MARÍA LOURDES CORTÉS LA PANTALLA ROTA CIEN AÑOS DE CINE EN CENTROAMÉRICA Parte de esta investigación obtuvo la Mención especial del Jurado, en el I Premio de Ensayo sobre Cine Iberoamericano y del Caribe 2003, convocado por la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y la Universidad de Alcalá. LA PANTALLA ROTA CIEN AÑOS EN CENTROAMÉRICA D.R. © María Lourdes Cortés, 2005 De esta edición: D.R. © Santillana Ediciones Generales, S.A. de C.V., 2005 Av. Universidad 767, Col. del Valle México, 03100, D.F. Teléfono: 54 20 75 30 www.taurusaguilar.com.mx • Distribuidora y Editora Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S.A. Calle 80 Núm. 10-23, Santafé de Bogotá, Colombia. • Santillana S.A. Torrelaguna 60-28043, Madrid, España. • Santillana S.A. Av. San Felipe 731, Lima, Perú. • Editorial Santillana S.A. Av. Rómulo Gallegos, Edif. Zulia 1er. piso Boleita Nte., 1071, Caracas, Venezuela. • Editorial Santillana Inc. P. O. 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Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo, por escrito, de la editorial. ÍNDICE AGRADECIMIENTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .0 PRÓLOGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .0 Fragmentos de un cine oculto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .0 Centroamérica: entre los clichés y la nada . . . . . . . . . .0 PRIMERA PARTE. LOS PRIMEROS AÑOS DEL CINE EN CENTROAMÉRICA . . . .00 EL CINEMATÓGRAFO AL SON DE LAS MARIMBAS . . . . . . . .00 El artefacto que cambió la ciudad . . . . . . . . . . . . . . . .00 De la carpa a los teatros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Los pioneros de las imágenes en movimiento . . . . . . 00 Los primeros noticieros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 La era de las actualidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00 El dictador y su camarógrafo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00 Italianos pioneros en El Salvador . . . . . . . . . . . . . . . . 00 Tras los pasos de Joaquín Pardavé . . . . . . . . . . . . . . . .00 Un argentino … in the tropics . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 El último dictador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 EL CINE ARTESANAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 CAMPO/CIUDAD Y EL TEMOR AL SIGLO XX . . . . . . . . . . . .00 Retazos de historias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Lo rural: entre la leyenda y el melodrama . . . . . . . . .00 Melodrama campesino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 5 La gente y los paisajes de Miguel Salguero . . . . . . . . .00 Los milagros del bosque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 La negrita: entre Hollywood y “Tiquicia” . . . . . . . . . .00 El hermano Pedro y los filmes de Muñoz Robledo . .00 El temor a la ciudad en la pantalla . . . . . . . . . . . . . . .00 La ciudad pecado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Morir en la urbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 El viaje sin retorno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 LA BÚSQUEDA DE UN CINE DE AUTOR . . . . . . . . . . . . . . . .00 El sueño de Alberto de Goeyen . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 La soledad de Alejandro Cotto . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Un ángel llamado Sami . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Underground en Panamá . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 José David Calderón y el encierro vital . . . . . . . . . . . .00 Vargasruiz: entre Buñuel y Serrat . . . . . . . . . . . . . . . .00 El “pequeño príncipe” de Baltazar Polío . . . . . . . . . .00 Fossi Bendeck o la locura del poder . . . . . . . . . . . . . .00 Los inicios de Justo Chang y Luis Argueta . . . . . . . . .00 ENTRE CIENCIA Y PASATIEMPO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Centroamérica gana Cannes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Alfredo mackenney: locura de imágenes . . . . . . . . . .00 EL SUEÑO DEL GRAN CINE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 ¿Locación o coproducción? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Con sabor a México . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 El primer intento de industria cinematográfica . . . . .00 La culpa la tiene México . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Aventuras serie B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Zeceña Diéguez y el “Indio” Fernández . . . . . . . . . . .00 Rafael Lanuza y el sueño empresarial . . . . . . . . . . . . .00 Oscar Castillo y la construcción de una industria . . .00 6 SEGUNDA PARTE CINE Y REVOLUCIÓN El istmo en llamas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 El “nuevo” cine en Centroamérica . . . . . . . . . . . . . . .00 IMÁGENES PARA UN CANAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 El poder de una bandera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Cine para sellar una herida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Hacia una cinematografía nacional . . . . . . . . . . . . . .00 La lucha antiimperialista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 La solidaridad internacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Desarrollo e identidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Crisis y transformación en el GECU . . . . . . . . . . . . . . .00 REFORMAS Y DOCUMENTAL EN HONDURAS . . . . . . . . . . . .00 El Departamento de Cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . GUATEMALA: EL HORROR SIN IMÁGENES . . . . . . . . . . . . . .00 Los intentos de registrar la realidad . . . . . . . . . . . . . .00 COSTA RICA: LA PARADOJA DEL ESTADO PRODUCTOR . . . .00 Entre la excepción y la crisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 El Estado productor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Crónica de una censura anunciada . . . . . . . . . . . . . . .00 Radiografía de una década . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Cambio de rumbo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 El último suspiro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 El Dorado, el video y el final de la producción estatal00 Hacía una cinematografía regional: Istmo Film . . . . .00 7 8 NICARAGUA: EL SOMBRERO DE SANDINO . . . . . . . . . . . . . .00 La primera mirada hacia la guerra . . . . . . . . . . . . . . .00 El cine como arma de liberación . . . . . . . . . . . . . . . .00 La creación de INCINE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 En busca de la identidad cinematográfica . . . . . . . . .00 Imágenes del día a día: los noticieros . . . . . . . . . . . . .00 Los documentales: entre el análisis y la experimentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 De la euforia revolucionaria al espectro de la guerra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Los intersticios de la censura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 INCINE desmantelado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 CINE SALVADOREÑO: LA UTOPÍA DE LA LIBERACIÓN . . . . . .00 Una década de sangre y cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Los primeros colectivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 La guerra desde la vida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Tomando el cielo por asalto: la venceremos . . . . . . . .00 El Instituto Cinematográfico de El Salvador Revolucionario: el pueblo vencerá . . . . . . . . . . . . . . .00 El combate final: la historia de Jaime . . . . . . . . . . . . .00 Otros filmes del ICSR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 El final del cine de la guerra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Centroamérica fuera del mapa cinematográfico . . . .00 TERCERA PARTE CINE Y VIDEO EN CENTROAMÉRICA Entre la paz y el desencanto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Los caminos de la producción independiente . . . . . .00 Los temas de fin de siglo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 La posguerra y el rescate de la memoria histórica . . .00 La relectura de la historia y sus personajes . . . . . . . . .00 De ferias, carnavales y música . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Los primeros habitantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 El caribe centroamericano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 El movimiento ecológico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 La voz de la mujer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Las migraciones y el cine del exilio . . . . . . . . . . . . . . .00 ENSAYANDO HISTORIAS La adaptación literaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Ficciones para educar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 El video musical en Panamá . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Con ojos de mujer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 El placer del cortometraje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 LOS MÚLTIPLES RETOS DEL LARGOMETRAJE . . . . . . . . . . . .00 Homenaje al pionero: Alejandro . . . . . . . . . . . . . . . .00 De neto a Nueva York . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 La mirada del otro: entre Ixcán y la frontera . . . . . . .00 Guatemala: la selva cotidiana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Fanconi: el fenómeno hondureño . . . . . . . . . . . . . . .00 Anita, la familia y el consumo . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Costa Rica: la corrupción y el sexo . . . . . . . . . . . . . . .00 Akelarrre erótico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 El paraíso amenazado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Apocalipsis en clave de violencia . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Caribe: una Costa Rica múltiple y abierta . . . . . . . . . .00 MÁS ALLÁ DE LA PANTALLA ROTA HACIA UN ESPACIO AUDIOVISUAL CONJUNTO Filmografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Índice onomástico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .00 9 A Roberto, ante el asombro diario de la vida 11 AGRADECIMIENTOS Este libro fue posible gracias al financiamiento y al apoyo de varias personas e instituciones, a quienes queremos manifes- tar nuestro agradecimiento. A HIVOS, Institución Humanista para la Cooperación con los países en Desarrollo, quien posibilitó la investigación de campo, los viajes y los encuentros con los realizadores y sus obras más representativas. Particularmente a Susana Rochna y Eric Nijland, quienes se entusiasmaron con el proyecto. A la Vicerrectoría de Investigación de la Universidad de Costa Rica y a la Escuela de Estudios Generales, quienes oto- garon su apoyo y han creído en la importancia de la investiga- ción para el desarrollo y la excelencia académica, en particu- lar a Yamileth González y a Annie Hayling. Igualmente, a Jesús Oyamburo, del Centro Cultural de Es- paña, quien me ofreció el primer aporte y me invitó a ubicar- me nuevamente en el terreno de la regionalización. Quiero destacar también el apoyo documental, tanto en la información como en la iconografía que me ofrecieron los si- guientes investigadores y realizadores: en Guatemala, a Edgar Barillas, Genaro Cottom y Walter Figueroa de la Cinemateca “Enrique Torres” de la Universidad de San Carlos, a Sergio Valdés, Rodrigo Rey Rosa y Luis Argueta; en Honduras, a Ro- berto Castillo, Marisela Bustillo, Patricia Hernández, la fami- lia Kafati, René Pauck, Hispano Durón, Juan Carlos Fanconi, Francisco Andino y, en particular, a Katia Lara y Andrés Pa- pousek, de Terco Producciones, generosos y entuasiastas; en El Salvador, a Carlos Henríquez Consalvi, del Museo de la Pa- labra y la Imagen, a Miguel Huezo Mixco, Francisco Queza- da, José David Calderón, Héctor Ismael Sermeño, Guillermo Escalón y, especialmente a Carlos Cañas Dinarte, quien gene- 13 rosamente me facilitó gran información sobre el tema; en Cos- ta Rica, reitero mi agradecimiento a todos los realizadores que me aportaron información para mi libro El espejo imposible. Un siglo de cine en Costa Rica. Y a Laura Pacheco por su des- cubrimiento de Superzan; en Nicaragua, a Fernando Soma- rriba, Frank Pineda, Florence Jaugey, Martha Clarissa Hernán- dez, María José Alvarez, Rossana Lacayo, la asociación Luciérnaga, Miriam Loaiziga de la Cinemateca Nacional y Fe- lipe Hernández; en Panamá, a Carlos Montúfar, a Fernando Martínez, Aby Martínez y Roberto King, del GECU y en espe- cial a Edgar Soberón Torchía del CIMAS, quien me ofreció generosamente información inédita. Asimismo, a todos aquellos realizadores y productores que me permitieron entrevistarlos. Y a mis compañeros del Centro de Cine, siempre solidarios ante mis manías de investigadora, especialmente a Laura Molina, por su energía luminosa. Por su amistad, apoyo y colaboración en este proyecto a Sil- via Laurencich, Nuria Gamboa, Carmen Lía Meoño, Iván Bui- trón, Roberto Miranda y, en particular, a Mabel Morvillo, por sus lecturas siempre minuciosas y críticas. Quiero reconocer también el apoyo “logístico-doméstico” de Haruska Cortés y Karen Carillo y el trabajo minucioso de transcripción de in- formación de Lupe Hernández. Y como siempre, nada sería posible sin el abrazo incondi- cional de Carlos Cortés. A todos, muchas gracias. Enero de 2005 14 Éste es un cine pobre, pero no por eso un pobre cine. FOSI BENDECK, Honduras Construir un cine propio es una actividad imprescindible, es parte de la lucha por un futuro digno. LUIS ARGUETA, Guatemala 15 PRÓLOGO FRAGMENTOS DE UN CINE OCULTO La producción de cine y video en Centroamérica es quizá una de las más desconocidas e invisibles de la cinematografía mundial. Los intentos cinematográficos de la región no sólo han debido sortear los problemas comunes de todo el conti- nente latinoamericano, sino también los específicos que han hecho de Centroamérica la región más disputada por las gran- des potencias durante los dos últimos siglos. El hecho de ser una franja de tierra y los intereses geopolíticos que se han ju- gado en ella han producido, en vez de integración, fragmen- tación y aislamiento entre los países, así como una tenden- cia a mirar hacia lo extranjero. El audiovisual centroamericano ha tenido que surgir entre los escombros de las guerras y los desastres naturales; ha de- bido sortear dictaduras e invasiones y, sobre todo, ha peleado con pantallas copadas por las imágenes “siempre perfectas” del cine dominante. A estas dificultades debemos sumar la falta de atención que los Estados nacionales han prestado a la comunicación audio- visual propia. Centroamérica no ha tomado aún conciencia de la importancia de las imágenes en movimiento. No se ha interiorizado la idea de que un país sin cine propio es un país invisible. De que las pantallas audiovisuales de nuestro tiem- po son, como señala el cineasta argentino Octavio Getino, “el espejo sociocultural en el que una comunidad y cada uno de sus integrantes se proyectan y se autorreconocen, construyen- do parte esencial de su identidad individual e histórica”.1 En medio de todos estos obstáculos, reales y simbólicos, los centroamericanos hemos intentado producir imágenes de 17 nuestra identidad, espejos propios en las pantallas cinemato- gráficas. No obstante, la mayoría de las veces estos intentos han quedado sin continuidad o, peor aún, sumidos en el olvi- do. ¿Quién sabe que se produce cine en Centroamérica des- de los años diez del siglo XX?, ¿quién recuerda que durante los años setenta y ochenta el cine centroamericano ganó pre- mios internacionales e incluso un filme sobre el conflicto ni- caragüense estuvo nominado al premio Oscar a la mejor pe- lícula extranjera? Prácticamente, ninguna historia del cine o antología de filmes latinoamericanos, para no decir, mun- diales, menciona un título o a un realizador del istmo. ¿Exis- te, acaso, el cine centroamericano? CENTROAMÉRICA: ENTRE LOS CLICHÉS Y LA NADA La “dulce cintura de América”, como la llamó el poeta Pa- blo Neruda, es esa lengua de tierra que une los dos bloques continentales de América. Centroamérica corresponde a una comunidad de más de treinta millones de personas, asentada en la tradición y en el cruce de las más antiguas culturas de la América precolombina. Conocida fundamentalmente como un conjunto de “repú- blicas bananeras”, como tierra de dictaduras, guerrillas y gol- pes de Estado, Centroamérica hoy se encuentra fuera del mapa de la guerra y en un proceso de consolidación como unidad económica y cultural. Históricamente, se ha considerado que forman parte de esta región los cinco países que en la época colonial constituyeron la Audiencia de Guatemala: Guatemala, El Salvador, Hondu- ras, Nicaragua y Costa Rica. Estos territorios, ahora separados, compartieron un pasado de región unida, de “patria grande”. Geográficamente, el istmo incluye a Panamá, el cual, si bien ha- ce cien años formaba parte de Colombia, se ha ido incorporando LA PANTALLA ROTA 18 de modo paulatino al resto de Centroamérica, en sus iniciativas, deseos y proyectos y comparte con sus vecinos diversos rasgos culturales. Diferente es el caso de Belice, el cual no obtuvo su independencia de Gran Bretaña hasta 1981 y que ha recibido más influencia inglesa que española, circunstancia que lo ha aislado del resto de la región. El imaginario en torno a Centroamérica —y sus produccio- nes culturales, concretamente el audiovisual— se ha movido entre las imágenes estereotípicas y la nada. Durante el siglo XIX, múltiples viajeros europeos y estadou- nidenses —misioneros, científicos, lingüistas o simplemente aventureros— recorrieron Centroamérica, dejando crónicas de sus viajes y, consecuentemente, imágenes de la región. En- tre ellos, el alemán Helmut Polakowski, quien radicó en Gua- temala y Costa Rica, consideraba que los centroamericanos te- nían un origen “perverso”, el cual era la causa de los problemas políticos: A pesar de haber sido la primera región del Nuevo Mundo en ser colonizada y explorada, América Central despertó después poco in- terés por parte de los españoles, ya que el valor y la riqueza de los países mejor cultivados y desarrollados, como México y Perú, atra- jeron la mayor y mejor cantidad de españoles, y a Centroamérica lle- garon relativamente pocos, la mayor parte provenientes de clases peores y más pobres, tales como soldados, marineros, piratas, etc. Como es sabido, los españoles les prohibieron totalmente la en- trada a las demás naciones de las colonias españolas. Los centroamericanos heredaron de los españoles, además de la religión y la lengua, la pasión por los juegos, la xenofobia, la creen- cia de que el orgullo es la primera de las virtudes y que el trabajo es una vergüenza. La cortesía exquisita pero pesada de los españoles se ha convertido aquí en una amabilidad hipócrita, la cual raya en falta de carácter. Asimismo, y con razón, a los novohispanos les falta la famosa valentía, de los españoles. También está bien acendrado PRÓLOGO 19 LA PANTALLA ROTA 20 el fanatismo religioso, dando a veces tremendos esplendores, como por ejemplo en México. Además, a los centroamericanos les falta la vivacidad y la agilidad de los españoles, y esto se nota particularmen- te en la conversación. De sus antepasados heredaron la modestia en las necesidades vitales y el hábito de vegetar proporcionada y tran- quilamente. Solo así se explica la posibilidad de que un hombre enérgico e intrépido se erija y se mantenga como presidente, al me- nos por algún tiempo, contra la voluntad de la mayoría. Este fenó- meno se ha mostrado en todas las cinco repúblicas, incluso en tiem- pos modernos.2 En 1918, el investigador estadounidense Dana Gardner Mun- ro escribió un libro sobre Centroamérica, el cual inicia jus- tamente con la imagen de la región que se ha propagado en su país natal: “Muchas personas en Estados Unidos piensan en Centroamérica principalmente como tierra de revoluciones, gobiernos en bancarrota, presidentes que huyen y un paraíso para fugitivos de la justicia de países más poblados”.3 Aún a mediados de los años cincuenta del siglo XX, la repre- sentación de la zona se reducía a estos mismos lugares comu- nes, como consideraba Charles V. Aubrun, en su historia de Centroamérica publicada en Francia: “‘Si no se escucha ruido, les parece que duermen’, escri- bió Montaigne en el Libro III de sus Ensayos. Cada año, un gol- pe de Estado, una revolución o una sublevación estallan re- pentinamente en algún Estado de América Central para abonar, por un instante, la crónica periodística y probarnos que allí no se duerme, o al menos que allí el marasmo tropi- cal conoce peligrosos despertares”.4 Las imágenes de región pobre, trópico adormecido, revo- luciones constantes y desastres naturales no han abandona- do, aún hoy, a Centroamérica. Somos una región “noticia” o no somos. No obstante, Costa Rica, incluida dentro de estas imágenes generalizadas, ha logrado construir su propia “iden- PRÓLOGO 21 tidad” a partir de la exclusión y la diferenciación del resto de Centroamérica. La identidad costarricense, se fundó, entre otros paráme- tros, mediante una orientación europeizante y un desprecio por lo centroamericano, el cual se basa principalmente en un componente étnico. Costa Rica se considera a sí misma una república blanca, de lo cual se desprendería el hecho de que sus gobiernos sean civiles y democráticos.5 Pero esta construcción, también ha sido parcialmente asi- milada por el resto del Istmo. Paradójicamente Alberto Mas- ferrer, intelectual y filósofo salvadoreño, relacionaba las dife- rencias raciales de Costa Rica con el carácter poco belicoso de su pueblo: “Lo que primero se nota cuando se llega a Costa Rica es aquello que tanto sorprendió a una señora que fue a Europa: ‘todos los indios son blancos’. […] No hay pues in- dios. […] Siete u ocho mil extranjeros, los más españoles e ita- lianos; un diez por ciento entre indios, negros, mestizos y mu- latos; lo demás, pura raza española, de Galicia. Así, entre ellos y nosotros hay la diferencia sustancial de la raza”.6 Las reflexiones del salvadoreño deducen que la paz es un asunto de raza —ausencia de indígenas—, lo cual hace com- prensible la tendencia del costarricense a aislarse de los pro- blemas de la región, para concluir: “Realmente, Costa Rica no es centroamericana sino como hecho geográfico”. Este imaginario centroamericano es el contexto en el que también se desarrolla —y se valora— la cultura cinematográ- fica de la región, en las pocas ocasiones en que ésta se visibili- za, porque la mayoría de las veces el cine centroamericano, para locales y extranjeros, simplemente parece no existir. Georges Sadoul, el célebre historiador del cine mundial, en su clásico texto de más de ochocientas páginas, dedica al cine centroamericano menos de veinte renglones. De El Salvador, por ejemplo, señala que “aparentemente realizó un largometra- je en colores hacia 1950”.7 A Costa Rica ni siquiera la menciona. LA PANTALLA ROTA 22 En efecto, El Salvador realizaba filmes a colores durante los años cincuenta, pero había producido un primer largometra- je en 1927: Águilas civilizadas de V. Crisonino, E. Bianchi y A. Massi. En Costa Rica, se filmaron imágenes nacionales des- de 1907 y ya hacia 1930 se realizó un largometraje silente titu- lado El retorno. El caso de las historias del cine específicamente latinoame- ricano no dista demasiado del panorama bosquejado. El bra- sileño Paulo Antonio Paranagua,8 en la sección consagrada a América Latina de la Historia general del cine, que apareció en diez tomos, no incluye ni una sola mención sobre la produc- ción centroamericana. En tanto, Augusto Martínez Torres y Manuel Pérez Estre- mera, en su Nuevo cine latinoamericano, tampoco incluyen na- da sobre Centroamérica, salvo en el apartado “Otros países”, donde ofrecen datos que no tienen gran relación con la cine- matografía del área: De los países de América Central, con una reducida extensión te- rritorial y un escaso número de habitantes, tan sólo destacan Pana- má donde hay una leve producción de cortos y largometrajes, así como que Sweet hunters (Ruy Guerra, 1969) tenga esta naciona- lidad, tal como ha quedado subrayado, aunque por razones pura- mente burocráticas; y Guatemala donde esporádicamente se reali- zan largos y cortometrajes financiados por la Universidad de San Carlos, preferentemente de tipo didáctico.9 En Tierra en trance. El cine latinoamericano en 100 películas, de Al- berto Elena y Marina Díaz López10 y en la Antología del cine la- tinoamericano,11 elaborada por un grupo de especialistas de México, Brasil, Argentina, Venezuela, Perú, Uruguay y Cuba, tampoco se incluyen películas de la región, aun cuando se mencionan producciones de países pequeños como Haití y Martinica, en la primera, y de cine chicano y del Caribe en la segunda. El libro Films des Amériques Latines,12 publicado en Francia en el año 2001, tampoco hace ninguna referencia a Centroamérica. Otros estudios de indudable rigor académico, como El ca- rrete mágico del inglés John King,13 cuando reseñan el área, lo hacen con datos vagos, imprecisos e incluso erróneos. Por ejemplo, King señala La Xagua [sic] (1984), como el primer largometraje argumental de la región y consigna a Oscar Cas- tillo como su director. El filme se titula La Segua, Castillo es su productor y protagonista, y existen, como decíamos, largome- trajes de ficción desde 1927. El único estudio que ofrece un poco más de información sobre las cinematografías de la región es el volumen Les Ciné- mas de l’Amérique Latine, coordinado por Guy Hennebelle y Al- fonso Gumucio-Dragon, el cual fue publicado en Francia en 1981. No obstante, dicho texto sólo existe en lengua france- sa, data de hace veinte años y se encuentra fuera de circula- ción. De igual manera, la Historia del cine latinoamericano,14 de Peter Schumann, dedica varias páginas al cine de Costa Rica, Nicaragua, El Salvador y Panamá, y cuenta con información bastante precisa. El problema de dichos textos es que no se encuentran actualizados, ya que la investigación se concluyó en 1980. Aun cuando el libro de Schumann fue parcialmen- te puesto al día, los capítulos en torno a Centroamérica que- daron intactos. Estas imprecisiones o ausencias no necesariamente son res- ponsabilidad de los estudiosos foráneos. El cine centroameri- cano ha sido invisible hasta para los creadores e investigado- res de la misma región. No fue sino hasta el año 2002 cuando nosotros mismos publicamos una investigación sobre cine cos- tarricense bajo el título El espejo imposible. Un siglo de cine en Cos- ta Rica. Al año siguiente, César del Vasto y Edgar Soberón Tor- chía publicaron una Breve historia del cine panameño (1895-2003). En El Salvador, dos grupos de estudiantes de las cátedras de PRÓLOGO 23 Comunicación y Periodismo, de la Universidad Centroameri- cana José Simeón Cañas, realizaron sendas tesis de grado sobre cine salvadoreño, en particular sobre la época de los pioneros (1896-1960) y sobre lo que han llamado la “segunda genera- ción de cine salvadoreño” (1960-1992). Sin embargo, estos tra- bajos universitarios, así como diversos artículos sobre el cine guatemalteco, especialmente el de la primera mitad del siglo, realizados por el historiador Edgar Barillas, en Guatemala, so- lo circulan en ámbitos académicos. Al no existir estudios sobre la producción audiovisual centroamericana, se da la impre- sión de que es la producción la que no existe, como señala el mismo Barillas: En Guatemala existe la creencia de que no ha habido cine nacio- nal. De que no han existido cineastas, ni producción continuada de filmes. […] Si se abandona la idea que sólo las grandes produc- ciones constituyen el objeto de estudio para la historia del cine y, por el contrario, asumimos que toda toma constituye fuente histó- rica de gran valor informativo y que es susceptible de ser utilizada para la reconstrucción histórica, se arribará necesariamente a la conclusión de que en Guatemala lo que no ha existido es Histo- ria del cine guatemalteco. No se trata, pues, de que no haya habi- do cine nacional, sino que se carece de un estudio sistemático y ob- jetivo de la actividad fílmica en el país.15 En este sentido, La pantalla rota. Cien años de cine en Centroamé- rica pretende llenar este vacío y dar a conocer las produc- ciones audiovisuales más importantes de la región, sus reali- zadores y el contexto histórico, político y cultural que las generó. Intentamos establecer las líneas más definidas de esta producción en tanto región, los momentos fuertes y los po- sibles diálogos entre las obras, así como mostrar, a través de las imágenes en movimiento, la riqueza y complejidad de Cen- troamérica. LA PANTALLA ROTA 24 Este libro es sólo el principio, una historia “en construc- ción”. Gran parte de los archivos cinematográficos del área centroamericana están dispersos en colecciones privadas y los que se encuentran en cinematecas nacionales, muchas ve- ces son inaccesibles, debido al daño que pudieran sufrir los materiales. De igual modo, en la mayor parte de las ocasiones, estas cinematecas no presentan las mejores condiciones de conservación y catalogación.16 Esto sin refererirnos a la gran cantidad de filmes que se han extraviado, quemado o dañado durante el pasado siglo. De igual modo, existe muy poca información impresa so- bre los procesos cinematográficos de la región y la historia del cine en Centroamérica se ha escrito “por pedazos”. Por lo tan- to, si los historiadores nacionales logran sistematizar el recuen- to de sus propias cinematografías —existen varias en proce- so— y si logramos recuperar los archivos dispersos y restaurar los materiales, este libro deberá reescribirse. En todo caso, era urgente dar un primer paso. Creemos que la historia de la humanidad ha crecido gra- cias a la recopilación y el ordenamiento de su memoria, de sus proyectos y sus anhelos. Ésta ha sido la cantera de su por- venir. Sólo mediante el conocimiento del pasado se puede aprehender, comprender y sentir lo que ha sido el transcu- rrido del ser humano, su fiesta, su tragedia y la percepción que tiene de su futuro. Por lo tanto, esta historia de las imá- genes audiovisuales de Centroamérica no sólo responde a la urgencia de rescatar la memoria fílmica, sino que pretende ser la base para un mayor desarrollo de la producción audio- visual en el futuro. PRÓLOGO 25 Walter Bolandi fue uno de los primeros camarógrafos en dedicarse íntegramente al cine. PRIMERA PARTE LOS PRIMEROS AÑOS DEL CINE EN CENTROAMÉRICA El cine en Centroamérica llegó con el siglo, como signo de progreso y modernización. Antes de los años setenta, buscó consolidarse, ya fuera como arte, ya como industria y sus ca- minos en busca de una identidad fueron múltiples y variados. Casi todos los países del área conocieron el cinematógrafo desde los primeros años del siglo XX, cuando exhibidores am- bulantes recorrieron el istmo proyectando cortos al son de las marimbas y filmando paisajes y costumbres. Asimismo, desde las primeras tres décadas, se registraron en Guatemala, El Sal- vador y Costa Rica producciones de ficción. Panamá debió es- perar hasta la mitad del siglo XX y tanto Honduras como Ni- caragua tuvieron filmaciones propias hasta los años sesenta y setenta, respectivamente. No existió en estos países lo que podríamos llamar una “prehistoria del cine”. En la producción fílmica de los primeros setenta años se pueden distinguir cuatro tendencias básicas. La primera y más nutrida, en cuanto a cantidad de filmes, es el cine oficial, es decir, los documentales cortos o noticieros que los presi- dentes —y en el caso de Centroamérica, la mayor parte de las veces, los dictadores— realizaron como informes de labores o inauguraciones de obras. Desde el registro de las Minerva- lias, unas fiestas escolares que el dictador Manuel Estrada Ca- brera —el “Señor Presidente” de la novela de Miguel Ángel As- 29 turias— realizaba con gran gala en un país de campesinos analfabetos, para homenajear a la diosa de la sabiduría, en los años diez, hasta las últimas imágenes de “Nicaragua en marcha”, el noticiero gubernamental de Anastasio Somoza Debayle, realizado en mayo de 1979, a sólo dos meses del triunfo de la Revolución sandinista, el cine centroamericano está permeado por la imagen oficial que los dictadores de tur- no quisieron mostrar de nuestros países. Miles de nitratos de inauguraciones, desfiles militares, tomas de poder, fiestas po- pulares y otros ritos sociales se encuentran en las cinemate- cas centroamericanas o en bodegas y sótanos de edificios de gobierno. Como parte de esta primera tendencia “oficial”, también se conservan algunos documentales turísticos que se produ- cían con una visión siempre positiva e idealizadora del país aludido. La mayor parte de las veces, éstos eran realizados por camarógrafos extranjeros como Leo Aníbal Rubens, un argen- tino que trabajó en México y que realizó tareas de este tipo también en Honduras, Nicaragua y Costa Rica. Una segunda tendencia, un cine que llamaríamos “artesa- nal” —para diferenciarlo del cine industrial de Hollywood, o de países como México, Argentina o Brasil— también se pro- dujo con regularidad en Centroamérica. Éste es un cine pro- fundamente influido por el costumbrismo y pone en pantalla historias que procuran afirmar la identidad nacional de estas pequeñas repúblicas. De este tipo de filmes tenemos desde las primeras ficciones de cada país hasta películas más recientes que mantienen esta tradición. Las visiones allí representadas se anclan en un pasado idílico, rural, rico en costumbres y tra- diciones, y son filmes que proponen una imagen de Centroa- mérica estática y embellecida, como la de una tarjeta postal. Una tercera tendencia, presente sobre todo en Guatemala y Costa Rica, son los intentos por realizar un cine “comercial” o capaz de asentar las bases de una industria, fenómeno que LA PANTALLA ROTA 30 se dio tanto antes como después de los años setenta. Es el caso de productores como Oscar Castillo en Costa Rica y de Rafael Lanuza en Guatemala. Este cine es poco viable en nuestra re- gión, pues las condiciones de producción no permiten com- petir con los países hegemónicos, con una larga tradición, ma- yores recursos y, especialmente, con el control de los canales de distribución y exhibicón, por lo que dichas producciones —casi siempre de entretenimiento— aparecen la mayor de las veces como pálidas copias de sus modelos dominantes. La tendencia más interesante del cine anterior a los años setenta, fueron las variadas tentativas por realizar un cine de “autor”, muchas veces bajo la influencia de movimientos ar- tísticos, como el surrealismo, filosóficos como el existencialis- mo, o específicamente cinematográficos, como el neorrealis- mo y la nueva ola francesa. Es el caso de los salvadoreños José David Calderón, Alejandro Cotto y Baltazar Polío, y del hon- dureño Sami Kafati, posiblemente el cineasta más ambicioso, artísticamente hablando, del cine regional. No obstante, di- chos intentos son el producto de considerables esfuerzos in- dividuales, y ninguno llegó a trascender significativamente las fronteras nacionales. Cabe destacar también la labor —inclasificable— de dos ci- neastas guatemaltecos: Marcel Reichenbach y Alfredo Mac- kenney. Ambos aficionados, Reichenbach realizó, junto al mé- dico Carlos Monzón Malice, documentales científicos de gran valor. Mackenney, también médico, se dedicó a registrar las transformaciones históricas y geográficas de Guatemala, así como las tradiciones más importantes en un cine más bien de carácter antropológico. La mayor parte de este cine —el oficial, el artesanal, el co- mercial y el de “autor”— no ha tenido impacto en el público, ni en el interior de cada país, ni en los mercados o festivales internacionales, por lo que ha sido prácticamente un cine oculto. LOS PRIMEROS AÑOS DEL CINE EN CENTROAMÉRICA 31 EL CINEMATÓGRAFO AL SON DE LAS MARIMBAS los grupos de contertulios de las Farmacias La Violeta y Unión opinaban sobre los inconvenientes del cinematógrafo para los ojos. Tegucigalpa, 1899 Una vez en el Palace, en tanda de cuatro, pasaron una película que me impresionó mucho. Era sobre la zona de Golfito y tenía música de marimba. Inmediatamente me puse a preguntar que cómo harían eso, porque era muy tica. Resultó que era de don Walter Bolandi. Era por ahí de los años treinta y él lo había hecho todo. ÁLVARO CHAVARRÍA, Costa Rica Esta época (1931-1944) es importante porque era el periodo de gobierno del general Martínez, quien, como buen megalómano, conoció y fomentó la utilización del cine como propaganda. Se tiene noticia que en sus trece años de gobierno se filmaron más películas salvadoreñas que en el resto del siglo. HÉCTOR ISMAEL SERMEÑO, El Salvador ELARTEFACTO QUE CAMBIÓ LA CIUDAD Las ciudades centroamericanas empezaron a modernizarse a partir de la segunda mitad del siglo XIX. El telégrafo permitió a la población urbana conocer las noticias más recientes y la prensa diaria, aparecida en el istmo a finales de este siglo, fue 33 clave en la construcción de una identidad nacional, además de convertirse en un instrumento básico en la vida política. Las ciudades eran el centro del acontecer y sus fisonomías se transformaron con el siglo. El alumbrado eléctrico, el tran- vía, los servicios telefónicos y la pavimentación de algunas ca- lles empezaron a dar aires de modernidad a las pequeñas ur- bes. De igual modo, se suscitaron una serie de mutaciones en los estilos de vida y patrones de consumo de la población, sobre todo en las clases altas.1 Con el cambio en el consumo también se modificaron las formas de ocio y entretenimiento. En la segunda mitad del si- glo XIX, el teatro se había convertido en la diversión predilec- ta de las sociedades centroamericanas y cada país se había pro- puesto construir un teatro nacional. Sin embargo, en el siglo XX, el cine sustituyó al teatro como entretenimiento principal y se convirtió en símbolo de modernización, por lo que cam- bió el rostro de la ciudad.2 Por otra parte, las clases altas siempre tuvieron una depen- dencia cultural, primero frente a Europa y, posteriormente, frente a Estados Unidos, país que a partir del siglo XX sería la presencia dominante en América Central3. Pero no sólo la instauración del poder y de la presión política de Estados Uni- dos fueron responsables del traslado de la dependencia cul- tural del polo europeo al estadounidense, el nacimiento de la radio, del fonógrafo y del cine, a inicios del siglo XX, también transformaron tanto a las culturas populares como a la de las clases altas.4 Es así como inició el siglo XX para Centroamérica, con la presencia estadounidense en lo político y con la mágica ilu- sión del cinematógrafo en lo cultural. A la larga, ambos fenó- menos se imbricarían y la “intervención cultural” del cine de Estados Unidos realizaría un trabajo más profundo al definir los modelos y los patronces de conducta de los centroameri- canos. LA PANTALLA ROTA 34 DE LA CARPA A LOS TEATROS Apenas nueve meses después de la primera exhibición públi- ca del cinematógrafo de los Lumière, en París, éste se presen- taba en la ciudad de Guatemala: “El 26 de setiembre de 1896, en el local No. 11 del Pasaje Aycinena se realizó la primera fun- ción de cine en Guatemala”.5 Varias fuentes coinciden en que la familia Valenti, de ori- gen italiano, fue la responsable de esta primera función cine- matográfica, pero hay algunas imprecisiones al respecto, co- mo señala el historiador del cine guatemalteco Edgar Barillas: Otra fuente indica que Carlos Valenti, el jefe de la familia de los Va- lenti, peluquero de profesión, hizo funcionar por primera vez un proyector de cine en su salón de barbería ubicado en la novena ca- lle y novena avenida, de la actual zona 1, siendo el cine Valenti el primero que existió. Para Carlos C. Haeussler Yela, autor del Diccio- nario general de Guatemala, fue Emilio, el primogénito de don Car- los Valenti, quien fue el responsable de la introducción del cine al país. Indica Haeussler que Emilio Valenti abrió en ese año de 1896 un estudio y taller de grabado en el Salón llamado de las Cien Puertas, a la vuelta del Portal del Señor. Este dato es interesante porque las Cien Puertas es un reconocido local de proyección de ‘vistas’ del cine mudo.6 En Costa Rica, el 17 de febrero de 18977 se estrenó en el tea- tro Variedades el proyectógrafo de Edison, sólo un año des- pués de su presentación a la prensa en Nueva York. La proyec- ción fue considerada por los diarios como todo un éxito: nuestro primer coliseo tenía un lleno suficiente, solo algunos pal- cos permanecían desocupados. Empezó la función y todos nos que- damos sorprendidos al ver el primer cuadro. Escena de una hacien- da, que representaba una simpática niña dando de comer a las EL CINEMATÓGRAFO AL SON DE LAS MARIMBAS 35 gallinas y una hermosa vaca. Los cuadros que más gustaron al pú- blico, fueron el Beso de la viuda... El baño de la mañana... El baile ser- pentino y El baile del paraguas...8 En Estados Unidos, Edison había comercializado una serie de aparatos para mostrar imágenes en movimiento, como el kine- toscopio, el proyectógrafo y el vitascopio, este último como com- petencia del cinematógrafo Lumière en la proyección masiva. En Panamá, que en ese entonces todavía formaba parte de Colombia, el vitascopio y el cinematógrafo se presentaron a escasas semanas uno del otro. Según la autora colombiana Lei- la El’Gazi Durán, citada por César del Vasto y Edgar Soberón Torchía:9 La compañía del prestidigitador Balabrega (nombre artístico de John Balabrega Miller) llegó al puerto de Colón el 13 de abril de 1897, en el vapor Str. Holstia. El programa de Balabrega incluía el vitascopio de Edison, el baile de la serpentina (danza del vientre, a cargo de Mademoiselle Elvira), tiro al blanco y números de ma- gia. Su primera presentación se efectuó el miércoles 14 a las 8 de la noche en una carpa instalada en un lote donde se solían organizar distintos espectáculos […] Aunque no se puede confirmar a caba- lidad, es posible que el programa incluyera los títulos usuales del repertorio Edison proyectado más tarde en Colombia, como Las se- ñoritas Shalt en el baile de las palomitas, La serpentina, Elena y Marta con el andarín Carlos y El martirio de Juana de Arco, entre otros. Balabrega llegó a ciudad de Panamá a finales de abril10 y, en junio, llegó el célebre operador francés Gabriel Veyre con el cinematógrafo Lumière. Éste había recorrido, desde 1896, to- do el área centroamericana, filmando vistas de pueblos y per- sonajes, sin embargo, no realizó proyecciones hasta el año 1897: “Instalado en Panamá, hizo las primeras exhibiciones del cinematógrafo los martes, jueves y domingos del mes de LA PANTALLA ROTA 36 junio. Según el Istmo de Panamá, del 29 de junio y del 2 de ju- lio de 1897, las proyecciones ‘dejaron satisfechos a los nume- rosos espectadores que han asistido en las últimas noches a tan raro espectáculo”. Veyre continuó su recorrido hacia Suramérica y en noviem- bre de 1897 regresó a Colón, donde vendió su aparato al em- presario Salvador Negra y Pagés. En El Salvador y Honduras, el cine cerró el siglo en medio de las festividades finiseculares. Para Héctor Ismael Sermeño, en El Salvador: “se tiene registro de que hasta 1899 pasaría por estas tierras un grupo de alemanes exhibiendo las famosas ‘vis- tas’”.11 Según las crónicas hondureñas: Se aproximaba ya el fin del año 1899 y la sociedad de Tegucigalpa y Comayagüela se animaba con uno que otro baile en el Salón de Retratos, con una que otra atoleada en Tiloarque, el Hato de En- medio u otro lugar próximo, con las retretas en el Parque Morazán y con los llevares y traeres de los telégrafos de oficio que no faltaban en aquella época como tampoco escasean hoy, cuando empezaron a anunciarse, como algo de maravilla, próximas funciones de ci- nematógrafo, fonófono y stereopticón, que tendrían verificativo en la ca- pital hondureña a principios de la segunda quincena de diciembre del año ya citado.12 Las funciones cinematográficas de entonces incluían “vis- tas” variadas entre las cuales se citan El beso fantástico, la Vista del Brujo y la Batalla de San Juan, de la cual rezaba el anuncio: “Esta última vista ha llamado mucho la atención en los EEUU y ella por sí sola vale la entrada”.13 Como en casi todo el mundo, el cinematógrafo surgió al amparo de la actividad teatral y se presentó como una nove- dad tecnológica, incorporándose a los espectáculos públicos que se presentaban en la capital, tales como obras teatrales, EL CINEMATÓGRAFO AL SON DE LAS MARIMBAS 37 veladas musicales, óperas, zarzuelas, bailes, toros, actos de cir- co o magia, vaudeville y otros.14 Las vistas cinematográficas se incluían en los espectácu- los de variedades. Al inicio, los exhibiciones ambulantes fue- ron más populares que las presentaciones en salas, sin em- bargo, pronto algunos teatros se acondicionaron para tal efecto, así como otros espacios como hoteles, bodegas, fábri- cas y salones. Es el caso del teatro Variedades, en Costa Rica, el cual se convirtió en pionero en la exhibición de material cinema- tográfico. Enrique Carranza, su administrador de entonces, compró un aparato Lumière, en el que proyectaba filmes franceses o italianos15. Los espectáculos cinematográficos eran caros en esa época, con precios similares a los del teatro y superiores a los del circo. Sin embargo, paulatinamente fue- ron abaratándose y generando mayores ganancias que los de- más espectáculos.16 Los exhibidores ambulantes —comerciantes del cinemató- grafo, a los cuales la prensa llamaba empresarios— eran eu- ropeos o estadounidenses que venían a la región a exhibir ci- ne. Llegaban a las ciudades capitales, donde presentaban el material a la alta sociedad y luego extendían sus servicios a los sectores populares urbanos. Posteriormente, se trasladaban a las comunidades rurales y algunas veces volvían a la capital pa- ra ofrecer funciones de despedida o de beneficencia y así ase- gurarse el favor del público para un eventual regreso.17 LOS PIONEROS DE LAS IMÁGENES EN MOVIMIENTO Estos mismos empresarios o exhibidores ambulantes fueron los que registraron las primeras imágenes de los países cen- troamericanos. Carlos Poeti, por ejemplo, fue uno de los que llevó a Costa Rica el cinematógrafo y lo instaló en el teatro Va- LA PANTALLA ROTA 38 riedades. El 14 de septiembre el diario El Independiente informó que se habían proyectado “vistas nacionales”: “Con verdadero gusto artístico, muy bien iluminadas y bien escogidas puso el ci- nematógrafo en exhibición varias vistas de Costa Rica; ade- más los retratos de dos bellas señoritas de esta ciudad, Marga- rita Lara e Inés Cruz Meza, retratos que gustaron mucho”.18 Otras proyecciones filmadas en 1909, en Costa Rica, proba- blemente también por camarógrafos extranjeros, mostraban diversas facetas del país y la sociedad de entonces: Anoche en el cinematógrafo se exhibieron vistas de San José como ya se había anunciado. Grande era el alboroto que se hacía cuan- do alguna persona conocida aparecía a la salida de misa; muchas señoritas de lo fino salían con su andar airoso y besaban a sus com- pañeras, con gran aplauso de los espectadores. EL CINEMATÓGRAFO AL SON DE LAS MARIMBAS 39 Camarógrafos costarricenses de los años veinte. La banda, la tropa, la hermosa catedral estaban allí de cuerpo en- tero y a lo vivo. Cuántas lágrimas harán botar a los que lejos de la pa- tria vean un retrato tan patente de la tierra querida.19 El interés que suscitaba la proyección de imágenes propias, de lugares y personas conocidas, mostró desde inicios del si- glo pasado la importancia que tendría el cinematógrafo en la formación de una identidad nacional, al servir —si bien de manera esporádica— como espejo de la sociedad, especial- mente de las clases altas. En Panamá, las primeras filmaciones de las que se tiene no- ticia pertenecen al Cuerpo de Cine del Ejército de los Estados Unidos, que registraba los trabajos de construcción del Canal de Panamá, desde 1904. Las imágenes muestran: a los obreros estadounidenses, a los ingenieros que dirigían la ex- cavación y hasta la visita del presidente de Estados Unidos, Theo- dore Roosevelt a Panamá el 14 de noviembre de 1906; así como el posterior recibimiento del mandatario William H. Taft. El gobierno norteamericano también filmó la llegada de trabaja- dores antillanos a los puertos panameños, que estaban bajo el con- trol de los estadounidenses; los trabajadores de la obra canalera, abor- dando y bajando del ferrocarril, también en manos estadounidenses; los obreros trabajando en las excavaciones a punta de pala y pico, y con máquinas y palas mecánicas, vagones y vapores; el progreso de la construcción de las esclusas, así como la vida cotidiana de los tra- bajadores, ingenieros y autoridades colonialistas. […] Finalmente, la inauguración formal del Canal en 1914, con el famoso tránsito del vapor Ancón.20 Otras imágenes filmadas en 1914 por estadounidenses son The Flooding and Opening of the Panama Canal de Eugene H. Hagy y Panama and the Canal from and Aeroplane de George F. Cosby y M. B. Dudley. LA PANTALLA ROTA 40 En El Salvador, según Sermeño, se registraron imágenes desde los primeros años del siglo XX:“En 1905 se filmaron las primeras ‘vistas’ para cinematógrafo con imágenes de San Salvador y de la laguna de Ilopango”.21 De filmaciones guatemaltecas de los primeros años del si- glo no se tienen referencias, aun cuando es probable que tam- bién se realizaran, ya que éste es uno de los países en los que el cine se desarrolló de manera más consistente en la prime- ra mitad del siglo XX. Para los estudiosos, es Adolfo Herbru- ger el primero en llegar con una cámara Pathé en la década del diez. Asimismo, Ramiro Fernández Xatruc es considera- do uno de los pioneros del cine guatemalteco: No se tienen noticias de que en el resto del siglo pasado (XIX) o en la primera década del actual (XX), se haya filmado en el país, a pesar del éxito que tuvo el invento recién divulgado. Al parecer, uno de los primeros cineastas guatemaltecos fue Ramiro Fernán- dez Xatruc, dueño del Teatro Variedades. Se conoce que, hacia 1910, Fernández Xatruc, juntamente con Mario Estrada, filmaron cortometrajes sobre procesiones y ferias. Éstas serían las primeras manifestaciones del cine guatemalteco.22 En esta época, el dictador Manuel Estrada Cabrera mandó a filmar las fiestas de Minerva, cortos que fueron posteriormen- te proyectados en el cine Valenti.23 El historiador del cine gua- temalteco, Edgar Barillas, así lo consigna: “El mismo Guiller- mo Andreu Corzo informaba que Alfredo Herbruger, Alfredo Mirón Estrada y Ramiro Fernández Xatruc, filmaron en la se- gunda década de este siglo documentales sobre las Minerva- lias, fiestas escolares en las que el dictador Estrada Cabrera ha- cía lucir de gala a un país de campesinos analfabetos para rendir homenaje a la diosa de la sabiduría”.24 De estos mismos artistas son los primeros cortometrajes de ficción, de los que solo se tienen referencias: “En 1912 el EL CINEMATÓGRAFO AL SON DE LAS MARIMBAS 41 guatemalteco Alberto de la Riva filmó El agente Nº 13, pelí- cula de la cual no se tiene más información. Igual sucede con una producción de Alfredo Palarea y Adolfo Herbruger, co- nocida como El hijo del patrón que, según parece, desapareció con los terremotos de 1917-18”.25 El actor Fernando Flaquer llegó a Guatemala con la empre- sa de zarzuela y opereta de los hermanos Uggetti y, junto con Ramiro Fernández Xatruc, filmó en 1918 un cortometraje en beneficio de los damnificados por el terremoto, el cual fue presentado en el teatro Variedades: “La actuación de Flaquer en ese filme impresionó a los cinéfilos, subiendo y bajando de los tranvías tirados por mulas en las calles de la ciudad”.26 De este material no queda más que el testimonio de perso- nas allegadas a los productores, lo mismo que de una segun- da versión de El hijo del patrón: En 1929, Alfredo Herbruger, propietario de una cámara Pathé, Al- fredo Palarea y Guillermo Andreu Corzo filmaron una nueva ver- sión de El hijo del patrón. El guión fue escrito por Andreu Corzo y fungió como director Alfredo Palarea. Como actores aparecieron Esperanza Lobos, Eduardo Vivas y otros. Al parecer, la película no fue concluida y desapareció. El mismo equipo inició el rodaje de la película El hacendado, que tampoco se llegó a estrenar.27 Existen también noticias de filmaciones en torno al cente- nario de la independencia: “En 1921, centenario de la inde- pendencia de Centroamérica, dos hermanos procedentes de la Antigua Guatemala, Salvador y Enrique Morán, filmaron las principales celebraciones en la Nueva Guatemala de la Asunción”.28 En Honduras, más que filmaciones, tenemos proyecciones para las fiestas patrias: “Allá por los primeros años de este si- glo, en las noches septembrinas, el pueblo de Tegucigalpa acu- día frente al Cabildo donde, como regalo de las fiestas conme- LA PANTALLA ROTA 42 morativas de la Independencia, se pasaban ‘vistas fijas’, corte- sía de la Municipalidad a la ciudadanía”.29 En El Salvador, también se tiene referencia de filmaciones: En 1917 se estrenó en el teatro principal, la película de más de una hora de duración, Erupción del volcán de San Salvador, tomada du- rante y después de la catástrofe. Las fiestas agostinas se exhibió con mucho éxito en El Salvador y Guatemala en 1924. Nada de este material existe ya.30 Los diversos desastres naturales —especialmente terremo- tos— comunes en la región, destruyeron muchos materiales, de los cuales se tienen pocas referencias. En Costa Rica, algunos cronistas31 dicen haber visto imáge- nes del terremoto de Cartago de 1910, no obstante, no se han encontrado y más bien se considera que las primeras imáge- nes nacionales registradas por camarógrafos costarricenses datan de 1913. Los pioneros Amando Céspedes Marín y Ma- nuel Gómez Miralles filmaron en octubre de ese año el Segun- do Congreso Eucarístico. Céspedes fue escritor y pionero de la radio y el cinematógra- fo en Costa Rica. Considerado como el primer camarógrafo profesional, creó el Departamento de Fotografía de la Repúbli- ca y diseñó la primera radioemisora de onda corta. Benemé- rito de la Patria, Céspedes recordaba muchos años después: La primera cinta cinematográfica en Costa Rica la hice yo, con mo- tivo del Segundo Congreso Eucarístico en San José, año 1912 [sic]; 300 metros exhibidos 48 horas después en el Teatro Variedades don- de estaban presentes don Manuel Monge y don Alberto Echandi, don Rafael Yglesias, don Ramón Chavarría, Doctor Carlos Durán y toda la crema josefina. Esa cinta me dejó mucho dinero. lo mis- mo que la que hice del vuelo de Tercé, quien se cayó en la Sabana y duró un mes en el Hospital.32 EL CINEMATÓGRAFO AL SON DE LAS MARIMBAS 43 El otro célebre fotógrafo de la época fue Manuel Gómez Mi- ralles: El domingo 16 de los corrientes, se exhibirá en el Circo Teatro por única vez, la magnífica película impresionada los días 11 y 12 de oc- tubre, con asuntos de las Fiestas Constantinianas, por el joven ar- tista don Manuel Gómez Miralles. Los títulos de los cuadros son los siguientes: 1º 11 octubre. La comunión de los niños en el Parque Central. 2º Desayuno de los 7 000 niños que concurrieron a la fiesta. 3º 12 de octubre. Prepara- tivos de la fiesta. Los arcos triunfales. Misa celebrada en el atrio de la Soledad, momentos antes de la Gran Procesión. 5º La Gran Pro- cesión. 6º Misa de acción de gracias el 19 de octubre. Salida del Il- mo. Sr. Obispo Storck de la Catedral. Personas que han visto ensayar esta película, nos aseguran que está magníficamente impresionada y desarrollada, y que su exhibi- ción será un triunfo para el joven Gómez Miralles.33 Para ayudarle al aviador Tercé a comprar otro avión se rea- lizó una semana de beneficiencia y fue Manuel Gómez Mira- lles quien realizó una película titulada Fiestas de la aviación, que se estrenó el martes 31 de marzo en el teatro Moderno. El anuncio garantizaba “que es la mejor cinta cinematográfi- ca nacional hecha hasta hoy”. No obstante, la película más antigua que posee el Archivo de la Imagen del Centro de Cine de Costa Rica, data de 1914 y pertenece a Gómez Miralles. Se trata de un brevísimo docu- mental sobre el traspaso de poderes entre el presidente Ri- cardo Jiménez Oreamuno y el presidente Alfredo González Flores. LA PANTALLA ROTA 44 LOS PRIMEROS NOTICIEROS Estas vistas y registros de actualidad pronto se convirtieron en los primeros noticieros cinematográficos de la región, a seme- janza de los realizados en Europa y Estados Unidos. Las primeras imágenes comentadas en la prensa registran los rituales de la alta sociedad, los acontecimientos importan- tes de la política —traspaso de poderes, visitas de presidentes o representantes de otras naciones—, los desastres naciona- les o más comúnmente los festejos populares. Una gran can- tidad de imágenes son sobre estas fiestas —corridas de to- ros, carreras de cintas, desfile de coches—, las cuales funcionan como manifestación de las costumbres, las etnias y los paisajes de una Centroamérica culturalmente diversa, aunque en la primera mitad del siglo XX, las poblaciones indígenas y negras solo se vieron como parte de un decorado fílmico, como ve- remos más adelante. En Costa Rica, también fueron Céspedes y Gómez Miralles quienes realizaron los primeros noticieros. El teatro Varieda- des contrató a Céspedes para que realizara una cinta semanal con noticias y lugares del país, a imagen del noticiero titula- do Pathé-Journal, que se exhibía semanalmente en Costa Rica desde 1909 y que incluía una sección de modas, desde París, muy apreciada por las damas de la época.34 El Céspe- des-Journal era una revista de actualidades nacionales, la cual tenía un importante éxito de recepción, en vista del interés de los costarricenses de la época de verse proyectados en las pantallas cinematográficas; sin embargo, nunca tuvo la perio- dicidad requerida y sólo se filmaron unos siete noticieros de alrededor diez minutos de duración cada uno. Por su parte, Gómez Miralles fue contratado por la empre- sa del teatro Moderno, rival del Variedades, para tomar pelí- culas nacionales y competir así con Céspedes. Aun cuando di- chos noticieros tampoco tuvieron regularidad, se tiene noticias EL CINEMATÓGRAFO AL SON DE LAS MARIMBAS 45 de varios cortos, como Las fiestas cívicas, Fiesta popular del San- to Cristo en Alajuelita y Fiestas de la Aviación. Camarógrafos de distintas empresas, como la casa francesa Pathé, tomaron imá- genes del Parque Central, de volcanes como el Irazú y Turrial- ba, así como de la costa atlántica y el Pacífico.35 Estas imáge- nes se unieron a las de muchos otros lugares “exóticos” que filmaban estos camarógrafos, con el objetivo de mostrar en el exterior, los paisajes y las gentes de nuestra región. En Costa Rica, ni Gómez Miralles ni Céspedes Marín con- tinuaron su labor de camarógrafos. Quien se dedicó de lleno a esta labor fue Walter Bolandi, quien, además, realizó la fo- tografía de la primera película argumental costarricense, El retorno (1930). LA ERA DE LAS ACTUALIDADES Walter Bolandi, como la mayoría de los camarógrafos de la época fue autodidacta. Durante las décadas de los veinte, trein- ta y cuarenta, registró la producción de café, la actividad ga- nadera, el desarrollo agrícola en zonas como el Pacífico Sur, la pavimentación de las vías públicas y, lo más común, los ri- tuales sociales como fiestas cívicas, carnavales, corridas de to- ros, bailes y concursos de belleza. En 1936, filmó una opera- ción realizada por el célebre cirujano Ricardo Moreno Cañas a un joven con una deformación en la pierna derecha. El ca- so se denominó: curvatum con anquilisos. La cámara registró las dificultades motoras que sufría el muchacho antes del tra- tamiento quirúrgico, así como el proceso mediante el cual el médico logró corregir el daño.36 El filme se ha dado a cono- cer como Anales médicos de Costa Rica Nº 1. Filmar los trabajos médicos y los adelantos científicos fue una práctica común en esos tiempos. Además, Bolandi se encargó también del registro de even- tos de la política costarricense, ya que filmó durante la década LA PANTALLA ROTA 46 EL CINEMATÓGRAFO AL SON DE LAS MARIMBAS 47 El Dr. Ricardo Moreno Cañas realizó en 1936 una operación sorprendente, cuyo filme se conoce como Anales médicos de Costa Rica. de los treinta actos oficiales de los presidentes Ricardo Jimé- nez Oreamuno (1932-1936) y León Cortés (1936-1940). Tam- bién registró un momento fundamental de la historia costa- rricense: la proclamación de las leyes de protección al trabajador y las garantías sociales, en el año 1943, filme en el que aparecen figuras fundamentales, como el presidente Rafael Ángel Calderón Guardia, los líderes comunistas Ma- nuel Mora, Arnoldo Ferreto y Carlos Luis Sáenz, el presbíte- ro Benjamín Nuñez, así como el desfile de los ciudadanos en general. Al morir Walter Bolandi, su hijo Stanley entregó el material cinematográfico a otro camarógrafo, Francisco “Chico” Montero, quien preparó una serie de noticieros que tituló Cosas de antaño: revista costarricense de hace 25 años.37 Otros pioneros costarricenses —generalmente fotógrafos de profesión— fueron José María Arce, Luis Güell Nieto, Emi- lio Willy, Gonzalo Calvo Lemes, Manuel Arévalo, Alvaro Cha- varría y Francisco Montero. Este último se dedicó a la filma- ción de material de actualidades, hasta los años setenta, en particular para los presidentes Mario Echandi (quien gober- nó entre 1958-1962), Francisco Orlich (1962-1966), así como para el líder Rafael Ángel Calderón Guardia, que se encontra- ba exilado en México. El otro camarógrafo que realizó imágenes de la actualidad fue Álvaro Chavarría, quien se inició como fotógrafo con una cámara super 8 y pasó luego a formatos profesionales. En 1948, con una cámara de 16 mm, Chavarría registró otro de los mo- mentos claves de la historia costarricense: el regreso triunfan- te de las tropas revolucionarias de José Figueres, después de la breve guerra civil de dicho año. El filme fue exhibido, en 1949, en doscientas salas en todo el país. Al año siguiente, Cha- varría realizó el primer noticiero sonoro del país. Hasta ese momento se habían realizado noticieros silentes o con graba- ciones en disco o locuciones directas desde cabina. Ninguna de las dos modalidades ofrecían una sincronización exacta y LA PANTALLA ROTA 48 EL CINEMATÓGRAFO AL SON DE LAS MARIMBAS 49 Alvario Chavarría realizó el primer noticiero sonoro en Costa Rica en 1950. LA PANTALLA ROTA 50 el noticiero de Chavarría fue el primero que resolvió los pro- blemas de sonido y fue exhibido con el título “Reportaje grá- fico nacional”,38 con imágenes del Día del Bombero, un en- cuentro de futbol femenino y procesiones religiosas, entre otras. A pesar de la buena acogida del público, Chavarría no pu- do continuar con su trabajo de forma periódica. El problema fundamental del noticiero es que había sido filmado en 16 mm y los cines principales estaban equipados con 35 mm, por lo que el noticiero estaba condenado a ser exhibido sólo en salas periféricas. A partir de 1956 y mediante patrocinios, Cha- varría pudo continuar su labor haciendo noticieros, pero la periodicidad deseada fue imposible. Esta segunda etapa fue realizada en 35 mm y titulada Cine-reportajes, ya que oscila- ban entre las informaciones, los reportajes breves, las noticias y la publicidad, en bloques variados de diez minutos. En Panamá, José Antonio Sosa y John de Pool, camarógra- fo panameño y laboratorista francés respectivamente, realiza- ron artesanalmente los primeros noticieros en las décadas de los veinte y los treinta.39 El negocio cinematográfico se inició en Panamá alrededor de 1915. Ángela Godoy Cedeño, considera que Robert Wil- cox, establecido en Colón, fue el primero en exhibir y distri- buir películas compradas a las casas productoras y fue allí mis- mo, en Colón, donde se instaló la primera sala de proyección cinematográfica, el Teatro América, también propiedad de Wilcox. Es curioso cómo la sala se dividía en dos partes: el cen- tro, exclusivamente para los estadounidenses, y las laterales para las demás personas.40 A partir de 1928 las grandes empresas distribuidoras —Uni- versal, Paramount, Columbia, Fox, Warner Bros y, más ade- lante, la Metro Goldwyn Mayer— decidieron trasladarse de Guatemala a Ciudad Colón, desde donde realizaron la distri- bución internacional para América Latina. Sin embargo, si bien esto atrajo a algunos inversionistas a hacer películas en Panamá, no afectó de manera significativa la producción na- cional. Para Edgar Soberón, historiador y crítico panameño: “el cine llegó a la sociedad panameña como instrumento de dominación, como pasatiempo de la clase dominante, como diversión y para consumo de producciones foráneas”.41 En términos generales, este fenómeno se dio en toda la re- gión centroamericana e incluso en casi toda América Lati- na, donde se prefirió invertir en el cine como “comercio” que intentar una “industria” del mismo. En los años cuarenta y cincuenta, Manuel Ricardo Sánchez Durán rodó noticieros que luego se convirtieron en la Re- vista nacional, producida por John H. Heymann y Jorge Ca- rrasco. La Revista nacional incluía una serie de documentales informativos sobre la realidad nacional —política, fiestas e inauguraciones—, filmados en 35 mm, blanco y negro. Se ex- hibían en los cines hasta los años sesentas, por la empresa Ci- ne Estudio Latinoamericano S.A. (CINELSA) de Heymann y Carrasco.42 Esta empresa luego se diversificó hacia la publi- cidad y realizó los primeros documentales del gobierno de Omar Torrijos.43 Carlos Luis Nieto, costarricense radicado en la provincia de Santiago de Veraguas, en Panamá, quien realizaría la pri- mera ficción panameña, adquirió un equipo de filmación en 1933 y filmó acontecimientos de su pueblo. Entre los cortos que sobreviven se encuentran Elecciones en Santiago y Todos com- pran billetes y chance44 que presentan vistas rurales de la época: “El primero muestra un día de elecciones en Santiago, con imágenes de las masas votantes en el pueblo y en una escuela rural, de los jurados de mesas, de un candidato con su fami- lia, así como de la actividad cotidiana del pueblo; y el segun- do es un brevísimo retrato —con tono de cine antropológico y una gentil aproximación— de la afición de panameños y pa- nameñas por la lotería”.45 EL CINEMATÓGRAFO AL SON DE LAS MARIMBAS 51 También en Panamá, Ernesto de Pool filmó la primera pe- lícula sobre la tradicional “balsería” de los indígenas46. Rea- lizada en 1943, el filme comienza con tomas aéreas sobre di- versas regiones del país, hasta llegar a un campo de aterrizaje ocasional. Luego vemos la caravana de indios que atraviesa los más peligrosos caminos, hasta Cerro Vaca, a siete horas de via- je, donde se realiza el ritual-juego indígena. Dentro de una línea de promoción turística, se realizaron múltiples filmes en la región. En Panamá, diversos ministerios encargarían una película a colores sobre las regiones más atrac- tivas de Volcán, Boquete y San Blas, con el objeto de distribuir- la gratuitamente en centros de industria turística del mun- do.47 Panamá tierra mía, dirigida por Jorge I. de Castro, es un fil- me emblemático de promoción turística, en el que se presen- tan imágenes a color, de diversas zonas del país. De una hora de duración, el filme arranca con una canción que refiere las bellezas del país, mientras acompaña las imágenes de la ciu- dad. Una voz en over también explica diversos aspectos del país, tales como la geografía, el funcionamiento del canal, etcétera. El esbozo de trama que se presenta es la de dos parejas que con motivo de su luna de miel visitan lugares de interés turís- tico, tanto en la ciudad de Panamá —con sus ruinas, sus hote- les, sus clubes nocturnos— como en el resto del país. Una de las parejas —Mara y Claudio— viaja en avioneta a David y lue- go visita algunos pueblos aledaños. La otra pareja —Deborah y Ralph— se adentra en ríos, lagos y playas. El filme presen- ta también etnias “exóticas”, como las de los indios cunas, sus costumbres y la artesanía que fabrican. Finalmente, ambas parejas se encuentran en un hotel —al que se le ha realizado la debida publicidad— y la historia con- cluye en un ambiente de elegancia y romance. El filme inte- resa por dicha trama y porque incluyó la participación de los actores Claudio Lopolito, Deborah Carbone, Ralph Joren y LA PANTALLA ROTA 52 Mara Dess. Como señalan Del Vastio y Soberón: “A pesar de su ingenuidad y de las pomposas descripciones de un narra- dor, formalmente este docudrama tiene una estructura más elaborada y más atractiva para turistas potenciales, que los tra- velogues que se producen hoy, con todas las facilidades técni- cas.”48 El filme, según los historiadores, logró tener cierta difusión internacional. En Costa Rica, destaca, también en esta línea de promoción turística Así es Costa Rica (1953), de Leo Aníbal Rubens, y El país de las carretas pintadas (1965), de René Picado Esquivel; ambos muestran las bellezas y las particularidades culturales de Costa Rica. El último filme, realizado a color, parte de una de las tradiciones costarricenses más conocidas que aún per- siste: pintar con vivos colores las carretas de trabajo. En Honduras, extranjeros produjeron filmes de promoción del país, como acota Alejandro Emilio Valladares: En marzo de 1937, durante el gobierno del General Carías, vino un equipo contratado para filmar la cinta Honduras. Tenemos a la vis- ta recortes de telegramas de diversas localidades del país que repor- taban el paso de los cineastas, que era un suceso. Dirigió la cinta el artista y cantante de tangos radicado en México José Bohr (el Ché Bohr), quien vino acompañado de su esposa Eva y su hija Carmeli- ta [estrellita del cine mexicano que se retiró para ser la esposa de Pedro Armendariz]. El camarógrafo fue Raul Martínez Solares. […] En junio del 37 se estrenó en la capital y se lee que “25 000 perso- nas la admiraron en Tegucigalpa”.49 Hondureños, como Jorge Asfura, realizaron reportajes sobre obras públicas y actos gubernamentales durante la década de los cincuenta en 16 mm y blanco y negro.50 En El Salvador, se habla de pioneros como Aníbal Salazar, quien en los años veinte construyó su propia cámara de 35 EL CINEMATÓGRAFO AL SON DE LAS MARIMBAS 53 mm: “aparato éste con el que, tras ingeniosas alteraciones me- cánicas, copiaba y proyectaba las correspondientes películas positivas. Revelaba sus materiales manualmente, en marcos y bandejas de madera químicamente tratada”.51 También exis- ten referencias de Benguillén, camarógrafo que a partir de 1948 realizó los primeros filmes comerciales. Otros pione- ros salvadoreños fueron Humberto González y Ricardo Imery. Estos filmes, como es de suponer, siempre mostraban una imagen positiva de los países —y de sus dirigentes—, osci- lando entre la propaganda turística y la alabanza política, con un discurso siempre “oficial”. Justamente quienes realizaron una producción más sistemática sobre el acontecer fueron los camarógrafos que trabajaron para presidentes militares —más o menos dictatoriales— en vista de la importancia que estos regímenes daban a las posibilidades del cine como espejo em- bellecedor de la realidad. EL DICTADOR Y SU CAMARÓGRAFO Federico Tinoco fue el único dictador que tuvo Costa Rica du- rante el siglo XX, un país conocido por su estabilidad política en medio de una Centroamérica convulsa. No obstante, la pri- mera película costarricense que se conserva en los archivos lo registra como uno de sus protagonistas. Es el breve documen- tal de Manuel Gómez Miralles sobre el traspaso de poderes del presidente Ricardo Jiménez Oreamuno y Alfredo Gon- zález Flores. Tinoco aparece como ministro de Guerra de Gon- zález Flores, a quien tres años después daría un golpe de Es- tado, para tomar el poder por la fuerza. Hacia 1918, la prensa se refiere a una cinta titulada Manifes- tación popular del 18 de marzo, también de Gómez Miralles, un documental sobre una manifestación de apoyo al general Fe- derico Tinoco, exhibido en una función de gala en su honor.52 LA PANTALLA ROTA 54 Si esto sucedía en un país de tradición democrática como Cos- ta Rica, puede suponerse que una gran parte de la cinematogra- fía centroamericana se dedicó a registrar ¡y a ensalzar! los gobier- nos de presidentes y dictadores de la región. Testimonio de ello son los quinientos nitratos que conserva la Cinemateca “Enrique Torres” de la Universidad de San Carlos sobre los trece años de dictadura de Jorge Ubico, en Guatemala. Y fue el dictador guate- malteco Estrada Martínez, el célebre Señor Presidente, que tan vivamente pintó Miguel Ángel Asturias en su novela, quien or- denó los primeros filmes sobre las fiestas dedicadas a Minerva. Con ello se cumplía la primera función del cine: registrar “en directo” los acontecimientos de la sociedad. Es la repro- ducción del primer uso que los hermanos Lumière le die- ran a su invento, a mediados de 1895, cuando filmaron “la sa- lida de los obreros de la fábrica”, en Lyon. De Ubico a Somoza Debayle, podemos hacer el recuento de la historia “oficial” de Centroamérica, gracias a las imáge- nes en movimiento que estos camarógrafos dejaron a través de más de tres cuartos de siglo. EL CINEMATÓGRAFO AL SON DE LAS MARIMBAS 55 Estreno del filme Panamá tierra mía (1965) de Jorge I. Castro. Para Edgar Barillas,53 la labor del Departamento de Cine de la Tipografía Nacional es una de las pocas manifestaciones sistemáticas del cine en Guatemala. Ésta fue la dependencia estatal encargada de la divulgación de la actividad gubernati- va mediante el uso del cine, que inició en 1929, cuando el Es- tado adquirió el laboratorio cinematográfico de Carlos Mat- heu, y la cual se extendió hasta mediados de siglo, utilizando hasta entonces películas de 35 mm con soporte de nitrato. A partir de entonces, usó el formato de 16mm, con soporte me- nos perecedero. Durante más de dos décadas, el Departamento de Cinema- tografía, bajo la dirección de Arturo Quiñones —quien había realizado estudios cinematográficos en Estados Unidos—, pro- dujo anualmente más de una veintena de noticiarios que cir- culaban por el país y más allá de sus fronteras. Otros de los ca- marógrafos pertenecientes a dicho departamento fueron José Marcial Pineda O., José Llerena, José Santiago Vega, Arnoldo Chavarry, Francisco González, Miguel Ángel Ruano y Guiller- mo Manzilla Zamora.54 Al ser silentes, los filmes superaban las barreras lingüísticas en una nación multiétnica y pluricultural como Guatemala. Así se produjeron diversos noticieros anuales —entre ellos Ac- tualidades guatemaltecas, con una circulación en toda la región centroamericana—, los cuales se proyectaron en los cines de la capital y las cabeceras departamentales, en escuelas, cuar- teles y al aire libre durante las giras presidenciales. La Cinemateca de la Universidad de San Carlos cuenta con filmes registrados bajo los regímenes de Lázaro Chacón, Jor- ge Ubico, el triunvirato Mendoza Azurdia, Lorenzana y Yuri- ta Nova, Guillermo Flores Avendaño, Miguel Ydígoras Fuen- tes y el periodo democrático del doctor Juan José Arévalo; sin embargo, la gran mayoría se refiere al gobierno de Ubico. Por otra parte, como destaca Barillas, existen también vacíos elocuentes: LA PANTALLA ROTA 56 De un corto pero importante periodo histórico, no se tiene ningún filme, por razones ignoradas pero perfectamente imaginables. Se trata de las fechas que van de junio de 1944 al año de 1945, lapso en que cayó Ubico (junio de 1944), cayó el sucesor de su dictadura (20 de octubre de 1944), Federico Ponce Valdes, y un triunvirato dio un giro al camino que habían trazado para Guatemala los terratenien- tes cafetaleros y sus atentos y seguros servidores los burócratas libe- rales. El periodo es el que va del 20 de octubre de 1944 al 31 de mar- zo de 1945. Es el periodo de la mayor efervescencia revolucionaria contra la tiranía. Se iniciaban “los diez años de primavera en el país de la eterna dictadura”, según la expresión del poeta Luis Cardo- za y Aragón.55 Los filmes del gobierno revolucionario de Juan José Arévalo (1945-1951) registran más actos en centros educativos que fes- tejos y conmemoraciones oficiales. Finalmente, en 1954 se in- terrumpe la labor del Departamento de Cine de la Tipogra- fía Nacional. Estas películas quedaron abandonadas en bodegas y poste- riormente fueron remitidos como desechos a “la comisión es- tatal de chatarra”. José Campang rescató, en 1979, quinien- tas, además de trescientos acetatos de 16 milímetros que datan de los inicios de la década de los sesenta, también producto de la actividad cinematográfica estatal.56 Los filmes del periodo de Jorge Ubico presentan dos temas básicos: las giras presidenciales y las celebraciones patrias, en- tre las que destacan el día de la Independencia, el de la Refor- ma Liberal y del Ejército, el aniversario de la toma de pose- sión y el día del cumpleaños del dictador. Las películas de estas celebraciones constituyen 50 por ciento de los nitratos de este periodo.57 Las filmaciones de las giras del presidente se hicieron en casi todo el país y representan 36 por ciento del total de los nitratos. Otros temas menos tratados son los actos públicos, EL CINEMATÓGRAFO AL SON DE LAS MARIMBAS 57 tales como inauguraciones, banquetes, conferencias y acti- vidades no gubernamentales, como deportes, exposiciones ganaderas, artesanales, industriales y comerciales, manifes- taciones políticas —entre las que destacan algunas como las realizadas en tiempos de Arévalo— y las “manifestaciones de las bicicletas”, de la época de Luis Arturo González Ló- pez. Los acontecimientos religiosos, como la construcción de templos o eventos eclesiásticos significativos como la Co- ronación de la Virgen del Rosario de 1934, también fueron filmados. LA PANTALLA ROTA 58 El Departamento de Cine de la Tipografía Nacional registró las giras del presidente Jorge Ubico, de Guatemala, así como las celebraciones patrias. El nitrato más antiguo que se conserva en la Cinemateca data de 1926 y muestra una gira de funcionarios de gobierno en inspecciones agrícolas al sur del país. El segundo más an- tiguo, de 1927, es la inauguración del puente Orellana. Am- bos fueron realizados por la productora Matheu y fueron co- loreados para hacerlos más atractivos a los espectadores.58 El gran interés en el cine del gobierno de Lázaro Chacón (1926-30) como arma ideológica, nos dice Barillas, lo demues- tran las 24 ediciones de Actualidades, realizadas en dos años de trabajo. No obstante, fue durante el gobierno de Ubico cuando el Departamento de Cine se consolidó: “Si el cine le propició un pequeño empuje para crear su imagen de candi- dato (a Jorge Ubico), mejor sería su contribución a elevarlo a la condición de héroe nacional”.59 Otro de los elementos fundamentales en el proyecto de comunicación y propaganda de Jorge Ubico fue la creación de un público de las imágenes gubernamentales y sus men- sajes de patria grandiosa. Los soldados en sus cuarteles y los estudiantes, fueron las audiencias privilegiadas del ubi- quismo: En 1934 se inauguró el proyector de cine del Instituto para Seño- ritas, en la Ciudad de Guatemala. El Departamento de Cinemato- grafía preparó una proyección con una cinta especialmente edita- da para el acto. Se trataba de una excursión del presidente a Puerto Barrios, el Cayo Zapotillo y a Livingston. Ante los ojos de las estu- diantes y sus maestros desfilaron las imágenes de la costa atlántica guatemalteca, plenas de lirismo, en las que no podían faltar las lan- chas reposando en las playas ni el sol ocultándose en la mar oceáno. Los garífunos presentaban su “exotismo”, como extranjeros en su propia patria, pues tal era el papel que se les había asignado en la ideología imperante. Las bandadas de aves marinas, los remeros en sus frágiles cayucos, el viaje en tren. Y, como era de esperarse, salpi- cando de grandeza todas esas imágenes, la presencia de Jorge Ubico. EL CINEMATÓGRAFO AL SON DE LAS MARIMBAS 59 Don Jorge preparando el anzuelo. Don Jorge pescando. Don Jorge en canoa. Don Jorge en yate. Don Jorge recorriendo la Calle Real de Livingston. Don Jorge y sus allegados. Ese día, en ese acto, como en las celebraciones y demás rituales, Guatemala se construyó y se inventó un poco.60 Las imágenes que la cinematografía ubiquista presentaba eran las de una patria idealizada, una “Guatemala exuberan- te y bondadosa en la senda del progreso material y espiritual, bajo una dirección férrea y paternal”.61 La geografía guate- malteca se retrataba siempre abundante y la mirada hacia ella era bucólica, destinada a la exaltación. Las diversas regiones eran destacadas por sus particulares encantos y se veía a los guatemaltecos mediante imágenes sencillas e idealizadas. El indígena aparecía como el heredero de la civilización ma- ya, creador de folclor y colorido, mientras que los garífunas de Livingston se proponían mezcla de exotismo, virilidad y lascivia.62 La actividad productiva —especialmente el café— también fue ensalzada. Pero, reitera Barillas, la figura central de los fil- mes del periodo es la del mandatario: él es el héroe y el cen- tro de gravitación de la nación entera. ITALIANOS PIONEROS EN EL SALVADOR Guatemala no fue el único país en documentar mediante el cine la labor de gobierno de sus diversos presidentes. Desde los años treinta, el italiano Alfredo Massi inició la filmación de actualidades y presentó el noticiero Lorotone —que signifi- ca “el sonido del loro” y cuyo logo era dicho animal—,en el cual, entre otras cosas, documentaba, alabándola, la labor del gobierno de Maximiliano Hernández Martínez (1931-1944). Si bien los archivos de la familia Massi aún no se han estu- diado a profundidad, se sabe que Alfredo Massi realizó filma- LA PANTALLA ROTA 60 EL CINEMATÓGRAFO AL SON DE LAS MARIMBAS 61 ciones desde 1929 hasta 1966, lo que constituye casi cuatro dé- cadas de memoria fílmica salvadoreña. Los temas son varia- dos, aun cuando la mayoría gira en torno a aspectos de la la- bor del general Hernández Martínez o a inauguraciones y fiestas populares: Por medio del noticiero de Massi, el cual documentaba principal- mente acontecimientos gubernamentales, el presidente de enton- ces, Maximiliano Hernández Martínez, utilizó el cine como herra- mienta propagandística, para lo cual bajó los impuestos de importación de equipo e instaló laboratorios en Casa Presidencial. Pero nunca propició la creación de leyes que incentivaran y prote- gieran la producción cinematográfica.63 Títulos como Recepción ministro Estados Unidos, Desfile militar del general Martínez, Transmisión de poder del general Martínez, Recep- ción ministro de México, Creación del Banco Central de Reserva y El presidente Jorge Ubico (Guatemala) filmado en el río Dulce durante la gira al Norte, en 1942. Aspectos de la labor de Martínez, todos de los años treinta y filma- dos en 35 mm remiten claramente a cortos de propaganda gu- bernamental. Lo militar está presente en filmes como Catorce aviones de la Fuerza Aérea y Ejercicios militares. Existe también gran cantidad de imágenes sobre torneos deportivos como Carrera de caba- llos, Desafío de tenis y especialmente el documental de dos ho- ras sobre los Terceros Juegos Deportivos Centroamérica y del Caribe (1935), realizados para inaugurar el estadio Flor Blanca. Las catástrofes naturales fueron otros de los temas preferi- dos. Títulos como La erupción del volcán Izalco, en 1937 y la Gran catástrofe del 7 de junio de 1934. Áreas costeras afectadas por las innundaciones remiten a este tipo de trabajos. Más adelante Massi filmó el terremoto de los años cuarenta, así como el in- cendio de la catedral de San Salvador, en 1951. Otros temas recurrentes fueron las inauguraciones, las fiestas populares, la coronación de reinas, etc. Massi continuó filmando para otros presidentes militares como el general Salvador Castane- da Castro (1945-1948), el coronel Oscar Osorio (1950-1956), el teniente coronel José María Lemus (1956-1960) y el coro- nel Julio Adalberto Rivera (1961-1967). A Alfredo Massi se le atribuye también la primera película de ficción salvadore- ña, Águilas civilizadas, como veremos en el capítulo siguiente. TRAS LOS PASOS DE JOAQUÍN PARDAVÉ El salvadoreño Juan José Salazar Ruiz fue otro importante ca- marógrafo en las décadas de los cincuenta y sesenta que par- ticipó en El noticiero nacional, en Cine revista salvadoreña y fun- dando Cine Selecciones. José Salazar Ruiz quiso estudiar cine desde niño, pero, co- mo no pudo acceder a una escuela de cinematografía —ni si- quiera por correspondencia—, empezó como aprendiz de pro- LA PANTALLA ROTA 62 EL CINEMATÓGRAFO AL SON DE LAS MARIMBAS 63 yeccionista en los años cuarenta, en la ciudad de Santa Ana. En una de tantas, el actor y director mexicano Joaquín Par- davé se presentó en el teatro donde laboraba Salazar y éste le pidió que lo llevara a México. Pardavé ofreció ayudarle si lle- gaba a su patria y Salazar Ruiz hizo el trayecto hasta el DF, en donde radicó entre 1944 y 1948.64 Al regresar a El Salvador —de vacaciones— le ofrecieron que filmara la boda de la hija del presidente Salvador Castaneda Castro: “Creo que yo fui el pionero en filmar en formato de 35 milímetros en El Salvador, El salvadoreño Juan José Salazar Ruiz participó en diversos noticieros en El Salvador siendo mi primera muestra la boda de una de las hijas de Cas- taneda. Después me quedé colaborando para El Noticiero Na- cional, haciendo películas informativas de pocos minutos que eran presentadas en las salas de cine”.65 Salazar Ruiz, quien iba y venía a México realizando bre- ves reportajes fílmicos, conocía también al coronel Oscar Oso- rio, mismo que le ofreció que continuara filmando asuntos del gobierno, por lo que Salazar se mantuvo como fotógrafo oficial durante treinta años, desde 1948 hasta 1978. A partir de 1951 realizó documentales comerciales para Ci- ne revista salvadoreña, producida por Guillermo Pinto, Carlos Menéndez y Mario Ángel Martínez, en la que además de las actualidades y los anuncios comerciales presentaba poesía y chistes filmados, en los que aparecía Albertico, Medina Funes, Aniceto y otros cómicos del momento. En 1952, Salazar Ruiz se independizó y fundó Cine seleccio- nes, que incluía notas de gobierno, deportes, sociales y publi- cidad y que se mantuvo en actividad hasta 1980. Salazar Ruiz también fue fotógrafo oficial de la Comisión Hidroeléctrica del Río Lempa (CEL), institución con la que fil- mó el documental Cerrón grande (1951) sobre los trabajos hi- droeléctricos. Muchos de los negativos filmados por el ca- marógrafo fueron entregados a las empresas, algunos los conserva personalmente, aunque, la gran mayoría, están “per- didos” en alguna bodega del gobierno. UN ARGENTINO… IN THE TROPICS Leo Aníbal Rubens fue un camarógrafo argentino que ofre- ció servicios en casi toda Centroamérica —dejando rastro en Honduras, Nicaragua y Costa Rica— y quien trabajó de mane- ra muy profesional, editando y posproduciendo sus documen- tales en México. LA PANTALLA ROTA 64 EL CINEMATÓGRAFO AL SON DE LAS MARIMBAS 65 En Honduras, Rubens realizó reportajes cinematográficos de tipo periodístico —35 mm, blanco y negro— para el go- bierno de Tiburcio Carías Andino, en la década de los cuaren- ta, los cuales fueron difundidos en las salas comerciales.66 También, por encargo del gobierno, Rubens filmó un con- greso de arqueología, que se celebró en Copán, y la transmi- sión del poder en 1949, así como un trabajo en el que apare- cía la figura del poeta Rafael Heliodoro Valle arribando a la ciudad de Toncontín.67 En Nicaragua, también filmó para los gobiernos de Luis Somoza García y René Schick. Se han ubicado los documen- tales sobre el Traspaso de gobierno de Luis Somoza al Dr. René Schick Gutiérrez y sobre el trabajo que la alcaldía de Mana- gua estaba realizando a mediados de los años cincuenta, titu- lado Arriba Nicaragua. El otro filme, Nicaragua, tierra de espe- ranza, recoge la imagen idílica de la vieja Managua, sus sitios más populares y las obras del gobierno. Todos tienen un “len- guaje meloso y acartonado que busca ensalzar la figura de la dinastía”,68 en un claro ejemplo de propaganda oficial. De igual manera, Rubens logró vender sus servicios en Cos- ta Rica,69 donde filmó un documental sobre un momento cla- ve de la historia costarricense —el traspaso de poderes de la Junta Fundadora de la Segunda República al presidente elec- to Otilio Ulate— titulado Costa Rica: cuna de libertades (1949). El filme contó con un equipo técnico mexicano y fue proce- sado y editado en ese país. La dirección y la fotografía estuvie- ron a cargo de Rubens, la música fue tomada del composi- tor costarricense Julio Fonseca y de fragmentos de música folclórica nacional. Julián Marchena, poeta de gran prestigio, fue colaborador en el guión. Y si en el caso de Nicaragua Rubens ensalzaba el orden y la bravía de las fuerzas militares, el filme costarricense es una cla- ra exaltación —altamente mitificadora— del país, de las be- llas mujeres, del paisaje nacional, de la cultura, la religión y, en especial, de los valores democráticos que se consolidaban justamente ese año, con el traslado de poderes de la Junta de Gobierno, triunfadora después de la Revolución de 1948, al presidente electo, Otilio Ulate. En Costa Rica, Leo Aníbal Rubens fue contratado para rea- lizar otros filmes de carácter comercial y político, entre los que se conservan un breve documental titulado Así es Costa Rica sobre la labor de la Junta de Protección Social, otro sobre el presidente Otilio Ulate y otro sobre la producción de café en Costa Rica, todos con el mismo estilo cinematográfico de Cu- na de libertades y muy típicos de la época en cuanto a imágenes y discurso sobre el país y sus instituciones. EL ÚLTIMO DICTADOR Felipe Hernández fue el último camarógrafo “oficial” de los Somoza en Nicaragua. De origen mexicano, es hijo de un di- rector de cine de la época de oro y al igual que el salvadoreño LA PANTALLA ROTA 66 Felipe Hernández filmó las actividades oficiales de Anastasio Somoza Debayle, en Nicaragua. EL CINEMATÓGRAFO AL SON DE LAS MARIMBAS 67 José Salazar Ruiz, empezó de “chunchigüilla”, es decir, hacien- do de todo en un set de cine. De allí pasó a la utilería, tra- moya, electricidad, hasta que, finalmente, se especializó en cámara. “Por cosas del destino”, Hernández trabajó para el Servicio de Información de Estados Unidos (USIS, por sus si- glas en inglés), fue camarógrafo del presidente John F. Ken- nedy y trabajó para unos programas televisivos titulados Hori- zontes, en el marco de la política de la Alianza para el Progreso, lo que le permitió viajar por Centro y Suramérica. Gracias a este trabajo conoció a Luis Somoza, quien lo contrató para fil- mar un documental sobre una presa hidroeléctrica y lo que iba a ser una estadía de diez días se convirtió en una perma- nencia de dieciséis años. Hernández realizó la campaña del general Anastasio So- moza Debayle en 1967 como camarógrafo y director, en un trabajo titulado Nicaragüense, conoce a tu candidato, en el que se mostraba a la familia Somoza Debayle. En 1970, fundó la empresa Producine, que realizó material fílmico para el go- bierno somocista, la cual fue confiscada en 1979, con el triun- fo de la Revolución sandinista, por el nuevo gobierno.70 El primer noticiero que Hernández realizó se llamó Nicara- gua en las noticias, anterior al terremoto de 1972. Posteriormen- te realizó Nicaragua en marcha y una revista enfocada a espectá- culos llamada Estrellas y deportes. Todos eran aproximadamente de diez minutos y se filmaron en formato de 35 mm. Nicaragua en marcha era información gubernamental, es decir, se presentaba las actividades que el gobierno realizaba durante el mes. Hernández filmaba durante veinte días en Nicaragua y luego viajaba a México a realizar la posproduc- ción, que entonces comprendía el revelado, la edición, la es- critura de los textos, la musicalización e incluso el trabajo de sonido. Esos noticieros se proyectaron desde 1967 hasta 1979. El último fue realizado en mayo de 1979, dos meses antes de la salida de Somoza del poder. Los noticieros se proyectaban mensualmente y quince co- pias se distribuían a lo largo del país, desde Managua hasta la Costa Atlántica. Una copia era exclusiva para el archivo del Presidente, según Hernández, una “verdadera cinemateca de joyas fílmicas”, catalogadas y recuperadas por él mismo y en las que se encontraba la que sería una célebre imagen: Sandi- no poniéndose el sombrero.71 Este material fue clave en la ci- nematografía nicaragüense de la Revolución, como veremos en la segunda parte de este libro. Según Hernández, muchos de los filmes eran de Leo Aníbal Rubens, con temas como inau- guraciones, recibimientos diplomáticos, fiestas, reuniones, concursos deportivos y fiestas populares, en particular, so- bre la fiestas del patrono de Managua, Santo Domingo. En 1971, Hernández filmó una película de hora y media, El pez sierra, que relata el drama de la laboriosa pesca del pez sierra en Granada con un sistema rudimentario. En 1972, re- gistró el terremoto que devastó la ciudad de Managua y editó un documental de hora y media, en blanco y negro, titulado La muerte de una ciudad. Allí se narran las calamidades sufridas por el pueblo nicaragüense, así como la distribución de la ayu- da internacional, pues se cuestionó el uso que el gobierno hi- zo de ella. Y, en 1973, a partir de éste y otro material, editó una película titulada Managua viva, a colores, con escenas anterio- res y posteriores al terremoto. Hernández salió de Managua el 18 de agosto de 1979. Su empresa fue confiscada por los sandinistas, quienes utilizaron el material de sus noticieros para realizar una relectura de la historia en sus propios noticieros, después del triunfo de la Revolución. Más de veinte años después, Hernández volvió a Nicaragua con el fin de recuperar sus pertenencias e insis- tir en que el cine nicaragüense no empezó un 19 de julio de 1979, sino muchos años antes, con Producine, con los noticie- ros realizados para Anasatasio Somoza Debayle, el último dic- tador legendario de Centroamérica. LA PANTALLA ROTA 68 EL CINE ARTESANAL Trabajamos con entusiasmo para presentar al público panameño la primera película filmada con actores nacionales. Nos hemos es- merado en hacer algo propio, a fin de dar a conocer lo que real- mente tenemos, es decir, lo nuestro. ROSENDO OCHOA, Panamá Milagro de amor es un respetuoso homenaje de admiración y sim- patía al campesino costarricense, a cuyo esfuerzo y generoso con- tingente se debe el engrandecimiento patrio. En ella veréis exalta- das todas las virtudes de aquellos que hunden las manos en las entrañas de la tierra, y conjuntamente con su fe religiosa, arrancan del Cielo su sustento, su amor y felicidad. ALCIDES PRADO, Costa Rica CAMPO/CIUDAD Y EL TEMOR AL SIGLO XX El cine centroamericano de ficción inició temprano, sobre to- do en Guatemala y El Salvador, y la dicotomía campo/ciudad es común en todas las primeras obras de la región. Esto no es exclusivo de Centroamérica, ya que el motivo del viaje del cam- po a la ciudad y la percepción de ésta como un espacio ne- gativo, complementada con la idealización del espacio rural, es una constante en los discursos culturales de Latinoaméri- ca, en particular en la literatura. El costumbrismo —desarrollado en la literatura entre los años treintas y ochenta del siglo XIX— es uno de los géneros 69 literarios preferidos en el continente, debido, no sólo a la tra- dición española, sino a la importancia del espacio rural. En Centroamérica, su auge duró hasta la mitad del siglo XX y fue también el movimiento artístico por excelencia: Una visión de mundo esencialmente agraria sobredeterminó, en general, la cultura centroamericana. Y si los símbolos visibles y ofi- ciales de la nacionalidad desde fines del siglo XIX han estado repre- sentados en elementos esencialmente agrarios, a lo largo de los años 30 al 40, también el arte y la literatura exploraron el mundo cam- pesino, convirtiendo al llamado ‘costumbrismo’ en la corriente por excelencia de la identidad centroamericana.1 En este contexto de apego a la tradición, el arribo del siglo XX representó para nuestros países el inicio de la moderniza- ción. La consolidación del Estado, bajo la oligarquía liberal, estimuló las libertades individuales, políticas y económicas y trajo la idea del progreso, el cual se encontraba representa- do por el modelo de desarrollo de los países europeos y de Estados Unidos, a partir de la Revolución industrial de fi- nes del siglo XVIII.2 Esta coyuntura histórica provocó una tensión entre los dis- cursos de la modernidad, asociados con el individualismo, con el crecimiento de las relaciones mercantiles y el poder del dinero, pero también con la civilización, la educación y el progreso, en oposición a los discursos de la tradición, que implicaban la unidad familiar, la identidad nacional, la mo- ralidad, la religiosidad, pero que también podían verse como signos de atraso, de mentalidades prejuiciadas y supersti- ciosas.3 Producto de estas tensiones ideológicas fue el discurso ar- tístico de la época, que idealizaba el campo como portador de los valores más apegados a la tradición y a los conceptos re- cién formulados de la nación, frente a una idea de la ciudad, LA PANTALLA ROTA 70 vista como progreso, pero a la vez como signo de influencias extranjeras, negativas para los valores identitarios. Como se- ñala el crítico literario costarricense Álvaro Quesada Soto: El campo, la hacienda cafetalera o el ‘labriego sencillo’, aparecen concebidos casi siempre como santuario de la familia y las costum- bres tradicionales, baluarte de la identidad nacional, contrapues- tos a la ciudad, los gamonales y los grupos urbanos extranjerizan- tes, fermento de nuevas fuerzas e intercambios sociales pervertidos o licenciosos, donde se disuelven o corrompen los valores y vín- culos tradicionales.4 Al igual que la literatura, el cine latinoamericano también enfatizó una imagen idealizada del mundo rural en sus pri- meros filmes. Basta recordar el furor que causó