es el protagonista.
Forzosamente nos debemos preguntar por qué
(20) esta novela comienza con la presentación de
un personaje secundario.
149
Cachaza, el protagonista, será al mismo tiempo
el narrador de su propia historia (la diégesis del
relato) y el narrador extradiegético (21), el autor,
lo quiere libre, espontáneo; el protagonista no será,
pues, el objeto de la descripción inaugural del
relato para conservar incólume su aparente autono-
m ía narrativa. No presentarlo es de alguna manera
naturalizarlo. Más tarde (página 5 de la novela),
Cachaza hará su entrada y por sus "propios
medios", tan pronto como el decorado esté com-
pletamente montado.
He aqu í una segunda pregunta que debemos
plantearnos: si el personaje presentado en medio
de esta escena inicial no es el protagonista ni
tampoco un personaje secundario que conduzca
luego hacia el protagonista, ¿cuál es entonces su
función dentro del incipit?
La función de este personaje liminar es a todas
luces estratégica u operatoria: este personaje no es
otra cosa que un medio que facilita la descripción.
De ah í su anonimato. El sintagma irrtroductorio es
una larga frase cuya expansión se debe a la
inserción de numerosos complementos.
El sujeto es desinencial: está directamente
ausente, indirectamente presente; dicho de otra
forma, su presencia no es más que funcional (22).
El incipit del relato manifiesta una suerte de
lemma que traza una constante de sentido y fija un
imperativo de lectura a través de los semas de
arranque, tal como han sido definidos por Duchet:
"Le sérne, élément de signification minimale,
aimante le sens des I'entrée, selon les parcours
signifiants, qui traversent le texte tout au long"
(23).
Todo este procedimiento liminar que constitu-
ye el incipit, establece un protocolo de lectura
que, ligado estrictamente al título, exige ciertas
condiciones de legibilidad determinadas por refe-
rencias socioculturales.
Un poco de titulología
El título forma parte del relato (24) y lo
etiqueta.
Su función o sus funciones, actúan paralelamen-
te a las del incipit, ya que también el título es
inauguración del texto.
Según Henri Miterrand (25), el título ayuda al
lector a orientar su actividad de descodificación. El
título funciona de manera meter: í:-:1ica: la parte
permite citar el todo.
150 FILOLOGIA y LINGUISTICA
En Cachaza, el título es notable por su ambiva-
lencia, la cual le asegura una función conativa,
incitativa o publicitaria, considerable.
El título brusco, una sola palabra, Cachaza,
sustantivo singular y asexuado por su propia
ambivalencia, aparece marcado por la ausencia de
determinantes y esta ausencia le confiere inelucta-
blemente una doble lectura:
1) Remite a una cualidad o condición humana:
actitud calma, impasible, lenta, inactiva
(26) ..
La ausencia de determinantes justifica esta
lectura pues el sustantivo se transforma, entonces,
en un determinante por función, un operador de
calificación comportamental: sustantivo.
r> Adjetivo.
2) Remite a la nomenclatura de la fabricación
de nuestra melaza. Existe en el discurso de
los trabajadores de la caña de azúcar una
significación muy particular para el término
"cachaza": residuo, desecho. En fin, la
cachaza es el desecho de la melaza.
En los dos casos, es la ausencia de determinan-
tes la que permite la doble lectura, la oscilación del
sentido. Desprovista de determinantes, la palabra
puede pensarse en dos direcciones: el cachaza y la
cachaza. Por otra parte, tipográficamente no hay
ningún indicio revelador que pueda anular una de
las dos lecturas posibles; el título aparece, lo cual
es normal tratándose de títulos, completamente en
caracteres mayúsculos.
Imposibilitados para seleccionar, no haremos
ninguna reducción y conservaremos simultánea-
mente todos los sentidos:
El Cachaza: Ser humano (como calificación no
se aplica más que a los seres humanos).
La Cachaza: Todo aquello que es desecho,
residuo.
Como se verá luego, este doble sentido se
sostendrá y sobrentenderá a lo largo de todo el
texto. Su onmipresencia será efectiva gracias a lo
que Jean Ricardou llama la descripción creadora,
u na descripción que se desarrolla a partir de
directivas formales:
"Elle invente en toute cohérence un univers e t tend a
susciter un sens avec lequel elle entre en lutte. C'est
comme une course contre le sens que peuvent se lire
maintes oeuvres conternporaines" (27).
La lectura de cachaza en tanto residuo, nos
ofrece un s íntoma ideológico que nos sitúa de un
golpe en un cuadro muy preciso: una sociedad de
clases de la cual el relato presenta sus estratos
inferiores, aquellos estratos de la escoria, de la
periferia, de la marginación.
La lectura de cachaza como calificación como
portamental nos ofrece también otro síntoma
ideológico: la visión que la periferia o la margina-
ción tiene de esta sociedad.
De esta manera, en el campo ideológico, la
doble lectura del título se encuentra así testirno-
niada; ella envía, en un movimiento de vaivén, la
mirada de un espacio a otro: la visión que la
sociedad tiene del individuo en cuestión y la visión
que este individuo tiene de la sociedad en cuestión.
Por una parte, el título remite a los rnarginalis-
mos; por otra, él mismo es también margen, borde
(28), ya que al institucionalizar las fronteras del
texto por medio de sus imperativos de lectura, lo
convierte en texto cerrado.
Al respecto, debemos también agregar su carac-
ter perlocutorio: es breve y, en consecuencia, fácil
de memorizar; en tanto atrae para persuadir al
lector de leer el texto, la función del título es
evidentemente perlocutoria.
Por esta razón, Leo Hoek (29) habla de la
función pragmática del título. Tal función consiste
en instalar un sentido previo y establecer una
especie de contrato con el futuro lector: este es su
valor ilocutorio, su valor contextual, ese valor que
lo convierte en un acto de palabra de tipo
performativo. Es necesario señalar además que esta
función es extensiva al incipit; 105 dos, títulos e
incipit, instauran la presuposición, la jurisdicción
(105 límites)' el cuadro de lectura.
Pero al incipit y al título es necesario añadir
otro elemento protocolario: el subtítulo.
Ya desde la cubierta que contiene al título,
Cachaza pone el acento sobre su naturaleza ficti-
cia. Por medio del subtítulo "novela", Cachaza
confirma su carácter ficticio haciendo énfasis en su
propia escritura. "Novela", es decir, "texto": "Yo
soy texto, yo soy ficción" (30).
De esta manera, el subtítulo, el título y el
incipit, fundan un contrato de lectura o un efecto
con tractual.
Títulos-Incipit: Una inter-referencialidad irrecusa-
ble
La polivalencia del título es irreductible pues el
incipit la repite y es también ratificada ulterior-
AMORETTI: Comenzar por el comienzo o la teoría de los incipit
mente y de manera definitiva, por el epílogo que
clausura el relato.
[Cachaza/ Desecho] preludia el sema del margen
que inscribe el incipit dentro del campo léxico-se-
mántica de la desintegración/integración (olvidada,
indiferente, perdida).
[Cachaza/Pereza/Lentitud/lnactividad] , preludia
el sema del estatismo, sema que se manifiesta en el
tncipit bajo la forma de [movilidad/inmovilidad].
El título establece un doble sentido, un sentido
oscilante. Por una parte, lo animado humano ("el
Cachaza"), anticipa la orientación antropocentrista
del texto. Por otra, lo inanimado ("la cachaza"),
anticipa las relaciones que se van a establecer en el
campo social, relaciones que van del sujeto al
objeto en una extraña involución.
Ya hemos adelantado que este doble sentido
oscilante se mantiene hasta el final del relato, de
manera que es la polivalencia -puesto que se trata
de dos sentidos-, la que se mantiene y se
constituye ella misma, en centro productor de
texto.
La ambivalencia irradia y domina todo el texto,
es en nuestro relato lo que eras llama el eje
conceptual dominante (31).
Para rnostrarlo, tomemos por el momento el
sema del margen. Este sema permite al mismo
tiempo dos lecturas: la marginalidad puede enten-
derse como voluntaria; puede producirse por la
no-intervención: [cachaza/pereza/lentitud/i rnpasi-
bilidad/inactividad]. La marginalidad puede conce-
birse también como producida por una situación
de represión gracias a la cual el personaje es
violentamente expulsado del centro: [cachaza/de-
secho/ residuo/ escori a].
Vemos pues, como la ambivalencia de los
elementos liminares se repite. Así, el programa de
lectura fijado por el aparato protocolario (título,
subtítulo, incipit) se condensa, de esta forma, en
un efecto contractual. Y este contrato, en particu-
lar, obliga a una lectura que oscila sobre un
margen, el margen que funda la ambivalencia.
Los elementos de embrague como propedéutica pa-
ra una lectura ideológica del texto.
En la medida en que los títulos y el incipit
programan un comportamiento de lectura, al
151
proveer una clave de lectura, ellos funcionan
ideológicamente.
Los elementos de embrague del relato son un
condensado de carácter ideológico.
Regresemos un momento a la imagen inicial del
texto. Ya hemos señalado que los campos léxi-
co-semanticos nos remiten a un espacio cerrado:
patio, aislamiento, manicomio, celda, calabozo. La
significación social que impregna algunas de estas
palabras es fácilmente identificable; celda, calabo-
zo y manicomio son "aislamientos" impuestos por
la sociedad. Ellos se refieren a las instituciones:
prisión-hospital. EI texto, por esta notación, se da
a leer como enfrentamiento social, como espacio
ideológico. El juego de significación se presenta
como juego social.
Por lo demás, lo social está establecido en
términos de poder. Las frases dichas por los
personajes de la diégesis, en el nivel del incipit, son
todas frases imperativas (32):
1) callen a esa hijueputa loca.
2) cierren la puerta de su calabozo.
3) mándenla para enfermería.
4) dénle un Leptozinal o un par de maquinazos.
5) cal/en a esa hijueputa loca (segunda recurren-
cia).
La emisión de órdenes en el texto tiene como
componente impl ícito de su significación ciertas
relaciones humanas, aquellas que se establecen con
referencia al poder. Por otro lado, la palabra
"aislamiento" descubre la acción de este poder
instituido y enmascarado por medio de una estruc-
tura sintáctica típicamente mixtificadora: la frase
española impersonal de tercera persona plural (33).
Entonces aislar es expulsar (34) fuera del centro
de gravitacjón social sostenido por el poder.
El incipit lanza las huellas de un trabajo textual
productor de ideología.
Las fronteras dibujadas por este trabajo textual
han definido el territorio donde el sentido ronda.
El incipit, es decir, la iniciativa de la palabra, fija
así, por presuposición, su jurisdicción. Discurso y
diégesis ejecutan ellos mismos un acto de represión
y ostentación de poder. Fijando el centro de
gravitación del sentido, cualquier desviación se
situará más allá del margen, en la periferia.
Las reglas del juego han sido ya arrojadas, no
nos queda más que respetarías al jugar.
152 FILOLOGIA y LINGUISTICA
(1) "Par oü commencer" en Poética. No. 1, 1970.
(2) Solución que de todas maneras implica tomarse
una libet tad metodológica, según lo confiesa el
mismo Barthes.
(3) Roland Barthes, traducción de Francisco L1inas,
Barcelona, volumen especial, Cuadernos Infimos,
55,1974, p. 70.
(4) Ibid., p. 70.
(5) "L'idéologie de la mise en texte", en La Pensée.
No. 215, octubre, Paris, 1980.
(6) lbid., p. 45.
(7) Utilizaremos la edición de la Editorial Universidad
de Costa Rica, San José, 1977, a la cual remitire-
mos de ahora en adelante sin otra indicación.
(8) Análisis estructural del relato, Comunicaciones, 4ta
edición, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contem-
poráneo, 1974, p. 90.
(9) Edmond Cros, Proposiciones para una Sociocrítica,
publicación del Centro de Estudios Sociocríticos
de la Universidad de Montpellier, s.f.
(10) Edmond Cros. "Conscient, inconscient et no-cons-
ciento Approche Sociocrltlque de La Región más
transparente de Carlos Fuentes". Imprévue, 1978
1/2, publicación del Centro de Estudios Sociocrí-
ticos de la Universidad de Montpellier, p. 80.
(1 i) Algirdas J. Greirnas, Sémlotique, Dlctionnutre
ralsonné de la Théorle du langage. Par ís, Hachette,
1979, p. 35.
(12) Esta unidad léxica nos remite también a una
sociedad sexista. Se debe también destacar el rasgo
institucional de términos tales como "sección". El
espacio adquiere ahora mayor densidad.
(13) Por lo demás, estamos legítimamente autorizados
para efectuar esta operación, no solamente por la
lógica binaria según la cual un significante no tiene
su sentido si no es por su relación con el
significante contrario, sino también por la apari-
ción de la palabra "puerta" que institucionaliza dos
funciones: cerrar (cerrado)/abrir (abierto).
(14) René Wellek y Austin Warren, Teoría literaria, 4ta
edición, Madrid, Gredas, 1974, p. 265.
(15) " ... Casas que expresan a sus dueños; afectan a
modo de atmósfera, (el subrayado es nuestro) a
aquellas otras personas que han de vivir en ellas".
Ibid., p. 265.
(16) El uso de este sintagma fijo es bastante frecuente
en el ritual del encuentro: "¿Cómo te va?", "Ideay,
NOTAS
ah í pasándola". Es muy interesante el análisis que
de él hace Carmen Naranjo en su libro Cinco temas
en busca de un pensador, San José, ed. Costa Rica,
1975; Carmen Naranjo lo define como "un andar
estático", significación muy a propósito para nues-
tros objetivos; además, la expresión mencionada
constituye ella misma una ambivalencia.
(17) Muy significativa es la lsotopfa de la desintegración
que hemos ya señalado en el plano de la califica-
ción del personaje y la que podemos observar de
nuevo en la fragmentación del cuerpo humano
(piernas, rodilla, cabeza, pelo, mechones, mano,
sexo, piel, cara, uñas, etc.). Esta isotopía genera
una concurrencia extraordinaria en número y la
encontramos ahora en la sintaxis y en la diégesis
del relato.
(18) Nos referimos aquí a Cachaza como narrador. El
tendrá a su cargo la casi totalidad del relato. Nos
vemos obligados a hacer esta anotación a pesar de
que no constituye un fenómeno observable en el
incipit, a fin de mostrar el carácter redundante del
serna "desintegración", "discontinuidad", "frag-
mentación", "dislocación".
(19) Julieta Fonseca y Marta Rivera. Cachaza: relato
novedoso en la literatura costaricense. Tesis pre-
sentada en la Universidad de Costa Rica, San José,
1979, p. 12.
(20) La retórica de la apertura realista, por ejemplo,
siempre sitúa al protagonista en la escena inicial. Si
en la escena inicial aparece un personaje secunda-
rio, es para conducir el foco, por su intermedio,
hacia el protagonista.
(21) Para referirnos a las diversas categorías del relato,
empleamos la nomenclatura de Genette. Ver
Gérard Genette, Figuras 1/1, Paris, Seuil, 1972.
(22) El discurso reifica los personajes al transformarlos
en monitores que registran permanentemente la
acción.
(23) Claude Duchet, "Idéologie de la mise en texte ", La
Pensée, No. 215, Oct. 1980.
(24) Según Leo Hoek, el título es un meta-signo que
remite no a un referente humano sino a un libro.
Citado por Miterrand en "Les ti tres des romans de
Guy de Cars" en Sociocritique, op, cit.
(25) Idem.
(26) Esta lectura del título debe ligarse con el campo
léxico semántico movilidad/inmovilidad, examina-
do en el sintagma introductorio.
(27) Al verificar en el texto esta clase de descripción,
encontramos al mismo tiempo un elemento de más
AMORETTI: Comenzar por el comienzo o la teoría de los incipit
para apoyar nuestra hipótesis de trabajo. La cita
viene de Problérnes du noveau toman, Paris, Seuil,
1967,p.109.
(28) He aqu í otra relación entre título y sintagma intro-
ductorio: margen [desintegración/integración].
(29) Op. cito
(30) Por este gesto, Cachaza se aleja de las novelas de
tipo figurativo que se guían por los cánones de una
estética de la representación.
(31) L 'Aristocrat et le carnaval des gueux. Publicación
del Centro de Estudios Sociocríticos, Universidad
de Montpellier, 1975.
153
(32) Para Duerot, la orden sirve para anu nciar que se
está en situación de ordenar. Para él, "ordonner
c'est alors prendre le rOle du supérieur". Oswald
Ducrot, Dlre et ne pas dtre , 2da. ed., París,
Hermann, 1972.
(33) La frase impersonal de tercera persona plural es
aquí, como en la mayoría de los casos, la oculta-
ción de un sujeto prohibido.
(34) La conmutación se justifica en la medida en que la
palabra "aislam lento" entra en relación con los
términos de un sema de violencia y de agresión:
"gritan", "patadas", "golpeada", "hijueputa".
1.
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