A DEL ALCANCES EN TORNO LA PROBLEMATICA NARRADOR Prof. Enrique Margery Peña Preliminares "La técnica del arte narrativo -señala WolfgangKayser- se deriva de la situación ini- cial del "narrar"; existe un acontecimiento que se narra, existe un público a quien se narra y existe un narrador que sirve de intermedíarío entre ambos." I Si bien la crítica tradicional -entendida como tal la anterior a la Primera Guerra Mun- dial- fijaba en su gran mayoría como estudio de la novela el acontecimiento, y, dentro de su ámbito los temas, personajes y la textura de ideas que la obra ofrecía, no es menos cierto que desde el nacimiento de la novela moderna los propios creadores plantearon a menudo ya la afirmación o el cuestíonamíento de los dife- rentes procedimientos expresivos para referir los acontecimientos del relato. No es difícil comprobar al respecto que sus posiciones se a- socian al anhelo de lograr la mayor verosimili- tud o "ilusión de realidad", como lo señalara Henry James, en el marco de su creación. El propio Balzac, refiriéndose a su novela /lllusions'perdues (1837), anotaba: "En muchos fragmentos de su obra, el autor ha creado un personaje que relata en su nombre ( ... ) El "yo" sondea el corazón humano tan profunda- mente como el estilo epistolar ... ". 2 El propó- sito de lograr la "ilusión de realidad" es la moti- vación que sustenta el dogme de /'impassibilité enunciado más tarde por Flaubert y el que más tarde habrá de orientar tanto la creación como las agudas interpretaciones de Maupassant en las últimas décadas del siglopasado. No obstante, no siempre los grandes crea- dores plasmaron en escritos teóricos sus proce- dimientos narrativos. Es dable ver' aún en el si- glo XVIII casos como los de Fielding (Tom Jones-1749); Laurence Sterne (Trlstam Shandy -1759) YWieland'(Abenteuer des Don Sy/vio von Rosa/va-1764), en que estas preocu- paciones quedaron implícitas en la arquitectura misma de sus creaciones y que como tales son objeto de análisishasta nuestros días. Las posturas y afmnaciones de los autores decimonónicos, ocasionalmente encauzadas en debates teóricos, hubieron de cobrar una nueva dimensión al concluir la Guerra. Por entonces las teorías científicas en boga y el aporte del cine, al mismo tiempo de posibilitar el uso de nuevas técnicas, instrumentalizaron a la crítica tanto para determinar como para calificar las nuevas formas que, como en el caso del monó- logo interior (Ulysses-I922) o de la novela den- tro de la novela (Les Faux-Monnayeurs -1925 planteaban enormes posibilidades de análisis. De este modo la obra del formalismo y después del estructuralismo, en sus numerosas formas, a la luz del análisis fenomenológico y del aporte de las ciencias lingüísticas, habría de llegar a la concepción de la obra como una es- tructura inmanente, planteándose por ende la tarea de proceder a un examen descriptivo y valorativo de los elementos configurantes de la identidad del relato. Bajo estos criterios, los procedimientos narrativos se habrían de situar a partir de la entidad ficticia que desde el interior de la obra percíbfa.ordenaba y refería el aconte- cer. Por otralparte.ies indudable que al encon- trarse hoy la novela "comprometida en la multi- plicidad de los niveles artísticos que caracteriza a nuestra civilización", según la visión de Albé- res 3, tales procedimientos, conllevando a la fi- gura del narrador, han adquirido una extraordi- naria dimensión de complejidad. En esta pers- pectiva es donde se ordenan los estudios, crite- SS rios y las encontradas posiciones que su proble- mática suscita. Es fundamentalmente en el marco mos- trativo de estos aspectos donde es necesario si- tuar los alcances que se ofrecen a continuación. Estos,en la modestia de su profundidad y exten- sión, tropiezan desde su partida -como cual- quier trabajo de una mayor ambición teórica- 'con una dificultad consubstancial, cual es la real imposibilidad de abstraer tanto la identidad co- mo las modalídades :del hablante básico, del paradigma de elementos que en su conjunto le otorgan a la obra su sentido estructural y su entidad estética. La figura del narrador Muchas de las obras que se plantean la problemática del narrador ya como objeto de su propio estudio o como formulación metodoló- gica para el análisis de determinadas obras na- rrativas, se abren haciendo una referencia al ci- tado esquema de WolfgangKayser en el que la figura del hablante básico emerge como inter- mediaria entre el acontecimiento relatado y el público en su papel de destinatario. No obstante, el esquema kayseriano -de acuerdo a lo demostrado por Martínez Bonatí" - debe ser entendido en el marco de una situa- ción imaginaria, inmanente a la estructura de la obra y que, en concordancia con los postulados críticos vigentes, sólo puede tener con la reali- dad en la que se inserta -como mundo de len- guaje que es- una relación indirecta. 5 - 6 De acuerdo a esto, el hablante básico que- da taxativamente escindido de la figura del au- tor. Es ésta la idea de Roland Barthes cuando 'escribe: "~.. el autor (material) de un relato no puede confundirse para nada con el narrador de ese relato; los signos del narrador son inma- nentes al relato y, por lo tanto perfectamente accesiblesa un análisis semiológico." 7 También en forma clara, y reiterando esta afirmación, señala el crítico argentino Noé Jítrik: " ... el narrador es una convención, es quien comunica los dos ámbitos, el real y el imaginario; su dife- rencia con el autor consiste en que es él quien narra desde el interior. del relato mientras que el autor escribe, realiza un trabajo, una actividad real ... ': 8 y aún para Tzvetan Todorov, el na- rrador ("sujeto de la enunciación que represen- ta un libro") posee una imagen que se deja apre- hender en un nivel apreciativo ("La descripción de cada parte de la historia lleva consigo su a- preciación moral; la ausencia de una apreciación representa una toma de posici6n igualmente sig- nificativa. Esa apreciación, digámoslo· desde a- hora, no forma parte de nuestra experiencia in- dividual de lectores ni de la del autor real; es inherente al libro y no se podría captar correc- tamente la estructura de éste sin tenerla en cuenta"). 9 Sin embargo, en pro de una mostración equitativa de las posiciones con respecto a este problema, debemos hacer notar que cierto sec- tor de la crítica, sin entrar a objetar esta separa- ción entre autor y narrador, visualiza en esta distancia una entidad tangencial a las dos figu- ras. Martínez Bonati entra a distinguir concreta- mente en el cosmos de la obra "un autor empí- rico", "un autor ideal" y "el hablante ficticio". En 10 referente al "autor ideal" señala: " ... El autor se objetiva como espíritu creador en su obra: y. sobre él como tal, como espíritu crea- dor, puede hablarse con el solo documento de su creación poética, pues el autor como espíritu creador no es sino el espíritu que da origen a la obra -un momento, supremo, del ser concreto del autor- y no ese sujeto real en todas sus dimensiones vitales. El autor ideal, objetivado, no es, pues, ni hablante alguno de sus frases poéticas (ni hablante básico ni personale) ni sencillamente.el ser empírico del poeta." o Es- te "autor ideal" de Martínez Bonati, percepti- ble en el ámbito óntico de la creación, encuen- tra su correspondencia en esa "óptica total" que el crítico chileno reconoce como agente de las dimensiones estéticas (lo trágico, lo cómico, lo sublime, etc) o cualidades metafísicas que envuelven toda la situación comunicativa imagi- naria que la obra traduce. 11 En una fijación más concreta y con refe- rencia al plano de lo expresado, Wayne C. Booth habla del "autor implícito" ("the au- thor's"second self"), que como un segundo "yo" del autor, es, no obstante, siempre distin- to del hombre real. Para Booth este "autor im- plícito" está siempre presente en el relato, in- merso en ese coro de voces que, según la posi- ción de este crítico, se da en toda obra narrati- va. 12 Tendiendo a la operatividad de los ele- mentos inmanentes a la estructura narrativa, de- bemos rechazar la idea de que el narrador co- rresponda a la figura del autor. Este, como enti- dad tangible, está como nosotros fuera delmun- do narrativo. Dado el caso -como es casi impe- rativo que suceda- que el propio autor leyese la obra, percibiría, como cualquiera, a esta figu- ra cuya existencia no va más allá del texto mis- mo y cuya íntima realidad es inherente a los signos por medio de los cuales se nos entrega toda obra literaria. Enmarcada de este modo la figura del ha- blante básico, se impone la necesidadde reseñar dos relaciones que en forma obvia se le impo- nen en el esquema situacional de la obra: a- quella que se establece entre su entidad y los acontecimientos que refiere y la que ostenta con el destinatario de su relato. En cuanto a la primera es necesario partir considerando que al conllevar toda ficción en sí, la existencia de un narrador y de los aconte- cimientos que éste refiere, se configura una rela- ción que ha de adquirir diferentes formas según la visión -y en sí la ubicación- que el hablante básico tenga respecto de los hechos narrados. Es a esta relación a la que se le ha denominado "perspectiva", "actitud narrativa", "punto de vista", "punto de hablada", "modo narrativo" o simplemente "procedimiento". Sin que exista entre estas denominaciones una diferencia que no sea la tenninológica, cabe admitir que en general apuntan hacia la disposición y ubicación desde las cuales el material del relato es presen- tado. Como es de suponer, esta relación suscita el agrupamiento de la crítica en dos actitudes, de acuerdo a reconocer o no la independencia del relato con respecto a la figura que lo refiere. Así por ejemplo Martínez Bonati considera que, surgidos en forma inherente de una misma crea- ción que es la obra, tanto el hablante (lo expre- sado inmanente), como el objeto (lo representa- do inmanente) son dos términos implícitos ge- nerados por el lenguaje iniaginario. 3 Frente a esta concepción Todorov manifiesta explícita- mente la subordinación de lo narrado a la figura del narrador: "Es él [el narrador] quien dispo- ne ciertas descripciones antes que otras, aunque éstas las precedan en el tiempo de la historia. Es él quien nos hace ver la acción por los ojos de tal o cual personaje, o bien por sus propios ojos, sin que para ello necesite aparecer en escena. Es él, por último, quien elije contamos tal peripe- cia a través del diálogo de dos personajes o bien mediante una descripción l"objetiva":14 Estas divergencias devienen en encontra- das y rotundas oposiciones en relación al análi- sis concreto. Se plantea entonces la pertinencia o no del examen de la perspectiva como apertu- ra de la comprensión técnica del relato. Ya en 1921, Percy Lubbock, basándose en las concep- ciones de Henry James, consideraba que "The whole intrincate question of method in the craft of fiction, 1 take to be governed by the question of the point ofview - the question of the relation in 'which' the narrator stands to the story". 15 Como él, muchos años más tarde, José María Castellet en La hora del lector nos hace presente que " ... la única manera de pe- netrar a través de la técnica literaria, en el senti- do de la novela de nuestros días, es precisamen- te la de abordar la investigación de los distintos puntos de vista narrativos que aquella nos ofre- ce".16 Frente a estas consideraciones de la acti- tud narrativa como asunto primordial de la téc- nica literaria y de su preeminencia como aper- tura interpre tativa, se alzan posiciones que im- pugnan esta sobrevaloración de la figura del ha- blante básico y por ende de su primacía en el análisis. El propio estudio de Lubbock suscitó una movida polémica en la que éste tuvo como especial contrafigura al novelista y crítico E. M. Forster . Este último, en una obra que ha llega- do a ser clásica en la materia -Aspects of the Novet- sostuvo que el intrincado asunto del método no puede resolverse en fórmulas, sino en el poder del novelista para empujar al lector a aceptar lo que él dice (" ... the power of the writer to bounce the reader into accepting what he says"), 17 En la opinión de Forster han sido los críticos, en su afán de otorgarle a la novela sus propios problemas técnicos, los que han acentuado el del punto de vista que, por cierto, es específico de la forma novelística. Es- te crítico-novelista señala que a su entender, el punto de vista no alcanza en la novela la impor- tancia que en ella tiene una adecuada mezcla de personajes, lo que es un problema al que tam- bién se ve enfrentado el dramaturgo (" ... they feel it ought to have its own technical troubles before it can be accepted es an inde- pendent art; and since the problem of a point of view certainly is peculiar to the novel they have rather overstressed it. 1do not myself think it is so important as a proper mixture of charac- ters - a problem which the dramatist up against also ... ". 18 En concordancia con esta línea, Ramón Buckley en la Introducción al problema formal de su obra "Problemas formales en la novela española contemporánea", señala específica- mente: "... en cualquier caso, la "perso- na-punto de vista" tiene muy poco interés si no se la considera como un factor, entre mu- chos, que determinan la "presencia" o "ausen- cia" del autor en la obra ( ... ) El factor de la "persona-punto de vista" considerado por sí solo puede incluso desorientar al crítico al ana- lizar, y al autor al seleccionar su técnica de composición." Más adelante el mismo crítico llama la atención en torno a que " ... Sería interesante investigar las razones de esta excesi- va atención al punto de vista "físico" (posicio- nal únicamente) que le han concedido hasta a- hora el crítico, el novelista y sobre todo, el no- velista-crítico." 19 Sin embargo, postulada la inmanencia de la obra literaria y, dentro de la ficción, consoli- dada ya la figura del narrador, se hace casi im- posible que el análisis entre éste y los aconteci- mientos referidos no constituya una apertura necesaria y operativamente eficaz en el proceso 57 interpretativo. Como 10 postula N. Friedrnann: si " ... el problema del narrador no es otro que el transmitir adecuadamente su relato al lector ( ... ), la elección de un punto de vista es en la literatura de ficción (es decir en la prosa nove- lesca) tan crucial, por 10 menos, como 10 es la elección del verso en la composición de un poe- ma." 20 Concepción que lleva por otra parte a Todorov a considerar el acontecimiento en una dimensión mediatizada y por 10 tanto de per- cepción indirecta por parte del lector. (" Al leer una obra de ficción no tenemos una percepción directa de los acontecimientos que describe. Al mismo tiempo percibimos, aunque de una ma- nera distinta, la percepción que de ellos tiene quien los cuenta .•')2 1 Es natural que cualquiera conclusión so- bre concepciones tan polarizadas deberá con- templar los variados aspectos que la propia práctica analítica se encarga de ofrecer. En este sentido se puede constatar que el examen del narrador, y con él el de las modalidades narrati- vas, ha llegado a constituirse en la llavemaestra de ciertos estudios encuadrados en las teorías estrocturalistas. No es de otra manera como se configura una visión tan rigurosa como la ofre- cida en laHistoria de la Novela Hispanoamerica- na de Cedomil Goié. No obstante, y desde otro ángulo, no encontramos desprovista de razón la interrogante que se formula Amorós : "Es el perspectivismo un bálsamo curalotodo? ". A 10 que se responde dicho crítico: ••... No, natu- ralmente. Si es ( ... ) una perspectiva más, para contemplar a la literatura que viene a añadirse, por e!emplo, a la psicología, la sociología, etc." 2 En lo que a nosotros corresponde, consideramos que S! bien la negativa inicial es acertada, el crítico español desenfoca el proble- ma en su aseveración final, dado que el recono- cimiento de las modalidades narrativas, aunque se postule como asunto medular, no prescinde (ni jamás podría hacerlo) del reconocimiento de otros niveles ni de la función que la perspectiva posee en el interior del relato en su relación con el resto de los elementos del mundo narrativo. Por otra parte, a nuestro juicio, el estudio de estas funciones y en sí de la figura del hablante básico, ha cobrado en la novela moderna cada vez más importancia en la medida en que los creadores contemporáneos plantean en forma consciente y desde el interior de la obra el pro- ceso mismo de la percepción y de la construc- ción del relato. La segunda relación dentro del modelo de la comunicación imaginaria inherente al texto, es la que se establece con el destinatario de los hechos referidos. Considerado éste por Martí- nez Bonati como la entidad que representa "10 apelado" 23 en tal esquema, SIl correlat.ividad 58 ficticia con respecto al hablante básico aparece claramente expuesta por el propio Kayser en su estudio Origen y crisis de la novela moderna, donde señala: " ... de igual manera que el na- rrador no es idéntico con la figura biográfica captable del poeta, tampoco se puede confundir al lector con el poseedor de la novela,biográfica- mente determinable ( ... ) Este lector no es el mismo que el aludido en la novela. ( ... ) Tam- bién este lector es un ser ficticio en el cual no- sotros nos transformamos." 24 La misma idea .es la que encontramos en Todorov cuando escri- be: "La imagen del narrador no es una imagen solitaria: en cuanto aparece, desde la primera página, está acompañada por lo que podemos llamar "la imagen del lector". Evidentemente esta imagen tiene tan poco que ver con un lec- tor concreto como la imagen del narrador con el verdadero autor." 25 La primera interrogante que impone el re- conocimiento de estr figura ficticia radica en si sus posibles categorías modifican o no ala figu- ra del hablante básico. 26 De hecho casi en for- ma apriorística surge una respuesta afirmativa, aunque en una perspectiva actual, y salvando las modalidades específicas de cada obra, debamos reconocer que en este jentído sólo operan para el destinatario las categorías de "interno y ex- terno", vale decir si su figura corresponde a una entidad conocida del hablante básico -y como tal constituida como término consciente de su relato- o bien si la ausencia de esta condición implica que el narrador relata para un iector indeterminado. En el primero de estos casos la relación se denota específicamente en el relato hasta el he- cho de llegar a crear estructuras arquetípicas (novela epistolar, confesiones, novela picaresca, etc.) En el segundo caso, es decir cuando la narración no se configura para un destinatario conocido, caben las posibilidades de que el na- rrador esté consciente de tal relación (10 que equivale que él a su vez se reconozca como na- rrador) y que este rasgo se plasme expresiva- mente (que es el caso de la narración autorial que apela constantemente al lector); o bien que no parezca percatarse de esta relación y que por ende el relato se desenvuelvasin que el hablante básico perciba al destinatario de su narración. Para fijar algunos criterios relevantes en tomo a una tipología del narrador y que por lo tanto inciden en establecer las diferentes moda- lidades que a partir de su figura adquiere la en- trega del acontecimiento, hemos elegido algu- nos enfoques que en su conjunto ofrecen un panorama de las distintas y hasta encontradas posiciones que de hecho suscita esta problemá- tica_.De acuerdo a una ordenación cronológíca de sus respectivas enunciaciones procederemos a reseñar los juicios de Percy Lubbock, Georges Duhamel, Jean Pouillon, WolfgangKayser, Raúl H. Castagnino, Wayne C. Booth, Robert Stenton, Andrés Amor6s, Oscar Tacca, Tzvetan Todorov y Boris Uspenski. ************ Percy Lubbock (1921P 7 El trabajo de Lubbock no se ofrece en forma de una tipología sistemática. Esta debe ser desprendida de una exposición en gran parte normativa que el crítico hace sobre el problema del punto de vista. El narrador -señala Lubbock- relata 10 que ve y, frente a él, el lector escucha. La histo- ria, no obstante, puede llegar a ser contada de un modo tan vívido que la presencia del autor corra el riesgo de olvidarse convirtiéndose así la narración en una escena poblada de personajes.. Si este hechizo se debilita, el oyente es llevado nuevamente a la presencia del autor y la historia pasa a reposar nuevamente en su autorizado dis- curso. Sin embargo para este crítico puede in- troducirse otro punto de vista: si el narrador está en la historia misma, el autor se dramatiza; sus afírmacíones ganan peso porque pasan a ser apoyadas por la presencia del narra- dor incluido ahora en medio de la escena. De este modo el autor ha trasladado suresponsabí- lidad y ésta está ahora donde el lector puede veda y medida. La arbitrariedad contenida en la voz del autor se disfraza así en las palabras de un locutor. Por consiguiente, la historia pasa a contenerse en sí misma al carecer de asociacio- nes con persona alguna más allá de su círculo. Por este camino el narrador llega a tener una relaci6n tangible con su materia narrativa, de la cual se convierte en un cronista según ella vaya apareciendo en su memoria. En la medida en que el autor actualice el relato, se aproxima- rá a 10 dramático, aunque por esta vía puede llegarse a un grado de objetividad que en todo caso es ajeno a las aspiraciones de la novela. El narrador, ya tienda a la omnisciencia, ya esté presente en la substancia, debe sintetizar su experiencia y componer una visión de ella que de un modo panorámico signifique que el autor, en tercera persona o a través de una cria- tura elegida, mira el pasado meditándolo, recor- dándolo y resumiéndolo. Cuando el autor opta para esta última ex- 'presión por un método dramático, es decir, ten- diendo hacia un testimonio construído sobre la expresión directa de su experiencia, se encami- na hacia un punto de vista que es' el del lector. La voz del narrador tiende a perderse en el pa- norama presentado y son las formas del pensa- miento en la mente humana las que narran su propia historia. No obstante este método puramente dra- mático es de difícil logro. A la narraci6n se le impone constantemente la necesidad de ofrecer ya un resumen de los hechos, ya una impresión del acontecer y esto s6lo puede darse a través del relato de un hablante. El hablante puede relatar en primera per sona desde una posición fija en el relato, retra- yendo desde ella el recuerdo de los hechos. Al tener un campo de visi6n tan definido, el lector se ubica ante el acontecer como ante el reflejo de un espejo cuyos marcos no son otra cosa que los límites de la propia existencia del narrador (''His description will represent the face that the facts in their sequence turned towards him; the field of vision is defíned with perfect dís- tinctness and his story cannot stray outside it. The reader, then may be said to watch a re- flection of the facts in a rnirror of which the edge is nowhere in doubt; it is rounded by the bounds of the narrator's own personal experience"). (P.257). El efecto no cambiará substancialmente si el relato es dado en tercera persona. El autor, en este caso, puede usar el campo de visión de un personaje y mantenerse tras él, como si el personaje hablara por sí mismo. En este caso, además de mantener la ventaja de su posición, el narrador agrega otra aún más importante, da- do que mientras el punto de vista está fijo en el espacio, está libre en:el tiempo. Entre el narra- dor y los acontecimientos relatados desaparecen las brechas que le daban al pasado la apariencia; de una perspectiva más o menos distante. En manos del narrador está el manejo del tiempo del relato; desde la segura retrospección hacia un pasado lejano, hasta la amenazadora urgen- cia de un presente, pueden ser traídas al texto sin que se requiera para ello un cambio en el observador, Se trata de una visión reforzada, ya que a la mirada del narrador se une la del perso- naje. Si en estos casos nos detuviéramos a anali- zar el panorama que el relato nos ofrece, vería- mos que en él hay algo que rebasa al personaje cuya visión ha adoptado el autor. Hay aspectos en él que van más allá de la capacidad de su mirada y que indican que alguien está mirando por sobre su hombro. Y, aunque viendo las co- sas desde el mismo ángulo, percibiendo más, co- mo otra mente traída a contemplar la escena ("There are touches in it that some one else is looking over his shoulder-seeing things from the same angle, but seeing more, bringing ano- ther mind to bear upon the scene.") (p.258) Se trata de una fácil y natural extensión del poder de observación del personaje, 10 que se logra sin ,Q que haya en ella una visión desenfocada debido a un doble punto de vista. Este tratamiento le permite, no obstante al narrador, desprenderse imperceptiblemente del ser que ve y volver por momentos al relato en primera persona. Ante esto el narrador, per- diendo sus prerrogativas de libertad, permanece como canalizador de la visión, cumpliendo así su función de ver y dar testimonio. Al no iden- tificarse el autor con este narrador puede darle un peso objetivo; le puede permitir algo del va- lor de un personaje separado .y diferente del resto de los personajes de la historia. No se trata de abandonar el punto de vista del personaje presentándolo desde fuera, sino de colocarlo a la misma distancia tanto del lector como de los otros caracteres. Se trata sólo de cerrar en el momento oportuno la conciencia del que ve, para llevarlo objetivamente al plano del aconte- cer y de saber quitar el sello de su mente cuan- do en alguna explicación de lo que ocurre deba reasumir su papel. Finalmente existe la forma de narrar anti- gua, inmemorial, sin protección ni sospechas; la forma donde el autor entretiene al lector como el trovador a su audiencia. La voz es entonces confesada y solamente la del autor que no se impone ninguna limitación a su libertad para decir lo que a él le agrada y para considerar un tema desde un punto de vista que es netamente el suyo. (" ... where the author entertains the reader; the minstrel draws his audience round hirn. The voice is then confessedly and alone the author's; he imposes no limitation upon his freedorn to tell whathe pleases and to regard his matter from a point of view that is solely his own." (P.263) Luego para Lubbock existen en síntesis cuatro posibilidades en torno a los modos de la narración: 1. Un narrador omnisciente exterior que describe los personajes desde fuera parcial o im- parcialmente .» 2. Un narrador omnisciente que describe desde dentro, dominando todo el acontecer en- tregado por el relato. 3. Un narrador comprometido, delimita- do en relación al campo de sus conocimientos. 4. Ciertas posiciones intermedias. Georges Duhamel (1925P s Distingue Duhamel (1884-1966) tres ti- pos de relato: 1. Aquél en que el novelista cuenta perso- nalmente los hechos. Todo ocurre en la primera persona del singular. Es la manera más simple, directa y vivaz. Es aquella que empleamos día a día en la conversación; la que es natural a todos los hombres. 60 11. Aquel en que el novelista le confía el relato de su historia a un supuesto personaje, haciéndolo hablar también en primera persona. El procedimiento es ya más complejo y adquie- re un tono dramático. Si éste es conducido con habilidad, el relato será enteramente presentado por el personaje y el novelista quedará al mar- gen de él. Puede por otra parte darse tan modi- ficada la óptica del relato, que el personaje en- cargado de la narración sea, no un testigo neu- tro e imparcial sino una individualidad fuerte- mente caracterizada. La deformación que este personaje le imprime a los acontecimientos pue- de y debe arrojar sobre ellos una nueva luz que ayude a penetrar en su más hondo sentido. III. Por último el novelista puede adoptar la forma objetiva, histórica. Entonces pasa a la tercera persona y el relato parece compuesto por un testigo que no toma parte en el asunto narrado y que se limita a relatar sólo lo que él sabe o adivina. lean Pouillon (1946P 9 Pouillon basa su teoría de las modalidades narrativas de acuerdo a las que para él constitu- yen las dos. dimensiones del género novelesco: la psicológica y la temporal. Para el crítico fran- cés la intención de toda novela consiste en un deseo de "expresar el desarrollo temporal de un personaje captado en su realidad psicológica." (p.29) Esta "realidad psicológica" llega a ser en Pouillon una categoría substancial, determinan- do un paralelismo entre sus medios y objetivos. La labor del novelista consiste entonces en "Se- parar, en su experiencia personal que le es nece- saria, la conciencia de lo que es la comprensión y el hecho concreto de la comprensión de una persona dada. Utilizar después esta conciencia para crear un personaje." (p.30) De esto se de- duce que " ... El problema de la comprensión novelística es doble: por un lado,¿cuál es la po- sición del autor respecto de sus personajes ¿Por otro, cuál es la naturaleza de lo alcanzado por la comprensión? " (P.60) Desde este plan Pouillon desarrolla los aspectos que a su juicio son facti- bles de distinguir: " ... nos colocaremos ante todo en la perspectiva clásica que distingue un "adentro", la realidad psíquica misma, y un "a- fuera", que es su manifestación objetiva. El pa- pel de la comprensión es captar este "adentro" colocándose directamente en él. Pero esto pue- de hacerse de dos maneras, si se trata de coinci- dir con lo que se quiere comprender, a esto lo llamaremos la visión "con", o si, separándose el autor de esta realidad trata de analizarla, y a esto lo llamaremos la visión "por detrás". El "afuera" puede ser descrito evidentemente de una manera puramente objetiva, pero eso inte- resa sólo en la medida en que nos revela el "a- dentro". (Pp.6~61) Luego Pouillon detalla ca- da una de las visiones señaladas. a. La visión "con". Se da en las noveias que centran la visi6n más clara en un solo personaje. "Se elige un solo personaje que será el centro del relato en el que uno se interesará sobre todo, o, en todo caso, de manera distinta de los demás. Se 10 describe desde dentro." (p.61) Este personaje central se constituye en tal " ... no porque se- ría visto en el centro mismo, sino porque es siempre a partir de él que vemos a los otros. "Con" él vemos a los otros protagonistas, "con" él vivimos los hechos relatados." (p.62) Luego los demás personajes "... deben ser comprendidos en el pensamiento de aquél en cuyo centro nos colocamos al principio." (p.63) "La única cosa indispensable en una novela de este tipo es que el otro, visto así, guarda siem- pre una especie de existencia "en imagen", es decir, su existencia es un sujeto que él no es" (p.63) A 10 que agrega Pouillon: " ... como apariciones que serían tan precisas, tan explora- das como él quiera, pero que seguirán siendo siempre "apariciones" a un "yo". (p.63) Lo que para el crítico representa el elemento más rele- vante de las novelas así construídas es una espe- cial relaci6n que se establece entre el personaje y el lector: "... Para que yo pueda poseer la misma conciencia de las cosas -y de las personas que el héroe de la novela, es necesario que éste pertenezca al mismo mundo mental que yo ... " (p.67) A esta' suerte de relaci6n Pouillon la califica de sugesti6n. b. La visión "por detrás • "En lugar de situarse en el interior de un personaje, el autor puede tratar de separarse de él, no para vedo desde fuera y ver sus gestos y simplemente escuchar sus palabras, sino para considerar su vida psíquica objetiva y directa- mente." (pp.69-70) Si en la visi6n "con" la fuente del conocimiento se encontraba en el personaje, ahora se encuentra en el novelista, " ... en la medida en que sostiene su obra sin coincidir con uno de sus personajes. La sostiene estando "detrás" de ella; él no está "en" el mundo que -describe la obra, sino "detrás" de él, como un demiurgo o como un espectador privUegiado que conoce de antemano 10 que va a ocurrir" (P.79) Este situarse "de- trás" " ignifi d• •• ••• SI ca os cosas: por una par- te, que no está en su personaje sino separado de él; por otra parte, que este separarse tiene por objeto una comprensión inmediata de los resor- tesmás íntimos que 10 hacen actuar. Gracias a esta posición ve los hilos que sustienen la mario- neta; desmonta al hombre. Es decir, que no es el héroe el que se muestra al novelista y le impone la visión que hay que tener de él, es el novelista el que elige su posici6n para ver al personaje." (Pp. 70-71) .... "En una novela de este género, todo nos es transparente por posici6n, los per- sonajes y el mundo en que viven." (p.72). c. La visión "desde fuera". "El "afuera" es la conducta en tanto es materialmente observable. Es también el aspec- to físico del personaje; incluso el medio en que vive." (p.83) Para Pouillon, al estar básicamente ligada la conducta con la interioridad " ... es el "adentro mismo", pero visto en sus manifesta- ciones, en su relación con el mundo en que vive el individuo; es el aspecto que toma para otro 10 que "desde adentro" vive el individuo que las realiza." (p.83) ... "Por lo tanto, el "afuera" está planteado por el novelista y captado por el lector como revelador del "adentro". Pero, có- mo 10 plantea? Es allí donde vemos agruparse una cierta cantidad de novelas que podemos lla- mar "realistas" ... Se nos plantea elafu era de los personaj es de tal manera que pro- gresivamente se nos revela su carácter. Incluso se abstiene de mostrar explícitamente este últi- mo, de comentarlo; se limita a describir su con- ducta. Sería la visión natural de los personajes cuando estamos respecto de ellos en la posición de otro." (p.84) Wolfgang Kayser (1948;30 En 10 relacionado con la tipología Kayser establece una distinción bastante primaria que inserta en el capítulo referente a Problemas técnicos de la épica. Allí señala: "En las narra- ciones presentadas por un narrador ficticio es frecuente que el narrador cuente los hechos co- mo si los hubiera vivido. A este modo de narrar se le da el nombre de narración en primera per- sona·n (narraci6n subjetiva: Ich Erzahlung). Lo opuesto es la narración en tercera persona (narración objetiva: Er Erzáhlung], en la cual el autor o el supuesto narrador queda fuera del plano de los acontecimientos. Como tercera po- sibilidad de narrar suele considerarse la forma epistolar, en la que, por decirlo así, varias perso- nas desempeñan el papel de narrador ... en este caso se 'trata realmente de una simple variedad de la narraci6n en primera persona". Más adeiante, y como corolario de esta distinci6n, señala Kayser para la narraci6n en tercera persona el rasgo de la "omnisciencia", y para la narraci6n en primera persona, la substi- tuci6n de la omnisciencia por una perspectiva rigurosamente prefijada." Raúl H. Castagnino (1953P2 Apoyándose en las consideraciones de 61 Bertil Romberg Studies in the narrative technique of the first person novel; CJeanth Brooks y R Penn Warren {Understanding Fíe- tion y Anderson Imbert Formas en la Novela contemporánea) Castagnino distingue cuatro puntos de vista: 1. El narrador omnisciente, en el cual " ... él sabe todo lo acontecido desde antes de la evocación" y que " ..• Gobernará, pues, el relato, graduando y ordenando lógicamente causas y efectos, para estructurar más vivamen- te el artificio evocativo. El mismo recurso adop- tará para el relato de lo puramente fantasioso, dejando entrever al lector que es el narra- dor-autor quien articula, cuanto conviene al re- lato, raz6n por la cual tiene derecho a intervenir con aclaraciones, acotaciones; a anticipar la conducta de las criaturas imaginarias, sus carac- teres; a presentar y prejuzgar acerca de ellos." 11. "Aquel en que el narrador es observa- dar que observa lo objetivable, el mundo físico en que se mueven sus personajes; los oye y escu- cha; los ve actuar, pero no puede anticipar lo que pasa por sus mentes; no puede seguir el flujo de sus psiquismos." De acuerdo a Ander- son Imbert, Castagnino señala que en estos dos puntos de vista (1 y 11), se supone que el narra- dor no es un personaje de la novela y que "ge- .neralmente cuenta con los pronombres de la tercera persona gramatical." Ill. Aquel en que un narrador cuenta en primera persona hechos, no como protagonista:, sino como un personaje secundario de los mis- mas. Se mezcla con sus criaturas y en los acon- tecimientos: es un testigo de unos y otros. N.Aquel en el cual el narrador es a la vez protagonista del relato, ofrece la variante de que la narraci6n sea autobiográfica del autor o bien de que el autor cree en el artificio del yo- -narrador. WayneC. Booth (1961) 33 Para Booth exíste una evidente inadecua- ción en el enfoque tradicional del punto de vis- ta en dos o tres clases, variables s610 en torno a la persona o al grado de ornnisciencia manifesta- do por ella. De allí arranca su propósito de esta- blecer una tabulaci6n más detallada, de las diver- sas formas y actitudes que el 'narrador puede presentar en las obras novelísticas. De este modo establece un cuerpo de ea- legarías en las que es posible enmarcar al ha- blante -básico de una ficción. Es evidente que en la obra de Booth ellas no se ofrecen en un mis- mo nivel de operatividadconcieta, hecho que !1: refleja en el propio trabajo de acuerdo al detalle o a la superficialidad con que los m bros 62 son presentados. En cuanto a éstos, ellos son los siguientes: 1 34 .La persona. Que constituye para Booth la distinción más trabajada. Esta catego- ría aparece referida sumariamente a las posibili- dades del uso de la primera o tercera persona. 11.Narradoresdramatizados y no dramati- zados. (Dramatized and Undramatized Na- muors]. Es para Booth una de las distinciones más operativas por las consecuencias que com- porta el hecho de si el narrador aparece drama- tizado por derecho propio, o bien si sus creen- cias y características son compartidas por el au- tor. En esta. categoría Booth distingue entre: A. El autor implicito (The implied author), que, constituido como el segundo ''yo'' del autor es siempre diferente del hombre real, el cual lo crea como una versión superior de sí mismo. B. El narrador no dramatizado que ya corno ''yo'' o como "él", comprende a aquellos narradores a través de cuyas conciencias se filtra el relato. C. El narrador dramatizado que es un narrador radicalmente diferente del autor implícito que 10 crea. Se constituye como tal en cuanto se refiere a sí mismo corno un "yo", sin que esto signifique personaje (la visión "por de- trás"). Fórmula utilizada casi siempre por la na- rración clásica. "No se preocupa de explicar có- mo ha adquirido este conocimiento: ve a través de las paredes de la casa lo mismo que a través del cráneo de su héroe. Sus personajes no tienen secretos para él. Naturalmente esta forma pre- senta grados diferentes. La superioridad del na- rrador puede manifestarse bien en un conoci- miento de los deseos secretos de alguno (que ese mismo alguno ignora), o bien en el conoci- miento simultáneo de los pensamientos de va- rios personajes (cosa de la que no es capaz nin- guno de ellos), o bien sencillamente.en el relato de acontecimientos que no percibe un solo per- sonaje". 2. Narrador = personaje (la visión "con"). Visión muy extendida, sobre todo en la época moderna. "En este caso, el narrador sabe lo mis- mo que los personajes, no puede procuramos una explicación de los acontecimientos antes de que los personajes la hayan encontrado. Tam- bién aquf pueden establecerse varias distin- ciones. Por una parte, la narración puede hacer- se en primera persona (lo que justifica el proce- dimiento) o en tercera persona, pero siempre según la visión que tiene de los acontecimientos un mismo personaje". 3. Narrador