Universidad de Costa Rica 

Facultad de Letras 
Escuela de Filología, Lingüística y Literatura 

 
 
 
 
 
 

EL AURA DEL MIEDO 

(Pesadilla en seis inciertos y misteriosos actos) 
 
 
 
 

Tesis elaborada como memoria del Seminario de Graduación: 
Formas narrativas en primera persona, para optar por 

el grado de Licenciatura en Filología Española 

 
 
 
 

Melvin Campos Ocampo 
 
 
 
 
 

Ciudad Universitaria Rodrigo Facio, Costa Rica 
- 2002 - 

 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A Carlos Fuentes:  
en arte y en vida  
defensor inquebrantable  
de la Terra Nostra. 

 

 

  



 

 ii 

  



 

 iii 

 

 

ÍNDICE 

 

 

 

 

PREÁMBULO 
(ANTES DEL VIAJE) ................................................................................................................................... 6 

CAPÍTULO I • HISTORIA DE UNA HISTORIA DE TERROR ..................................................................... 8 

1.1. Justificación ............................................................................................................................................... 9 
1.2. Planteamiento del problema ................................................................................................................. 11 
1.3. Estado de la cuestión ............................................................................................................................. 19 
1.4. Hipótesis .................................................................................................................................................. 35 
1.5. Marco teórico .......................................................................................................................................... 37 
1.6. Procedimientos ....................................................................................................................................... 48 

CAPÍTULO II • LA INCREÍBLE HISTORIA DEL JOVEN HISTORIADOR, 
LA VIEJA BRUJA Y SU SEXY DOPPELGÄNGER ....................................................................................... 52 

2.1. La historia de terror ............................................................................................................................... 53 
2.2. Tú y yo somos uno ................................................................................................................................ 59 

CAPÍTULO III • DEL MIEDO Y OTROS ÁNGELES ................................................................................ 69 

3.1. Terrores ancestrales ............................................................................................................................... 70 
3.2. Tened temor de Dios ............................................................................................................................. 99 
3.3. La maldición del doble ....................................................................................................................... 115 
3.4. Al borde del abismo ............................................................................................................................ 140 

CAPÍTULO IV • LA MUERTE ES SUEÑO .............................................................................................. 153 

4.1. El que camina en sueños .................................................................................................................... 154 
4.2. Requiescat in pace ............................................................................................................................... 170 

CONCLUSIONES 
(¿TERMINÓ YA LA PESADILLA?) .......................................................................................................... 196 

BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................................................................... 208 

 

 

  



 

 iv 

 

 

RESUMEN 

 

Campos Ocampo, Melvin. El aura del miedo (Pesadilla en seis inciertos y 
misteriosos actos). Tesis elaborada como memoria del Seminario de Graduación: 

Formas narrativas en primera persona, para optar por el grado de 
Licenciatura en Filología Española. San José, Costa Rica, 2002. 210 páginas. 

 

 El texto de Carlos Fuentes Aura utiliza la narración en segunda persona como una voz 
alterna del personaje principal (Felipe Montero), como otra voz de él. El texto es narrado por 
el propio personaje, pero por una voz distinta de la voz de su consciencia. Entonces, es 
narrado por una voz ajena a la consciencia: una voz de la inconsciencia. Así, la narración 
sucede en la psique del personaje. Pero por las características semióticas de la historia, 
podemos considerar que no sólo la narración, sino que la historia completa, la acción total, 
sucede en el lugar donde acontecen los fenómenos inconscientes en el personaje. Desde este 
punto de vista, esta narración psíquica se convierte en una elucubración, una fantasía 
inconsciente del personaje. Un sueño. 

 Por lo anterior, se plantea la siguiente hipótesis: Este sueño narrado posee una serie de 
metáforas (en el sentido lacaniano del término), de envolturas lingüísticas, de varios elementos 
que remiten a lo real lacaniano (vientre materno, doble, entre otros), por lo cual acerca lo real 
a lo simbólico, al lenguaje, y por ello, produce miedo en el lector. En consecuencia, este sueño 
se construye como un sueño de miedo, de terror. Este sueño es una pesadilla, y por lo tanto, 
Aura es una pesadilla. 

 La investigación concluye, entonces, que Aura utiliza la narración en segunda persona 
para metaforizar una narración hecha por la voz de la inconsciencia. De manera que la 
narración sucede en la psique del personaje; además, para que el personaje cumpla un deseo, 
cual es el de violar la prohibición primordial, debe regresar al vientre materno y unirse con la 
madre. Para ello, el sueño recurre a varias metáforas que remiten a lo real (vientre materno, 
doble, bruja, muerte). A pesar de que la pulsión de vida trata de emitir advertencias sobre la 
vecindad de la muerte psíquica, la pulsión de muerte se impone y el sueño presenta lo 
ominoso ante el lector. El texto de Fuentes —como texto de terror— logra esto al poner en 
crisis la función estabilizadora del lenguaje, atrayendo lo real, con el fin de producir el efecto 
ominoso. Y como lo real es indecible, está más allá del lenguaje, de lo simbólico, el efecto 
ominoso se produce cuando el texto acerca lo simbólico a lo real. En consecuencia, este sueño 
se construye como un sueño de miedo, es una pesadilla: Aura es una pesadilla. 

 

Palabras clave: Carlos Fuentes, Aura, Ominoso, Miedo, Angustia, Terror, Bruja  
 Literatura mexicana, Literatura latinoamericana. 

Director de la tesis: Dr. Jorge Chen Sham. 

Unidad Académica: Escuela de Filología, Lingüística y Literatura,  
 Facultad de Letras, Universidad de Costa Rica. 

 



 

 

 

 

 

“… sentimientos más intensos que  
el terror, para los cuales no hay 
nombre sobre la tierra.” 

 Edgar Allan Poe. La Sombra. 

 

 

 

 

 

“… la ley se impone a través del 
miedo, cuyo verdadero nombre es 
temor de Dios.” 

 Umberto Eco. El nombre de la rosa. 

 

 

 

 

 

“Tu cuerpo acecha tras la sombra.  
Tu cuerpo, laberinto eterno.  
Mujer: peligro y misterio.” 

 Roby Draco Rosa. Cruzando puertas. 

 

  



 

 

6 

 

 

Preámbulo 

(Antes del viaje) 

 

 

 

 

En un principio, el análisis de toda emoción nos reta, pues la tradición 

cultural positivista —aún imperante en nuestra cultura, por increíble que 

parezca— nos empuja a realizar una oposición entre raciocinio y emocionalidad; 

entendiendo la primera como la capacidad humana de hilvanar razonamientos 

coherentes lógicamente (lógica cartesiana), y la segunda como la inexplicable 

capacidad de sentir. Esta distinción ha sido legitimada por la fisiología, 

aduciendo que existe una parte del cerebro que se especializa en cada cosa: el 

lóbulo derecho se especializa en los manejos lógicos y científicos, mientras el 

izquierdo se dedica a lo emotivo, artístico y sensorial. Emulando un discurso 

macartista: derecha e izquierda: lo racional y lo irracional. 

Desde este punto de vista, resulta todo un reto a esta mentalidad siquiera 

preguntarse por los mecanismos de funcionamiento de las emociones. Con esto 

claro, debemos saber que si razonamos sobre las emociones, estamos vinculando 

dos áreas tradicionalmente distantes. Ésa fue la principal ruptura de Freud. Y 

con él compartimos el deber, como intelectuales de principio de siglo, de 

cuestionar esos saberes imperantes, tan impregnados de vicios ideológicos de 



 

 

7 

coherencia. No debemos rehuir la reflexión emocional. No debemos tener 

miedo de preguntarnos por el miedo. (¿O tal vez de eso se trata todo: de temer al 

miedo?) Acá aterr(or)izamos en el texto que nos ocupa. 

Aura, del mexicano Carlos Fuentes, relaciona directamente al lector con 

una de sus emociones más primordiales: el miedo. 

Pánico. Terror. Miedo. Muchas son las palabras, muchos los 

acercamientos, muchas las definiciones y pocos los encuentros, las explicaciones. 

Freud mismo rodeó la respuesta a la pregunta primordial. ¿Qué es el miedo? 

¿Por qué lo sentimos? ¿Qué nos induce al miedo? ¿Qué nos lo provoca? ¿Y por 

qué algo que aterra (entierra) a una persona, no lo hace con otra? Y reduciendo: 

¿qué métodos utiliza el arte, la literatura para infundir miedo? ¿Por qué un texto 

determinado puede aterrar y otro no? ¿Qué dice un texto terrorífico para 

amedrentar, empanizar (infundir pánico) a su público? Y ahora particularizando: 

¿qué mecanismos utiliza Aura para infundir su miedo en el lector? ¿Cómo 

funcionan estos mecanismos? ¿Por qué hacen lo que hacen? En dos palabras: 

¿qué dice Aura que nos da miedo? 

 

  



 

 

8 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Capítulo I 

• 

Historia de 

una historia de terror 

 

 

  



 

 

9 

 

 

 

 

1.1. Justificación 

 

 

 

 

 

¿Qué es el miedo? ¿De dónde proviene? ¿Por qué lo sentimos? ¿Por qué 

es distinto para unos y para otros? Éstas son preguntas que me han intrigado 

desde que la memoria me posee. Con esta inquietud latente, decidí 

aprovecharme de la oportunidad que el Dr. Jorge Chen me ofreció, cuando me 

propuso formar parte de un Seminario de Graduación sobre las formas 

narrativas en primera persona, enfocado en una teoría de los sentimientos. Y es 

que el sentimiento que más me ha interesado desde que comprendí al Amor, es 

justamente el miedo, el horror. 

Desde niño me enfrenté al espiritismo, la brujería, la alquimia y el 

ocultismo. De ahí pasé a la santería, el umbanda y el candomblé. Siempre 

siguiendo mis temores y tratando de aprender más sobre el miedo en la 

humanidad. Y como nada del arte me es indiferente, conocí a Edgar Allan Poe, 

Howard Phillip Lovecraft, Jorge Luis Borges, Joel Peter Whitkin, Hyeronimus 

Van Aken, Grant Morrison, Johann Wolfgang Goethe, Francisco de Goya, 

Doug Moench, Fernando de Felipe, Bram Stoker, Mary Shelley, Robert Louis 



 

 

10 

Stevenson, Lewis Carroll, Ernst Hoffmann, Umberto Eco, Alexánder Obando, 

Neil Gayman, Tobías Ovares. Los maestros de lo oculto y temible. 

Aparte de darme las herramientas para estudiar al mundo, la filología me 

ayudó, con los cursos de psicoanálisis de Manuel Picado, a entender mejor las 

manifestaciones del temor. Y este Seminario me permitió explorarlas con la 

rigurosidad que la vida laica (no filológica) jamás me hubiera dado. 

Con la guía del profesor Chen, durante este año me he dedicado a estudiar 

los recovecos del terror en uno de los textos, de uno de los escritores que más 

respeto: Carlos Fuentes. Su pensamiento me parece un modelo para todos los 

que somos artistas en esta, nuestra tan abusada, Latinoamérica. 

Aún no tengo claro si lo que busco es una respuesta a mis propios 

temores o una pregunta al miedo de la humanidad. No creo que este estudio me 

aclare algo. Sin embargo, como el psicoanálisis sugiere, para acercarse a lo 

ominoso es mejor hablar, escribir. Y eso es lo que pretendo hacer… 

 

  



 

 

11 

 

 

 

 

1.2. Planteamiento del problema 

 

 

 

 

 

Tras la primera lectura de Aura, al lector —al menos a este servidor y a 

unos cuantos de mis entrevistados— le queda una sensación de zozobra, de 

inquietud, de temor. Sin embargo, la mayoría de los estudios anteriores han 

coincidido en el eufemismo de llamarla “literatura fantástica”1 y en algunos casos 

“literatura gótica romántica”. Probablemente gracias al ínfimo valor que la 

Academia concede a Stephen King y a sus colegas, pocos estudiosos se han 

atrevido a reconocerle a Aura su principal atributo, y lo esconden en lo 

“fantástico”. Niegan esa zozobra, esa inquietud, ese miedo. Voluntariamente 

ignoran, pues, que Aura es una novela de terror. 

Y en el marco de una teoría de los sentimientos —principal búsqueda de 

este Seminario de Graduación—, es comprensible que surja la inquietud por una 

de las emociones más difundidas y de las que menos se quiere hablar: el miedo. 

                                                 

1
 El psicoanálisis ha elaborado un concepto distinto para literatura fantástica, dentro del cual incluye todo 

texto que ponga en escena el fantasma (en este sentido es más fantasmática que fantástica), lo cual la 

relaciona directamente con lo ominoso. Sin embargo, esta reelaboración del concepto sigue excluyendo la 

literatura de terror y —por increíble que esto parezca en pleno siglo XXI— la considera un subgénero. 



 

 

12 

En primera instancia, sabemos que existen varios estudios semióticos 

acerca de los diversos elementos que aparecen en Aura: desde onomástica y 

cábala hasta mitologías normanda o cristiana. Refieren el asunto de la brujería, de 

los aquelarres, de la relación con el satanismo, con la muerte, pero ninguno se 

pregunta por el miedo. Todos observan esta intertextualidad con la brujería, sin 

preguntarse por qué produce miedo. A lo mejor asumen que lo produce, y por 

ello no se lo preguntan. Es a partir de este tipo de estudios que cabe incluir la 

arista histórica y cultural del texto y preguntarse por el papel de los símbolos en 

esa producción de miedo. Entenderemos símbolo como esos iconos a los que la 

Historia de la Cultura le ha asignado, no sentidos fijos o predeterminados, sino 

rastros (“trazas”, diría Derrida) de significación. Esto es, tras milenios de cultura 

las sociedades han interpretado los miedos primordiales del hombre de forma 

determinada y les han asignado significantes para designarlos. No afirmamos con 

esto que el miedo sea cultural (aunque bien podría serlo), sino que las culturas —

tanto en Oriente como en Occidente— han tratado de interpretar los miedos 

psíquicos, cifrándolos en símbolos. 

Desde esta perspectiva, nos preguntamos por los símbolos que se 

presentan en Aura y por su relación con los ancestrales miedos del hombre. 

Dentro de los elementos culturales que tradicional e históricamente se relacionan 

con la producción de miedo podemos mencionar la brujería, los gatos, el acto 

sexual, la incertidumbre de los poderes ocultos que puede poseer la Tierra y que 

unos cuantos utilizan para fabricar pócimas, las plantas alucinógenas. También 



 

 

13 

encontramos los ritos antiguos vinculados con sacrificios de animales, ingestión 

de vísceras, coitos desenfrenados, “aberraciones” como la zoofilia, el incesto, el 

asesinato y el satanismo… Todos estos elementos que la Historia de la Cultura 

ha considerado como aterradores, tienen su presencia en el texto. Y viene la 

pregunta: ¿por qué esos símbolos atemorizan al lector? ¿Qué le dicen a la cultura, 

al discurso de la cultura en el sujeto? ¿Qué descubren en la ancestralidad del 

sujeto, para producir miedo? ¿A qué remiten esos fragmentos de cultura 

(simbólico, lenguaje) para asustar? ¿Qué razón psíquica, común a todos los 

humanos de la historia, existe para ese miedo? De este modo, nuestro primer 

interés es indagar en la razón por la cual la presencia de estos símbolos, de esta 

intertextualidad con la brujería, produce miedo. 

Esta pregunta por los miedos culturales, ancestrales del ser humano, nos 

lleva a otra relacionada con uno de los elementos más importantes en el texto: la 

oscuridad, el espacio encerrado. Y es que al ser el espacio de la historia tan 

definido, es notable el establecimiento de la dicotomía interior / exterior. Felipe, 

el personaje principal, deja ese exterior apenas detallado por el texto, para 

“penetrar” (cito textualmente) en un espacio cerrado, oscuro y húmedo. Y a 

través de la novela es reiterada la presencia y por ello la importancia, de este 

oscuro encierro. En este sentido es necesario indagar acerca del papel que juega 

este espacio encerrado, oscuro y húmedo en la producción del terror. ¿Qué tiene 

de terrorífico lo oscuro y lo encerrado? ¿Cuál es el miedo que se oculta ahí? ¿Por 

qué le tememos al encerramiento? ¿Y a la oscuridad? ¿Y a la humedad? 



 

 

14 

Pero debemos ser un poco más detallistas y notar que se trata de dos 

elementos distintos: oscuridad y encerramiento. Ambos factores se encuentran 

intrínsecamente relacionados con miedos (fobias) distintas del ser humano, y por 

ello consideramos que su presencia está vinculada con la producción de miedo 

que performa el texto. Como veremos en nuestro estudio, tanto el miedo a la 

oscuridad como la claustrofobia, se encuentran directamente relacionados con 

un miedo particular de la psique humana. 

Por otra parte, el estudio de los personajes nos puede revelar algunas 

claves para comprender las razones por las cuales el texto produce miedo en el 

lector. Sólo hay tres personajes: el joven historiador Felipe Montero, la anciana 

moribunda Consuelo viuda de Llorente, y la erótica y bella joven Aura. Sin 

embargo, es fundamentalmente Felipe —por ser el personaje eje de la historia— 

el que nos ayudará a encontrar una correlación entre la psique de él y la del 

lector, y tal vez podamos descubrir si el devenir psíquico del personaje produce 

miedo al leerlo. La pregunta clave sería: ¿Qué deseo o temor —o ambos— 

mueve a Felipe, primero a rehuir y luego a participar de ese enfermizo juego de 

atracción sexual y evasión de la muerte? Y por la correlación que 

mencionábamos: ¿Qué deseo o temor —o ambos— mueve al lector a participar 

de ese juego de muerte? Dicho de otra manera, ¿qué tienen que ver los actos, 

deseos y demás sentimientos del personaje con la productividad de miedo en el 

lector? ¿Qué ominosos aspectos de nosotros mismos nos está mostrando el 

texto con la sensibilidad y el accionar de los personajes? ¿Qué aberrado 



 

 

15 

deseo/miedo compartimos con Felipe, para sentirnos aterrorizados con él (el 

personaje) y por él (el deseo/miedo)? ¿Cómo influye o representa a los lectores 

esta trinidad del terror? 

Cuando nos preguntamos por el funcionamiento psíquico de los 

personajes, por el miedo, por lo ominoso, entramos en el terreno de la filosofía 

más especializada en la reflexión acerca de la psique humana: el psicoanálisis2. 

Dentro de las teorías psicoanalíticas existe una serie de categorías relacionadas 

directamente con el miedo y lo ominoso, que se encuentran presentes en el 

texto. Por ejemplo, el silencio —relacionado con la muerte psíquica por la falta 

de acceso al lenguaje, y por ello, de movilidad del deseo— se convierte casi en 

un protagonista, pues es él quien posibilita el discurso psíquico del personaje 

Felipe. Por otra parte, cuando Felipe ingresa a ese mundo oscuro debe guiarse 

como un ciego, lo cual pone en escena a la ceguera, que se encuentra usualmente 

vinculada con el miedo a la castración. 

La mirada cobra mayor importancia con la obsesión que siente Felipe por 

los ojos de Aura y de Consuelo, que recuerda la conocida obsesión ominosa de 

Nataniel con los ojos de la autómata Olimpia en El hombre de arena3. Además, 

                                                 
2
 Preferiremos éste ante la psicología convencional, por considerar —por razones que no competen a este 

estudio— que posee una mayor rigurosidad teórica y una intención declarada de excluirse de los discursos 

ideológicos, aspectos de los que carece la psicología tradicional de línea jungiana. 

3
 Sigmund Freud dedica un apartado de su estudio sobre lo ominoso al texto de Hoffmann. En él hace una 

reflexión sobre la importancia que tienen los ojos en la producción del sentimiento ominoso, a raíz de una 

puesta en escena, de una simbolización, del miedo a la castración. En El hombre de arena, Nataniel se 

obsesiona con los ojos vacíos de la autómata, y se dedica a una constante observación voyerista de la 

muchacha/muñeca, al punto de llevarlo a un enamoramiento por ella. Pero se trata de un amor patológico, 

gozante: la autómata le gusta porque le aterra. 



 

 

16 

existe una importante presencia del doble, pues por un lado Aura se construye 

como doble autómata de la anciana Consuelo y, por otro, el texto es la 

formación y autorreconocimiento de Felipe como doble del general Llorente. 

Por último, la presencia de la dicotomía Eros/Thánatos pone en escena la 

relación de erotismo entre Aura y Felipe, tan estrechamente vinculada con la 

muerte de la anciana y del general. Recordemos que la razón esgrimida por 

Felipe para ingresar a ese lugar de muerte es la atracción erótica que siente por 

Aura. Esta relación Eros/Thánatos se vincula en psicoanálisis con la pulsión de 

muerte, esa ansia latente en el sujeto por buscar la satisfacción total del deseo, a 

pesar de que inconscientemente sabe que ello lo mataría psíquicamente, al 

anularle el deseo. A pesar de esto, el sujeto busca satisfacer su deseo, busca su 

propia muerte… 

Por otra parte, tenemos elementos que no necesariamente se han ligado 

con el miedo. Cabe preguntarse si tienen alguna relación con este sentimiento, 

aun cuando no se haya visto tradicionalmente. Entre estos destaca la aparición 

de la escritura y la lectura: Felipe debe leer las memorias del general Llorente 

para terminar de escribirlas. La intención de la vieja Consuelo es que el joven 

historiador —que de por sí es un escritor de historias— mediante la lectura y 

escritura de las memorias del general, se convierta en él. Esta consecución de 

hechos vincula la lectura/escritura con la ominosa y ya mencionada figura del 

doble. Además, entra en escena el asunto de la memoria y su completud. 



 

 

17 

En otro orden de ideas, es innegable que los recursos estilísticos y 

narrativos deben tener también su influencia e implicaciones en la producción de 

miedo en el lector. Pero, ¿cuál es ese papel? En primer lugar, el texto se presenta 

en segunda persona singular de la variante mexicana del español (“tú”), y en su 

mayoría narrado en presente con esporádicas apariciones del futuro4. El primer 

aspecto nos lleva a pensar en el papel del narrador, para lo cual hay que 

considerar que el “tú” al que se refiere la voz narrativa es justamente Felipe 

Montero, el personaje principal. Entonces surgen nuevas preguntas: ¿Quién es 

ese narrador? ¿Qué relación establece con el personaje? ¿Será, como proponen la 

mayoría de los estudios, Consuelo, desde una posición de divinidad o espíritu 

omnisciente y presencial? O, en una manifestación de escisión discursiva del 

sujeto, esquizofrenia narrativa cercana al doble, ¿será Felipe? 

Pero, si nos preguntamos por la persona de la narración también habrá 

que preguntarse por el tiempo. Como dijimos, en su mayoría el texto es narrado 

en presente, con algunas esporádicas apariciones del futuro. En ese nivel, se 

establece una simultaneidad entre la narración y la acción. Este aspecto es 

importante, pues se extiende a lo largo de todo el texto. ¿Qué efecto produce ese 

tipo de narración? La voz narrativa le describe al personaje los hechos conforme 

se van sucediendo. ¿Por qué? ¿Para qué? ¿Y por qué ese recurso está utilizado en 

un texto de terror? ¿Produce o ayuda a producir miedo? Y de hacerlo, ¿por qué? 

                                                 
4
 Existen también apariciones de diferentes pretéritos y condicionales, pero en general se producen por 

coherencia cronológica y gramatical de la frase. 



 

 

18 

Además, por esporádicas que sean, tampoco podemos dejar de lado las 

apariciones del futuro, pues —contrario al uso del subjuntivo y diversos 

pretéritos que aparecen por mera coherencia cronológica y gramatical de la 

narración (ya se aportarán ejemplos de ello)—, el futuro aparece en momentos 

clave y en los cuales podría utilizarse el presente, como en el resto de la 

narración. Entonces, ¿por qué usar el futuro? Por otro lado, hablar en futuro es 

un hecho lingüístico propio del discurso del augur, del visionario. Y entonces, 

¿por qué usar ese tono profético, de predicción? ¿Qué implica eso? ¿Y por qué se 

usa en momentos específicos? ¿Qué tienen de particular esos momentos? ¿Y qué 

tienen que ver con la producción del miedo? ¿Qué tiene el futuro que nos aterra? 

Hemos enumerado las principales inquietudes, dudas, preguntas que 

motivan nuestro estudio. Como hemos visto, a partir de los estudios hechos por 

el psicoanálisis sobre el miedo y lo ominoso, pretendemos adentrarnos en la 

producción que de este sentimiento realiza el texto llamado Aura. 

 

  



 

 

19 

 

 

 

 

1.3. Estado de la cuestión 

 

 

 

 

 

Publicada originalmente en 1962, la novela corta Aura es uno de los textos 

más estudiados de Carlos Fuentes, después de sus grandes novelas: La región más 

transparente (1958), La muerte de Artemio Cruz (1962), Terra Nostra (1975). Dada la 

gran cantidad de estudios realizados acerca del texto, hemos delimitado el corpus 

de nuestro estado de la cuestión, solamente a textos relacionados con nuestro 

tema: el miedo, lo ominoso y el sueño. Y para seguir algún orden, hemos 

escogido la cronología de publicación. 

Cuando Aura apareció en México en 1962, extrañó bastante al mundo 

literario de su país, pues estaba acostumbrado a un Fuentes dedicado a la crítica 

política, preocupado por las luchas sociales, estudioso de la burguesía y 

partidario de lo marginal. La aparición de un texto fantástico, aparentemente 

desligado del discurso político5, desconcertó a muchos. 

Sin embargo, uno de los estudios más lúcidos y certeros sobre Aura 

                                                 
5
 Esta idea es rebatida por muchos estudios, que aducen que Aura es un texto sumamente político, sólo que 

menos evidente y más alegórico. Pero como a nuestro estudio no le conciernen estas aristas de Aura, las 

dejaremos en esta nota. 



 

 

20 

aparece apenas en 1967. Ana María Albán de Viqueira, publica “Estudio de las 

fuentes de Aura de Carlos Fuentes”, en donde señala la relación tan grande que 

existe entre el texto de Fuentes y el texto del que sale el epígrafe de la novela: La 

Bruja (La Sorcière) de Jules Michelet, de 1862. Según Albán el texto de Michelet 

aporta absolutamente todos los elementos que Fuentes enlaza en su historia: 

desde la onomástica hasta algunas escenas. 

Pero no sólo el nombre de Aura es simbólico y está tomado de La 
Sorcière, sino el de Felipe, nombre invocado por las brujas durante la 
misa negra, y el de Saga, y el de Consuelo […] En realidad, todos los 
elementos mágicos están tomados de la obra de Michelet. […] La 
muñeca de harina es la representación de antiguos dioses […] En las 
hogueras del día de San Juan se quemaban gatos encadenados […] 
Ese mismo día se sacrificaba un macho cabrío […] Las plantas que 
crecen en la casona de Donceles son las plantas cultivadas por las 
brujas y cuya descripción aparece en la obra [de Michelet…] Todo el 
ritual mágico que las viudas deben seguir para lograr el retorno de su 
difunto esposo […] y el [filtro de amor] más eficaz es el de la 
confarreación: la hostia del amor.6 

Así, con una gran claridad, Albán descubre el principal intertexto de Aura: 

Michelet. Para ella, el texto de Fuentes viene a ser una especie de puesta en 

escena, de ejemplificación de las situaciones, rituales y signos, expuestos por 

Michelet en su Sorcière. Nombres (Aura, Consuelo, Felipe), ritos (la resucitación 

de esposo, la consagración de la hostia sexual), sacrificios de animales (el gato, el 

conejo, el macho cabrío), el color verde asociado a las brujas (el vestido y los 

ojos de Aura), y así continúa Albán, descubriendo las coincidencias entre ambos 

                                                 
6
 Ana María Albán de Viqueira, «Estudio de las fuentes de Aura de Carlos Fuentes», en Revista Comunidad, 

núm. 18, 1967). La cita está diseminada a través del texto de Albán, por lo cual, aparece levemente 

fragmentada. La recojo de esta manera para sintetizar su pensamiento. 



 

 

21 

textos. Tiene además acotaciones no tan amplias, pero igualmente esclarecedoras 

sobre el doble, el sueño, el deseo, el miedo. Tanto que echaremos mano de ellas 

durante el decurso de este estudio, por lo cual no las detallaremos ahora. 

En 1971, Helmy Giacoman compila y edita una serie de artículos sobre 

Fuentes en un enorme tomo llamado Homenaje a Carlos Fuentes. Variaciones 

interpretativas en torno a su obra7. En él hay varios artículos dedicados a Aura, uno 

de ellos, de Richard Reeve8, se focaliza en el narrador en segunda persona en 

Aura y en La muerte de Artemio Cruz, para verlo como una técnica narrativa de 

envolvimiento del lector, al acercarlo al personaje. Si bien este aspecto nos 

interesa, el enfoque de Reeve no nos aporta nada pues no indaga en la misma 

dirección que nuestro estudio. Sin embargo, ya nos ocuparemos de esto en el 

apartado que hemos dedicado a este rasgo particular de la novela. 

Nos interesa particularmente uno que explora la imagen de la bruja en los 

trabajos de Fuentes: de Gloria Durán, “La bruja de Carlos Fuentes”. El texto de 

Durán está dedicado en muy buena parte a rastrear y explicar los orígenes e 

implicaciones semióticas de la bruja, para concluir que Fuentes reproduce un 

esquema y una necesidad existentes desde tiempos antiguos en el ser humano. 

Su principal problema es que está enfocado desde una perspectiva 

“psicologista” y semiótica. Digo “psicologista” pues se basa en el concepto de 

                                                 
7
 Helmy Giacoman (editor). Homenaje a Carlos Fuentes. Variaciones interpretativas en torno a su obra. 

(Madrid: Las Américas, 1971). 

8
 Richard Reeve, «Carlos Fuentes y el desarrollo del narrador en segunda persona: un ensayo exploratorio». 

Helmy Giacoman (ed.), Homenaje a Carlos Fuentes (Madrid: Las Américas, 1971). 



 

 

22 

Jung de inconsciente colectivo, para justificar la explicación cultural que hace del 

símbolo „bruja‟. De modo que se trata de una semiótica bastante rudimentaria, 

pues carece en general del concepto de símbolo de Eco, de cultura de Foucault o 

de significante paterno de Lacan9. De hecho Durán decide ignorar a Freud, por 

considerar que: 

[…] para Freud el inconsciente era, ante todo, algo personal. Por tanto 
una investigación de una obra de arte conduce al observador de nuevo 
al propio artista.10 

Al realizar semejante afirmación, Durán revela su desconocimiento de las 

teorías freudianas, pues si existe algo no particular en el psicoanálisis freudiano 

es justamente lo inconsciente11. Pese a sus baches teóricos, es loable la intención 

de buscar las raíces culturales en la bruja, la transgresión que representa y el 

eventual miedo que pueda producir. Hay que reconocerle también, que realiza 

una monografía bastante exhaustiva de los distintos estudios existentes hasta su 

fecha sobre la bruja y sus implicaciones culturales. Tiene un par de momentos 

bastante sugerentes, que veremos al llegar al apartado que explica por qué Aura 

es un sueño. Por ahora continuemos. 

Adriana García de Aldridge publica en 1975 un estudio bastante —tal vez 

                                                 
9
 El concepto de inconsciente colectivo automáticamente excluye la propuesta de Eco de un símbolo con 

significado variable social y cronológicamente; rechaza la noción materialista de cultura propuesta por 

Foucault, y se opone al modelo lacaniano de cultura y ley, como lenguaje, como significante paterno. No voy 

a profundizar aquí en ninguno de los discursos ni de Eco, ni de Lacan, ni de Foucault, sino que utilizaremos 

lo necesario más adelante. 

10
 Gloria Durán, «La bruja de Carlos Fuentes», en Helmy Giacoman (ed.), Homenaje a Carlos Fuentes 

(Madrid: Las Américas, 1971), p. 250. 

11
 Sólo por citar un texto en el cual se evidencia esto: «Tótem y tabú», de Sigmund Freud. 



 

 

23 

demasiado— ácido en sus críticas a la crítica de Aura. Ella señala que la inmensa 

mayoría de los estudios sobre el texto de Fuentes, insisten en verlo como una 

metáfora de la historia mexicana, o como un eco —incomprensible para ella— 

de los Aspern Papers de Henry James. García rescata el estudio que ya revisamos 

de Albán sobre la fuerte relación entre Aura y La Sorcière de Michelet, el cual 

parece haber pasado inadvertido en el medio intelectual mexicano, lo cual para 

ella —y para este servidor— va de lo sorprendente a lo inaudito. Por su parte, 

Adriana García se dedica a profundizar aún más en la relación existente entre los 

textos de Fuentes y de Michelet. Ella señala varios detalles que Albán parece 

haber pasado por alto, por ejemplo mayores detalles onomásticos: 

[…] el nombre «aura infernale» dado a los demonios tiranos y a las 
cualidades mágicas de las plantas de la consolación y la belladona.12 

De ello deduce que el nombre de la novela viene de esa aura infernal, y 

Consuelo de esas plantas de consolación. Y señala que Felipe era el nombre con 

que se sustituía el de Cristo en la misa negra, el cordero sacrificial, el chivo 

expiatorio. Además, García demuestra que los mecanismos de construcción de 

muchas secuencias de acción en la novela de Fuentes, tienen como progenitor el 

texto de Michelet: el principio de inversión como mecanismo primordial de los 

ritos satánicos («tout doit se faire à rebours, exactement à l’envers de ce que le monde 

                                                 
12

 Adriana García de Aldridge, «Fuentes y la Edad Media», en Anales de Literatura Hispanoamericana 

(Universidad Complutense de Madrid), vol. III, núm. 4, 1975, p. 192. 



 

 

24 

sacré»13), y varias historias de brujas que Michelet refiere del medioevo. Por 

último encuentra en el personaje Michelet un antecesor del personaje Felipe. 

También tomaremos de ella unas cuantas propuestas, para trabajar la idea de que 

todo el texto transcurre en la mente del personaje. 

En 1980, aparece un texto de Santiago Rojas llamado “Modalidad 

narrativa en Aura: Realidad y enajenación”. En él, Rojas juzga y sentencia todos 

los estudios anteriores sobre el texto de Fuentes. Luego, astutamente, propone 

que el texto transcurre en la mente del yo narrador. Sin embargo desecha la 

posibilidad de que ese narrador sea Felipe, sin más argumentación que: 

[…] la frustración profesional del joven historiador «cargado de datos 
inútiles» y la debilidad de su carácter no alcanzan a explicar de forma 
convincente la causa que genera la elaboración de ese macabro mundo 
de locura.14 

Esto es bastante arbitrario. En su lugar, dedica el resto del texto a tratar de 

demostrar que el yo narrador es Consuelo, argumentando que ella sí ha tenido 

los traumas necesarios para estar lo suficientemente loca, como para imaginar 

toda la historia. Desgraciadamente, esta explicación es bastante especulativa, 

pues busca justificar, con el historial psíquico de los personajes, cuál está lo 

bastante loco como para imaginar la historia. Además, Rojas asume que se 

necesita estar loco para imaginar una historia. Premisa ideológica sobre la que no 

                                                 
13

 Jules Michelet. La Sorcière. París, 1862, citado por García de Aldridge, op. cit., p. 194. 

14
 Santiago Rojas, «Modalidad narrativa en Aura: Realidad y enajenación», en Revista Iberoamericana, vol. 

XLVI, núm. 112-113, julio-diciembre, 1980, p. 488. 



 

 

25 

es conveniente construir una elaboración teórica sobre un texto. 

También en 1980, Yolanda Osuna publica un libro llamado Tres ensayos de 

análisis literario, en el cual viene incluido un estudio sobre Aura, realizado desde 

una perspectiva estructuralista. Ella propone que el texto de Fuentes es una 

elaboración mítica en tanto encierra toda una cosmología del tiempo (dos 

tiempos: uno lineal de la narración y uno circular de la historia, pues todo vuelve 

al principio15), una búsqueda mística (Felipe reencuentra su “ser verdadero”), una 

génesis de un mito mexicano (problema de identidad resuelto (¿?) en Yo no soy 

Yo) y una motivación filosófica (resonancias metafísicas por la reencarnación y la 

sustitución de un real por un fantástico)16. 

Ahora, si bien su propuesta es interesante —aunque no tenga mucho que 

ver con nuestro estudio—, lo que nos interesa rescatar de sus conclusiones es 

que parece querer demostrar que Aura no es una novela de terror o misterio, por 

considerar que este tipo de textos son pueriles, irrelevantes y no valiosos: 

AURA es una novela perfectamente estructurada, no para producir 
una novela de misterio, sino una novela de sentido filosófico.17 

Es notable el carácter despectivo con el que se refiere a la calificación “de 

misterio”. La conclusión de su trabajo sería: Una novela de misterio no es una 

                                                 
15

 Esta propuesta la retomaremos en nuestro apartado sobre el doble (3.3. La maldición del doble), en el cual 

indagaremos sobre el eterno retorno (en tanto tiempo doble) y sus implicaciones ominosas. 

16
 Yolanda Osuna, «La memoria del pasado en Aura», en Tres ensayos de análisis literario (Mérida: 

Universidad de los Andes, 1980). 

17
 Osuna, op. cit., p. 98. Las mayúsculas son del original. 



 

 

26 

novela de sentido filosófico. Si bien el estudio es coherente, claro y válido, 

semejante prejuicio deja al lector sospechando si no habría un motivo 

prefigurado para realizar su lectura: demostrar que Aura (una novela del gran y 

serio escritor mexicano) no podía (jamás) ser una novel(it, uch)a de terror, pues 

éstas nunca son “buenas”, “serias” o “filosóficas”. Señalamos el texto de Osuna 

por representar perfectamente a la crítica que ha menospreciado la 

intertextualidad con Michelet y el elemento terrorífico, por considerarlos vacuos, 

triviales, intrascendentes o comerciales. 

La Revista de Estudios Hispánicos puertorriqueña publica en 1981 un artículo 

de Ileana Viqueira en el que la escritora realiza una interpretación semiótica de 

Aura, y propone que, a raíz de los símbolos presentes en el texto, la historia de 

Aura se constituye como un mito: 

Hay en Aura una aspiración mítica. Luego, la narración tiene una serie 
de elementos que forman los que podríamos llamar un código 
simbólico […] En esta historia que se hace mito en sus símbolos 
[…]18 

Viqueira recorre el texto de Fuentes señalando los símbolos y la 

interpretación que de ellos ha hecho la cultura: el perro, el conejo, numerología, 

los colores, la arquitectura de la casa (tres niveles, seis estancias), el proceso de 

transformación del héroe, etc. Todo para demostrar —en su opinión— que Aura 

se estructura de una forma mítica y se erige como un mito. Su interpretación es 

                                                 
18

 Ileana Viqueira, «Aura: Estructura mítico-simbólica», en Revista de Estudios Hispánicos. Núm. 8, 1981, 

pp. 25-30. 



 

 

27 

coherente, interesante y válida, pero poco útil para nuestro estudio, salvo por 

una acotación que hace a lo incierto, a lo indefinido del ambiente. Pero de esto 

hablaremos en su momento. 

También en Puerto Rico, se publica en 1983 un texto de la filóloga Aida 

Ramírez, llamado La narrativa de Carlos Fuentes. Ella realiza un estudio 

comparativo entre Aura, Zona Sagrada y Cumpleaños, denominándolas 

“ejemplares”, por considerarlas ejemplos ideales de cada uno de los géneros, 

esquemas, movimientos, corrientes, que representan: 

Aura es ejemplo de la novela breve, perfectamente estructurada, 
novela de literatura fantástica; Zona Sagrada es modelo de la novela 
estructurada en la base del mito; y Cumpleaños es la novela breve, pero 
compleja, que se elabora sobre el laberinto filosófico, novela borgiana 
[sic19].20 

Realiza la comparación con base en los temas, ambientes, estilo, semiótica 

e intertextualidad. Particularmente en relación con Aura, Ramírez revisa los 

temas generales que ella —y en buena medida la crítica tradicional— atribuye 

exclusivamente a la literatura fantástica: Tiempo, amor, muerte (enlazados para 

producir el imposible fantástico), identidad, doble, reencarnación, fuerzas 

sobrenaturales, profanación y sacralidad (mitologías fantásticas). Revisa los 

personajes Aura/Consuelo y comprueba que están construidos según las 

descripciones que recoge Michelet en su estudio, luego describe a Felipe y al 

                                                 
19

 Borgiano es un adjetivo que remite a Borgia, no a Borges. El adjetivo correcto sería borgesiano o, a lo 

sumo, borgeano. 

20
 Aida Elsa Ramírez, La narrativa de Carlos Fuentes (Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto 

Rico, 1983), p. 223, nota al pie. 



 

 

28 

general Llorente. En realidad, el estudio de Ramírez es bastante abarcador (busca 

revisar todos los aspectos de la novela), sin embargo se queda en un discurso 

demasiado descriptivo y muy poco analítico. 

Uno de los estudios más citados —y por ello de revisión obligatoria— es 

una comparación que, en 1984, realizó Lanin Gyurko entre Aura y Sunset 

Boulevard del cineasta estadounidense Billy Wilder. Él resalta en ambos textos21 la 

similitud entre los personajes (dos viejas destruidas añorantes del pasado, dos 

hombres jóvenes que evocan el recuerdo de la juventud perdida), la importancia 

del tiempo pasado (motivante de la acción de las viejas), y el triunfo final de las 

dos viejas. En términos generales la comparación resulta válida, pero Gyurko 

esgrime varios argumentos en relación con Aura que parecen forzados, o más 

bien, parecen forzar el texto de Fuentes. En primera instancia, Gyurko “decide” 

que la frustración de Consuelo es su imposibilidad de tener hijos22 y que le 

“succiona vampíricamente” la vida a Felipe para revivir ella. Estas 

extrapolaciones son por demás arbitrarias, pues ignora que la frustración de la 

anciana radica en la muerte de su esposo (ése es su motivante para atraer a 

Felipe), que Felipe no es destruido por la vieja sino atraído y reconquistado, y 

por último —y más importante— ignora a Aura, pues para él es totalmente 

accesoria, apenas si la menciona. De modo que su interpretación de Aura parece 

                                                 
21

 Texto escrito y texto cinematográfico. 

22
 Lanin Gyurko, «Time, Myth and Fate in Fuentes‟ Aura and Wilder‟s Sunset Boulevard», en Káñina 

(Universidad de Costa Rica), vol. VIII, núm. 1-2, enero-diciembre, 1984, p. 147. 



 

 

29 

demasiado forzada para que “calce” con Sunset Boulevard. 

En 1988, Ana María Hernández compila una gran cantidad de ensayos 

sobre Fuentes, de los cuales cinco son dedicados a Aura. El primero, de Ramón 

Magráns, es una lectura semiótica del texto, desde la óptica de que todos los 

símbolos están ahí como advertencia a Felipe de que se le acerca un fatídico 

desenlace y él, por ser hispanoamericano, no los puede comprender: 

De la temática polifásica que se manifiesta en la literatura 
hispanoamericana, se nota la preocupación por la falta de 
conocimiento de los personajes y del pueblo en general, de la 
mitología tanto nativa como universal. […] Eximio de esta 
preocupación es Carlos Fuentes, quien, en su novela corta Aura 
(1962), expone esta ignorancia […] Vaticinan los noveladores, 
específicamente Fuentes, que los hispanoamericanos caen por la 
atractividad de la llamada manifestada y por la inhabilidad de 
reconocer lo llamante y sus símbolos.23 

Si bien el trabajo de Magráns es exhaustivo y revelador en su 

interpretación onomástica, semiótica y numerológica, acerca de las señales de 

muerte y fatalismo (perro, liebre, oscuridad, infierno) presentes en Aura, las 

conclusiones a las que él llega son por demás prejuiciadas: el escritor pone ante el 

personaje todas las señales para advertirle del peligro que corre, pero él no las ve 

por ser hispanoamericano, o sea ignorante24. 

Otro de los estudios interesantes de la recopilación de Ana María 

                                                 
23

 Ramón Magráns, «La llamada de la madriguera: Aura», en Ana María Hernández (comp.), Carlos 

Fuentes: Una visión múltiple (Madrid: Pliegos, 1988), p. 53. 

24
 Hay que señalar la ingenua y romántica idea de que el escritor “le da” las señales al personaje, como si 

ambos actuaran por cuenta propia y como si el escritor tuviera alguna injerencia en el texto final. 

Interpretación bonita, pero demasiado imaginaria. 



 

 

30 

Hernández, es uno de Malena Quiñones, en donde ella propone que todo el 

texto es un sueño de cumplimiento de deseo. El punto del cual discrepo es que 

para ella la soñante es Consuelo y el deseo es recuperar su juventud y a su 

esposo. 

El drama puede explicarse como el drama individual de una vieja y 
una ilusión. Consuelo idea un sustituto para la realidad que le es hostil, 
en donde la fantasía hace volver a su marido a la vida y su juventud 
eterna. Esta nueva realidad es la del sueño.25 

A partir de Jung, Quiñones analiza a Consuelo como un sujeto patológico 

insatisfecho sexual y emocionalmente, lo cual la lleva a soñar, fantasear (para ella 

son sinónimos) evadiendo la realidad, para compensar esas frustraciones y traer 

de vuelta al marido muerto y a la juventud perdida. Si bien su estudio está bien 

argumentado, no comparto la idea de que sea un sueño de Consuelo. 

Básicamente por la narración en segunda persona, y porque el personaje de 

Consuelo no es tratado como „yo‟, sino como „ella‟. Por otra parte, mi interés es 

el sueño tortuoso y la pulsión de muerte de Felipe que lo llevan a tener esta 

pesadilla, no la insatisfacción de Consuelo. 

Los otros tres artículos de la compilación de Ana María Hernández son de 

un interés relativamente pequeño para nuestro estudio. El de Lourdes Rojas26 es 

                                                 
25

 Malena Quiñones, «Aura: diáfana invitación a la fantasía», en Ana María Hernández (comp.), Carlos 

Fuentes: Una visión múltiple (Madrid: Pliegos, 1988), p. 65. 

26
 Lourdes Rojas, «En torno al epígrafe de Michelet en Aura», en Ana María Hernández (comp.), Carlos 

Fuentes: Una visión múltiple (Madrid: Pliegos, 1988). 



 

 

31 

básicamente igual al de Adriana García de Aldridge ya reseñado27, y estudia la 

relación entre Aura y Michelet, pero enfocado desde una perspectiva feminista, 

visualizando la imagen de la mujer que se construye en el texto de Fuentes: mujer 

poderosa, bruja, dueña del destino, mítica. El artículo de Armando Romero es 

más una divagación en torno a la imagen de las puertas en Aura, y su relación 

con una propuesta filosófica, cíclica y laberíntica del tiempo y el espacio: muy 

sugerente, pero poco esclarecedora, como él mismo dice: “añadir sombras a las 

sombras, proponer una visión que complicara más la novela”28. El último texto 

es de Esperanza Saludes, donde ella propone un estudio muy detallado y 

exhaustivo sobre el estilo de Aura para probar que el uso léxico y estilístico del 

texto “colabora a [sic] la creación de ese ambiente de horror y misterio que 

inunda la narración”29. Sus observaciones nos serán de mucha utilidad, cuando 

revisemos la definición del ambiente en Aura, tanto en lo terrorífico como en lo 

onírico. 

Uno de los trabajos más lúcidos y esclarecedores en cuanto a lecturas 

políticas de Aura se refiere, fue publicado por Blanca Merino, de la Universidad 

de Cambridge, en 1991. “Fantasía y realidad en Aura de Carlos Fuentes” explica 

cómo la novela realiza una propuesta histórica y política, al enfrentar la cultura, 

                                                 
27

 García de Aldridge, op. cit. 

28
 Armando Romero, «Aura o las puertas», en Ana María Hernández (comp.), Carlos Fuentes: Una visión 

múltiple (Madrid: Pliegos, 1988), p. 81. 

29
 Esperanza Saludes, «Correspondencia entre tema y estilo Aura», en Ana María Hernández (comp.), Carlos 

Fuentes: Una visión múltiple (Madrid: Pliegos, 1988), p. 90. 



 

 

32 

el logos, Europa, con el eros, con la naturaleza, con la imaginación, con la magia, 

con Latinoamérica: 

La casa de Consuelo representa un mundo opuesto e inverso a todos 
los axiomas científicos e históricos por los que se ha regido Montero. 
No es un mundo dominado por la cultura, sino un mundo que se rige 
por las leyes de la naturaleza, del mito y de la imaginación. En suma 
un mundo inspirado y controlado por la sorcière.30 

En términos generales, Merino realiza una lectura de Aura/Consuelo 

como mujer bruja, representación opuesta a la cultura falocrática, ícono de la 

marginalidad y de la exclusión, símbolo de Latinoamérica que conquista al Felipe 

logos, saber científico, europeo, poder, ley, significante paterno. 

Uno de los estudios más completos y respetuosos31 fue publicado en 1992 

por la excelente revista Con-Textos de la Universidad de Medellín. Federico 

Medina Cano propone —como su título lo aclara— varias “Lectura de Aura de 

Carlos Fuentes”. En primera instancia, él propone que el texto de Fuentes se 

construye de acuerdo con la estética de lo romántico grotesco (según propuesto 

por Bajtín en su texto sobre Rabelais32), donde lo grotesco deja de ser cómico o 

risible para convertirse en irónico, trágico, temible, “lo ajeno al hombre”33. Así, 

García Cano relee el tema de la bruja desde la perspectiva de lo grotesco en el 

                                                 
30

 Blanca Merino, «Fantasía y realidad en Aura de Carlos Fuentes», en Literatura Mexicana, vol. II, núm. 1, 

1991, p. 141. 

31
 No pretende estar dando la “verdad”, la interpretación “perfecta”, sino que admite —como nosotros— ser 

una de las tantas lecturas posibles. 

32
 Mijaíl Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François 

Rabelais (Madrid: Alianza, 1989). 

33
 Federico Medina Cano, «Lectura de Aura de Carlos Fuentes», en Con-Textos (Universidad de Medellín), 

vol. I, núm. 9, 1992, p. 29. 



 

 

33 

carnaval y, a partir de la imagen de la mujer/bruja en la Edad Media, realiza una 

lectura desde la historia de la cultura, donde el androcentrismo (Adán, Cristo, 

Jasón, Falo, Hombre, Cultura, Felipe) se subyuga ante el poder reivindicante de 

la mujer bruja (Lilith, Medea, Lady Macbeth, Mujer, Naturaleza, Eros, Aura, 

Consuelo): 

Como en el relato bíblico [la mujer] asume su papel de la serpiente: su 
belleza atrae y reduce. Su poder radica en la forma como se oculta y 
desoculta, en su juego de aparecer y parecer otra, de confundir y 
desorientar, de rodearse de la ambigüedad34. Es un ser siniestro; con 
su ceremonial mágico, su culto al Demonio, una fuerza opuesta al 
Dios padre […]35 

Posteriormente, Medina realiza una revisión somera de lo siniestro36, y 

ahonda más en la esquizofrenia de Felipe, como patología, en tanto escisión o 

disociación de la personalidad; continúa con un estudio sobre la ciclicidad del 

tiempo y el retorno al pasado37. El texto lanza más ideas que conclusiones, pero 

retomaremos muchas de sus ideas, por considerarlas sumamente atinadas. 

Por último, en 1995 la Revista Canadiense de Estudios Hispánicos publica un 

estudio muy particular de Marianella Collette, desde una perspectiva 

eminentemente psicoanalítica. Ella propone una lectura desde Jacques Lacan y su 

esquema para el desarrollo psíquico del niño: la fase del espejo, lo imaginario y lo 

                                                 
34

 Medina Cano se refiere a la ambigüedad de la bruja, pues ella contiene el principio masculino (poder, 

conocimiento) y el femenino (fertilidad, belleza). En ello radica su dualidad y su misterio. Ibid., p. 36. 

35
 Ibid., p. 37. 

36
 Su observación de lo siniestro se ubica más desde lo fantástico que desde el psicoanálisis, por lo cual no 

tomaremos sus ideas como apoyo en nuestro estudio. 

37
 Ibid., p. 46. 



 

 

34 

simbólico. Según su propuesta, Aura sigue la estructura del desarrollo psíquico 

lacaniano, desde que el niño (Felipe) empieza con la fase especular que se 

mantiene confusa apareciendo y desapareciendo hasta que, con el ingreso a lo 

simbólico, se establece la dialéctica del deseo. Pero existe una estructura 

subyacente al lenguaje que impulsa al sujeto hacia la búsqueda cíclica del objeto 

metonímico, del otro perdido originalmente, la madre. Esta estructura es lo 

semiótico materno —reminiscencia de la madre— (Aura/Consuelo) que Collette 

rastrea desde el psicoanálisis de Kristeva. En este orden de ideas, para ella: 

Carlos Fuentes inscribe la novela Aura en este código, pues en su 
estrategia textual encontramos esa búsqueda infinita del «otro» 
especular, ese interjuego cíclico entre lo imaginario o semiótico con lo 
simbólico.38 

Como es notable, la lectura de Collette es muy interesante, original y 

pertinente, pero levemente ajena a nuestro estudio, por centrarse principalmente 

en el desarrollo del niño. A pesar de ello, retomaremos varias de sus ideas 

cuando veamos lo ominoso en el texto. Ya las detallaremos cuando sea el caso. 

 

 

  

                                                 
38

 Marianella Collette, «La fase del espejo, lo simbólico y lo imaginario en la novela Aura, de Carlos 

Fuentes», en Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, vol. XIX, núm. 2, invierno, 1995, p. 296. 



 

 

35 

 

 

 

 

1.4. Hipótesis 

 

 

 

 

 

En primera instancia, el texto de Carlos Fuentes Aura utiliza la narración 

en segunda persona como una voz alterna del personaje principal (Felipe 

Montero), como otra voz de él. El texto es narrado por el propio personaje, pero 

por una voz distinta de la voz de su consciencia. Entonces, es narrado por una 

voz ajena a la consciencia: una voz de la inconsciencia. Así, la narración sucede 

en la psique del personaje. Pero por las características semióticas de la historia, 

podemos considerar que no sólo la narración, sino que la historia completa, la 

acción total, sucede en el lugar donde acontecen los fenómenos inconscientes en 

el personaje. Desde este punto de vista, esta narración psíquica se convierte en 

una elucubración, una fantasía inconsciente del personaje. Un sueño. 

Por lo anterior, podemos plantear la siguiente hipótesis: 

Este sueño narrado posee una serie de metáforas (en el sentido lacaniano 

del término), de envolturas lingüísticas, de varios elementos que remiten a lo real 

lacaniano (vientre materno, doble, entre otros), por lo cual acerca lo real a lo 

simbólico, al lenguaje, y por ello, produce miedo en el lector. En consecuencia, 



 

 

36 

este sueño se construye como un sueño de miedo, de terror. Este sueño es una 

pesadilla, y por lo tanto, Aura es una pesadilla. 

 

  



 

 

37 

 

 

 

 

1.5. Marco teórico 

 

 

 

 

 

Nuestro marco teórico será una exposición general de los aspectos que 

más nos interesan para abordar nuestro estudio. Los conceptos particulares los 

iremos revisando conforme surja la necesidad de traerlos a escena. En este orden 

de ideas, explicaremos los elementos más fundamentales que nos van a ayudar a 

probar nuestra hipótesis. Nuestra búsqueda es la pesadilla, el sueño de terror. 

Así, las categorías teóricas que más nos interesa abordar son el miedo y el sueño. 

El miedo. ¿Cómo explicarlo? ¿Cómo descubrir lo que produce el horror? 

¿Qué se oculta bajo nuestros más profundos temores? Es claro que si deseamos 

descubrir los mecanismos por los cuales un discurso determinado produce 

miedo, es necesario indagar en las formas por las cuales el miedo se produce en 

la psique humana. Para ello, optamos por echar mano de la filosofía más 

especializada en la reflexión acerca de la psique humana: el psicoanálisis. 

Desde Freud, el psicoanálisis se ha ocupado del miedo y lo terrorífico, y 

para él tiene tanta importancia que se le ha otorgado el rango de categoría 

teórica, con el nombre de lo ominoso, lo siniestro. El orden nos exige remitirnos 



 

 

38 

al texto original de Freud. Pero en este caso particular deberemos manejarlo de 

una forma distinta a la tradicional (tomar conceptos del texto teórico y 

explicarlos), pues Lo ominoso39 es más un discurso intuitivo que una exposición 

teórica, o al menos esa ha sido su principal lectura, muchas veces 

desvalorizándolo. Pese a esto, el texto freudiano da todas las claves necesarias 

para comprender este fenómeno. No es casual que de él salieran las 

elaboraciones que posteriormente se hicieron acerca de lo siniestro, ominoso, 

Unheimlich. 

En primera instancia, el texto de Freud es un estudio etimológico del 

término en alemán Unheimlich. Según las definiciones de diccionario que aporta 

Freud, lo Unheimlich es lo siniestro, ominoso, temible, aterrador, horrífico. Pero 

Heim significa hogar, home en inglés. De ahí que lo Heimlich sea lo hogareño, lo 

familiar, lo conocido, lo íntimo y por extensión, lo Unheimlich está estrechamente 

relacionado con lo familiar. Se trata de lo que no es familiar, lo desconocido, lo 

extraño. Pero la palabra en alemán no olvida su punto de partida: lo íntimo. Así, 

lo Unheimlich fue originalmente Heimlich, es decir lo ominoso fue conocido antes 

de ser extraño; lo familiar, lo íntimo se ha olvidado, modificado, retorcido, 

pervertido. Y retorna convertido en extraño, ominoso, Unheimlich. 

Néstor Braunstein lo reseña muy certeramente. 

[…] lo Unheimlich es la negación de lo familiar, de lo hogareño. Heim, 

                                                 
39

 Sigmund Freud, «Lo ominoso», en Obras completas, vol. XVII, 2ª ed. (Buenos Aires: Amorrortu, 1998). 



 

 

39 

en alemán, es el equivalente exacto de home en inglés. Así, lo Unheimlich 
es eso familiar que ha devenido extraño e inquietante, es lo familiar 
que al ser visto afuera se hace inaceptable, terrorífico […] lo familiar 
que ha devenido pavoroso, lo Heimlich trastrocado en Unheimlich.40 

De manera que lo ominoso, siniestro, temible, primero fue conocido, 

familiar, íntimo. Y tras un proceso de transmutación, de trastrocamiento, de 

retorcimiento, de perversión, retorna irreconocible, desconocido, extraño, ajeno, 

temible, ominoso, Unheimlich. El uso de los adjetivos “familiar” e “íntimo” es 

totalmente intencional, pero más adelante revelaremos las ocultas razones para 

usarlos. 

Pero además, Freud trata el problema de forma poco convencional: cita 

varios ejemplos de lo ominoso y luego los ignora, enfrenta la definición de lo 

siniestro y luego la elude, realiza un análisis del Hombre de arena, de Ernst 

Hoffmann, y lo deja inconcluso. 

Hélène Cixous realiza una lectura muy reveladora para explicar este 

comportamiento evasivo de Freud. Ella propone —desde Lacan— que el Freud 

escritor se ve obligado a dar todos esos rodeos, por la propia naturaleza de lo 

ominoso. Y es que para ella es imposible hablar de lo ominoso. Lo siniestro es 

innombrable, indecible. El discurso terrorífico será entonces el que se acerque a 

eso que no puede ser dicho, que trate de decir lo indecible, que bordea el 

verdadero motivo de terror. Y por no poder alcanzar su objeto, este discurso se 

                                                 
40

 Néstor Braunstein, «Nada que sea más siniestro (Unheimlich) que el hombre», en A medio siglo del 

Malestar en la Cultura, de Sigmund Freud, 3ª ed. (México DF: Siglo XXI, 1985), p. 195. 



 

 

40 

vuelve sobre sí mismo, rodea lo ominoso. Trata de acercársele, pero como no 

puede alcanzarlo, debe volver a empezar. Es como un hombre corriendo por el 

borde de un agujero sin fondo, intentando siempre acercarse más al hueco y a la 

vez tratando desesperadamente de no caer: 

[…] of the Unheimlich […] we can only say that it never completely 
disappears… that it «re-presents» that which in solitude, silence, and 
darkness will (never) be presented to you [us]. Neither real41 nor 
fictious, «fiction» is a secretion of death, an anticipation of 
nonrepresentation, a doll, a hybrid body composed of language and 
silence that, in the movement which turns it and which it turns, 
invents doubles, and death.42 

Así, lo Unheimlich se oculta del discurso que trata de hablar de él, está y no 

está, parafraseando a Derrida, es una presencia ausente, algo que el lenguaje 

bordea, que se le oculta. Algo que no se presenta sino que se representa, y se 

representa, y se representa… siempre tratando de decir lo indecible. Y esa 

“fiction” es el discurso que busca lo ominoso, el texto que es excretado por la 

muerte, por lo siniestro de la muerte (psíquica). Y trata de volver y volver y en el 

decurso de su discurso nacen representaciones de él (dobles, entierros falsos, 

cegueras, oscuridades, silencios, incertidumbres, soledades), que lo único que 

logran es ocultarlo más. Lo siniestro está oculto, no se puede saber qué es, sólo 

se puede hablar de él. Lo ominoso no es un sustantivo, sólo se le puede acercar 

mediante adjetivos. Lo Unheimlich es indecible, está más allá de lenguaje; es, en 

                                                 
41

 Cixous no se refiere al real lacaniano, sino al concepto convencional, más directamente relacionado con lo 

referencial, lo físico. 

42
 Hélène Cixous, «Fiction and Its Phantoms: A reading of Freud‟s Das Unheimlich (The Uncanny)», en 

NLH, vol. VII, núm. 3, primavera, 1976, p. 548. 



 

 

41 

términos lacanianos, real. 

Utilizaremos el concepto de Unheimlich para estudiar tanto las 

posibilidades terroríficas de un signo, una escena, un texto, un mito, un sueño, 

tanto para un sujeto como para una cultura. Veremos hacia dónde nos lleva esa 

búsqueda. 

Ahora nos interesa hablar en sueños… perdón: de sueños. 

Ya sabemos lo que podría producir miedo. Ahora, para poder probar que 

Aura es un sueño, estudiaremos el sueño desde dos perspectivas distintas: la 

narratología y el psicoanálisis. Para los estudios de las técnicas narrativas, el 

discurso del sueño se diferencia del discurso “realista” o fidedigno a la 

“realidad”, fundamentalmente porque el sueño es un discurso estructurado con 

una lógica distinta de la lógica de la “realidad”, a la que le puede aparecer ilógico. 

El texto renacentista El Crotalón —estudiado por Lía Schwartz— puede arrojar 

una primera luz sobre los procesos de enunciación, de escritura del sueño: 

También finge el auctor ser sueño imitando al mesmo Luciano, que al 
mesmo diálogo del Gallo llama Sueño. Y házelo el auctor porque en 
esta su obra pretende escreuir de diuersidad de cosas y sin orden, lo 
qual es proprio de sueño […]43 

Así, el discurso del sueño se ensambla a partir de la concepción de un 

mundo “real” al cual se contrapone uno cuya legislación física, lógica, discursiva, 

es distinta, es otra. En este sentido, lo representado por el discurso del sueño es 

                                                 
43

 Cristóbal de Villalón, El Crotalón, citado por Lía Schwartz, «En torno a la enunciación en la sátira: Los 

casos de El Crotalón y Los Sueños de Quevedo», en Lexis, vol. IX, núm. 2, 1985, p. 216. 



 

 

42 

de otro orden, obedece a otro universo lógico y, por ende, su representación 

(discurso) debe corresponderse con ese otro orden. De este modo, la 

enunciación del sueño aparece ante la enunciación de la “realidad”, como ilógica, 

irreal, fantástica. No pretendo afirmar que todo lo fantástico sea un discurso 

onírico, pues eso no está probado, sino sólo uno de los sentidos del 

razonamiento: todo lo onírico aparece ante el discurso de la “realidad” como 

fantástico. El discurso del sueño forma parte de lo fantástico y no 

necesariamente a la inversa. 

En ese mismo estudio, Lía Schwartz muestra otra de las características del 

discurso del sueño, que nos serán de utilidad: 

En tres de las sátiras de la colección que son sueños ficcionales, el yo 
se organiza en el discurso como espectador de un viaje imaginario, 
soñado, que se halla a distancia o alejado de los personajes y 
situaciones que el texto despliega.44 

Desde el punto de vista narratológico, en el discurso del sueño se 

establece una distancia entre el narrador y la acción. El soñante, aunque forma 

parte de la acción narrada, la enunciará desde una posición levemente alejada. Se 

establece así, una distancia oscilante en la narración entre la omnisciencia y el 

protagonismo. Una especie de mirada voyerista que a veces se mantiene alejada 

de la acción y a veces se integra a ella. 

Por otra parte, para el psicoanálisis, el sueño es una manifestación de los 

                                                 
44

 Lía Schwartz, «En torno a la enunciación en la sátira: Los casos de El Crotalón y Los Sueños de 

Quevedo», en Lexis, vol. IX, núm. 2, 1985, p. 224. 



 

 

43 

procesos inconscientes, en tanto se estructura como un discurso que no cumple 

con la lógica consciente, sino con lógica de la ilogicidad, la irracionalidad, lo 

inconsciente. Nos interesará principalmente su función de cumplimiento de 

deseo: 

El sueño figura un cierto estado de las cosas tal como yo desearía que 
fuese; su contenido es, entonces, un cumplimiento de deseo, y su motivo, un 
deseo.45 

Como apunta Freud, el objetivo fundamental de un sueño es cumplir un 

deseo que el yo consciente es incapaz de cumplir por sí solo. Es un mecanismo 

de lo inconsciente para satisfacer deseos que la cultura (ley, prohibición) ha 

obligado al sujeto a reprimir: deseos incestuosos, masoquistas, asesinos y todo 

aquello que está excluido de la ley. Pero, ¿qué clase de deseo se cumple con un 

sueño terrorífico? ¿Es acaso un deseo de aterrarse, de encontrarse con lo 

ominoso, un deseo autodestructivo? Algo por el estilo. En Más allá del principio del 

placer46, Freud elabora un nuevo elemento para el aparato psíquico del sujeto: la 

pulsión de muerte. Se trata del deseo inconsciente del sujeto de llenar la falta, de 

volver a poseer el objeto que le fue arrebatado con el interdicto primordial, de 

volver a encontrarse en el lugar donde no existe el deseo, de lograr la completud 

del deseo. Y como el deseo es el motor de la vida psíquica del sujeto, eliminar el 

deseo es equivalente a la muerte psíquica. Y justamente —ya hablando desde 

                                                 
45

 Sigmund Freud, «La interpretación de los sueños», en Obras completas, vol. V, 2ª ed. (Buenos Aires: 

Amorrortu, 1998), p. 139. 

46
 Sigmund Freud, «Más allá del principio del placer», en Obras completas, vol. XVIII, 2ª ed. (Buenos Aires: 

Amorrortu, 1998). 



 

 

44 

Lacan— eso que podría dar al sujeto la muerte psíquica es aquello que el 

psicoanálisis denomina „real‟. Ése es el lugar del objeto primordial prohibido, es 

ahí donde se completa la falta, desaparece el deseo, con él se pierde el sujeto, y 

por ende se da la muerte psíquica. Para que haya deseo, debe faltar algo. Si ese 

algo se obtiene, desaparece el deseo y sobreviene, inexorablemente, la muerte 

psíquica. Así, la pulsión de muerte propone, entonces, que el hombre que corre 

por el borde del agujero sin fondo y desea no caer, en realidad también desea 

caer. La carrera oscilante entre el deseo de caer y no caer es justamente la vida 

psíquica subjetiva. La carrera es el movimiento del deseo y el borde del agujero 

es el lenguaje, lo simbólico lacaniano, mientras el agujero es lo real, la muerte 

psíquica. 

Ésas son las dos nociones básicas de las que parte nuestro estudio, sin 

embargo, en el transcurso del texto puntualizaremos otras que resultan 

importantes y que no detallamos acá por no venir a cuento (o novela corta). 

Conforme Aura nos lo solicite, revisaremos nuevas categorías teóricas como la 

relación entre Eros y Thánatos, visualizada desde el principio del placer y la 

pulsión de muerte freudianos, para terminar con el doble: la compulsión de 

repetición y el eterno retorno, su relación con el estilo narrativo del texto, el 

miedo a la oscuridad, la escenificación de la mirada… 

Seguiremos este método por coherencia expositiva, ya que si nos 

dedicáramos a todos estos puntos en este apartado, nuestra exposición se 



 

 

45 

convertiría en una enorme divagación teórica. Además, a la hora de utilizar los 

conceptos, tendríamos que confiar en la memoria del lector y para no esforzarla 

en exceso, mejor los enunciaremos cuando sea pertinente. Aura nos dirá cuándo 

hablar. 

Pero aún hay algo que debemos aclarar. Si nuestro objetivo es intentar leer 

un sueño, Aura, hay que ser conscientes de que vamos a abordar un texto por 

definición fragmentado, aparentemente ilógico, alucinante, lleno de desvaríos. 

Hay dos formas de enfrentar este problema: por un lado se puede seguir el 

devenir del texto y tratar de ir estudiando sus elementos, según lo desee y hacia 

donde remita el propio texto literario. Ello nos empujaría necesariamente a 

revisar diferentes teorías y, tal vez, a encontrar intertextualidades que podrían 

parecer ilógicas o alucinantes. La otra forma implicaría seguir un lineamiento 

teórico definido, coherente, lógico, racional, y lograr así un trabajo con un marco 

teórico delimitado y restringido, pero probablemente, bastante desligado de la 

incoherencia del texto/sueño. 

La decisión sobre el camino por tomar depende, en el fondo, de una 

cuestión ética: se debe fidelidad y respeto al texto que se va a estudiar o se los 

debe al marco teórico que se va a utilizar. No se puede servir a dos amos. O se 

respeta la ilogicidad (y con ella la diversidad, riqueza, polivalencia) del texto o se 

restringe éste a la coherencia del marco teórico (encerrándolo, 

monovalenciándolo). Yo he preferido optar por una ética hacia el texto literario 



 

 

46 

ante una de respeto por la rigidez de un marco teórico. No te asustés, amigo 

lector, no pretendo hacer un trabajo estupefaciente. Voy a tratar de encontrar 

una lógica en el texto/sueño; pero tengamos claro que es la lógica del texto, y no 

la de un marco teórico impuesto al texto. En virtud de esta posición de respeto 

al discurso del texto literario, debemos admitir la posibilidad de que éste —como 

cualquier otra voz de la literatura— llame, remita, refiera, invoque, convoque a 

una gran cantidad de saberes, lo cual nos llevará por un recorrido a través del 

psicoanálisis, el budismo, el zodíaco, la semiótica, el cristianismo, la alquimia, la 

brujería, la narratología, el islam, el espiritismo… En el (trans/dis)curso de este 

viaje intentaremos descubrir lo que nos dice el texto, sin importar lo que sea, y 

encontrar la relación de su discurso (o discursos) con el miedo. Ya veremos a 

qué puerto nos lleva47. 

Por último quisiera explicar que son tres líneas las que dirigen este estudio, 

fundamentalmente: en primera instancia está el texto literario, que ya hemos 

explicado. En segundo lugar, el objetivo de la investigación, mi búsqueda, que es 

el miedo, como se pudo ver en la hipótesis. Y por último, mi posición 

materialista, la cual expongo a continuación. No creo en el significado, ni en la 

fijación del sentido. ¿Cómo puedo dialogar con la semiótica si pienso así? Fácil, 

porque en mi opinión el inventario de significados que realizan, por ejemplo, 

Jean Chevalier y Alain Gheerbrant (al que recurriremos más adelante) lejos de 

                                                 
47

 No estaría de más considerar este viaje discursivo, como iniciático. Todo viaje lo es y más uno que se 

espera desemboque en la obtención de una Licenciatura. 



 

 

47 

atrapar el sentido de los símbolos, más bien demuestra la diversidad de 

interpretaciones que un significante puede tener. Y además, si creemos con 

Lacan que el lenguaje, la cultura entera, es lo que estructura lo inconsciente, 

deberemos admitir que en todo sujeto se encuentran inscritas las interpretaciones 

que se han hecho, a través de los siglos, de un significante cualquiera48. Así las 

cosas, manos al texto. 

 

  

                                                 
48

 Esto lo detallaremos mejor más adelante. 



 

 

48 

 

 

 

 

1.6. Procedimientos 

 

 

 

 

 

Para llevar a cabo un análisis lo más exhaustivo posible del texto de 

Fuentes, y lograr la comprobación de nuestra hipótesis, hemos decidido primero 

abordar las cuestiones formales del texto en el capítulo II (“La increíble historia 

del joven historiador, la vieja bruja y su sexy doppelgänger”). Como todo estudio 

debería llevar una reseña diegética del texto en cuestión, dedicaremos el primer 

punto (“La historia de terror”) a este menester. Posteriormente, echando mano 

de la narratología, el segundo segmento (“Tú y yo somos uno”) se enfocará en el 

estudio de la narración en segunda persona “Tú”. La búsqueda en esta parte es la 

demostración y explicación de que esta segunda persona, al ser un yo narrador 

que le habla a un yo personaje, funciona como una especie de alter ego del 

personaje y, por consiguiente, de una variante de la narración en primera 

persona49. 

                                                 
49

 Algunos teóricos sostienen que toda narración es, por definición, en primera persona. Este hecho es 

incuestionable, en tanto, siempre existe un sujeto de la enunciación que es Yo. Decir, por ejemplo, “la 

Marquesa salió a las cinco” es el resultado de una elipsis de “yo digo que la Marquesa salió a las cinco”. No 

obstante, tal afirmación nos deja exactamente en el punto de partida, pues no aclara en absoluto la relación 

que se establece entre el sujeto de la enunciación y los sujetos del enunciado o personajes. Es, en cierto 

sentido, una tautología teórica. Por ello, decidimos evitar lo obvio, para ir directo al problema de las 



 

 

49 

Con el capítulo III (“Del miedo y otros ángeles”) nos adentraremos en el 

camino del miedo. Su primera sección, llamada “Terrores ancestrales”, estará 

dedicada a la revisión de los elementos semióticos en el texto —brujería, macho 

cabrío, gatos, y demás— y de la forma en que se relacionan con la producción de 

miedo. Trataremos de comprender por qué estos elementos han producido 

miedo en el ser humano desde tiempos ancestrales. Además, dentro de esta 

perspectiva, recordaremos una de las lecturas de Aura que interpreta a la joven 

doppelgänger desde la óptica espiritista, como una fantasma. Veremos, además, a la 

vieja Consuelo como una bruja típica y trataremos de comprender —a la luz de 

lo analizado acá— por qué una viejita homeópata y piloto de escobas puede 

aterrorizar a alguien. 

La segunda parte de este capítulo (“Tened temor de Dios”) analizará la 

presencia del elemento mítico cristiano, particularmente católico, y su relación 

con el miedo, puesto que se trata de una religión basada en el miedo. Esto, en 

tanto su mitología establece la dicotomía divino/satánico, donde ambos 

elementos merecen el terror humano, sea el temor de Dios o el terror del Diablo. 

Visualizaremos con el psicoanálisis, la analogía entre el significante Dios y el 

significante Padre, y sus posibilidades ominosas. Veremos lo que se esconde 

detrás de la Ley como prohibición, y la pulsión que subyace a la voluntad de 

transgredir dicha ley. Relacionaremos esto con la muerte y lo ominoso. 

                                                                                                                                                    

relaciones narrativas. 



 

 

50 

El tercer punto (“La maldición del doble”) nos llevará ante el doble como 

manifestación de lo ominoso. Aquí interpretaremos a Aura como doble de la 

bruja Consuelo y a Felipe como doble del desaparecido general Llorente. 

Veremos las implicaciones de carácter terrorífico que puede tener la aparición de 

un doble, su relación con el estadio del espejo, con lo real y, por ello, con la 

muerte. Además, trataremos de vislumbrar, a la luz de la figura del doble y su 

relación con lo ominoso, una explicación para la presencia de un narrador doble 

en Aura. 

El cuarto y último punto de este tercer capítulo, denominado “Al borde 

del abismo”, nos llevará a revisar todo el entorno en el que se desarrolla el texto, 

lugar oscuro, húmedo e indeterminado, y su relación con la producción de 

miedo, esto es, con lo ominoso. En primera instancia, revisaremos las razones 

para temer a un lugar encerrado, oscuro y húmedo, las cuales —adelantamos— 

están umbilicalmente unidas con el regreso al vientre materno, lugar de 

satisfacción total del deseo y símbolo de la muerte psíquica. Luego nos 

centraremos en la relación de la ceguera con lo ominoso, como representación 

de la castración. 

Con el capítulo IV (“La muerte es sueño”) penetraremos en el área del 

sueño y su relación con el miedo. El primer punto (“El que camina en sueños”) 

estudiará las claves narrativas que se dan propiamente en la narración para 

considerar el texto como un sueño: el personaje (Felipe) presentado como un 



 

 

51 

sonámbulo, la indeterminación del entorno, salvo ciertas focalizaciones de la 

narración en pequeños detalles, y demás aspectos similares. 

La segunda parte (“Requiescat in pace”) reseñará y ahondará en los 

elementos que nos sirven como razones para considerar al texto como un sueño, 

explicaremos el texto como un sueño de cumplimiento de deseo, el deseo de 

regresar al vientre materno, el deseo oscuro de morir psíquicamente, la pulsión 

de muerte. Por otra parte, estudiaremos el deseo por AuraConsuelo como un 

deseo por la madre, el deseo de acceder al deseo de la madre, violar la 

prohibición y enfrentarse con el Padre/Dios. De modo que esto implicará un 

deseo por el satanismo, en tanto búsqueda de contravención de la Ley primordial 

y divina. Ahondará, además, en el personaje de Consuelo/Aura visto como una 

madresposa para el personaje principal. En este sentido, veremos cómo el texto se 

convierte para Felipe en un escrito (hecho por él, por lo inconsciente en él o por 

su doble discursivo) que permite el cumplimiento del deseo de infracción de la 

Ley. Consecuentemente surge el miedo al castigo, idea válida al considerar que la 

psique humana se rige en buena medida por la pulsión de muerte. 

 

  



 

 

52 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Capítulo II 

• 

La increíble historia 

del joven historiador, 

la vieja bruja y 

su sexy doppelgänger 

 

 

  



 

 

53 

 

 

 

 

2.1. La historia de terror 

 

 

 

 

Dedicaremos este apartado a realizar una reseña de la diégesis de Aura, 

para facilitarle al lector que no conozca el texto la ubicación en los subsecuentes 

análisis, y al lector que ya haya tenido oportunidad de leerlo, refrescarle la 

memoria y que así se pueda contextualizar para seguir nuestro estudio. 

Aura, del reconocido escritor mexicano Carlos Fuentes, es publicada en 

1962. El texto está narrado en segunda persona de la variante mexicana del 

español, „tú‟, principalmente en presente con algunas esporádicas apariciones del 

futuro. El texto está estructurado en cinco partes ordenadas siguiendo una 

secuencia de números indoarábigos, del 1 al 5. Lleva un epígrafe de Jules 

Michelet que reza: 

El hombre caza y lucha. La mujer intriga y sueña; es la madre de la 
fantasía, de los dioses. Posee la segunda visión, las alas que le 
permiten volar hacia el infinito del deseo y de la imaginación… Los 
dioses son como los hombres: nacen y mueren sobre el pecho de una 
mujer […]50 

El texto empieza cuando Felipe Montero, un joven historiador que 

                                                 
50

 Jules Michelet, citado por Carlos Fuentes. Aura, (Madrid: Alianza, 1994), p. 7. 



 

 

54 

imparte clases en una secundaria, toma un té en un cafetín. Lee un anuncio en 

que se solicita un historiador: los requisitos del anuncio coinciden exactamente 

con sus capacidades y gustos, y además la paga es buena. Le llama la atención, 

pero lo ignora por parecerle demasiado perfecto. Aborda un autobús y va a sus 

clases. Al día siguiente vuelve a encontrar el anuncio, que ahora ha mejorado la 

paga, y decide asistir. El lugar es una casa en el centro de la ciudad de México. 

Al llegar, observa por fuera la casa y la nota vieja, derruida y rodeada por 

edificios que la sumen en la oscuridad. Una mujer lo llama desde una ventana y 

le indica cómo entrar: por la oscuridad debe contar los pasos, escalones y demás 

recovecos de ingreso. Entra y por sus otros sentidos descubre un pequeño jardín 

de plantas que no exigen mucho sol. En un cuarto, lo recibe doña Consuelo una 

pequeña y misteriosa anciana de profundos ojos verdes, acostada en una gran 

cama blanca, y con su mascota entre las manos: una coneja. Una pared del cuarto 

es un gran mural de figuras religiosas. Ella lo entrevista, mide su nivel de francés 

y le explica el trabajo: leer las memorias del fallecido esposo de la vieja, el general 

Llorente, aprender el estilo e imitarlo para completarlas. Felipe duda pero se 

decide al conocer a Aura, la silenciosa sobrina de la anciana, que lo fascina con 

su belleza y particularmente sus ojos verdes. 

Felipe se instala en un cuarto cercano a la azotea de la casa, único punto 

donde entra bien la luz del sol. A la hora de cenar, baja trastabillando en la 

oscuridad y se decide a movilizarse como un ciego, a reconocer la casa mediante 



 

 

55 

sus demás sentidos. En el comedor lo recibe Aura y él oye maullidos lastimeros. 

Aura le dice que son los gatos que usan contra los ratones. Doña Consuelo no 

los acompaña. Cenan riñones en salsa de cebolla con tomates asados. Felipe 

recuerda que debe regresar a su casa por unos papeles, pero Aura dice que van a 

enviar al mayordomo. Él accede y le entrega la llave del cajón en que guarda los 

papeles. Ella le avisa que doña Consuelo desea verlo y se retira tímida. Al 

finalizar la cena, Felipe se recuesta, fuma un cigarro y sube a ver a la anciana. La 

encuentra arrodillada rezando frente al muro devocional y la observa. La vieja 

termina exhausta y él la lleva cuidadosamente a la cama. Ella le entrega la llave de 

un baúl, rodeado de ratas, donde hay tres paquetes de papeles. Son las memorias 

del general. Empezará por el paquete atado con un cordón amarillo. 

Una vez en su cuarto, Felipe lee las memorias del general: siglo XIX, 

infancia en México, estudios militares en Francia, amistad con Napoleón, y 

narraciones de campañas bélicas. Comprende que su trabajo es fácil. Al día 

siguiente se levanta y escucha los maullidos de nuevo. Con dificultad se asoma 

por el tragaluz de su cuarto y logra atisbar en un jardín cercano, un grupo de 

gatos amarrados, consumiéndose envueltos en llamas. Aura lo llama a desayunar, 

él la persigue pero la pierde de vista. Come solo. Luego sube a ver a la anciana 

para reportar su trabajo, pero ella lo esquiva y lo manda a seguir leyendo. Él se 

retira y lee las memorias del general, pero con poca atención, pues está distraído 

pensando y anotando datos sobre su proyecto personal: una historia completa de 

la conquista de América. En el almuerzo comen los tres: Consuelo, Aura y 



 

 

56 

Felipe. El mismo platillo: riñones y tomates. Él trata de calcular la edad de la 

anciana a partir de lo leído en las memorias del general, y se da cuenta de que 

debe tener más de cien. En este momento nota que Aura come casi 

mecánicamente, casi como imitando los movimientos de la anciana. En esto, 

doña Consuelo pide a Aura que la lleve arriba arguyendo que se ha cansado en 

demasía. Felipe debe terminar solo. Luego recorre la casa, descubre un cuarto 

junto al de la vieja, que debe ser el de Aura. Divaga elucubrando que Aura es una 

especie de prisionera de Consuelo, encariñándose cada vez más con la joven y 

repudiando cada vez más a la vieja. Indignado ante tal idea, decide no asistir a la 

cena. Al anochecer, Felipe sueña con una mano descarnada que lleva una 

campana mientras una voz le grita que se aleje. Ve un rostro de ojos vaciados y 

despierta. Una joven, en quien él reconoce a Aura, está en su cama y hacen el 

amor. Al separarse, ella lo nombra su esposo y lo cita en su recámara en la 

próxima noche. 

Al día siguiente la anciana lo llama, le pide que abra el baúl y extraiga el 

paquete de papeles atado con el cordón azul. Él se retira mientras se reprocha el 

no decirle a la anciana que ama a Aura. De reojo ve a Consuelo abrazando un 

uniforme militar. En el segundo paquete lee las referencias al momento en que el 

general conoció a Consuelo, de quince años. La vieja debe tener ciento nueve 

años. Lee de su belleza, sus ojos verdes, su amor, y el día en que la encontró 

torturando un gato como un sacrificio simbólico para mantener eternamente su 

amor y su belleza. 



 

 

57 

Felipe decide que Consuelo tiene a Aura retenida como parte de su locura 

obsesiva con la eterna juventud. Enfadado, baja a buscar a la joven y la encuentra 

en la cocina, como en trance, degollando un macho cabrío. Esto lo indigna aún 

más y decide encarar a la despótica anciana para defender a su amada Aura. 

Apresurado sube al cuarto de la vieja y la encuentra en la cama, como en trance, 

actuando como si degollara un animal de aire. Baja nuevamente a la cocina, y al 

reconocer la macabra coincidencia, sube espantado a ocultarse en su cuarto y se 

duerme. Sueña con un abismo, del que sale la anciana a gatas, se le acerca, le 

muestra unas encías sangrantes, luego se aleja sembrando en el vacío los dientes 

que saca de su delantal. Aparece Aura. Unas manos le desgarran la falda verde, 

ella grita y luego ríe en silencio, con los ensangrentados dientes de la vieja sobre 

los suyos. Las piernas rotas de Aura caen en el abismo. 

Felipe despierta en la noche, se lava mecánicamente y baja a comer. Sólo 

hay un puesto en la mesa. La comida es la misma —riñones, tomates y vino—, 

bajo la servilleta encuentra una muñeca de trapo desnuda, la sostiene y come 

mecánicamente. Al terminar sube a la cita con Aura. Espía la recámara de la 

vieja. Silencio. Baja al jardín oscuro, lo ilumina con un fósforo y reconoce que las 

plantas son alucinógenas, de las que se usan comúnmente en brujería. Sube otra 

vez, de nuevo revisa la alcoba de la vieja, y luego entra en la de Aura. Ella lo 

espera. Él la descubre mayor, ya no es la muchacha de la noche anterior. Ella lo 

desnuda y le lava los pies. Bailan un imaginario vals. Ella se acuclilla sobre la 

cama, restriega una oblea, especie de hostia, entre sus piernas y luego le ofrece la 



 

 

58 

mitad a Felipe. Comen. Él le jura amor eterno y hacen el amor. Al despertar, 

Aura está desnuda ante la cama. Camina hacia un rincón. Ahí está doña 

Consuelo: los ha estado observando todo el tiempo. Imitándose mutuamente, se 

levantan sonriendo, salen y lo dejan dormir en la cama de Aura. 

Al despertar presiente que la noche anterior nació su doble. Sube a su 

cuarto y se asea mecánicamente. Suena la campana que anuncia el desayuno. Él 

sale e intercepta a Aura, que anda cubierta con un velo. La interroga sobre por 

qué quedarse con la anciana, por qué no irse juntos. Ella lo elude y lo cita de 

nuevo en la noche. La vieja Consuelo sale por el día. Felipe espera a que se vaya 

y entra en el cuarto de la anciana. Encuentra a la coneja sobre la cama, va al baúl 

y saca el último puñado de papeles, de la cinta roja. Lee la frustración de 

Consuelo por no poder tener hijos, los experimentos con brujerías, el intento de 

producir un doble, su juventud encarnada. Encuentra unas fotos y reconoce en 

la otrora joven Consuelo a Aura, y en el general Llorente, se ve sí mismo. 

Angustiado, se duerme. 

Al despertar, en un sopor, acude al cuarto de Aura. Entra. Ella está en la 

cama. La oscuridad no lo deja verla. Ella le pide que se recueste a su lado. Él se 

acuesta, la besa, la abraza, con desenfreno le hace el amor, mientras reconoce el 

cuerpo endeble, flácido, vetusto de Consuelo. Y no siente repugnancia, pues la 

ama. Ahora él es el general Llorente. 

  



 

 

59 

 

 

 

 

2.2. Tú y yo somos uno 

 

 

 

 

 

El primer obstáculo que debemos flanquear es el narrador. Este seminario 

lleva por nombre Formas narrativas en primera persona y nuestro texto está narrado 

en segunda persona gramatical “tú”. De modo que el primer paso en nuestro 

estudio es demostrar que ese narrador en segunda persona es una variante del 

narrador en primera persona. 

¿Por qué un narrador en segunda persona podría ser más bien en primera? 

¿No es acaso evidente que si es en segunda persona esa fue la intención 

del escritor e interpretarlo como primera sería forzar el texto a calzar en nuestra 

lectura? Primero aceptemos que no hay nada evidente. Todo debe ser 

demostrado o de lo contrario se caería en afirmaciones apriorísticas y 

doxológicas. Segundo, es factible que ese caso podría darse y que eventualmente 

una interpretación así de la segunda persona podría verse como manipuladora. 

Sin embargo, debemos hacer notar que los estudios narratológicos acerca de las 

personas o voces narrativas han ya trabajado este problema, y concluyen que la 

segunda persona es un intermedio entre la primera y la tercera, que a veces se 



 

 

60 

inclina hacia un lado de la balanza, y a veces hacia el otro. De modo que no 

estamos aventurando ninguna manipulación del texto, ni mucho menos diciendo 

algo que no pueda ser demostrado. 

Una vez aclarado esto, demostrémoslo. 

En primera instancia, es necesario estudiar el uso de la segunda persona. 

Para ello tomamos al lingüista Emile Benveniste en su trabajo Problemas de 

lingüística general. Acá él realiza una profunda reflexión acerca de la naturaleza 

gramatical, semántica y psíquica de las personas gramaticales y de los 

pronombres. Acerca del aspecto psíquico en el „Tú‟ y en el „Yo‟, él plantea lo 

siguiente: 

La consciencia de sí no es posible más que si se experimenta por 
contraste. No empleo yo sino dirigiéndome a alguien, que será en mi 
alocución un tú. […] yo plantea otra persona, la que, exterior y todo a 
«mí», se vuelve mi eco al que digo tú y que me dice tú.51 

De modo que Benveniste plantea que la existencia y el uso del „Yo‟ 

aparecen a partir de la necesidad psíquica de evidenciar la unicidad del sujeto, de 

reafirmar el concepto de independencia, de cimentar una consciencia de sí 

mismo. Pero además, esta autodefinición sólo se puede lograr si existe la 

presencia de un otro del cual „Yo‟ es distinto. Así, Benveniste —como lo hiciera 

Jacques Lacan con su teoría del espejo— expone que la imagen de unicidad del 

                                                 
51

 Emile Benveniste, Problemas de lingüística general, 6ª ed. (México DF: Siglo XXI, 1976), p. 181. El 

resaltado es del original. 



 

 

61 

sujeto surge por diferencia, por comparación con un algo distinto: con „Tú‟52. Si 

se habla de „Yo‟ es porque necesariamente existe un „Tú‟ distinto del „Yo‟ y que 

es el destinatario del discurso emitido por „Yo‟. De modo que hablar de „Yo‟ 

implica necesariamente la presencia de un „Tú‟. 

Pero se debe resaltar un rasgo importante en esta propuesta: la 

intercambiabilidad. En el fragmento citado, Benveniste propone que el uso del 

“yo plantea otra persona, la que, exterior y todo a «mí», se vuelve mi eco al que 

digo tú y que me dice tú”. De esto se extrapola no sólo que el uso del „Yo‟ 

implica la existencia de un „Tú‟, sino además que el „Yo‟ se convertirá en „Tú‟ en 

el momento en que se invierta el flujo de discurso y el „Tú‟ se convierta en „Yo‟. 

O sea que si „Yo‟ implica la existencia de „Tú‟, a su vez „Tú‟ implica la existencia 

de „Yo‟. 

De este modo tenemos que la ecuación Yo => Tú, es decir, Yo implica 

(necesariamente la presencia de un) Tú, es susceptible de ser invertida y 

representarse Tú => Yo, en donde Tú implica (necesariamente la presencia de 

un) Yo. O sea, si se habla de „Tú‟ es porque existe un „Yo‟ que es quien habla. 

Así que si en Aura se habla de „Tú‟ debe existir un „Yo‟ que habla. La pregunta 

es: ¿Quién es este „Yo‟? 

Para responder a esto, hay que indagar en las propuestas de análisis que 

                                                 
52

 Al parecer, la afirmación de Saussure acerca de que la lengua se organiza como un sistema de diferencias 

(afirmación que, en el Prólogo de S/Z, Roland Barthes lleva al estudio del lenguaje, y sobre la cual Jacques 

Derrida elabora su teoría del significante), funciona para muchos más ámbitos de los que previó el maestro 

lingüista. 



 

 

62 

realizó la narratología. 

José María Pozuelo en su texto Teoría del lenguaje literario, aborda el 

problema de las voces narrativas. Él propone que existen fundamentalmente dos 

posiciones que adopta el narrador: la de identificación total con un personaje, o 

sea que el narrador es igual a un „Yo‟; y la de separación total de cualquier 

personaje, que ubica al narrador respecto de los personajes como un „No Yo‟. La 

voz de „Yo‟ coincide con el uso de la primera persona gramatical, mientras que la 

de „No Yo‟ con la tercera persona. 

Aun cuando Pozuelo no ahonda en la segunda persona, de su esquema se 

puede extraer una posición acerca de este caso. Las dos posiciones extremas, 

teóricas (y por ello imposibles de realizarse perfectamente), son: el narrador con 

voz de primera persona „Yo‟, y el narrador con voz en tercera persona „No Yo‟. 

Extrapolamos de Pozuelo que la segunda persona oscila entre ambas posiciones. 

Veamos: 

En el «tú» como forma gramatical habríamos de encontrar parecidos 
problemas [a los que hay entre Homo y Heterodiégesis]. Algunos de 
ellos han sido realzados por las interpretaciones que Butor y Barthes dan 
al «vous»; es, como quiere Barthes, una apelación a la criatura, al 
personaje, ese tú también se convierte en un no-yo, nos encontramos 
otra vez con una variante de la 3ª persona. Ahora bien, si interpretamos 
que el «vous» es una apelación que al personaje hace su propia 
consciencia, su remordimiento anticipado por la comunicación de sus 
adulterios, se trataría de un yo, de una Homodiégesis.53 

De modo que para Pozuelo, la cercanía o lejanía del „tú‟ al „Yo‟ o al „No 

                                                 
53

 José María Pozuelo Yvancos, Teoría del lenguaje literario, 2ª ed. (Madrid: Cátedra, 1989), p. 148. El 

resaltado es mío. 



 

 

63 

Yo‟ depende fundamentalmente de la interpretación. Así, el narrador con voz en 

segunda persona puede dirigirse más hacia la primera o hacia la tercera según sea 

el caso particular de un texto determinado. 

El narrador de Aura ha sido objeto del mismo escollo que encuentra 

Pozuelo. Por un lado, se le ha identificado con la primera persona convirtiéndolo 

en la „consciencia de Felipe‟. Pero además existen lecturas que lo identifican con 

la tercera persona, afirmando que el narrador que habla a Felipe es Consuelo54. 

Por el momento, lo único que tenemos claro es que a quien se apela con la 

segunda persona es a Felipe. 

Lees ese anuncio […] Parece dirigido a ti, a nadie más […] Sólo falta 
tu nombre. Sólo falta que las letras más negras y llamativas del aviso 
informen: Felipe Montero. Se solicita Felipe Montero […]55 

Y sabemos que el „tú‟ puede sustituir tanto a la primera persona como a la 

tercera. Ahora nos corresponde demostrar que el narrador en Aura tiende hacia 

la primera y no hacia la tercera. 

En primer lugar, habría que considerar como argumento preliminar (si 

bien no suficiente para demostrar nuestro punto) que si el narrador fuera 

Consuelo debería referirse a sí misma como „yo‟. Pero esto no sucede y el 

narrador se refiere a la anciana en tercera persona: 

                                                 
54

 Quienes apoyan tal posición afirman que son minoría. Pero los estudios que he recabado demuestran un 

empate y a veces una mayor preferencia por esta interpretación. Tal vez se declaran minoría para dar mayor 

peso a su posición, pues en los círculos intelectuales la disidencia moderada es muy valorada y usualmente se 

granjea el favor del lector, por su innovador discurso “marginal”. 

55
 Carlos Fuentes, Aura, (Madrid: Alianza, 1994), pp. 7-8. 



 

 

64 

La señora se moverá por vez primera desde que tú entraste a su 
recámara; al extender otra vez su mano, tú sientes esa respiración 
agitada a tu lado, y entre la mujer y tú se extiende otra mano que toca 
los dedos de la anciana.56 

Como vemos, para el narrador la anciana es un „No Yo‟, una tercera 

persona, fenómeno que no debería ocurrir si existiera una identificación entre la 

instancia narrativa y el personaje. 

Ahora bien, otro argumento contra la consideración de que Consuelo sea 

el narrador se encuentra en la focalización del relato. De acuerdo con la 

narratología, la focalización es el nivel de conocimiento que demuestre el 

narrador acerca de los hechos y circunstancias narrados57. Existen varias 

clasificaciones sobre los distintos grados de focalización del relato (Todorov, 

Genette, Pozuelo, sólo por citar algunos), pero en general todos concuerdan en 

los conceptos y varían la nomenclatura. 

Existen tres distintos grados de focalización58: 

a. Relato no focalizado. Cuando el narrador expone más de los hechos y 

pensamientos de los personajes de lo que cualquiera de ellos 

pudiere saber. Es el narrador tradicionalmente llamado 

„omnisciente‟. 

                                                 
56

 Ibid., p. 16. 

57
 José María Pozuelo propone un esquema bastante completo y complejo para esta clasificación, en el que 

incluye otros aspectos como temporalidad y espacialidad (aunque reduce los grados de conocimiento a dos). 

Sin embargo sólo revisaremos el conocimiento de la historia, por considerarlo suficiente para demostrar 

nuestro punto. 

58
 Pozuelo Yvancos, op. cit., p. 143. 



 

 

65 

b. Relato de focalización interna. Cuando el narrador no expone más de lo 

que sabe un determinado personaje. Es el narrador 

tradicionalmente llamado „protagonista‟. Puede darse el caso en que 

el narrador focalice alternadamente entre la perspectiva de varios 

personajes. 

c. Relato de focalización externa. Cuando el narrador no expone más que 

simples hechos sin acceder a los pensamientos de ninguno de los 

personajes. Es el relato tradicionalmente llamado „objetivo‟ de la 

novela negra. 

Si bien las nuevas teorías literarias desechan el “totalitarismo” de estas 

clasificaciones (pues —como sucede muy regularmente— la literatura se encarga 

de relativizarlas), podemos al menos considerarlas como puntos teóricos 

extremos que, si bien no tienen concreción pura, al menos funcionalmente 

ayudan a comprender la mecánica básica de la narración. 

De acuerdo con esta clasificación, si Consuelo fuera esa instancia 

narrativa, debería limitarse a expon