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 TRANS‐
Revista
Transcultural
de
Música/Transcultural
Music
Review
2011

 



TRANS
15
(2011)


DOSSIER:
MÚSICA
Y
ESTUDIOS
SOBRE
LAS
MUJERES
/
SPECIAL
ISSUE:
MUSIC
AND
WOMEN'S

STUDIES



La
revolución
silenciosa
de
Caperucita
encarnada
(Costa
Rica,
1916)

Susan
Campos
Fonseca
(Universidad
Autónoma
de
Madrid)









Resumen


Entre
 1916
 y
 1926,
 la
 escritora
 costarricense
 María
 Isabel
 Carvajal,

cuyo
seudónimo
fue
Carmen
Lyra,
desarrolló
un
proyecto
pedagógico‐
literario
 que
 incluyó
 la
 producción
 de
 una
 obra
 de
 teatro
 musical

infantil
 titulada
 Caperucita
 encarnada,
 musicada
 por
 Julio
 Fonseca,

uno
 de
 los
 principales
 protagonistas
 de
 la
 “invención”
 de
 la
 “música

costarricense”
 entre
 1927
 y
 1938.
 Partitura
 y
 libreto
 recogen,
 muy

sutilmente,
el
contratiempo
de
un
discurso
donde
educación
musical
y

educación
 de
 la
 “mujer
 costarricense”,
 coinciden
 con
 la
 crisis

oligárquica,
la
fabricación
de
una
identidad
nacionalista,
y
su
posterior

recuperación
en
el
marco
de
nuevos
proyectos
de
interés
patrimonial,

constituyéndose
 en
 imagen
 dialéctica
 de
 una
 revolución
 silenciosa.

Este
 artículo
 estudia
 dicho
 contratiempo,
 utilizando
 el
 género
 como

categoría
de
análisis.




Abstract


Between
1916
and
1926,
the
Costa
Rican
writer
Maria
Isabel
Carvajal,

whose
pen
name
was
Carmen
Lyra,
developed
a
 literary‐pedagogical

project
 that
 included
 the
 production
 of
 a
 children's
 musical
 play

entitled
Little
Red
Riding
Hood,
 set
 to
music
by
 Julio
Fonseca,
one
of

the
 main
 protagonists
of
 the
 "invention"
 of
 "Costa
 Rican
 music"

between
 1927
 and
 1938.
Score
 and
 libretto
 bring
 together,
 very

subtly,
 the
 resistance
 of
 a
 discourse
 where
 music
 education
 and

education
 of
 the
 "Costa
 Rican
woman"
 confront
 the
 oligarchic
 crisis,

the
making
 of
 a
 nationalist
 identity,
 and
 subsequent
 recovery
 under

new
 heritage
 projects,
 becoming
 a
 dialectical
 image
 of
 a
 quiet

revolution.
This
 paper
 studies
 this
 resistance,
 using
 gender
 as
 a

category
of
analysis.






Palabras
clave


Teatro
musical,
educación,
género,
identidad,
historia,

memoria


Key
words


Musical
Theater,
Education,
Gender,
 Identity,
History,

Memory.


Fecha
de
recepción:
octubre
2010


Fecha
de
aceptación:
mayo
2011


Fecha
de
publicación:
septiembre
2011


Received:
October
2010

Acceptance
Date:
May
2011

Release
Date:
September
2011





2
�

TRANS
15
(2011)

ISSN:
1697‐0101



 

La
revolución
silenciosa
de
Caperucita
encarnada
(Costa
Rica,
1916)∗

Susan
Campos
Fonseca
(Universidad
Autónoma
de
Madrid)









A
Raquel
Ramírez
Barquero,
in
memoriam
(1972‐2010)








1.
Contratiempos





Cuando
 el
 Centro
 electrónico
 de
 investigación
musical
 (CEDIM)
 de
 la
Universidad
 de
 Costa
 Rica


(UCR)
inició
su
actividad
editorial
en
1994,
lo
hizo
con
una
obra
aparentemente
simple
en
la
que


coincidían
objetivos
pedagógicos,
 teatro
y
música.
Se
 trataba
de
una
pequeña
pieza
que
 llevaba


por
título
Caperucita
encarnada,
escrita
por
Carmen
Lyra
y
musicada
por
Julio
Fonseca
en
1916,


conservada
en
el
Archivo
Histórico
Musical
 de
 la
 Escuela
de
Artes
Musicales
 (UCR),
 fundado
en


19931.
La
obra
había
sido
“recuperada”
por
el
compositor
costarricense
Bernal
Flores
Zeller
(1937),


quien
además
 le
dedica
un
pequeño
análisis
 técnico‐descriptivo
en
su
 libro
 Julio
Fonseca
 (Flores


1973:164‐171),
vinculándola
en
La
Música
en
Costa
Rica
 (1978),
otro
 libro
suyo,
con
el
 inicio
de


una
 producción
 escénico‐musical
 “nacional”,
 en
 el
 sentido
 de
 “escrita
 por
 costarricenses”,
 que


además
tenían
en
común
el
haber
realizado
estudios
en
el
extranjero,
siendo:


En
 primer
 término
 […]
 don
 Julio
 Fonseca
 (1885‐1950)
 quien
 escribe
 una
 opereta
 a


principios
 de
 siglo:
 “El
 Dinero
 no
 es
 todo”,
 que
 desdichadamente
 se
 ha
 perdido.


Posteriormente
 compone
 su
 linda
obra
 “Caperucita
encarnada”,
 con
 texto
de
 la
escritora


costarricense
 Carmen
 Lyra,
 que
 se
 dio
 a
 conocer
 en
 1916
 y
 ha
 sido
 representada
 varias


veces
 (la
 última
 vez
 en
 la
 Semana
 Julio
 Fonseca
 en
 1975,
 ejecutada
 por
 la
 Orquesta


Sinfónica
Nacional,
bajo
la
dirección
del
Dr.
Bernal
Flores,
con
los
siguientes
artistas:
la
Sra.


Jeannette
de
Gurdián,
el
Sr.
Alonso
Venegas,
el
Sr.
Ramón
Sabat,
y

las
niñas
Ishel
Huelat
y


Sherry
Jones,
con
coro
de
niños
de
la
Escuela
Metodista.
La
obra
merece
ser
más
difundida


                                                
∗
 Agradezco
 sinceramente
 el
 apoyo
 del
 Archivo
 Histórico
 Musical
 de
 la
 Universidad
 de
 Costa
 Rica
 (UCR),
 su

coordinadora
y
fundadora
Zamira
Barquero
Trejos,
y
la
archivista
Annette
Seas
Cascante,
cuya
colaboración
durante
la

realización
 de
 esta
 investigación
 ha
 sido
 determinante.
 También
 debo
 mencionar
 a
 Rima
 Vargas,
 que
 compartió

generosamente
 conmigo
 su
 experiencia
 como
miembro
 del
 equipo
 editor
 del
 CEDIM,
 y
 como
 discípula
 de
 Bernal

Flores.
Del
mismo
modo
debo
agradecer
a
quienes
han
inspirado
este
trabajo:
María
Clara
Vargas,
Joaquina

Labajo,

Cecilia
Piñero
Gil,
Elisabeth
Le
Guin,
Susan
McClary,
Marcia
J.
Citron,
 Josemi
Lorenzo
y
Walter
A.
Clark.
Porque
este

artículo
forma
parte
de
un
proyecto
más
amplio.


1
 La
 partitura
 y
 el
 texto
 fueron
 editados
 por
 Zamira
 Barquero,
 soprano
 y
 fundadora
 del
 Archivo,
 Isabel
 Jeremías,

fagotista
y
entonces
directora
del
CEDIM,
y
María
del
Carmen
“Rima”
Vargas,
compositora
y
educadora
musical.






La
revolución
silenciosa
de
Caperucita
encarnada...

3


 

en
 Costa
 Rica
 y
 fuera
 de
 ella,
 grabada
 técnicamente
 en
 disco,
 por
 tratarse
 de
 una
 obra


escénico‐musical
bien
lograda,
de
un
importante
compositor
costarricense.
(Flores
1978:93‐

94)



 Será
 el
 compositor,
 violinista
 y
 director
 costarricense
 Eddie
Mora
Bermúdez
 (1965),
 quien


retomará
 la
 idea,
 no
 solo
 de
 representar
 la
 obra
 en
 formato
 concierto,
 sino
 de
 incluirla
 en
 una


producción
discográfica
titulada
Canciones
infantiles
(1999),
que
contó
con
la
participación
del
Coro


de
 niños
 y
 Ensamble
 Universitario
 de
 la
 Escuela
 de
 Artes
 Musicales
 (UCR),
 Ekaterina
 Shátskaya


(directora
 del
 Coro),
 
 la
 mezzosoprano
 Raquel
 Ramírez
 Barquero
 (La
 Madre),
 la
 soprano
 Laura


Ramírez
Barquero
(Caperucita),
y
el
barítono
Mario
Villalobos
(El
Lobo,
El
Leñador),
bajo
la
dirección


de
Mora,
 en
 el
marco
 de
 un
 programa
 que
 incluía
 su
Cantata
 para
 coro
 de
 niños
 y
 orquesta
 de


cámara
sobre
textos
de
Federico
García
Lorca
(en
conmemoración
de
su
centenario,
1898‐1998),
y


las
Cinco
canciones
para
niños
pequeños
(1975‐76)
de
la
escritora
y
compositora
costarricense
Rocío


Sanz
(San
José,1934‐México,1993).




 Existen,
por
 lo
 tanto,
una
versión
publicada
en
 reducción
para
piano
 (CEDIM
1994),
 y
 tres


“arreglos‐orquestaciones”
 de
 la
 obra
 en
 cuestión:
 la
 de
 Julio
 Fonseca
 (Barquero
 y
 Vicente


2008:118),
la
de
Flores
y
Mora,
todavía
inéditas.
Como
puede
comprobarse
existe
un
serio
interés


en
esta
obra,
más
aún
si
se
considera
que
Flores
y
Mora
son
dos
figuras
importantes
de
la
música


“académica”
costarricense.
A
lo
que
se
suma
el
hecho
de
que
ambos
parecen
encontrar
en
la
figura


de
 Julio
 Fonseca
 un
 referente,
 quizás
 por
 ser
 una
 de
 las
 personalidades
 emblemáticas
 en
 la


“institucionalización”
e
“invención”
de
la
“música
costarricense”
durante
la
primera
mitad
del
siglo


XX,
específicamente
entre
1927
y
1938
(Vargas
Cullell
2004:231),
 lo
mismo
puede
deducirse
de
 la


motivación
editorial
del
CEDIM.




 Ahora
 bien,
 aunado
 al
 interés
 por
 vincularse
 con
 una
 obra
 o
 autor
 en
 sentido
 de
 una


“tradición”,
en
este
caso,
el
relato
historiográfico
costarricense
parece
obviar
que
la
pequeña
obra


escénica
fue
resultado
del
trabajo
conjunto,
en
un
primer
estadio
de
producción,
entre
el
proyecto


pedagógico
 de
 la
 escritora
 e
 intelectual
 María
 Isabel
 Carvajal
 Quesada
 (San
 José,
 1888‐México,


1949),
 conocida
 desde
 1910
 como
 “Carmen
 Lira”
 (o
 Lyra)2,
 y
 la
 práctica
 musical
 de
 Fonseca3.


                                                
2
El
 seudónimo
apareció
por
primera
vez
en
 la
 revista
Selenía:
 surcos
de
arte
 libre,
nº
3
 (agosto
de
1910,
p.
14);
 la

identidad
de
Carvajal
fue
revelada
en
Páginas
Ilustradas,
nº
247
(agosto
de
1910,
p.
2),
bajo
el
título
de
“Un
nombre

secreto”,
donde
Lilia
González
informaba
como:
“este
nombre
fue
escogido
para
ella
por
el
profesor
y
escritor
Joaquín

García
Monge,
quien
fue
su
mentor
literario
junto
con
José
María
(Bilo)
Zeledón.”
(Cantillano
2006
:316)

3
A
este
respecto,
para
Bernal
Flores
la
creación
de
la
obra
puede
estar
vinculada
con
el
hecho
de
que
Julio
Fonseca
y

su
 esposa
María
 Elena
Mora,
−quienes
 contrajeron
matrimonio
 en
 1912,
 y
 en
 1914
 perdieron
 a
 su
 primer
 hijo,

fueran
padres
por
segunda
vez
en
1916
(Flores
1973:26‐28).





4
�

TRANS
15
(2011)

ISSN:
1697‐0101



 

Además,
una
revisión
del
contexto
en
que
fue
gestada,
permite
indagar
acerca
de
su
propósito,
que


pudo
 responder
 a
 un
 evento
 especialmente
 significativo,
 la
 creación
 por
 Decreto
 10
 del
 28
 de


noviembre
de
1914,
de
la
Escuela
Normal
de
Costa
Rica
(Rodríguez
Vega
2004:29).
Institución
mixta


de
 segunda
 enseñanza,
 cuyos
 planes
 de
 estudio
 centrados
 en
 las
 humanidades
 y
 la
 pedagogía


tendrían
una
importante
repercusión
en
toda
la
enseñanza
nacional,
especialmente
en
la
estructura


de
los
estudios
del
Liceo
de
Costa
Rica,
colegio
para
varones
fundado
en
1887,
y
el
Colegio
Superior


de
Señoritas,
fundado
en
1888,
donde
María
Isabel
Carvajal
concluyó
su
educación
general
básica.



 Porque
 fue
en
 la
 Escuela
Normal
donde
 la
obra
 cumplió
una
 función,
 años
después
de
 su


creación,
 junto
 a
 otras
 piezas
 contemporáneas.
 Una
 prueba
 de
 ello
 es
 el
 testimonio
 de
 Luisa


González
 (1904‐1999)4
 
 y
 Carlos
 Luis
 Sáenz
 (1899‐1983)5,
 quienes
 informan
 cómo:
 “Uno
 de
 los


mejores
resultados
de
la
cátedra
de
literatura
infantil
que
desempeñó
[Carmen
Lyra]
en
la
Escuela


Normal
de
Costa
Rica,
fueron
sus
obras
de
teatro
para
niños:
Ponerle
el
Cascabel
al
Gato,
La
Cigarra


y
 la
 Hormiga,
 Caperucita
 Roja,
 Zarzuela
 con
 música
 del
 maestro
 Julio
 Fonseca,
 y
 Ensueños
 de


Navidad”
(González
y
Sáenz
1998:12).
Esta
última,
supuestamente
también
una
“zarzuela”,
pero
de


otro
 compositor
 costarricense,
 Enrique
 Jiménez
Núñez
 (1863‐1932):
 “[…]
 estrenada
en
 la
 Escuela


Normal
de
Heredia
el
21
de
noviembre
de
1919”
(Barquero
y
Vicente
2008:161).




 Pero
 como
 podrá
 observarse
 en
 el
 apartado
 correspondiente,
 Caperucita
 encarnada


manifiesta,
tanto
en
su
poetizar
como
en
su
musicar,
características
comunes
al
teatro
musical
y
la


opereta
vienesa,
no
al
“género
chico”.
Lamentablemente,
en
la
breve
presentación
de
la
edición
del


CEDIM,
 realizada
por
Harold
Fonseca,
pariente
del
compositor,
no
se
hace
mención
alguna
de
 las


circunstancias
 de
 creación
 de
 la
 obra,
 centrándose
 en
 aspectos
 biográficos,
 omitiendo
 toda


referencia
 a
 la
 libretista,
 aún
 tratándose
de
una
escritora
 reconocida
 (Fonseca
 y
 Lyra
1994:2).
 Lo


que
 evidencia
 la
 necesidad
 de
 investigar
 el
 contexto
 en
 que
 la
 obra
 tuvo
 su
 génesis,
 acto
 que


conlleva
entenderla
no
solo
como
documento
de
la
historiografía
musical
costarricense,
sino,
como


huella
 de
 un
 proceso
 educativo
 altamente
 politizado.
 Porque
 Carmen
 Lyra,
 retomando
 el
 cuento


infantil
y
el
“modelo
femenino”
que
conserva,
recogió
en
su
libreto
una
sutil
y
significativa
crítica
al


modelo
de
educación
“femenina”
de
la
época.


                                                
4
Luisa
González,
docente,
escritora,
pedagoga,
activista
en
temas
infantiles,
feministas,
políticos
y
sindicales.
Egresada

de
 la
 Escuela
Normal
 en
 1922,
 ganadora
 del
 Premio
Nacional
 de
Novela
 en
 1971,
 y
 Premio
Nacional
 de
 Teatro
 en

1975.

5
Carlos
Luis
Sáenz,
docente,
escritor
y
político,
egresado
de
la
Escuela
Normal
en
1919,
fue
marxista
y
candidato
a
la

presidencia
de
la
República
por
el
Partido
Vanguardia
Popular
en
1940;
Premio
Nacional
de
Cultura
Magón
en
1966,
y

Premio
Nacional
Aquileo
J.
Echeverría
en
la
rama
de
Cuento
en
1974.






La
revolución
silenciosa
de
Caperucita
encarnada...

5


 


 A
 este
 respecto,
 como
 indica
 la
 educadora
 musical
 costarricense
 Liliana
 A.
 Chacón
 Solís,


cuando
 realizó
 su
 “investigación
 histórica
 sobre
 el
 surgimiento
 y
 el
 desarrollo
 de
 la
 asignatura


“música”
en
la
educación
pública”
de
Costa
Rica
entre
1849
y
1925,
se
encontró
con
que,
a
pesar
de


que
 su
 investigación
 no
 adoptaba
 la
 perspectiva
 de
 género,
 debía:
 “llamar
 la
 atención
 sobre
 el


hecho
 de
 que
 esta
 materia,
 en
 su
 primera
 aparición
 dentro
 del
 currículo
 de
 educación
 pública,


estuviese
 dirigida
 exclusivamente
 a
 la
 formación
 de
 niñas”
 (Chacón
 2009,
 2010).
 Formación


enfocada
 principalmente
 al
 canto
 coral,
 y
 aplicada,
 al
 menos
 en
 el
 contexto
 en
 que
 Caperucita


encarnada
fue
concebida,
solamente
en
el
área
metropolitana
del
país
y
las
capitales
de
provincia,


con
 algunas
 excepciones.
 Se
 trató
 de
 un
 programa
 que
 pasaría
 poco
 a
 poco
 del
 “aprendizaje
 de


canciones”
 como
 actividad
 de
 entretenimiento
 o
 apoyo
 al
 desarrollo
 físico,
 a
 “el
 canto
 como


asignatura
teórica,
técnica
y
moralizante”
(Chacón
2009,
2010).
Programa
dirigido
por
el
propósito


de
asumir
como
propio
un
modelo
estético
e
 ideológico
de
“Gran
cultura”,
en
consonancia
con
el


paradigma
de
“estado‐nacional”.
En
este
sentido,
como
indica
la
etnomusicóloga
española
Joaquina


Labajo:


Si
 el
 estudio
 del
 espacio
 jugado
 por
 la
mujer
 en
 la
 creación
musical
 ha
 resultado
 ser
 un


tema
 atractivo
 para
 la
 recuperación
 de
 una
 identidad
 y
 un
 patrimonio
 silenciado
 y


transgresivo,
el
ámbito
de
su
papel
en
 la
educación,
por
el
contrario,
donde
se
perfilaban


historias
de
una
educación
desigual
y
de
la
aceptación
del
llamado
“modelo
femenino”,
ha


continuado
recibiendo
el
rechazo
de
la
comunidad
intelectual
(Labajo
1998:85).



 Razón
 por
 la
 que
 este
 artículo
 se
 dedicará
 a
 Caperucita
 encarnada,
 obra
 que
 recoge,
 en


consonancia
con
 lo
anterior,
una
especie
de
“revolución
silenciosa”
 frente
a
un
discurso
que,
aún


afectando
 la
 formación
 de
 niños
 y
 jóvenes,
 estaba
 especialmente
 dirigido
 a
 la
 educación
 de
 las


niñas.
Para
quienes
el
“consumo
o
 la
práctica
musical”
era
un
“medio
de
 identificación
de
clase”,


derivado
 del
 movimiento
 liberal
 (Labajo
 1998:92).
 Y
 en
 consecuencia,
 como
 informa
 la


clavicembalista
e
historiadora
María
Clara
Vargas
Cullell,
en
el
caso
costarricense:


A
 partir
 de
 la
 década
 de
 1850,
 los
 diversos
 músicos
 extranjeros
 que
 ofrecieron
 clases


privadas
de
música
encontraron
una
clientela
segura
entre
hombres
y,
sobre
todo,
mujeres


jóvenes
 de
 la
 elite
 que
deseaban
estar
 a
 la
moda
 con
 las
 costumbres
 de
 los
 países
 “más


civilizados”
 […]
 Para
 las
mujeres
de
elite
 la
música
 se
 convirtió
no
 solo
en
una
 fuente
de


entretenimiento,
 sino
 también,
 en
 una
 de
 las
 pocas
 formas
 de
 tener
 visibilidad
 pública.


(Vargas
Cullell
2004:54‐55).



 Las
 revistas
 de
 la
 época
 documenta
 el
 hecho,
 como
 Notas
 y
 Letras
 (1892‐1895),
 revista


quincenal
ilustrada
donde
algunas
de
estas
mujeres
publicaron
sus
obras,
por
ejemplo
Luz
Machado





6
�

TRANS
15
(2011)

ISSN:
1697‐0101



 

Lara,
quien
en
el
nº
4
(Año
I,
1
de
enero
de
1894),
aparece
en
la
portada
y
publica
su
Mazurka
“11


de
Noviembre”,
−título
que
se
corresponde
con
 la
declaración
de
 independencia
de
Cartagena
de


Indias
(Colombia)
en
1811;
o
Mercedes
O`Leary,
quien
publica
un
“Minuet”
en
el
nº
8
(Año
I,
1
de


mayo
 de
 1894),
 y
 bajo
 cuyo
 retrato,
 en
 la
 portada
 de
 la
 revista,
 y
 como
 título
 de
 una
 pequeña


presentación,
 aparece
 excepcionalmente
 indicando:
 “Distinguida
 pianista
 y
 compositora


costarriqueña
[sic]”
(Notas
y
Letras
1894:58).




 Puede
 identificarse,
 por
 lo
 tanto,
 la
 simultaneidad
 entre
 un
 proceso
 “civilizador”
 y
 un


proyecto
 “cultivador”,
 emprendidos
 por
 varios
 programas
 educativos
 dirigidos
 a
 la
 formación
 de


niños
 y
 jóvenes,
 pero
 especialmente
 a
 la
 “mujer
 costarricense”.
 Lo
 demuestra,
 por
 ejemplo,
 la


revista
Cordelia
 (1912‐1919),
 dirigida
por
 el
 escritor
 y
 arquitecto
 José
 Fabio
Garnier,
 profesor
del


Colegio
Superior
de
Señoritas,
quien
utilizó
su
experiencia
como
docente
en
la
Institución
para
crear


la
revista,
entendiéndola
como
supuesto
"foro
para
las
 ideas
de
la
vanguardia
 intelectual
del
país,


[donde]
también
dio
a
conocer
trabajos
de
las
estudiantes
más
excepcionales
de
los
años
superiores


del
Colegio";
pero
como
indica
Steven
Paul
Palmer,
"el
título
de
la
revista
fue
más
apropiado
que
lo


que
Garnier
pudo
haber
imaginado,
porque
fueron
las
estudiantes
del
Colegio
de
Señoritas
quienes,


como
 Cordelia
 en
 El
 Rey
 Lear
 de
 Shakespeare,
 demostrarían
 una
 sensibilidad
 juvenil
 y
 llena
 de


principios
para
tomar
la
posición
que
el
patriarcado
liberal
había
dejado
vacía
en
los
heroicos
días


de
junio
de
1919,
y
restaurar
el
alma
del
país”
(Paul
Palmer
y
Molina
2003:
116)6.



 Ahora
bien,
tanto
en
estas
revistas
como
en
publicaciones
similares,
el
objetivo
era
fomentar


un
 modelo
 híbrido
 entre
 “la
 mujer
 educada
 en
 el
 Antiguo
 Régimen,
 […]
 lectora
 de
 historias


noveladas,
 de
 poesía,
 de
 noticias
 de
 sociedad
 y
 revistas
 musicales,
 que
 intercalaban
 entre
 sus


páginas
pequeñas
partituras”
(Labajo
1998:86‐87),
y
una
mujer
capaz
de
asumir
“su
deber”
con
la


República
 (estado‐nacional),
 cumpliendo
 las
 expectativas
 que
 sobre
 ella
 se
 depositaban,
 a
 saber,


como
 hija,
 esposa
 y
madre
 de
 hombres
 liberales.
 En
 resumen,
 como
 en
 otros
 países
 durante
 el


mismo
 periodo,
 el
 “nuevo
 orden
 político”
 daba
 continuidad
 a
 los
 principios
 “tradicionales”
 de
 la


“educación
femenina”,
resultando
en
situaciones
paradójicas,
contradictorias
y
complejas,
a
las
que


este
 artículo
 pretende
 acercase,
 guiado
 por
 la
 Caperucita
 encarnada
 de
 Lyra,
 musicada
 por


Fonseca7.


                                                
6
Aunque
Cordelia,
como
indica
Celia
Amorós
en
su
ensayo
Sören
Kierkegaard,
o
la
subjetividad
del
caballero
(1987),

también
se
llama
la
protagonista
del
Diario
de
un
seductor.

7
El
problema
de
la
“educación
musical
femenina”
como
medio
de
adoctrinamiento
y
formación
profesional,
dirigido

en
 este
 caso
 a
 “la
mujer
 costarricense”
 (según
 diferentes
 proyectos
 nacionalistas
 desarrollados
 en
 Costa
 Rica),
 es

todavía
 un
 campo
 de
 estudio
 en
 desarrollo
 al
 que
 dedico
 mi
 investigación.
 Este
 artículo,
 junto
 a
 “Historia




La
revolución
silenciosa
de
Caperucita
encarnada...

7


 


 Obra
inserta
en
la
propia
facticidad
de
la
educación
musical
de
la
época,
donde
por
un
lado


estaban
 las
niñas
de
 las
escuelas
públicas
 (existiendo
diferencias
entre
áreas
urbanas
y
rurales),
y


por
otro
las
niñas
de
posición
social
privilegiada.
Pero,
a
pesar
de
que
su
formación
musical
parecía


tener
fines
distintos,
en
realidad
propiciaba
un
espacio
común
al
servicio
de
los
varones,
aunque
en


ocasiones
facilitara
también
la
constitución
de
“una
habitación
propia”,
en
los
términos
que
expresó


Virginia
Woolf
 (1929)
en
 su
 famoso
ensayo,
 evidenciando
un
 contratiempo.
Por
ejemplo,
 algunas


maestras
incorporaban
su
formación
musical,
aunque
básica,
al
ejercicio
docente,
como
en
el
caso


de
Carmen
Lyra
y
su
Caperucita
encarnada,
porque
en
el
Colegio
Superior
de
Señoritas,
donde
Lyra


obtuvo
su
título
de
“Maestra
Normal”
en
1904,
se
contaba
con
la
asignatura
de
“Canto”,
incluida
en


los
planes
de
estudios
desde
su
fundación,
e
impartida
desde
1903
por
otra
figura
importante
de
la


historiografía
 musical
 costarricense:
 José
 Joaquín
 Vargas
 Calvo
 (Rodríguez
 Vega
 2004:277).
 Otro


caso
es
el
de
Virginia
Mata
Alfaro
(1915?),
también
egresada
del
Colegio
y
alumna
privada
de
Julio


Fonseca,
 quien
 mantuvo
 una
 actividad
 irregular
 como
 compositora
 y
 maestra
 (esto
 último
 al


enviudar),
 cultivando
 géneros
 como
 la
 “música
 de
 salón”
 y
 las
 “canciones
 infantiles”
 (Campos


Fonseca
2009).




 Se
 identifica
 así
 una
 práctica
 creativa
 en
 contratiempo
 con
 la
 “invención”
 de
 la
 “música


nacional”.
 Por
 ejemplo,
 “las
 hermanas
 Carmen
 y
 Luisa
 Montero,
 y
 […]
 las
 hermanas
 Marita
 y


Mercedes
 O´Leary
 Ramírez
 estuvieron
 directamente
 imbricadas
 en
 la
 "creación
 de
 la
 música


nacional"
al
lado
de
Alejandro
Monestel,
Joaquín
Vargas
Calvo,
Pilar
Jiménez,
Rafael
Chávez
Torres,


                                                                                                                                                            
compensatoria
y
Filosofía:
un
caso
centroamericano”
(2008a),
“Las
mujeres
en
la
práctica
musical
de
Costa
Rica
entre

1790
 y
 1949″
 (2008b)
 y
 “Pensar
 en
 el
 país
 de
 los
 suicidas:
 una
 historia
 sacrificial”
 (2010),
 procuran
 exponer
 el

problema
en
cuestión
desde
el
estudio
de
la
creación
artística
como
medio
de
empoderamiento
y
domesticación,
pero

a
 su
 vez,
 del
 análisis
 de
 las
 narrativas
 identitarias
 construidas
 a
 su
 alrededor,
 especialmente
 desde
 las
 categorías

“mujer”
y
“femenino”.
A
este
respecto,
y
aunque
pueda
considerarse
un
recurso
poco
ortodoxo,
uno
de
los
trabajos

más
recientes
e
interesantes
para
mi
investigación
ha
sido
una
novela,
La
fugitiva,
de
Sergio
Ramírez
(Alfaguara
2011).

Obra
en
la
que
Ramírez
ficciona
la
novela
de
investigación,
y
cuya
trama
se
vinculada
con
el
tema
que
trato
aquí,
mis

trabajos
anteriores
y
en
proceso.
En
La
fugitiva,
las
voces
narrativas,
tres
mujeres
costarricenses
reunidas
por
el
autor

para
relatar
 la
vida
de
una
cuarta,
son
hábilmente
articuladas
retratando
estereotipos
resultado
de
dicha
educación

“femenina”,
en
el
marco
de
la
historia
de
Costa
Rica,
el
periodo
de
estudio
abordado
por
este
artículo,
y
el
problema

planteado
de
una
historia
 contingente
 y
 su
 contratiempo.
Por
 esta
 razón,
 a
pesar
de
que
al
 utilizar
 como
principal

herramienta
metodológica
 el
 ya
 célebre
 texto
 de
 Joan
W.
 Scott,
 “Gender:
 A
 useful
 category
 of
 historical
 analysis”

(1986),
–así
como
otros
textos
suyos
(1988,
1989,
2001)—,
se
esperaría
una
aproximación
a
la
coyuntura
histórica
que

ha
marcado
cambios
en
las
políticas
estatales
dirigidas
a
“las
mujeres”,
en
este
caso,
las
relacionadas
con
la
educación

y
creación
musical.
Fundamentalmente
para
explicar
los
principales
procesos
históricos
que
enmarcaron
los
años
que

cubre
este
estudio
en
Costa
Rica,
como
documentan
los
trabajos
citados
en
este
artículo
(Acuña
1970;
Barahona
1994;

Botey
2005;
Cantillano
2006;
Cruz
y
Salazar
2003;
Horan
1997,
2000;
Martínez
1987;
Moreno
1995;
Obregón
2001;

Paul
Palmer
2003,
2004;
Pérez
1985;
Quesada
Camacho
1991,
1999,
2001;
Quesada
Soto
1998;
Rodríguez
Saénz
2000;

Zeledón
1997).
Pero
 todavía
no
es
posible
acotar
el
 fenómeno,
es
más,
este
artículo
se
plantea
como
parte
de
una

investigación
pionera
dedicada
a
este
complejo
problema
de
estudio.
Solicito
por
tanto
la
compresión
del
lector(a)
y
la

comunidad
 académica,
 que
 dado
 el
 caso,
 siguiendo
 el
 procedimiento
 científico,
 si
 desean
 profundizar

comparativamente
en
el
fenómeno,
se
remitirán
a
la
bibliografía
citada.





8
�

TRANS
15
(2011)

ISSN:
1697‐0101



 

Roberto
 Cantillano,
 o
 Julio
 Fonseca
 […]
 Marita
 O´Leary
 Ramírez,
 fue
 miembro
 del
 jurado
 del


Concurso
de
Música
Nacional
realizado
en
1927,
y
Virginia
Mata
fue
una
de
los
8
ganadores
de
dicho


concurso,
siendo
este
un
evento
fundamental
para
el
establecimiento
de
los
parámetros
estéticos


sobre
los
que
se
construiría
la
llamada
"música
costarricense"
[…]”(Campos
Fonseca
2008a).
Pero
al


día
 de
 hoy,
 la
 “invención”
 de
 la
 “música
 nacional”
 se
 identifica
 solamente
 con
 el
 grupo
 de


compositores:
Julio
Fonseca
y
José
Daniel
Zúñiga,
por
ejemplo.




 Este
contratiempo
parece
manifestarse
en
Caperucita
encarnada,
no
solo
en
la
partitura
y
su


contexto,
 sino
 en
 la
 manera
 en
 que
 ha
 sido
 insertada
 dentro
 del
 relato
 identitario
 musical


costarricense,
 por
 ejemplo,
 en
 la
 producción
 discografía
 de
 Eddie
 Mora,
 donde
 se
 plantea
 una


especie
de
genealogía.
Porque
en
Canciones
infantiles
subsiste
una
cierta
tensión
entre
pretensión


pedagógica
y
pretensión
artística.
Primero,
abre
 la
pieza
“de
Julio
Fonseca”,
quizás
por
ser
 la
más


antigua
 y
 por
 tratase
 de
 un
 “patriarca”
 de
 la
 música
 nacional,
 de
 este
 modo
 se
 propone
 como


paradigma
 al
 que
 “siguen”
 las
 otras
 dos
 obras,
 la
 Cantata
 de
 Mora,
 dedicada
 a
 García
 Lorca
 –

declarando
de
entrada
su
 intención
 intelectual
y
 sofisticación—,
y
 la
obra
de
Sanz,
que
no
cierra,


siendo
 secundada
 por
 “versiones
 instrumentales”
 realizadas
 por
 Mora
 de
 las
 tres
 partituras
 en


cuestión
(Fonseca,
Mora,
Sanz).
Versiones
que,
junto
con
la
Cantata
le
significaron
una
Mención
de


honor
en
el
Premio
ACAM
(Asociación
de
compositores
y
autores
musicales
de
Costa
Rica)
98
–
99,


como
 compositor
 y
 arreglista.
 Puede
 identificarse
 así
 en
 el
 conjunto
 concierto/producción


discográfica
y
su
recepción,
una
especie
de
manifiesto
donde
subsiste
la
necesidad
de
legitimación


“artística”,
en
el
sentido
de
“Gran
cultura”,
dando
prioridad,
no
a
la
intención
pedagógica
de
Sanz
y


Lyra,
 sino
 a
 la
 recuperación
 (construcción)
 de
 una
 identidad
 y
 patrimonio
 nacional,
 como
 ha


señalado
Labajo
(1998).



 Se
comprueba
de
este
modo
cómo
los
factores
que
confluyen
en
la
creación,
representación


y
recepción
de
Caperucita
encarnada
requieren
ser
investigados
rigurosamente.
Y
en
lo
que
toca
a


este
artículo,
será
siguiendo
las
propuestas
de
Joan
W.
Scott,
es
decir,
partiendo
del
género
como


categoría
 útil
 para
 el
 análisis
 histórico
 y
 la
 crítica
 cultural,
 con
 el
 objetivo
 de
 reconsiderar
 las


premisas
y
normas
del
 relato
historiográfico
 costarricense,
proporcionando
de
este
modo
nuevos


enfoques
para
su
análisis.
Pretendo
con
este
procedimiento
demostrar
que
Caperucita
encarnada


de
 Carmen
 Lyra
 y
 Julio
 Fonseca,
 en
 tanto
 objeto
 cultural
 producto
 de
 una
 sociedad
 específica,


puede
 ser
 capaz
 de
 propiciar
 un
 debate
 entre
 la
 historia
 pasada
 y
 la
 práctica
 histórica
 actual,


especialmente
 al
 ser
 analizada
 a
 partir
 de
 preguntas
 cómo:
 ¿actúa
 el
 género
 en
 las
 relaciones


humanas?
¿cómo
da
significado
a
la
organización
y
percepción
del
conocimiento
histórico?





La
revolución
silenciosa
de
Caperucita
encarnada...

9


 

2.
Caperucita
encarnada:
¿ícono,
criptograma,
símbolo?



En
 1912,
 junto
 a
 Lilia
 González
 González
 (1890‐1973)8,
 Carmen
 Lyra
 funda
 el
 “periódico
 para


niños”
 San
 Selerín,
 cuyo
 antecedente
 fue
 El
 mundo
 de
 los
 niños
 (1899)
 dirigido
 por
 Alberto


Masferrer
 y
 Anastasio
 Alfaro
González
 (Ferrero
 2001:208).
San
 Selerín
 tuvo
 una
 primera
 época,


entre
1912
y
1913,
a
la
que
siguió
un
breve
periodo
durante
el
que
Carmen
Lyra
fue
directora
de


Renovación,
revista
artística
y
pedagógica
fundada
en
1911,
cuya
segunda
etapa
inició
a
partir
de


diciembre
de
1913
hasta
su
cese
en
junio
de
1914,
cuando
sufrió
“un
cambio
drástico
al
pasar
de


ser
 un
 impreso
 dedicado
 a
 la

 difusión
 del
 ideario
 anarquista,
 al
 de
 promoción
 de
 la
 literatura


nacional
 costarricense”,
 justo
 bajo
 su
 dirección
 (Oliva
 2009)9.
 La
 segunda
 época
 de
 San
 Selerín


tuvo
lugar
entre
1923
y
1924,
contando
con
la
colaboración
de
Joaquín
García
Monge
(1881‐1958),


escritor,
educador
y
editor
de
Repertorio
Americano
(1919‐1958),
toda
una
institución
cultural
en


sí
mismo
(Pakkasvirta
2005:139‐164).




 Luego
 de
 la
 desaparición
 de
 San
 Selerín,
 otras
 revistas
 continuaron
 su
 impronta,
 por


ejemplo
Triquitraque,
publicada
por
 la
Asociación
de
Maestras
de
Kindergarten,
de
1936
a
1948


(año
de
la
Guerra
civil
en
Costa
Rica),
contando
con
la
participación
de
Carlos
Luis
Sáenz,
su
esposa


Adela
 Ferreto
 (1903‐1987)10,
 y
 Luisa
 González,
 siendo
 retomada
 en
 1981,
 con
 el
 patrocinio
 del


Ministerio
de
Educación
y
el
 respaldo
del
 Instituto
de
Literatura
 Infantil
 y
 Juvenil
de
Costa
Rica.


También
 fue
de
 interés
 la
 revista
Bambi,
editada
por
María
de
 los
Ángeles
y
Margarita
Obregón


                                                
8
Lilia
González
González,
egresada
del
Colegio
Superior
de
Señoritas,
graduada
de
“Maestra
Normal”
en
1907,
trabajó

como
maestra
en
 la
Escuela
Párvulos,
dirigida
por
Anatolia
Zamora
de
Obregón
−donde
fueron
profesoras
de
canto

Angelina
Castro
(1907),
Ángela
Bustamante
(1907),
y
Clementina
Quirós
(1912),
(Campos
Fonseca
2008b),
la
Escuela

Superior
de
Niñas
nº
4,
y
la
Escuela
Graduada
que
funcionaba
en
el
Edificio
Metálico,
dirigida
por
Ester
Silva.
También

fue
 profesora
 de
 Práctica
 Escolar
 en
 la
 Escuela
 Normal
 en
 1928,
 participó
 en
 el
 levantamiento
 popular
 contra
 los

Tinoco
 en
 1919,
 y
 en
 1920
 fue
 becada
 a
 Europa,
 emprendiendo
 a
 su
 regreso,
 junto
 a
 Carmen
 Lyra,
 la
 creación
 de

escuelas
 maternales
 “sobre
 bases
 científicas”.
 Fue
 directora
 de
 la
 Escuela
 Julia
 Lang
 y
 miembro
 del
 Cuerpo
 de

Visitadores
 (inspectores)
 de
 la
 provincia
 de
 San
 José.
 Junto
 a
 Ester
 Silva
 fundo
 escuelas
 nocturnas
 para
 obreros
 y

comedores
 escolares.
 En
 1945,
 recién
 fundada
 la
Universidad
 de
 Costa
 Rica
 (UCR),
 entró
 a
 su
 servicio,
 destacando

como
Vicedecana
de
la
Facultad
de
Educación
en
1959,
siendo
nombrada
Profesora
Honoraria
y
jubilándose
en
1960

(Zeledón
1997:109).

9
 En
 relación
 al
 “cese”
de
 la
 revista,
 según
el
 Sistema
Nacional
 de
Bibliotecas
 (SINABI)
 de
Costa
Rica:
 “Renovación.

Revista
quincenal,
de
política
y
pedagogía".
Fundada
por
el
poeta
José
María
Zeledón,
 junto
con
Anselmo
Lorenzo
y

Ricardo
Falcó
(1918)
desde
1911
hasta
1919.
En
1914
Carmen
Lyra
asume
la
dirección
y
enfatiza
las
publicaciones
de

literatura,
siempre
con
tendencia
modernista.
Fue
patrocinada
por
el
grupo
de
 la
 librería
La
Lectura
Barata,
editada

por
el
comerciante
y
sindicalista
anarquista
Ricardo
Falcó
Mayor.
Aparecen
artículos
del
escritor
Francisco
Soler,
Omar

Dengo,
Mario
Sancho.”
Disponible
en:
http://www.sinabi.go.cr/Biblioteca%20Digital/Revistas1.html

[Consulta:
19
de

mayo
de
2010]

10
Adela
Ferreto,
graduada
de
la
Escuela
Normal
en
1922,
Premio
Nacional
Aquileo
J.
Echeverría
de
Novela
en
1983,
y

Premio
Carmen
Lyra
de
la
Editorial
Costa
Rica
1984.
Ferreto
también
tuvo
una
formación
musical
como
aficionada,
en

piano
 específicamente,
 según
 informa
 una
 reseña
 biográfica
 publicada
 en:

http://www.clubdelibros.com/biografias/176‐adela‐ferreto‐de‐saenz.html
 [Consulta:
 19
 de
 mayo
 de
 2010]
 Aunque

dicha
información
todavía
no
ha
podido
ser
confirmada
por
otra
fuente
más
acreditada.





10
�

TRANS
15
(2011)

ISSN:
1697‐0101



 

(Cruz
y
Salazar
2003:281‐282),
entre
1955‐1979
(Obregón
2002:112),
que
contó
con
ilustraciones


de
artistas
tan
prestigiosos
como
el
costarricense
Francisco
Amiguetti
(Ferrero
2001:209).
En
este


sentido,
tal
y
como
indica
Luis
Ferrero:


La
 revista
 San
 Selerín
 estuvo
marcada
 por
 el
 ejemplo
 de
 la
 revista
martiana
 [La
 edad
 de


oro].
 De
 manera
 amena
 y
 asequible
 a
 la
 mentalidad
 de
 los
 niños,
 sus
 páginas
 se
 iban


llenando
 de
 sugerencias,
 fundiendo
 la
 literatura,
 la
 poesía
 y
 la
 ciencia.
Más
 que
 el
mero


instruir,
estaba
motivada
por
enseñar
a
conocer,
a
ver,
a
distinguir
lo
verdadero
de
lo
falso,


lo
justo
de
lo
injusto,
lo
moral
de
lo
inmoral.
Su
propósito
básico
fue
el
provocar
en
el
niño


la
curiosidad
intelectual,
el
afán
de
investigar
y
de
saber.
(Ferrero
2001:
209)



 San
Selerín
no
sólo
marcó
tendencia,
sino
una
época
en
el
proyecto
pedagógico‐literario
de


Carmen
 Lyra,
 permitiendo
 identificar
 dos
 ecos
 importantes:
 el
martiano
 y
 el
 rodoniano.
 Porque


además
de
la
influencia
de
La
edad
de
oro
(1889)
indicada
por
Ferrero,
también
el
Ariel
(1900)
de


José
 Enrique
 Rodó,
 su
 ideal
 de
 Ariel
 como
 modelo
 de
 Sujeto
 “educable”
 y
 “moral”,
 −como


mousikós
 (Campos
 Fonseca
 2008c:
 161),
 encontró
 resonancia
 en
 el
 proceso
 “civilizador”
 y


proyecto
 “cultivador”
 indicados
 anteriormente,
 presentes
 también
 en
 el
 pensamiento
 de
 la


escritora.
Pero
en
su
caso,
identificándose
“con
personajes
femeninos
y
populares
[…]
que
pasan
a


ocupar
papeles
protagónicos
y
a
expresar
un
punto
de
vista
disonante
con
aspectos
del
discurso
y


la
moral
oligárquicos”
(Quesada
1998
:
84).
En
contratiempo
con
el
“cuadro
de
costumbres”,
que


se
utilizó
no
solo
como
vehículo
para
expresar
una
nostalgia
por
restaurar
los
ideales
oligárquicos,


sino
también
para
construir
una
identidad
nacionalista
en
décadas
posteriores11.



Por
ejemplo,
algunos
relatos
“juveniles”
de
Carmen
Lyra
establecen
una
oposición
entre
“el


tiempo
subjetivo
y
la
memoria,
forjadores
de
sueños
e
ilusiones,
[contraponiéndose]
al
tiempo
o
la


realidad
objetivos
dominados
por
 “conveniencias
materiales”,
destructores
de
vidas
e
 ilusiones”


(Quesada
1998
:
84‐85).
Tal
y
como
sucede
en
Caperucita
encarnada,
donde
puede
reconocerse


un
ideal
ético
y
estético
común
a
otras
obras
suyas,
es
decir,
Julio
Fonseca,
al
musicar
la
pequeña


pieza
teatral
de
Lyra,
sirve
a
lo
que
Leticia
Sánchez
de
Andrés
llama,
en
el
contexto
del
krausismo
e


institucionalismo
 españoles,
 la
 “música
 para
 un
 ideal”
 (Sánchez
 de
 Andrés
 2009).
 La
 escritora


                                                
11
 La
 conjunción
entre
el
 ideario
de
 la
oligarquía
decimonónica
 “criolla”
y
 su
presencia,
hasta
entrada
 la
década
de

1940
(Quesada
Camacho
1999:
33),
dentro
de
la
ideología
nacionalista
costarricense,
es
un
problema
que
supera
los

objetivos
de
este
artículo.
No
obstante
debe
señalarse
que,
al
tratarse
de
una
oligarquía
mayoritariamente
dedicada
a

la
explotación
agraria
de
monocultivos
como
el
café,
la
caña
de
azúcar,
el
banano
e
infraestructuras
afines,
conformó

un
 ideario
 “costumbrista”
 ampliamente
 recogido
 por
 los
 performances
 sociales
 dedicados
 a
 representar
 “lo

costarricense”,
incluso
hasta
el
día
de
hoy.
Un
ejemplo
de
ello
es
el
Teatro
Nacional
de
Costa
Rica
en
su
conjunto,
para

una
visita
virtual:
http://www.teatronacional.go.cr/tour.html
[Consulta:
19
de
mayo
de
2010]






La
revolución
silenciosa
de
Caperucita
encarnada...

11


 

costarricense
 asumirá
 la
 literatura
 infantil
 como
 reto
 intelectual,
 en
 comunión
 con
 sus
 ensayos


políticos
y
novelas,
destacándola
como
medio
creativo
motivado
por
su
“misión
pedagógica”.



Una
prueba
de
ello
son
sus
Cuentos
de
mi
Tía
Panchita,
cuya
primera
edición
fue
publicada


en
 1920,
 por
 Ediciones
 del
 Repertorio
 Americano,
 con
 ilustraciones
 originales
 del
 escultor
 y


dibujante
costarricense
Juan
Manuel
Sánchez
(1907‐1990).
Cuentos
publicados
un
año
después
del


levantamiento
 popular
 contra
 la
 Dictadura
 de
 los
 Tinoco
 (1914‐1919)
 (Botey
 2005:89),
 liderado


fundamentalmente
por
maestras
y
maestros,
entre
quienes
se
encontraba
Carmen
Lyra.
Quien,
en


reconocimiento
a
su
activismo,
será
becada
un
año
después
por
el
nuevo
gobierno
de
Julio
Acosta


García
 (1920‐1924),
 con
 el
 objetivo
 de
 ampliar
 sus
 conocimientos
 pedagógicos
 en
 Europa,


especializándose
en
la
Escuela
de
María
Montessori
(1870‐1952),
asumiendo
a
su
regreso
en
1921,


según
coinciden
las
fuentes,
la
cátedra
de
literatura
infantil
de
la
Escuela
Normal,
y
fundando
1925


la
 Escuela
Maternal
Montessoriana,
 en
 colaboración
 con
 Luisa
González
Gutiérrez12
 y
Margarita


Castro
Rawson13.


2.1.Caperucita
en
el
imaginario
de
Carmen
Lyra



En
 este
 contexto,
Caperucita
 encarnada
 tiene
 por
 protagonista
 un
 personaje
 proveniente
 de
 lo


que
se
conoce
como
el
“cuento
tradicional
europeo”,
recuperado
por
Charles
Perrault
durante
el


Antiguo
 Régimen
 (1697).
 El
 personaje
 de
 Caperucita
 aparecerá
 también
 en
 otra
 de
 las
 piezas


teatrales
de
Carmen
Lyra,
Ensueños
de
Navidad.
Juguete,
junto
a
figuras
tópicas
como:
“La
abuela,


dos
nietecitos;
un
niño
y
una
niña
como
de
seis
y
cuatro
años
respectivamente.
La
Noche
buena,


Caperucita,
Pulgarcito,
Cenicienta,
Blanca
Nieves,
Aladino,
Tío
Conejo;
La
Cucharachita
Mandiga,


                                                
12
Para
esta
investigación
resulta
de
especial
interés
el
que
en
1921,
siendo
discípula
de
Carmen
Lyra
en
la
cátedra
de

Literatura
 infantil
 en
 la
 Escuela
 Normal,
 Luisa
 González
 Gutiérrez
 ganara
 un
 "accésit"
 en
 el
 “Concurso
 Literario

Pedagógico”
convocado
por
la
Institución,
en
la
categoría
de
“Estudio
acerca
de
la
influencia
de
la
Escuela
Normal
en

la
cultura
de
 la
mujer
costarricense”,
según
acta
firmada
por
Carlos
Luis
Sáenz,
Ofelia
Arias
y
Omar
Dengo,
el
16
de

septiembre
 de
 1921.
 Disponible
 en:
 http://heredia‐costarica.zonalibre.org/archives/2009/11/benedicto‐viquez‐
guzman‐la‐obra‐escrita‐de‐omar‐dengo‐maison‐notas‐en‐el‐album‐de‐ofelia‐concurso‐li.html#_ftn1
 [Consulta:
 19
 de

mayo
de
2010]

13
Margarita
Castro
Rawson,
docente
y
escritora,
fue
autora
de
El
costumbrismo
en
Costa
Rica
(1966,
1971).
Para
este

estudio
resulta
de
especial
interés
cómo
Florencia
Quesada
Avendaño,
al
señalar
que
"[...]
una
formación
musical,
[...]

era
 símbolo
 de
 refinamiento
 y
 educación"
 en
 las
 familias
 “de
 elite”
 residentes
 en
 el
 Barrio
 Amón
 (donde
 también

residió
 Carmen
 Lyra),
 pone
 como
 ejemplo
 a
 "la
 familia
 Castro
 Rawson”,
 citando
 una
 entrevista
 realizada
 a
 Deida

Castro
Rawson,
quien
comenta
cómo
en
su
familia:
“el
mayor
tocaba
violín,
todas
[las
niñas]
tenían
clase
de
canto
y

piano.
 Víctor
 tocaba
 bandurria;
 Irma
 cantaba
 y
 tocaba
 guitarra,
 yo
 [Deida]
 cantaba
 y
 tocaba
 el
 piano,
 Margarita

cantaba
y
tocaba
piano."
Quesada
Avendaño
extrae
esta
cita
acompañándola
con
la
siguiente
Nota
al
pie:
"Margarita

Castro
fue
la
profesora
de
música
del
kinder
Maternal,
también
su
hermana
Deida
durante
un
tiempo
fue
maestra
del

Maternal.
 Según
 indica
 Deida
 Castro:
 "Yo
 hice
 un
 permiso
 a
 Carmen
 Tomás,
 le
 gustó
 escogerme
 a
 María
 Isabel

−Carmen
Lyra,
yo
les
cantaba
a
los
chiquillos
y
les
hacía
rondas".
(Quesada
Avendaño
2001:220).





12
�

TRANS
15
(2011)

ISSN:
1697‐0101



 

una
Hada
Viejecita,
dos
Gnomos”
(González
y
Sáenz
1998:73).
Pieza
que
bajo
el
título
de
Ensueño


de
 Nochebuena,
 según
 informa
 Bernal
 Flores,
 fue
 una
 “zarzuela”
 del
 compositor
 costarricense


Enrique
 Jiménez
Núñez
 (1863‐1932)
 estrenada
 en
 1926
 (Flores
 1978:95).
 Aunque
 en
 el
 Archivo


histórico
musical
 (UCR)
se
conservan
dos
ediciones
de
esta
obra,
una
para
voz
y
piano
de
1919,


incluida
 en
 un
 “Cuaderno
 de
 canciones”
 de
 1920,
 y
 otra
 para
 orquesta,
 en
 “versión
 para
 obra


escénica”,
donde
el
compositor
indica:
“Terminé
la
instrumentación
el
22
de
diciembre
de
1922”


(Barquero
y
Vicente
2008:161)
14.




 A
este
respecto,
tanto
en
el
libreto
de
Ensueños
de
Navidad
(González
y
Sáenz
1998:73‐84)


como
en
su
homólogo,
 la
“zarzuela”
Ensueño
de
Nochebuena,
 interactúan
personajes
del
cuento


“clásico”,
 las
Mil
 y
 una
 noches,
 y
 el
 que
 será
 su
 cómplice:
 Tío
 Conejo.
 Presentado
 junto
 a
 otro


personaje,
Tío
Coyote,
en
“Aventuras
de
tío
Conejo
Blasón”,
publicado
en
San
Selerín
nº
11
(1
de


mayo
 de
 1913).
 El
 personaje
 de
 Tío
 Conejo,
 según
 informó
 entonces
 la
 escritora,
 provenía
 del


“Uncle
Remus
o
el
Tío
Remus”
de
 la
tradición
afroamericana,
vivo
en
 los
cuentos
de
“las
buenas


abuelitas
negras
que
de
noche
divierten
a
sus
nietecillos
de
cara
de
azabache
y
cabecilla
pasusa


con
estos
sencillos
cuentos”;
personaje
que,
según
Margarita
Dobles
(1984),
existía
en
la
tradición


africana
 con
 el
 nombre
 de
 Somba,
 y
 que
 en
 el
 Sur
 de
 los
 Estados
 Unidos
 era
 llamado
 Brother


Rabbit
 (citadas
 en
 Rubio
 2004:44),
 inmortalizado
 por
 Carmen
 Lyra
 en
 sus
 Cuentos
 de
 mi
 Tía


Panchita.
 Ahora
 bien,
 en
 relación
 al
 personaje
 de
 Caperucita
 dentro
 del
 imaginario
 de
 Carmen


Lyra,
 lamentablemente,
 quedan
 muchos
 cabos
 sueltos
 acerca
 de
 su
 construcción,
 como
 indica


Carlos
Rubio
Torres:


[…]
a
pesar
de
los
esfuerzos
de
unos
pocos
escritores
e
investigadores
costarricenses
(entre


los
que
debe
mencionarse
 los
nombres
ya
 incluidos
de
Luisa
González
y
Carlos
Luis
Sáenz


como
el
de
Alfonso
Chase),
existen
muchos
textos
de
Carmen
Lyra
que
aún
se
encuentran


dispersos
 en
 periódicos
 y
 revistas
 de
 la
 época
 y
 otros
 se
 hayan
 inéditos
 y
 tal
 vez,


irrecuperablemente
 perdidos.
 Se
 trata
 de
 creaciones
 literarias
 que,
 de
 seguro,
 ofrecerían


nuevas
 posibilidades
 de
 interpretación.
 Al
 parecer,
 se
 trata,
 en
 su
mayoría,
 de
 poemas
 y


obras
de
teatro.
(Rubio
2004:43)15.



 En
 todo
caso,
 resulta
especialmente
 interesante
cómo
Carmen
Lyra
“mezcla”
 la
 tradición


                                                
14
También
existe
otra
referencia
a
la
obra,
con
el
mismo
título
(Ensueño
de
Nochebuena),
pero
con
fecha
de
1930

(Cantillano
2006
:
326).

15
 Entre
 las
 obras
 de
 teatro
 de
 Carmen
 Lyra
 se
 cuentan:
 La
 cigarra
 y
 la
 hormiga;
 Ponerle
 el
 cascabel
 al
 gato;
 Los

recuerdos
de
la
abuelita;
Salir
un
domingo
siete;
El
violín
mágico;
La
virgen
y
los
ángeles;
El
granito
de
maíz;
¿Quiere

usted
quedarse
a
comer?;
La
niña
sol;
Había
una
vez;
Balada
de
doña
Rota;
y
en
colaboración
con
Francisco
Soler,
La

ilusión
eres
tú
(Cortés
y
Barrea‐Marlys
2003:
181).




La
revolución
silenciosa
de
Caperucita
encarnada...

13


 

del
 “cuento
 de
 hadas”
 con
 narraciones
 breves
 de
 ficción
 de
 otras
 tradiciones,
 por
 ejemplo
 la


afroamericana16,
 en
 el
 marco
 de
 una
 “literatura
 folclórica,
 como
 expresión
 directa
 del
 pueblo”


(Rubio
 2004:43),
 siguiendo
 las
 pautas
 de
 su
 mentor,
 Joaquín
 García
 Monge.
 Sobre
 todo
 en
 el


marco
 de
 una
 sociedad
 como
 la
 costarricense,
 donde
 la
 “mitología
 nacional”
 había
 insistido


durante
décadas
“en
una
sociedad
homogénea
racialmente,
en
la
cual
los
elementos
indígenas
y


negros
estaban
ausentes”
(Vargas
Cullell
2004:233).




 Pero
 volviendo
 a
 Caperucita
 encarnada,
 en
 su
 libreto
 Carmen
 Lyra
 conserva
 la


contraposición
habitual
del
mundo
medieval,
entre
el
poblado
seguro
y
el
bosque
peligroso,
que


en
 el
 cuento
 recopilado
 por
 Perrault
 contiene
 la
 conocida
 sección:
 “¡Qué
 ojos
 más
 grandes


tienes!
‐
 ¡Para
verte
mejor!”,
etc.
A
 lo
que
suma,
remitiéndose
a
 los
hermanos
Grimm
(1812),
 la


figura
 del
 leñador,
 que
 salva
 a
 la
 niña
 y
 a
 su
 abuelita,
 según
 Leben
 und
 Tod
 des
 kleinen


Rotkäppchens:
 eine
Tragödie
 (“Vida
y
muerte
de
 la
pequeña
Caperucita
Roja.
Una
 tragedia”)
de


Ludwing
Tieck
(1800).
Lyra
procede
de
modo
diferente
a
su
colega
Gabriela
Mistral
(1889‐1957),


que
en
su
poema
“Caperucita
Roja”
(1919),
publicado
en
San
Selerín
nº
3,
época
II
(1
de
mayo
de


1923,
p.
9),
retoma
la
versión
más
antigua
donde
la
niña
es
devorada
por
el
 lobo
al
 igual
que
su


abuela,
escena
trágica
recogida
en
esta
última
estrofa:


Ha
arrollado
la
bestia,
bajo
sus
pelos
ásperos,


el
cuerpecito
trémulo,
suave
como
un
vellón;


y
ha
molido
las
carnes,
y
ha
molido
los
huesos,


y
ha
exprimido
como
una
cereza
el
corazón.17



 Carmen
Lyra,
al
remitirse
a
la
versión
de
los
Grimm,
inserta
a
su
vez
una
crítica
a
la
moral


oligarca
 (su
 idea
 de
 superioridad
moral,
 de
 ley,
 verdad
 y
 propiedad/manners),
 y
 el
 modelo
 de


“educación
 femenina”
 que
 fomentaban,
 convirtiendo
 a
 Caperucita
 en
 un
 “ícono”.
 Porque
 la


Madre,
agradecida
con
el
 Leñador
vigilante
que
ha
salvado
a
 su
hija
y
a
 la
abuelita,
 le
pide
que


entre
en
su
casa
para
agasajarlo,
prometiendo
que
Caperucita
 le
dará
un
beso,
a
 lo
que
el
 coro


responde:
 “Caperucita
 está
 triste/ya
 nunca
 más
 jugará/ya
 nunca
 más
 cantará/ya
 nunca
 más


jugará”
(Fonseca
y
Lyra
1916:20‐22).
Alegoría
de
la
jovencita
que,
salvada
de
ser
devorada
por
el


                                                
16
 Otro
 personaje
 insertado
 por
 Lyra
 en
 sus
 cuentos,
 y
 que
 comparte
 la
 procedencia
 “afroamericana”
 es
 “La

Cucarachita
Mandinga”,
ya
que
 los
mandinga,
mandinka,
malinké,
mandé
o
manden
conforman
un
grupo
étnico
de

África
occidental.

17
 Del
 poema
 “Caperucita
 Roja”
 de
 Gabriela
 Mistral,
 escrito
 en
 Punta
 Arenas
 (Chile),
 se
 conserva
 un
 manuscrito

donado
por
Doris
Dana
y
Laura
Rodig
(1965),
en
la
Biblioteca
Nacional
de
Chile
(pieza
nº
131),
siendo
editado
en
sus

Obras
 completas
 (Madrid,
 Aguilar
 1964:
 371‐373).
 Lo
 que
me
 lleva
 a
 sospechar
 que
 la
 publicación
 en
 San
 Selerín

podría
ser
la
primera
edición
impresa.
Acerca
de
la
relación
entre
Carmen
Lyra
y
Gabriel
Mistral,
resulta
interesante
el

artículo
de
Elizabeth
Rosa
Horan,
“Escribiendo
“La
Santa
Maestría”:
Carmen
Lyra
y
Gabriela
Mistral”
(1997).
Además

Mistral
también
colaboró
con
García
Monge
en
Repertorio
Americano.





14
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TRANS
15
(2011)

ISSN:
1697‐0101



 

“seductor”
(el
Lobo),
es
entregada
en
ofrenda
al
“salvador”
en
condición
de
“novia”,
ocasionando


la
ruptura
con
su
condición
de
“niña”
que
juega
y
canta.
Lo
que
podría
entenderse
en
el
sentido
de


Juan
el
Seductor
(Kierkegaard),
para
quien:

"Una
novia
y
una
ruptura,
según
lo
expresa
el
propio


idioma,
se
corresponden
entre
si
como
lo
femenino
y
la
masculino”
(Amorós
1987:65)18.




 El
mensaje,
 dirigido
 a
 niños
 y
 niñas,
 puede
 decirse
más
 alto
 pero
 no
más
 claro.
 Carmen


Lyra,
 utilizando
 como
 medio
 al
 propio
 “mundo
 idílico”
 representado
 por
 el
 “cuadro
 de


costumbres”,
 realiza
una
crítica
 tan
sutil
desde
el
canto
y
el
 juego,
que
es
en
su
 intencionalidad


una
 revolución
 silenciosa.
 Mimetizada
 tanto
 en
 los
 retóricos
 y
 funcionales
 procedimientos


compositivos
de
Fonseca
(como
el
tempo
“piú
lento”
y
el
tono
menor
aplicados
al
fragmento
final),


como
en
 el
musicar
 vinculado
 al
 entretenimiento
 propio
 de
 la
 oligarquía
 a
 la
 que
 va
 dirigida
 la


crítica,
 ya
 que
 Fonseca
 sigue
 algunos
 parámetros
 afines
 al
 teatro
 musical
 estadounidense
 y
 la


opereta
 vienesa.
 Pero
 será
 justamente
 esta
 imagen
 dialéctica
 la
 que
 motivará
 prácticas


preformativas
que
convertirán,
−según
los
criterios
de
recepción
de
la
época,
a
la
pequeña
pieza


de
teatro
musical
infantil
en
una
especie
de
“zarzuela
costumbrista”,
neutralizando
su
crítica
“de


Género”.19



2.2.
La
obra
de
teatro
musical
infantil
Caperucita
encarnada



Paso
a
 la
consideración
de
 los
procesos
culturales
“encriptados”
en
 la
partitura20,
y
para
ello
me


remito
a
dinámicas
performativas
que
de
modo
relacional
pudieron
propiciar
la
concepción
de
la


idea
y
 la
elección
de
su
 formato.
Primero,
se
ha
demostrado
cómo
ya
en
1914
Carmen
Lyra
era


una
escritora
e
intelectual
en
“ascenso”,
comprometida
con
un
proyecto
educativo
concreto.
Julio


Fonseca,
 por
 su
 parte,
 como
 indica
María
 Clara
 Vargas,
 ya
 en
 1910
 era
 uno
 de
 los
 principales


directores
de
orquesta
que
amenizaba
los
“espacios
de
la
elite”
junto
con
Juan
de
Dios
Páez,
Luis


Roig,
 Ricardo
 Jiménez,
 Jorge
Mora,
 Ricardo
Calderón,
Manuel
Quirós,
 José
 Castro
 Carazo,
 César


Nieto
y
José
Santiesteban
Repetto.
A
este
respecto,
es
importante
recordar
como
Castro
Carazo,
al


                                                
18
Amorós
informa
como
“Demetrio
Gutiérrez
Rivero
advierte
que
la
palabra
danesa
Brud
significa
“novia”
o
“ruptura”,

según
el
género
gramatical”
(Amorós
1987:83).

19
 Según
 indica
 Bernal
 Flores,
 los
 compositores
 costarricenses
 entendían
 por
 “zarzuela
 costumbrista”,
 una
 obra

escénico‐musical
de
“poca
envergadura
[…]
más
fácil
de
escribir
que
una
ópera
y
de
música
ligera
y
popular”,
lo
que

explica
 la
 opinión
 de
 González,
 Sáenz
 y
 sus
 contemporáneos
 (Flores
 1978:95).
 Asimismo,
 en
 consecuencia,
 esta

generación
 entendió
 por
 “costumbrista”:
 lo
 relativo
 al
 folklore,
 como
modo
 de
 ser
 “costarricense”
 (de
 Volkgeist,

entendido
como
espíritu
de
una
nación
a
través
de
las
generaciones).

20
A
este
 respecto,
 como
 indica
Celia
Amorós:
 “El
estrato
en
el
que
vendría
a
 inscribirse
el
 “texto
original”
aparece

sepultado
bajo
las
capas
históricas
que
se
le
superponen
y
no
hacen
sino
desfigurarlo
hasta
el
punto
de
que
el
texto
se

convierte,
como
dice
Adorno,
en
una
clave
cifrada”
(Amorós
1987:198‐199).






La
revolución
silenciosa
de
Caperucita
encarnada...

15


 

emigrar
a
los
Estados
Unidos
en
1916,
cedió
a
Fonseca
su
lugar
como
director
de
la
orquesta
que


acompañaba
 “los
 saraos
 precedidos
 por
 cintas
 cinematográficas,
 organizados
 por
 el
 Centro


Cultural
Español”
(Vargas
Cullell
2004:101‐102).
Experiencia
manifiesta
en
el
proceso
de
gestación


de
Caperucita
encarnada,
porque
el
modelo
de
“orquesta”
de
la
época,
y
que
Fonseca
dirigía,
era


un
pequeño
conjunto
de
salón
formado
por
uno
o
dos
violines,
un
contrabajo,
una
o
dos
flautas


traversas,
 y
 el
 “director”
 al
 piano,
 aunque
 también
 podía
 incluir
 otros
 instrumentos
 de
 cuerda


como
 la
mandolina
 o
 la
 guitarra
 (Vargas
 Cullell
 2004:104‐105).
 
 Esto
 podría
 explicar
 en
 primer


término
la
orquestación
de
Fonseca
para
Caperucita
encarnada:
“Pn.;
Fl.;
Cl.;
Fg
.;
Crn.;
Tbn.;
Vn.
I‐

II;
 Vla.;
 Vc.;
 Cb.”
 (Barquero
 y
Vicente
 2008:118),
 que
 se
 corresponde
 tanto
 con
 la
 orquesta
 “de


salón”,
como
con
la
“de
cámara”.


Ilustración
nº1.
Campañía
de
teatro
infantil,
Centre
Catalá,
San
José,
1915.





(Anónimo
1915:
24).



 En
lo
que
atañe
a
la
conformación
teatral
de
Caperucita
encarnada,
podría
responder
a
la


presentación,
en
1915,
de
una
Compañía
de
teatro
infantil
dirigida
por
el
librero
Jaime
Tormo21,
en


el
Centre
Catalá
de
San
José,
fundado
el
15
de
enero
de
1914
y
localizado
en
la
Avenida
Central
de


                                                
21
 Según
 informa
 el
 periódico
 La
 Prensa
 Libre
 el
 17
 de
 febrero
 de
 1912,
 Jaime
 Tormo,
 junto
 a
 José
 Faja
 y
William

Murray,
 compraron
 al
 empresario
 catalán
 Avelino
 Alsina
 sus
 talleres
 de
 imprenta,
 papelería,
 encuadernación,

fotograbado
y
 fotografía,
constituyendo
una
sociedad
mercantil,
bajo
 la
 razón
social
de
“Murray
y
Compañía”
 (Paul

Palmer
y
Molina
2004:
85).
Este
dato
es
importante,
ya
que
la
Revista
San
Selerín
fue
editada
en
su
primera
época
por

la
 Imprenta
ALSINA,
y
en
 la
 segunda
por
 la
 Imprenta
TORMO,
es
decir,
no
sólo
existían
 intereses
comunes
entre
 la

escritora
y
estos
empresarios,
sino
una
relación
“comercial”.





16
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TRANS
15
(2011)

ISSN:
1697‐0101



 

San
José22.
Centro
donde
se
organizaban
“bailes
y
veladas
en
las
que
una
orquesta
estaba
siempre


presente”,
y
como
ya
se
indicó,
Julio
Fonseca
era
uno
de
los
directores
de
esas
orquestas.
A
este


respecto,
recupero
el
comentario
publicado
en
la
revista
quincenal
ilustrada
Pandemonium
nº
128


(Año
X,
15
de
febrero
de
1915),
dirigida
por
Francisco
López
de
la
Hoz,
por
contener
información


valiosa
relativa
a
 los
ejes
 temáticos
de
este
artículo,
y
 la
 recepción
del
grupo
social
al
que
estas


producciones
estaban
destinadas:


Sin
 anuncios
 de
 fatuosidad
 a
 que
 estamos
 acostumbrados
 y
 con
 la
 sencillez
 propia
 de


humildes
artesanos,
ofreció
el
Centre
Catalá
a
sus
socios
e
invitados,
como
acto
fruitivo,
la


representación
de
la
comedia
del
gran
Benavente,
El
Príncipe
azul
que
todo
lo
aprendió
en


los
libros,
comedia
que
forma
parte
de
la
preciosa
colección
del
teatro
infantil,
escrita
por


aquel
genial
dramaturgo.


La
 representación
 nos
 sorprendió
 en
 gran
manera:
 creíamos
 asistir
 a
 un
 acto
 infantil
 en


donde
 las
diferentes
partes
desempeñaran
 los
papeles
confiados,
en
 forma
autómata,
 tal


como
pronuncian
los
niños
las
recitaciones
escolares,
y
nos
engañamos,
pues
que
la
mayor


parte
de
 los
pequeños
artistas
 interpretaron
 los
diferentes
personajes
de
 la
obra
con
una


expresión,
un
colorido
 tan
natural,
que
bien
podemos
decir,
 sin
exageración,
no
es
dable


pedir
más
a
tan
pequeños
actores.
(Anónimo
1915:
23).



 El
autor
anónimo
no
se
 limita
a
 informar
sobre
el
buen
desenvolvimiento
artístico
de
 los


niños
y
niñas,
sino
que
hace
hincapié
en
dos
aspectos
importantes
para
este
artículo,
el
primero


relativo
a
la
“educación
en
valores”,
vinculada
a
la
elección
de
la
pieza
teatral:
“Por
las
tendencias


moralizadoras
de
la
obra,
que,
como
todas
las
creaciones
de
Benavente,
va
encaminada
a
corregir


abusos
 creados”
 (Anónimo
 1915:
 23).
 Y
 su
 correspondencia
 con
 la
 imagen
 dialéctica


Zivilisation/Kultur
 (Martínez
 Millán
 2010),
 apareciendo
 un
 nuevo
 elemento,
 el
 eco
 de
 un


“regeneracionismo”23,
presente
en
el
párrafo
siguiente:


                                                
22
En
1918,
se
acordó
la
disolución
e
integración
del
Centre
Catalá
en
la
Asociación
Española
de
Beneficencia,
Casa
de

España.
 En
 1994,
 fue
 retomado
 bajo
 el
 nombre
 de
 Casal
 Català
 de
 Costa
 Rica:
 http://www.casalcatalacr.com

[Consulta:
19
de
mayo
de
2010]

23
 La
 presencia
 del
 pensamiento
 regeneracionista,
 así
 como
 el
 krausismo
 e
 institucionalismo
 españoles
 en
 grupos

intelectuales
 costarricenses,
 es
 un
 tema
 que
 supera
 los
 objetivos
 de
 este
 estudio,
 sin
 embargo,
 durante
 esta

investigación
 ha
 sido
 localizada
 una
 cantidad
 importante
 de
 información
 relativa
 que
 será
 retomada
 en
 futuros

estudios.
 En
 todo
 caso
 se
 considera
 pertinente
 informar
 que,
 como
 indica
 Guillese
 Marin
 Araya
 en
 su
 artículo

“Españoles
en
la
ciudad
de
San
José
a
fines
del
siglo
XIX
y
principios
del
XX”
(1999),
publicado
en
Anuario
de
Estudios

Centroamericanos:
 “El
 primer
 intento
 por
 estudiar
 la
 migración
 española
 a
 Costa
 Rica
 en
 el
 siglo
 XIX
 y
 primeras

décadas
 del
 siglo
 XX,
 se
 plasmó
 en
 el
 libro
 "Españoles
 en
 Costa
 Rica",
 publicado
 a
 fines
 de
 1997.
 Tres
 obras

importantes
se
publicaron
antes
de
esta
fecha
que
merecen
citarse,
por
hacer
referencia
a
 la
colectividad
española:

"Aporte
 de
 la
 colonia
 española
 al
 desarrollo
 de
 la
 educación
 pública
 y
 privada
 en
 Costa
 Rica
 mediante
 la
 labor

realizada
en
ese
campo
por
educadores
españoles"
de
Abelardo
Bonilla
Baldares,
publicado
en
1969;
"Historia
de
 la

influencia
 extranjera
 en
 el
 desenvolvimiento
 educacional
 y
 científico
de
Costa
Rica"
 de
 Luis
 Felipe
González
 Flores,




La
revolución
silenciosa
de
Caperucita
encarnada...

17


 



Las
colonias
deben
honrar
siempre
el
país
de
que
proceden
y
ninguna
manera
más
eficaz


para
hacerlo,
que
dar
espectáculos
en
sus
salones
en
donde
se
exponga
la
cultura
del
país


de
que
son
originarias.
Por
ello
 felicitamos
al
Centre
Catalá,
pues
que,
al
 representar
con


elementos
 propios,
 obras
 de
 autores
 tan
 afamados
 como
 Benavente,
 en
 las
 que
 domina


una
acción
moral
regeneradora,
enaltecen,
a
 la
par
que
a
 la
colectividad,
el
buen
nombre


de
la
madre
España
(Anónimo
1915:
23).



 La
 reseña
en
cuestión
contiene
varios
aspectos
de
 recepción
que
quisiera
 retomar:
1)
 La


relativa
 al
 sistema
 educativo,
 contenida
 en:
 “creíamos
 asistir
 a
 un
 acto
 infantil
 en
 donde
 las


diferentes
partes
desempeñaran
los
papeles
confiados,
en
forma
autómata,
tal
como
pronuncian


los
niños
las
recitaciones
escolares”;
2)
La
relativa
a
la
posibilidad
artística
y
su
vinculación
con
un


sistema
de
valores,
contenida
en
las
tendencias
“moralizantes”
de
la
obra;
y
3)
La
vinculación
de


ambas
en
relación
significante
con
“la
cultura
del
país
de
que
son
originarias”
y
“la
acción
moral


regeneradora”.


Ilustración
nº2.
Representación
de
Caperucita
encarnada,
Teatro
Nacional,
1975.





(Flores
1978:94)


                                                                                                                                                            
publicado
1976
y
el
libro
de
Ángel
María
Ríos
Espariz
"Costa
Rica
y
la
Guerra
Civil
Española",
publicado
en
1997
(cuya

investigación
fue
presentada
como
tesis
de
 licenciatura
en
Historia
por
 la
Universidad
de
Costa
Rica).”
(Marin
Araya

1999:9)





18
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TRANS
15
(2011)

ISSN:
1697‐0101



 


 La
representación
de
El
Príncipe
azul
que
todo
lo
aprendió
en
los
libros,
cuyos
personajes,


del
 Príncipe
Azul
 al
 rey
 Chuchurumbé,
 la
 reina
 o
 Tonino
 el
 bufón,
 pasando
por
 el
 preceptor,
 el


ogro,
la
bruja,
y
las
tres
hijas.
Donde
todos
tienen
algo
que
decir
y
añadir
a
la
situación
puntual
en


que
 se
 encuentra
 el
 príncipe;
 coincide
 con
 el
 espacio
 dramático
 pensado
 para
 Caperucita


encarnada,
 ya
 que
 combina
 por
 igual
 espacios
 abiertos
 (el
 Bosque
 de
 los
 Infiernos
 donde
 el


Príncipe
y
Tonino
se
perdieron),
como
espacios
cerrados
(cabaña
de
la
Vieja,
la
casa
del
Ogro,
y
el


castillo
 del
 Rey
 "casamentero").
 Caperucita,
 al
 igual
 que
 El
 Príncipe
 Azul,
 emprende
 un
 viaje


formativo,
 aunque
 a
 diferencia
 del
 Príncipe,
 Caperucita
 lo
 hace
 sola,
 ya
 que
 él
 cuenta
 con
 la


compañía
de
su
Preceptor
y
Tonino,
un
ayudante.
Asimismo,
en
su
libreto
Carmen
Lyra
comparte


con
Benavente
el
planteamiento
de
una
lucha
entre
realidad
y
fantasía,
remitiéndose
al
“mundo


idílico”
del
“cuadro
de
costumbres”
en
que
“vive”
la
niña,
así
como
el
escritor
español
se
remite
al


ideario
 “quijotesco”.
 Porque
al
 elegir
 como
 soporte
de
 su
 libreto
el
 cuento
en
 la
 versión
de
 los


Grimm,
 Lyra
 realiza
 una
 “crítica
 de
 la
 lectura”
 en
 los
 términos
 que
 Carlos
 Fuentes
 hace
 del


término,
es
decir,
como
“crítica
de
la
creación
dentro
de
la
creación”
(Fuentes
1994:15).
Aspecto


en
que
la
música
juega
un
rol
fundamental,
ya
que:


A
 pesar
 de
 que
 la
 obra
 de
 Fonseca
 no
 se
 clasifica
 dentro
 de
 los
 grandes
 movimientos


musicales
 vanguardistas
 de
 la
 época
 que
 se
 daban
 en
 varias
 partes
 del
 mundo,
 para
 el


desarrollo
 costarricense
 sí
 representa
 una
 propuesta
 seria
 y
 profesional.
 Por
 lo
 tanto,


estudiarla
 y
 comprenderla
 es
 de
 suma
 importancia
 para
 también
 entender
 el
 universo


sonoro
de
la
Costa
Rica
de
entonces.
(Skátskaya
2008:28)




 Pero
 para
 “estudiar
 y
 comprender”
 Caperucita
 encarnada
 y
 el
 “universo
 sonoro”
 que


representa,
 hace
 falta
 un
 dato
 muy
 importante,
 evidenciado
 por
 Bernal
 Flores
 en
 su
 análisis


técnico‐descriptivo
de
 la
obra:
que
existen
dos
 libretos,
el
original
de
Lyra,
y
 la
 “adaptación”
de


Fonseca
(que
pudo
ser
realizada
en
colaboración
con
Lyra).
Aspecto
que
no
se
indica
en
la
edición


de
1994,
donde
se
incluye
sólo
la
“adaptación”
bajo
la
autoría
de
Lyra
(Fonseca
y
Lyra
1994:
23‐

25).
Quizás
porque
 la
“adaptación”
supone
una
simplificación
de
 las
 indicaciones
escénicas
y
 los


textos
 poéticos
 de
 la
 pieza
 teatral
 original
 de
 Carmen
 Lyra,
 aunque
 no
 de
 su
 poetizar
 (como


demuestran
la
Ilustración
nº3
y
el
Cuadro
nº
1).
En
todo
caso,
esta
información
es
fundamental,
ya


que
 permite
 apreciar
 como
 se
 “adaptó”
 la
 puesta
 en
 escena,
 en
 función
 de
 una
 “visión”


dramático‐musical,
convirtiendo
 la
pieza
teatral
en
teatro
musical,
o,
como
indica
Flores,
en
una


“comedia
infantil”
(Flores
1973
:
28,
164‐171,
172,
180).







La
revolución
silenciosa
de
Caperucita
encarnada...

19


 

Ilustración
nº3.
Facsímil
(libreto
original
mecanografíado
con
anotaciones),
folio
1.








(Cortesía
del
Archivo
Histórico
Musical
de
la
UCR,
2010)





20
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TRANS
15
(2011)

ISSN:
1697‐0101



 


 Cuadro
nº
1.
Libreto
original
y
“adaptación”
(fragmento,
Primera
parte)


LIBRETO
ORIGINAL
 ADAPTACIÓN




CUADRO
I


A
la
derecha
fachada
de
la
casa
de
Caperucita

con
 un
 banco
 adosado
 a
 la
 pared.
 La
 casa

está
 en
 el
 lindero
 de
 un
 bosque.
 Entre
 las

ramas
de
los
árboles
un
coro
de
pájaros.

Sale
Caperucita
i
se
sienta
en
el
banco.

Los
pájaros
canta:




Nosotros
los
pajaritos
[etc.]






Primera
Parte,

Cuadro
primero:

Introducción
 musical:
 La
 escena
 representa

un
bosque.
A
un
 lado
niños
que
representan

margaritas.
Al
otro
violetas.
A
 la
derecha
del

actor
 la
entrada
de
 la
casa
de
 la
Madre.
A
 la

izquierda
la
casa
de
la
abuela.

Coro,
los
Pájaros:


Nosotros
los
pajaritos
[etc.]





Ahora
 bien,
 tomando
 en
 cuenta
 esta
 intervención
 del
 libreto
 original,
 puede
 analizarse


cómo
 el
 contenido
 “de
 género”,
 establecido
 desde
 la
 elección
 de
 los
 personajes,
 conserva
 la


constitución
simbólica
de
 los
mismos
basada
en
convenciones
otorgadas
por
 la
diferencia
sexual


en
 forma
 binaria:
 Caperucita/La
 Madre,
 El
 Lobo/El
 Leñador,
 Coro
 de
 pájaros/Coro
 de
 flores


(margaritas
 y
 violetas).
 Convenciones
 también
 presentes
 en
 la
 “adaptación”,
 en
 lo
 relativo
 al


espacio
teatral,
por
ejemplo:
“La
escena
representa
un
bosque.
A
un
lado
niños
que
representan


margaritas.
Al
otro
violetas.
A
la
derecha
del
actor
la
entrada
de
la
casa
de
la
Madre.
A
la
izquierda


la
casa
de
la
abuelita.”
(Fonseca
y
Lyra
1994:23).



 En
la
“adaptación”,
tanto
la
casa
de
la
Madre
como
la
casa
de
la
abuelita
continúan
siendo


los
espacios
“seguros”
a
los
que
Caperucita
debe
“dirigirse”,
es
decir,
su
espacio
es
“la
casa”.
Pero


ésta
se
desdobla
entre
una
localizada
en
el
espacio
“colonizado”
del
bosque,
es
decir,
el
pueblo,
y


otro
que
continúa
“oculto”
en
el
bosque,
donde
reside
la
Abuela.
Porque
el
bosque
en
sí
contiene


ambas
 casas,
 el
 espacio
 de
 la
 niña,
 donde
 “pájaros”
 y
 “flores”
 le
 “acompañan”
 como
 “voces”,


podría
decirse,
“de
consciencia”,
en
el
sentido
de:
conocimiento
que
un
ser
tiene
de
sí
mismo
y
de


su
entorno.




 Pero,
 aunque
 el
 espacio
 del
 Lobo
 y
 el
 Leñador
 también
 es
 el
 bosque,
 su
 situación
 es


externa
a
la
casa,
espacio
que
el
Lobo
“transgrede”,
ejerciendo
violencia
no
solo
sobre
el
espacio


“casa”,
 sino
 “cuerpo”.
 Acto
 que
 en
 primer
 lugar
 no
 es
 aparente,
 ya
 que,
 como
 se
 indica
 en
 la


partitura:
“Sale
el
Lobo
y
 la
saluda
[a
Caperucita]
quitándose
el
sombrero”,
por
 lo
que
 la
niña
 le


cree
“un
amigo…
bueno
y
cariñoso”
(Fonseca
y
Lyra
1994:23‐24).
 
Amigo
que
finalmente
resulta


ser
 una
 “fiera”
 cuya
 intención
 es
 devorarla;
 en
 definitiva,
 el
 Lobo
 representa
 al
 “seductor”.
 El


simbolismo
de
“la
cama”
es
muy
significativo
en
este
sentido,
porque
justo
en
el
momento
en
que




La
revolución
silenciosa
de
Caperucita
encarnada...

21


 

peligra
la
vida/virginidad
de
la
niña,
es
cuando
entra
en
acción
el
Leñador,
y
el
Lobo
es
liquidado.



Ilustración
nº4.
Caperucita
en
la
cama
con
el
Lobo,
según
Gustave
Doré,
1876.








 La
 entrada
 del
 Leñador
 revela
 otro
 aspecto
 importante,
 ya
 que
 sin
 duda,
 al
 igual
 que
 el


Lobo,
 él
 también
 estaba
 atento
 al
 paseo
 de
 Caperucita
 por
 el
 bosque,
 pero
 la
 diferencia
 entre


ambos
 es
 marcada
 por
 sus
 “intenciones”
 hacia
 la
 niña.
 El
 Leñador
 “salva”
 a
 Caperucita
 dando


muerte
al
Lobo,
como
en
un
duelo
del
que,
por
sus
“buenas
intenciones”,
triunfa
heroicamente,
y


como
héroe,
lleva
a
la
niña
de
vuelta
a
casa
de
su
Madre,
donde,
sin
necesidad
de
“transgredir”,


como
el
Lobo,
es
invitado
a
entrar
para
ser
agasajado
y
recibir
su
“premio”,
el
beso
de
Caperucita.



Como
señalé
anteriormente,
esta
última
escena
introducida
por
Carmen
Lyra
es
muy
significativa,


ya
que
identifica
un
proceso
de
 iniciación,
a
partir
del
que
“ya
nunca
más
cantará,
ya
nunca
más


jugará”.
Lo
que
lleva
a
otra
pregunta:
¿qué
papel
juega
en
este
proceso
la
Abuela?
Ella
vive
en
el


bosque,
 alejada
 del
 pueblo
 donde
 tiene
 su
 casa
 la
Madre,
 y
 es
 en
 casa
 de
 la
 Abuela
 donde
 se


esconde
el
peligro.
Según
la
versión
más
antigua
del
cuento,
la
Abuela
termina
siendo
consumida


por
ese
mismo
peligro
que
alberga
(como
la
bruja),
llevándose
consigo
a
la
niña;
o,
por
ser
de
poca


importancia,
como
en
la
versión
de
 los
Grimm,
es
relegada
en
pos
de
un
“plato
más
suculento”,


siendo
salvada,
al
igual
que
la
niña,
por
el
heroico
Leñador,
fórmula
que
repite
la
pieza
de
Lyra
y


Fonseca.
La
Abuela,
la
anciana,
permite
desvelar
el
itinerario
de
la
“vida
útil”
de
la
mujer,
según
la


visión
del
sistema
patriarcal
medieval
recogido
en
el
cuento,
presente
también,
en
esta
pequeña





22
�

TRANS
15
(2011)

ISSN:
1697‐0101



 

obra
de
teatro
musical
infantil24.



 El
viaje
de
Caperucita
es
sin
duda
un
“viaje
iniciático”,
viaje
que
Julio
Fonseca
musicaliza
a


modo
 incidental,
 ya
 que
 no
 solo
 efectúa
 un
 musicar
 del
 poetizar
 de
 Lyra,
 si
 no
 del
 espacio


escénico‐musical
 continuo,
 −“universo
 sonoro”,
 en
 el
 sentido
 de
 Skátskaya,
 conteniendo
 la


trama
 y
 las
 convenciones
 de
 género,
 como
 se
 demostrará
 más
 adelante.
 Fonseca
 pone
 “en


música”
 una
 trama
 dividida
 en
 dos
 partes
 y
 cuatro
 “cuadros”.
 La
 primera
 parte
 contiene
 dos


cuadros:
I)
La
casa
y
sus
alrededores,
preparación
para
la
salida
de
Caperucita
(cc.
1‐61);
II)
Salida


al
 bosque
 y
 encuentro
 con
el
 Lobo
 (cc.
 62‐114).
 La
 segunda
parte,
 también
en
dos
 cuadros:
 III)


Entrada
en
la
casa
de
la
abuelita,
diálogo
con
el
Lobo,
 lucha
entre
el
Lobo
y
el
Leñador
(cc.
115‐

201);
IV)
Vuelta
a
casa
de
la
Madre,
diálogo
con
la
Madre,
diálogo
entre
la
Madre
y
el
Leñador;
Fin


(cc.
202‐331).




 Este
espacio
teatral
será
trasladado
por
Fonseca
a
un
espacio
musical
que
inicia
Allegretto


con
moto,
introduciendo
el
tema
que
a
lo
largo
de
la
obra
será
identificado
con
lo
“trágico”,
siendo


utilizado
 a
 modo
 de
 leitmotiv.
 El
 tema
 es
 enlazado
 a
 convenciones
 tópicas
 del
 vals
 vienés


siguiendo
 la
 estética
de
 los
 Strauss
 (cc.
 1‐17),
 aspecto
que
 resulta
de
especial
 interés
para
este


estudio,
como
se
verá
al
final
de
este
apartado:




Ejemplo
nº
1.
Introducción,
fragmento
(cc.
1‐5)





(Fonseca
y
Lyra
1994:
3)






 A
continuación,
en
el
Cuadro
I,
hace
su
entrada
el
“Coro
de
pájaros”
siguiendo
el
vals
(cc.


17‐42),
Fonseca
procede
como
en
la
opereta
vienesa,
con
la
que
Caperucita
encarnada
comparte


también
el
tipo
de
argumento
“serio
y
sentimental”:








                                                
24
A
este
respecto,
las
propuesta
de
Bruno
Bettelheim
en
su
Psicoanálisis
de
los
cuentos
de
hadas
(2010),
resultan
de

especialmente
de
interés
para
este
análisis.






La
revolución
silenciosa
de
Caperucita
encarnada...

23


 

Ejemplo
nº
2.
Coro
de
pájaros,
fragmento
(cc.
18‐20)





(Fonseca
y
Lyra
1994:
4)



 Hace
su
entrada
la
Madre,
en
Andante
sostenuto,
iniciando
lo
que
será
un
dúo
entre
ella
y


Caperucita
 en
 4/4,
 modificando
 la
 continuidad
 del
 vals,
 dando
 fin
 al
 Cuadro
 I
 (cc.
 43‐61)
 e


indicando
una
rotación,
como
cuando
en
la
polka
se
inserta
un
vals.
Seguidamente
el
Cuadro
II
se


desarrolla
en
el
bosque,
donde
el
“Coro
de
flores”
acompaña
a
la
protagonista
en
una
danza
a
6/8,


con
una
dinámica
responsorial
entre
“margaritas”
y
“violetas”
que
se
debaten
por
el
interés
de
la


niña
 (cc.
 62‐83).
 La
 danza
 es
 interrumpida
 por
 el
 vals
 del
 “Coro
 de
 pájaros”,
 recordando
 a


Caperucita
que
no
se
“entretenga”
ya
que
la
noche
se
acerca
(cc.
85‐101).




 Estos
 procedimientos,
 además
 de
 responder
 a
 un
 pensamiento
 coreográfico
 basado
 en


diferentes
formas
de
vals
que
estaban
en
boga
a
finales
del
siglo
XIX
y
principios
del
XX,
–incluidas


las
 versiones
 realizadas
 en
 2/4
 ó
 6/8
 llamadas
 “sauteuse”
 (Lamb
 2011)—,
 evidencian
 una


estructura
pensada
para
subrayar
dinámicas
dialécticas
entre
el
“Coro
de
pájaros”
y
“La
Madre”,


así
como
entre
ambos
coros.
Dinámicas
en
 las
que
subsisten
convenciones
de
género
dirigidas
a


establecer
 comuniones
 de
 autoridad,
 por
 ejemplo,
 la
 diferencia
 entre
 un
 comportamiento


“estético”
 (las
 flores/femenino)
 y
 otro
 “ético”
 (los
 pájaros/masculino),
 estableciendo
 el
 “borde”


existencial
donde
hará
su
entrada
el
Lobo,
acompañado
por
una
variación
del
 leitmotiv
expuesto


en
la
introducción:


Ejemplo
nº
3.
Introducción
cuadro
III,
fragmento
(cc.
115‐118)





(Fonseca
y
Lyra
1994:
10)





24
�

TRANS
15
(2011)

ISSN:
1697‐0101



 


 Se
identifica
así
no
solo
el
leitmotiv,
sobre
el
que
se
desarrollará
el
Cuadro
III,
−dúo
entre
el


Lobo,
que
se
hace
pasar
por
la
abuelita,
y
Caperucita
(cc.
115‐201),
si
no
el
hecho
de
que
la
obra


fue
pensada
para
ser
cantada,
actuada,
y
también
danzada.
Ahora
bien,
en
este
dúo
entre
el
Lobo


y
 Caperucita,
 Fonseca
 retoma
 y
modifica
 la
melodía
 utilizada
 por
 el
 “Coro
 de
 pájaros”
 (voz
 de


consciencia)
 en
 Re
mayor,
 trasladándola
 a
 La
menor
 y
modulando
 a
Mi
 bemol
menor
 (cc.
 171‐

201),
 evidenciando
 una
 condición
 de
 “engaño”,
 es
 decir,
 que
 con
 la
 “música”
 de
 la
 “verdad”,


puede
disfrazarse
 también
 la
“mentira”.
Este
 recurso
dramático
es
 importante,
porque
contiene


también
una
convención
“de
género”
expresada
a
través
de
un
procedimiento
compositivo,
con
el


que
 Fonseca
 enlaza
 y
 contrapone
 al
 “Coro
 de
 pájaros”,
 voz
 de
 consciencia
 en
 tanto
 “verdad”


(neutro/masculino),
 con
 la
 supuesta
 Abuela/Lobo
 (femenino/masculino),
 subrayando


musicalmente,
 de
 nuevo,
 un
 borde
 existencial
 para
 Caperucita,
 pero
 a
 su
 vez,
 musicando
 el


“travestismo”
del
Lobo
en
tanto
condición
estética,
frente
a
la
clarté
ética
del
“Coro
de
pájaros”.




 A
 continuación,
 para
 la
 escena
 del
 diálogo
 “clásico”
 entre
 el
 Lobo
 y
 Caperucita,
 el


compositor
elije
anotar
rítmicamente
el
 texto
en
6/8
(cc.
164‐187),
acompañándolo
con
un
bajo


derivado
 del
 leitmotiv
 (continuidad
 narrativa
 espacio‐temporal),
 y
 concluyendo
 cada
 frase
 con


grupos
ascendentes
de
fusas,
−similares

al
motivo
de
semicorcheas
que
le
siguen
(al
leitmotiv)
en


su
presentación
en
el
Cuadro
III
(c.
118),
indicando
el
peligro.
Este
procedimiento,
retomado
en


las
escenas
siguientes,
evidencia
como
el
 leitmotiv
no
es
el
“tema
del
Lobo”,
como
pensó
Flores


(1973:164‐171),
sino
el
de
la
“tragedia
de
Caperucita”:


Ejemplo
nº
4.
Diálogo
entre
el
Lobo
y
Caperucita,
fragmento
(cc.
171‐174)





(Fonseca
y
Lyra
1994:
13)






 Lo
anterior
explica
porqué
revelada
 la
 identidad
del
Lobo
en
“¡Es
para
comerte
mejor,
hija


mía!”,
Fonseca
inserta
un
episodio
instrumental
incidental,
desarrollando
el
 leimotiv
(cc.
188‐201),


para
que
haga
su
entrada
el
Leñador,
dando
lugar
al
duelo:




La
revolución
silenciosa
de
Caperucita
encarnada...

25


 

Ejemplo
nº
5.
Entrada
del
Leñador,
fragmento
(cc.
190‐193)







(Fonseca
y
Lyra
1994:
15)






 Triunfa
“el
bien”
(lo
co‐recto).
Fonseca
retoma
los
motivos
del
vals
inicial
integrándolos
al


vals
del
 “Coro
de
pájaros”
 (cc.
202‐222),
para
dar
 inicio
al
Cuadro
 IV.
 Se
 indica
 la
entrada
de
 la


Madre
 en
 4/4,
 el
 compositor
 recurre
 nuevamente
 al
 episodio
 incidental
 (cc.
 223‐249),
 que


acompaña
el
diálogo,
“recitado”,
entre
la
Madre,
la
niña
y
el
Leñador:




‐
Recitado:




La
Madre:


¡Qué
te
ocurrió!
Hija
mía,
dímelo
mi
hijita!




Caperucita:


Madre…
 fui
 desobediente…me
 entretuve
 en
 el
 camino
 cogiendo
 flores
 y
 nueces,


escuchando
los
pajaritos…
y
mirando…las
mariposas…Encontré
un
Lobo
muy
cariñoso…creí


que
 era
mi
 amigo…y
 le
 dí
 un
 ramillete.
 El
malvado
 se
 comió
 a
 la
 Abuelita
 y
 ya
me
 iba
 a


comer
a
mí
cuando
llegó
este
buen
Leñador
y
le
mató.





El
Leñador:


Tranquilícese
 Ud.,
 señora…El
 Lobo
 tiró
 a
 la
 pobre
 vieja
 debajo
 de
 la
 cama
 y
 no
 quiso


comérsela
porque
pensó
que
está
seca,

que
sólo
la
piel
y
los
huesos
tiene.
Quería
dejar
la


tripa
libre
para
meter
en
ella
a
Caperucita
que
está
fresca
como
una
flor
y
que
parece
una


tacita
 de
 oro
 llena
 de
 manteca.
 Afortunadamente
 llegué
 a
 tiempo
 y
 ¡zas!
 acabé
 con
 él.


(Fonseca
&
Lyra
1994:25)





 A
continuación
el
compositor
da
voz
a
la
Madre,
que
canta
un
pequeño
fragmento
a
modo


de
himno
en
4/4,
agradeciendo
al
Leñador
(cc.
250‐270):











26
�

TRANS
15
(2011)

ISSN:
1697‐0101



 

Ejemplo
nº
6.
Agradecimiento
de
la
Madre,
fragmento
(cc.
250‐254)







(Fonseca
y
Lyra
1994:
18)






 Terminado
este
fragmento,
se
inserta
otro
episodio
incidental
(cc.
267‐270),
dando
paso
a


la
escena
final,
de
nuevo
un
vals
(cc.
271‐286),
donde
la
Madre
recita:


“La
Madre:


Entra
buen
Leñador.
Oh
quisiera
ir
por
la
luna
y
el
sol
para
ponerlos
en
tus
manos.
Ven


te
 haré
 un
 festín:
 el
 pan
 está
 hecho
 con
 flor
 de
 harina.
 Te
 pondré
queso
 tierno
 y
 la


manteca
 amarilla
 que
 he
 batido.
 A
 la
 postre
 tendremos
 uvas
 e
 higos
 secos
 que


resumen
miel.
Después
Caperucita
te
dará
un
beso.
(Entran
los
tres)”
(Fonseca
y
Lyra


1994:25)



 Resulta
 interesante
que
 sea
 la
Madre
quien
entregue
a
 la
hija
en
ausencia
del
Padre,
de


quien
 no
 se
 hace
 mención
 alguna
 en
 la
 historia,
 y
 cuyo
 lugar
 privilegiado
 como
 “hombre‐

protector”
parece
ser
ocupado
simbólicamente
por
el
Leñador.
Este
mensaje
relativo
a
la
situación


adversa
 en
 que
 pueden
 encontrarse
 tres
 mujeres
 “solas”,
 en
 tres
 etapas
 distintas,
 pero


teleológicas,
 de
 sus
 vidas,
 representa
 una
 genealogía:
 niña/nieta‐hija/novia‐madre/abuela.
 Esto


resulta
muy
significativo,
ya
que
está
vinculado
al
cierre
del
“Coro
de
pájaros”,
quienes
reexponen


su
 vals
 sobre
el
 texto
 al
 que
 ya
 se
hizo
mención
 (cc.
 287‐
 315),
 seguido
por
un
último
episodio


instrumental
sobre
el
leitmotiv
(cc.
316‐324),
enfatizando
el
tono
trágico
de
la
narración.
Aspecto


interesante,
especialmente
en
relación
a
la
crítica
“de
género”
del
libreto,
pues
asume
la
alegoría


del
 “sacrificio”.
 Pero
 Julio
 Fonseca
 no
 termina
 aquí,
 incluye
 un
 elemento
 más
 a
 este
 último


episodio,
 a
 modo
 de
 “transfiguración”,
 concluye
 con
 un
 gesto
 leggierissimo
 (cc.
 316‐331),


retomando
 y
 variando
 los
motivos
 del
 vals
 introductorio
 (cc.
 1‐17),
 otorgando
 así
 a
 la
 “historia


sacrificial”
de
Caperucita
un
final
de
“cuento
de
hadas”:







La
revolución
silenciosa
de
Caperucita
encarnada...

27


 

Ejemplo
nº
7.
Fotocopia
del
original.
Final
(firma,
lugar,
fecha),
fragmento25.








(Cortesía
de
María
del
Carmen
“Rima”
Vargas
2010)






 El
 final,
 como
 se
 indicó
 al
 principio
 del
 apartado,
 resulta
 fundamental
 en
 el
 contexto
 de


esta
 investigación,
 ya
 que
 enlaza
 con
 las
 preguntas
 a
 partir
 de
 las
 cuales
 se
 ha
 realizado
 este


análisis.
La
clave
la
dan
los
“exploradores”
Mortiz
Wagner
y
Karl
Scherzer,
quienes
a
su
paso
por


Costa
Rica
en
1856,
informaron
cómo:


Un
músico
alemán
que
además
de
valses
sabía
tocar
las
obras
maestras
de
Beethoven,
vino


a
San
José.
La
soberbia
música
sublime
del
más
grande
de
los
genios
musicales,
no
solo
de


Alemania,
sino
de
todos
los
pueblos
y
siglos,
fastidiaba
a
las
señoritas;
pero
aprendieron
a


tocar
con
gracia
los
valses
y
polcas
de
los
Strauss.
(Vargas
Cullell
2004:48)




Situación
y
pensamiento
que,
como
el
musicar
de
Fonseca
demuestra,
no
había
cambiado


en
1916.
La
elección
de
la
forma
revela
estar
relacionada
con
el
contenido,
y
determinada
por
él


en
función
de
su
propósito,
que
Fonseca
parece
entender
desde
un
modelo
que
se
corresponde


con
el
de
 la
educación
“femenina”
 (entendida
como
por
y
para
mujeres),
en
consonancia
con
el


discurso
prerrevolucionario
francés,
según
el
cual,
“la
mayor
parte
de
las
jóvenes
sólo
busca
en
la


música
la
perfección
del
mecanismo:
no
penetra
en
el
santuario
del
arte
ni
encuentra
en
ella
nada


que
eleve
o
ejercite
sus
nobles
facultades”
(Labajo
1998:90).
En
consonancia,
Fonseca
no
solo
es


cuidadoso
 con
 el
 tratamiento
 de
 la
 voz,
 demostrando
 tener
 un
 conocimiento
 de
 la
 “vocalidad”


infantil,
si
no
que
elige
un
género
y
estilo
musicales
por
considerarlos
“adecuados”
para
el
libreto


                                                
25
 Utilizo
 este
 ejemplo
 en
 lugar
 del
 publicado
 en
 1994,
 por
 incluir
 información
 importante
 como
 la
 firma
 de
 Julio

Fonseca
 (esquina
 inf.
der.),
el
 lugar
de
composición
 (San
 José
de
Costa
Rica),
y
el
año
de
composición
 (1916).
En
el

original,
como
indica
esta
fotocopia
con
que
trabajó
María
del
Carmen
“Rima”
Vargas,
miembro
del
equipo
editor
de

la
partitura,
los
compases
se
corresponden
con
los
208
a
217,
en
la
versión
editada
son
los
compases
321
a
331.





28
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TRANS
15
(2011)

ISSN:
1697‐0101



 

de
Lyra,
y
los
espacios
preformativos
a
los
que
estaba
destinado26.




3.
Memoria
histórica:
a
modo
de
conclusión



Este
 artículo
 se
 inserta
 en
 el
 marco
 de
 los
 estudios
 dedicados
 al
 análisis
 de
 cómo
 actúa
 y
 qué


significados
 da
 el
 género
 a
 las
 relaciones
 humanas,
 organización
 y
 percepción
 del
 conocimiento


histórico,
en
este
caso,
en
un
periodo
previo
a
la
“creación”
de
una
“música
nacional”
en
Costa
Rica,


a
 partir
 de
 un
 caso
 concreto,
 recogido
 en
 una
 pieza
 de
 teatro
 musical
 infantil:
 Caperucita


encarnada.
Aunque
quizás
la
comunidad
intelectual
no
considere
como
objeto
“legítimo”
de
estudio


una
 pieza
 de
 esta
 naturaleza,
 ya
 que,
 como
 indica
 Joaquina
 Labajo,
 dicha
 comunidad
 parece
 dar


prioridad
a
obras
vinculadas
con
el
rol
jugado
por
la
mujer
en
la
creación
musical,
en
detrimento
de


su
 papel
 en
 la
 educación,
 en
 función
 de
 legitimar
 discursos
 dirigidos
 a
 construir
 un
 modelo


equiparable
al
entendido
como
“masculino”
(homologado
con
“Gran
cultura”),
en
lugar
de
asumir
el


contratiempo
mismo
de
la
historia
de
las
mujeres
(Fraisse,
2006).




 Razón
 por
 la
 que
 recupero
 las
 palabras
 de
 Bernal
 Flores
 utilizadas
 al
 comienzo
 de
 este


artículo:
“La
obra
[Caperucita
encarnada]
merece
ser
más
difundida
en
Costa
Rica
y
fuera
de
ella,


grabada
 técnicamente
 en
 disco,
 por
 tratarse
 de
 una
 obra
 escénico‐musical
 bien
 lograda,
 de
 un


importante
compositor
costarricense”
(Flores
1978:93‐94).
La
conjunción
crítica
entre
las
preguntas


que
animaron
esta
 investigación,
y
 la
opinión
de
Flores,
en
 la
que
se
resume
el
pensamiento
que


organiza
 el
 discurso
historiográfico
musical
 “costarricense”
de
modo
 “patriarcalizante”
 (si
 cabe
el


término),
es
decir,
dando
importancia
a
la
obra
por
su
“mérito
artístico”
y
por
ser
“de
un
importante


compositor
 costarricense”,
 permite,
 por
 medio
 de
 la
 utilización
 del
 género
 como
 categoría
 de


análisis
 en
 la
 investigación
 histórica,
 ubicar
 dicho
 pensamiento
 en
 el
 marco
 de
 una
 primera


                                                
26
 A
 este
 respecto,
 es
 interesante
 que
 Bernal
 Flores
 y
 Eddie
Mora
 eligieran
 cantantes
 profesionales
 para
 los
 roles

“adultos”
 en
 sus
 representaciones,
 arreglando
 y
 orquestando
 la
 partitura,
 en
 función
 de
 legitimar
 y
 optimizar
 su

mérito
 “artístico”.
 En
 su
 análisis
 técnico‐descriptivo,
 Flores
 comenta:
 “Creemos
 haber
 delineado
 la
 enorme

practicabilidad
 de
 esta
 obra
 que
 recomendamos
 para
 su
 ejecución
 en
 escuelas
 y
 colegios.
 Naturalmente
 amerita

también
 ser
 ofrecida
 en
 nuestro
 Teatro
Nacional,
 participando
 entonces
 para
 ello
 nuestros
más
 grandes
 artistas
 y

posiblemente
acompañados
por
una
buena
orquesta.
Es
de
ineludible
necesidad
y
un
deber
nacional
la
edición
de
la

partitura
y
de
las
partes
de
esta
obra,
orgullo
del
Teatro
Infantil
Nacional.”
(Flores
1973:171)
Aunque
originalmente
la

pequeña
 pieza
 de
 teatro
 musical
 pudo
 haber
 sido
 pensada
 sólo
 para
 niños
 y
 niñas,
 como
 los
 que
 integraron
 la

Compañía
del
 Centre
Catalá
 en
1915,
 o
dada
 la
 efectividad
de
 su
 “vocalidad”,
 también
pudo
haber
 contado
 con
 la

participación
de
adultos
aficionados(as).
Porque
el
formato
evidencia
la
versatilidad
del
concepto,
 la
obra
puede
ser

representada
 tanto
 en
 los
 salones
 “de
 elite”,
 como
 en
 las
 aulas
 “escolares”,
 no
 solo
 en
 el
 escenario
 de
 un
 teatro,

acompañada
por
una
orquesta.
Otro
problema
de
género
se
evidencia
aquí,
el
de
la
legitimidad
de
los
espacios:
entre

el
“salón”
y
la
“escuela”,
las
aficionadas
y
maestras,
así
como
la
vinculación
a
lo
“maternal/femenino”
y
su
proyección


en
la
paternidad
(por
ejemplo,
en
la
opinión
de
Flores
acerca
de
que
Caperucita
encarnada
pudo
haber
sido
producto

de
la
paternidad
de
Julio
Fonseca
en
1916),
frente
al
reconocimiento
real
y
efectivo
de
ser
llevada
al
“Teatro”,
espacio

del
“Arte”
y
“lo
masculino”,
del
compositor
y
el
director
de
orquesta.




La
revolución
silenciosa
de
Caperucita
encarnada...

29


 

reconstrucción
 contextual,
 identificando
 los
 procesos
 culturales
 y
 educativos
 a
 los
 que
 estuvo


vinculado,
a
los
que
fue
útil,
y
de
los
cuales
es
representativo.




 Porque
Caperucita
encarnada
no
es
“solo”
un
primer
 intento
por
crear
una
escena
musical


“propia”,
 siendo
 posteriormente
 insertada
 en
 el
 relato
 historiográfico
 que
 propiciará
 la


consolidación
 del
 pensamiento
 nacionalista
 en
 Costa
 Rica,
 sino
 también,
 una
 muestra
 del


contratiempo
 que
 jugaron
 las
 mujeres
 costarricenses
 en
 dicha
 consolidación,
 antes
 incluso
 de


obtener
derechos
civiles
como
el
sufragio.
Una
 lucha
que
 inició
en
1890
y
tuvo
que
esperar
hasta


1949,
cuando
se
aprobó
que
la
mujer
“costarricense”
ejerciera
su
derecho
al
voto.




 El
 pensamiento
 que
 recoge
 Caperucita
 encarnada
 guarda
 por
 lo
 tanto
 una
 revolución


silenciosa,
que
 finalmente,
durante
el
periodo
de
1923
a
1949,
 se
manifestará
en
 la
organización


sistemática
del
movimiento
feminista
en
Costa
Rica.
El
cual
se
vio
estimulado
por
 la
efervescencia


en
el
 ámbito
 internacional,
 y
 supuso
 la
 fundación
de
 la
Liga
Feminista
 el
 12
de
octubre
de
1923,


resultado
de
la
politización
“inicial”
de
ciertos
sectores
de
“señoras
y
señoritas”
que
formaban
parte


de
 organizaciones
 filantrópicas
 y
 educativas,
 abriendo
 espacios
 para
 la
 “revalorización”
 y


“reivindicación”
 en
 la
 esfera
 pública
 de
 “los
 papeles
 domésticos
 (en
 particular,
 el
 maternal)”,


especialmente
en
“las
áreas
de
 la
educación
y
 la
 salud”,
espacios
que
estas
“señoras
y
 señoritas”


fueron
enlazando
con
“sus
intereses
laborales
y
políticos”
(Fallas,
C.L.,
Lyra,
C.
y
Molina
Jiménez
I.


2000:
18‐19).



 Pero
Caperucita
encarnada
 recoge
 también
otra
 revolución
 silenciosa,
una
vinculada
a
 la


Memoria
histórica,
porque
si
bien
Julio
Fonseca
recibió
reconocimiento
por
su
obra
y
destacada


participación,
primero,
en
la
“institucionalización”,
y
luego
en
la
“creación”
de
la
música
nacional


“costarricense”,
falleciendo
en
su
San
José
natal
en
1950.
Carmen
Lyra,
por
el
contrario,
murió
el


13
de
mayo
de
1949
en
el
“exilio”.
Aunque
las
fuentes
no
se
ponen
de
acuerdo
en
este
aspecto,
así


que
el
término
“huída”
suele
utilizarse
para
indicar
como
se
“marchó”
a
México
al
peligrar
su
vida,


luego
de
que
el
 grupo
 al
 que
 estaba
 vinculada
 fuera
 el
 bando
 “perdedor”
 en
 la
Guerra
Civil
 de


194827.



 En
todo
caso,
un
año
después
de
que
Bernal
Flores
celebrara
la
“Semana
Julio
Fonseca”
y


representara
Caperucita
encarnada
 en
el
 Teatro
Nacional,
 la
Asamblea
 Legislativa
de
Costa
Rica


decidió
nombrar
a
María
 Isabel
Carvajal
Benemérita
de
 la
Cultura
Nacional
por
Decreto
nº
1679


del
28
de
Julio
de
1976
(Rodríguez
Sáenz
2002:
133).
Coinciden
de
este
modo
el
relato
identitario


                                                
27
Carmen
Lyra
dedicó
los
últimos
años
de
su
vida
a
la
actividad
política,
destacando
como
periodista
y
dirigente
del

Partido
Vanguardia
Popular,
de
tendencia
comunista.





30
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TRANS
15
(2011)

ISSN:
1697‐0101



 

nacionalista
 y
 su
 recuperación
 en
 el
 marco
 de
 nuevos
 proyectos
 de
 interés
 patrimonial.
 La


Memoria
histórica
propició,
por
lo
tanto,
que
el
mismo
gobierno
que
provocó
la
“huída”
(término


más
políticamente
correcto),
de
Carmen
Lyra
a
México.
Gobierno
dirigido
por
el
grupo
“ganador”


liderado
por
José
Figueres
Ferrer
(1906‐1990),
presidente
de
la
República
en
tres
periodos,
1948‐

1949,
1953‐1958
y
1970‐1974,
fuera
el
que
 la
reconociera
como
benemérita,
bajo
 la
presidencia


de
Daniel
Oduber
Quirós
entre
1974
y
1978.




 En
consonancia,
una
votación
nacional
efectuada
durante
el
periodo
comprendido
entre
el


21
de
Abril
y
el
31
de
Agosto
del
2008,
indica
como:
“La
escritora
costarricense
Carmen
Lyra
y
el


ex‐presidente
de
la
República
José
Figueres
Ferrer,
figuran
entre
las
cien
figuras
latinoamericanas


más
influyentes
en
la
región,
según
una
votación
pública
de
la
organización
Capital
Americana
de


la
Cultura
y
Antena
3
Internacional”28.
Y
en
el
mes
de
marzo
del
2010,
el
Banco
Central
de
Costa


Rica
 anunció
 que
 las
 efigies
 de
 Lyra
 y
 Figueres
 aparecerían
 en
 los
 nuevos
 billetes
 de
 20.000
 y


10.000
colones
respectivamente.
La
figura
de
Figueres
Ferrer
sustituyendo
a
la
educadora
Emma


Gamboa
 Alvarado
 (1901‐1976),
 en
 cuya
 obra
 también
 se
 conservan
 los
 contratiempos
 de
 la


educación
 “femenina”,
 a
 los
 que
 este
 artículo
 ha
 pretendido
 acercarse29.
 Concluyo
 así,


encontrando
de
nuevo
el
contratiempo30.















                                                
28
 La
 información
 aparece
 publicada
 en
 el
 portal
 costarricense
 Red
 Cultura:





http://www.redcultura.com/php/Articulos144.htm
[Consulta:
19
de
mayo
de
2010.]



29
Michéle
 S.
 de
 Cruz‐Sáenz,
 comenta:
 "Muchos
 libros
 han
 sido
 publicados
 y
 reimpresos
 durante
 este
 siglo
 por
 los

académicos
nacionales
cuyos
esfuerzo
de
integrar
el
estudio
del
folklore
en
el
curriculum
escolar
han
resultado
en
que

varias
generaciones
de
costarricenses
conocen
al
"Tío
Conejo"
o
la
“Princesa
Rana",
por
ejemplo.
Tales
pedagogas
con

fama
nacional
como
Emma
Gamboa,
Carmen
Lyra
y
María
Leal
de
Noguera
[1892‐1989]
son
raramente
conocidas
por

sus
 contribuciones
espléndidas."
Cruz‐Sáenz
 también
menciona
 la
 labor
de
Margarita
Castro
Rawson,
quien
 intentó

“estudiar
el
folklore
costarricense
académicamente.”
(Caspi
1995:217‐218).



30
Varios
son
los
periódicos
costarricenses
que
difunden
la
noticia,
en
este
caso
me
remito
a
la
publicada
por
Al
Día,
el

28
 de
 abril
 de
 2010,
 escrita
 por
 Patricia
 Recio,
 donde
 aparece,
 en
 una
 fotografía
 del
 acto,
 detrás
 de
 la
 mesa
 de

autoridades
 el
 billete
 con
 la
 efigie
 de
 Carmen
 Lyra,
 de
 color
 rojo,
 con
 un
 colibrí
 en
 el
 anverso
 sobre
 un
 fondo
 de

bosque
 tropical.
 Disponible
 en:
 http://www.aldia.cr/ad_ee/2010/abril/28/nacionales2351381.html
 [Consulta:
 19
 de

mayo
 de
 2010]
 Ante
 semejante
 imagen,
 aunque
 se
 trate
 de
 un
 merecido
 reconocimiento,
 no
 puedo
 más
 que

preguntarme:
 ¿Acaso
 Carmen
 Lyra
 es
 una
 especie
 de
 “caperucita
 encarnada”
 de
 la
 historia
 nacional?
 Considero

pertinente
 compartirla
 esta
 pregunta,
 dejando
 abierto
 el
 debate,
 coincidiendo
 con
 la
 opinión
 del
 politólogo

costarricense
José
Julián
Llagulo
Thomas,
quien
en
la
presentación
del
libro
Carmen
Lyra
el
cuento
de
su
vida
(Lemistre

Pujol
2011),
reivindica
esta
necesidad
de
que
nuestra
generación
realice
esta
relectura
de
la
generación
de
Lyra,
y
la

apropiación
de
la
que
ha
sido
objeto
como
“benemérita”
nacional.




La
revolución
silenciosa
de
Caperucita
encarnada...

31


 






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