Filo. y LingUí. 9(2): 3-14, 1984.
COCOR/: UN NARRADOR FUERTEMENTE
REPRESENTADO y UNA COMUNIDAD
DE NARRATARIOS INFANTILES
1. El narratario y la literatura infantil:
Una de las conclusiones fundamentales a que se
llega, después de un cuidadoso análisis de la crítica
a la llamada literatura infantil (1), es que toda ella
parte de la concepción del destinatario o narrata-
rio (2) niño. Es el narratario quien configura el dis-
curso y, en última instancia, el género. El nombre
mismo que se da al rubro: literatura infantil (o ju-
venil), o literatura para niños, hace referencia al
lector virtual del texto. Se discute, en primera ins-
tancia, si este tipo de literatura es la escrita por
niños para niños, o por adultos para niños (3).
De cualquier manera, siempre se exige tomar en
cuenta, las características del posible receptor: la
etapa sicológica en que se encuentra (animista, ma-
ravillosa, racional. .. ) (4); el tipo de léxico y cons-
trucción que es capaz de asimilar; aquello que le
pueda producir deleite, placer, y, desde luego, los
valores morales y el aprendizaje que es importan-
te transmitirle (5). La crítica plantea una estrecha
relación entre este tipo de discurso y el fol klor (6):
ambas son producciones de "formación", en un
caso, de la colectividad, en el otro, del individuo.
Fábula y cuento infantil entroncan en el encuen-
tro con lo maravilloso: se relaciona lo pequeño y
lo normal con lo positivo, lo gigantesco con lo ne-
gativo; se personifican los animales y las plantas;
se altera el espacio y se liga, básicamente, al movi-
miento; se da la acronologicldad y la relación causa
efecto se pierde; se presentan los procesos de "me-
joramiento" y "degradación" de acuerdo con las
condiciones de los actantes y el esfuerzo que estos
hagan por obtener el triunfo del bien sobre el
mal (7); se tiende al final feliz y al premio o al cas-
tigo justo (8). Los mejores estudios en este campo,
los ha realizado Bruno Bettelheim (9), quien plan-
tea la relación originaria del cuento de hadas con la
representación de los procesos sicológicos del niño.
Este encuentro positivo, entre lo maravilloso de los
cuentos de hadas (10) y el niño, ha sido polémico:
ya José Martí defiende la tesis del realismo de la li-
teratura hecha para los niños, realismo que les per-
mite -según él- una mejor adaptación al mundo
que los rodea y un mejor desarrollo como ente so-
cial. Otros, sostienen una posición intermedia: ni
María Pérez Yglesias
un mundo maravilloso, puro que aleje lo circun-
dante e impida la adaptación del individuo, ni un
discurso que reproduzca fielmente la realidad sin
permitir la fantasía y la creación (11). En síntesis,
se puede afirmar que, la especificidad de la litera-
tura infantil, se da en torno al consumidor y no al
discurso mismo.
2. El narratario en Cocorí:
Joaqu ín Gutiérrez Mangel es autor de un solo
libro para niños. La frase mi "hijo menor", con
que califica afectuosameñte a Cocorí (12), hace re-
ferencia, no a su última obra -puesto que Cocorí
fue escrita en 1947 y tiene muchas más-, sino al
hecho de estar dirigida a los pequeños, al hecho de
ser literatura infantil.
Engendrada en la relación "padre cuenta-cuen-
tos", Cocorí sólo se convierte en un discurso escri-
to, cuando ya ha sido "probado frente a los ni-
ños" (13), corregido y matizado por éstos. Es
pues, un relato a la vez producto de la imaginación
de un adulto que se implica al recordar aventuras
de infancia (14) y de los niños que, como escu-
chas, preguntan, enfatizan, comentan o rechazan
la historia: es literatura de recuerdos adultos de
infancia, literatura de niños y para los niños. Ade-
más, la instancia de la enunciación presenta un
enunciado, una historia, en que el protagonista es
un niño de siete años, al que acompaña -en su
búsqueda de conocimiento práctico (la selva y sus
peligros) y filosófico (más vale vivir poco y ser
útil que vegetar muchos años)- la centenaria doña
Modorra y, el también infantil monito Títí (15).
Es, Cocorí, el narratario interno más importan-
te de la historia. El aprende de los otros, escucha
las historias del Viejo Pescador, las reflexiones del
Negro Cantor o los consejos de la Tortuga, quie-
nes se convierten en narradores internos. En mu-
chos momentos de la diégesis, se plantea lo que se
puede llamar una comunidad de narratarios: un na-
rratario interno representado por el Negrito (y a
veces otros personajes) y el o los narratarios exter-
nos (16), quienes escuchan, aprenden y participan
de la historia al mismo tiempo; en otras palabras,
se establece una correlación o correspondencia en-
4 FILOLOGIA y LINGUISTICA
tre ambos. Así, al caracterizar un tipo de narrata-
rio indirectamente se está caracterizando al otro.
3. Las marcas del narrador
Cocori, como la mayoría de los relatos clásicos,
es una narración ulterior a la historia. Se usa el pre-
térito pero no se especifica cuándo -ni dónde-
ocurrieron los hechos. El Negro Cantor, sin embar-
go, es capaz de adelantar el futuro y en algunas es-
cenas, se utiliza el presente para aumentar la emo-
ción y acercar al narratario virtual, a la acción; de
todas formas el diálogo -la representación más mi-
mética de la palabra- da ilusión de presente, au-
menta la verosimilitud, el dramatismo y, desde
luego, constituye una apelación más directa al na-
rratario.
En Cocori, por su misma característica de lite-
ratura infantil, el narrador está fuertemente repre-
sentado, además presenta dos niveles (17): el na-
rrador del relato principal cumple una función or-
denadora y cuenta la historia desde fuera, los otros
narradores (internos) introducen los metarrelatos.
En el texto aparecen varios relatos subordinados
(metarrelatos) breves que no afectan, fundamen-
talmente, el relato principal, es decir, que podrían
eliminarse sin afectar la coherencia de los aconte-
cimientos. Son metarrelatos de carácter explicati-
vo cuya función es la de enseñar, disminuir la cu-
riosidad o simplemente informar al narratario que
está dentro de la historia y a los que están fuera de
ella (18).
"Los correos de la selva nos contaron que los tres andan
en busca de don Torcuato. Cuando conversaban en la
playa, los escuchó el Moscardón; corrió a contárselo a su
compinche el Tábano; éste se lo susurró al Yigüirro, que
es compadre del Topo, el que tenía que hacer un manda-
do por estos barrios y viajó toda la noche con la nue-
va" (64).
"No son cuernos de Talamanca. Es que ayer se comió un
toro a la hora de la merienda. Se lo tragó de un solo boca-
do y, como los cuernos no le cupieron en la boca, le que-
daron de fuera" (90).
Unos pocos relatos secundarios brindan infor-
mación sobre las características personales del na-
rrador que los asume, de su función dentro de la
historia o de alguna acción específica ya pasada.
Es, por ejemplo, la descripción que el gallo hace
de sí mismo y de su labor matutina:
"- Yo tengo un clarín de oro y un gorrito carmesí y con
mi canto sonoro despierto al caimán, al toro, al león, al
jabalí, a la tortuga y al loro y al negrito Cocorf" (25).
Es interesante que, en el discurso, no se hagan
referencias directas al acto mismo de narrar, una
de las maneras que tiene el sujeto de la enuncia-
ción para mostrar que se trata de un trabajo de
producción (19); el relato aparece, pues, como un
enunciado donde se han borrado las huellas expl í-
citas de la enunciación. Las huellas de la escritura
son casi nulas, pero el narrador intenta establecer
una comunicación afectiva e ideológica directa con
el narratario (externo o interno). Esta comunica-
ción del narrador (principal o de metarrelato) se
dirige a la comunidad de narratarios y los configu-
ra de manera especial.
La situación narrativa, donde los protagonistas
son el narratario (presente, ausente o virtual) y el
narrador, configura -según G. Gennete- varias
funciones: comunicativa, testimonial e ideológica.
La primera de ellas, es decir la función de comu-
nicación, se orienta hacia el narratario como "una
preocupación de establecer o mantener con él al-
gún contacto, un diálogo (real o ficticio}" (20).
Esta relación expl ícita une, a la vez, la función
fática (verificar el contacto) y la función conativa
(influir sobre el destinatario) de Jakobson (21).
Las otras dos funciones -testimonial e ideoló-
gica- reflejan la orientación del narrador hacia él
mismo y se relacionan con la llamada, por [acob-
son, función emotiva o expresiva. El narrador asu-
me una posición frente a la historia y tiene una
manera específica de relacionarse con ella; esta re-
lación puede ser afectiva, pero también moral o
intelectual (22).
La función ideológica que puede ser reforzada o
compartida por los personajes "manifiesta, expl í-
citamente, el código ético del narrador y organiza
los elementos del universo diegético, hacia la con-
secución de los valores expuestos" (23). Los actan-
tes que se ajustan a dicho código serán positivos
para el narrador y premiados con justicia, los
otros, recibirán el castigo proporcional a su desvío
dentro de la axiología propuesta. La función ideo-
lógica -que engloba gran parte de la comunicativa
y la testimonial o expresiva- es, en este tipo de li-
teratura, fundamentalmente didáctica.
3.1 Rasgos explícitos de la comunicación:
Si, como se ha afirmado, el discurso infantil se
construye tomando en cuenta, fundamentalmente,
las características del destinatario-niño, la función
de comunicación (contacto-influencia) alcanza,
junto con la función ideológica del narrador, un lu-
gar fundamental.
PEREZ: Cocorí: Un narrador fuertemente representado y...
Las formas que el narrador utiliza para estable-
cer el contacto son variadas y se utilizan con pro-
pósitos diversos, veánse algunas de ellas:
3.1.1 El narrador hace suposiciones sobre los
hechos, como si no los conociera, o brinda una
información parcial: esto contribuye a mantener
en suspenso al narratario:
"Pero un ruido lejano que crecía por momentos les pare-
ció familiar. ¿Qué sería aquello?" (80).
"Pero don Torcuato no se divisaba. Debía estor tomando
su baño matinal" (65).
Otras veces también se restringe la información
y el narrador, perdiendo la omnisciencia, se pone a
la altura de su receptor e "ignora" parte de lo que
ocurrió:
"La pobre Tortuga se había caído de espaldas y patablea-
ba que era un gusto en sus afanes por enderezarse. iQulén
sobe cuánto roto llevaría en aquello posición!" (26).
En los dos primeros ejemplos, el narrador da a
continuación los datos que por un momento dejó
en suspenso; en el último, la omisión sirve única-
mente para reducir al narrador al plano de desco-
nocimiento del destinatario, y con ello lograr una
mayor cercan ía,
3.1.2. La familiaridad con que el narrador trata
a los personajes lo acerca a ellos y al destinatario:
para hacer a los viajeros "sus" amigos el narrador
no utiliza el singular (miS), sino el plural (nues-
tros), y al hacerlo incluye también, al narratario
virtual, dentro de la historia.
"Era oscura la selva por donde caminaban nuestros ami-
gos" (58).
"La selva continuó abriéndose ante nuestros tres ami-
gos" (79).
3.1.3 En ocasiones, el narrador da pistas al na-
rratario, adelantando, en cierto sentido, lo que va a
suceder después. Por ejemplo, primero asegura que
no escasearon las aventuras, y luego empieza a con-
tarlas; o informa de antemano cómo la mañana re-
sultó estéril por culpa del monito, e inmediata-
mente refiere todas sus travesuras:
"Aunque no escasearon los aventuras. En la tarde descu-
brieron un panal de miel. .." (80).
5
"Al día siguiente perdieron todo lo mañana por culpo del
Títí. Alegre con la idea del regreso .:" (100).
3.1.4. As í como algunas veces, el narrador res-
tringe la información que posee y se sitúa a la altu-
ra del narratario, en muchas otras, hace lo contra-
rio: repite, interpreta y traduce la información,
configurando un tipo de destinatario que necesita
aclaraciones:
3.1.4.1. Interpreta los gestos de los personajes:
"Lo de filósofa se lo ganaba con su coro de ausente siem-
pre como rumiando pensamientos muy profundos" (28).
" ...dijo la Tortuga con uno sonrisa torcido, como dicien-
do: ¿Qué pueden saber esos recién nacidos?" (51).
" ...agregó jadeando la Tortuga, porque nunca había pro-
nunciado un discurso más largo en su vida" (52).
Como puede observarse, en las citas anteriores,
se da una explicación a la sonrisa torcida, a la cara
de ausente o al jadeo de la Tortuga; el narrador di-
ce lo que podría suponer el narratario.
3.1.4.2. Traduce las onomatopeyas: cada una
de las emisiones de los personajes zoomorfos es in-
mediatamente transcrita al lenguaje humano:
"Cri, crl, cri
apúrate, Cocorf" (12)
"Estucurú,
¿qué buscas tú?" (12)
"Quiquiriquí,
ya estoy aquí" (15).
"Croá, croa,
ya las pagará" (36).
3.1.4.3 Utiliza la onomatopeya de ruidos y
sonidos para resaltar un hecho:
"En la tierra reseca, sin la alfombra de verdura, las pisadas
repercutían en el silencio impresionante:
-Toc, toc, toco
Al Tití ya no le parecía suficiente el conjuro" (87)
"Cocorf le tocó con los nudillos la espalda:
- iTun, tun!
Pero ya la otra estaba en el quinto sueño" (94)
El ruido producido por las pisadas o por los
golpes, puede eliminarse sin que se oscurezca la
diégesis. Estas onomatopeyas le sirven al narrador
para reafirmar la acción que las produce, y con ello
lograr una mayor verosimilitud.
6 FILOLOGIA y LINGUISTICA
3.1.4.4. Hace énfasis sobre algo que ya se ha
narrado o que se sobreentiende:
"El tronco se remeció. Y junto alojo del Tití se descorrió
una costra rugosa. En el fondo había un ojo inyectado en
sangre que lo miraba echando fuego. iEI tronco del árbol
era el Caimán!" (65).
"Cuando Cocorí, , pasó por allí, lo oyó, todo impor-
tante, exagerando sus aventuras en la selva.
... entonces le mordí la cola a Talamanca ...
Claro que el Tití se guardaba bien de decir que Talamanca
estaba dormida" (104).
3.1.5 Se apela a un narratario con característi-
cas definidas cuando se le aconseja, enseña o aseve-
ra; cuando se le informa sobre aquello que el narra-
dor considera que tiene importancia o interés.
El que narra, emite una serie de aseveraciones,
de afirmaciones contundentes sobre el universo de
la diégesis, dirigidas a la casi obligada aceptación
por parte de quien las recibe:
"El Tití, empecinado en su cacería, metió la cabeza por la
estrecha abertura. iBuen castigo sufrió su testaru-
dez!" (100).
"Consiguió aplacar al hombre, salvando al mono de su có-
lera tan justa" (34).
Otras veces se pretende mostrar dónde está el
peligro, o enseñar reglas de educación:
"...saltando en tre las rocas con riesgo de resbalar y darse
un peligroso chapuzón" (18).
"Y por asociación de ideas bostezó tanto que casi se zafa
la quijada, lo que era insólito en una tortuga tan bien edu-
cada" (39)'
Pero el interés de la función comunicativa se
centra, básicamente, en las distintas informaciones
que, se brindan a través del peregrinaje de los tres
amigos (Cocorí, doña Modorra y el Tití), en busca
de una respuesta. La situación que se presenta,
cuando se incursiona por una selva casi desconoci-
da, le sirve al narrador para explicar aquellas cosas
prácticas que puedan interesar al narratario: có-
mo la mejor agua es la recogida por los cálices de
las flores, cómo el mal olor provocado por un zo-
rrillo hediondo se puede eliminar con plantas del
bosque, cómo para descansar es fácil construir
una cama con elementos naturales ...
"Regresaron y con gran pericia se puso a construir una
cama. Plantó las cuatro horquetas, atravesó varios palos
encima, lo amarró todo con bejucos y lo cubrió con an-
chas hojas de plátano" (59).
"Le dieron fricciones de orégano, perejil, albahaca y todas
las yerbas olorosas que pudieron encontrar. iLlegaron al
recurso final de fregarlo con floripondio y por fin logra-
ron dejarlo totalmente inodoro!" (101).
Paso a paso, el narrador explica aquello que
contribuye a aplacar la curiosidad del destinatario,
o enseña acerca de los animales y sus acciones en
ese ambiente tropical: menciona árboles, flores y
frutos existentes; comenta sobre la vida y edad de
las tortugas, la agilidad, rapidez y fogosidad de los
monos; informa cómo las serpientes cazan a los pa-
jarillos; cuenta cuál es la relación entre los plumo-
nes y los lagartos, ... Es común que los personajes,
a su vez, traten estos temas, reforzando la función
didáctica del narrador:
" ... agradeció [oo« Torcuato! infinitamente el papel de
palillo de dientes que cumplía su amigo !el Plumón! a la
perfección" (66).
"Los pájaros, ante esa mirada hipnotizante, sienten que
las alas se les paralizan y comienzan a acercarse como so-
námbulos. La culebra no hace otra cosa que mlrarlos, vi-
brando su lengua viperina entre las fauces. El pájaro salta
de rama en rama, siempre acercándose, sin poder apartar
la vista, hasta que se va de bruces en la bocaza abier-
ta" (81).
Después de analizar la función comunicativa del
narrador primero hacia el narratario virtual, es fun-
damental referirse al narratario interno (individual
o colectivo).
El destinatario diegético interno de mayor im-
portancia -ya se ha dicho- es el protagonista; a él
se dirigen (cuando está solo o acompañado) todas
las referencias de los otros personajes. Las infor-
maciones de los narradores-personajes pretenden
explicar aquello que produce curiosidad, que pue-
de significar peligro, que se debe saber, etc.:
"-Por lo mismo, mocoso imprudente. ¿-No compren-
des que si los pájaros han respetado esas tan tentadoras es
porque deben ser venenosas?" (60).
"Tienes que ser muy educado, Cocorí; ya sabes que don
Torcuato es muy quisquilloso. Trata de halagarlo, porque
es muy sensible a las adulaciones, Es triste esto que
tengamos que recurrir a armas innobles, pero no hay
otras" (58).
De los fragmentos anteriormente transcritos se
infieren varios aspectos importantes: sin excepción
dentro del "corpus", las instancias narrativas se-
gundas responden a preguntas hechas por Cocorí.
Los que le rodean tratan de ser su gu ía y educarlo,
de contestar sus preguntas, de aliviar sus pesares y
PEREZ: Cocori: Un narrador fuertemente representado y ...
de darle protección para que nada le suceda. El
personaje que cumple esta misión didáctica es ca-
si siempre doña Modorra, pero se presentan los ca-
sos del Viejo Pescador y el Plumón.
La comunidad de narratarios expl ícita, se inten-
ta en algunos casos; por ejemplo, cuando doña Mo-
dorra enseña el conjuro, la apelación al aprendizaje
va más allá de Cocorí. No se contenta con el plural
"vamos a aprenderlo" y agrega un todos que sugie-
re, aún más, la idea de colectividad. En el capítulo
VII, el Negro Cantor recita a mamá Drusila el con-
juro:
"La culebra lo quiere comer,
Talamanca, la Bocaracá
iCrótalo, que no lo comas,
y la culebra se va!" (77).
En este momento, la referencia que hace es per-
sonal: "no lo comas". Luego, antes de enseñar Mo-
dorra la fórmula mágica, dice:
"Vamos a aprenderlo todos y lo diremos con gran fervor.
Hay que poner el alma al decirlo para que surta efec-
to" (82).
Más adelante se repite el conjuro completo, pe-
ro cambia el pronombre:
"-La culebra me quiere comer,
Talamanca, la Bocaracá.
iCrótalo, que no me coma.
y la culebra se va!" (83)
El hecho de que, a pesar de querer que se apren-
da en conjunto, se cambiara la partícula lo por me,
indica que cada uno de los individuos debe prote-
gerse a sí mismo, pero no limita, como en el pri-
mer caso, a una sola persona; abre la posibilidad de
un narratario colectivo.
A través de los distintos narradores internos en
Cocorí se logra una excelente configuración del na-
rratario; como el narrador del relato principal
brinda a su destinatario externo las mismas infor-
maciones (a nivel de función comunicativa), y le
da un trato similar, puede afirmarse que ambos re-
ceptores son semejantes: en el primer caso un niño
de 7 años, Cocorí; en el segundo, un público, un
público infantil.
3.2 La función ideológica-didáctica:
La función ideológica en este relato se da (tanto
la del narrador como la de los personajes) en dife-
7
rentes niveles. Se pueden hacer gradaciones con ba-
se en los extremos "concresión-abstracción" si-
tuando, los comentarios de orden práctico (parte
de la función comunicativa) entre lo más concreto;
luego, los refranes impl ícitos, las máximas morales,
el código de valores del narrador (confirmado por
la expresividad del narrador); y por último, el pla-
no filosófico como lo más abstracto (24).
Las funciones comunicativa e ideológica están
estrechamente relacionadas. Se puede afirmar que
la ideología subordina parte de la función comuni-
cativa. Se trata de transmitir, a través de consejos
prácticos, de enseñanzas didácticas, una visión de
mundo concreta, dirigida a un narratario de cierta
capacidad receptiva; el narrador muestra simpatía
o antipatía por los personajes, según sus rasgos mo-
rales y las acciones que realizan.
A menudo se da una conjunción de lo bello-bue-
no-pequeño, y de lo feo-grande-malo; se justifica
la belleza por los valores espirituales y la fealdad
por la carencia de éstos. Existe también una fun-
ción ideológica propiamente dicha que el narrador
comparte con los personajes: el por qué de la fuga-
cidad de lo positivo, conduce toda la aventura que
finaliza con el premio a la perseverancia y decisión
del protagonista: la respuesta. Se plantea en ella
toda una filosofía de la existencia: se puede vivir
mucho, en poco tiempo, si se vive haciendo el
bien, o vivir poco, en largas décadas, si solo se ve-
geta.
En el análisis posterior se ha procurado un or-
den: se parte de las ideas concretas, hasta llegar a
la máxima abstracción. El estudio se iniciará rela-
cionando las funciones comunicativas e ideológicas
y lo que ello implica; después se sacará un código
de valores general, y, por último, se tratará de esta-
blecer la visión de mundo, la ideología que com-
parte el narrador con algunos de sus personajes po-
sitivos.
3.2.1. En la función comunicativa (apelación o
acercamiento al narratario) se empieza a funda-
mentar lo ideológico; tanto el narrador principal
como los internos enseñan a sus narratarios lo que
se puede hacer y cómo hacerlo.
-El narrador aconseja, informa o asevera para
lograr algún objetivo en su destinatario: comenta
las acciones (es peligroso saltar de roca en roca re-
cogiendo caracoles, es de maleducados bostezar
con la boca abierta); explica algunas relaciones en-
tre elementos de la naturaleza (existen aves, los
plumones, que se alimentan con las fibras de rana
que quedan en los dientes de los lagartos; las cule-
8 FILOLOGIA y LINGUISTICA
bras ejercen un poder hipnótico sobre los pájaros y
los atraen para comérselos); o da conocimientos
prácticos a los viajeros (cómo hacer una cama o de
dónde tomar el agua; no se debe meter la mano en'
cualquier agujero, ni sentarse en el suelo sin fijarse
antes ... )
-Los personajes también enseñan, advierten,
aconsejan:
"Tienes que ser muy educado, Cocorí, ya sabes que don
Torcuato es muy quisquilloso. Trata de halagarlo porque
es sensible a las adulaciones. Es triste que tengamos que
recurrir a armas innobles, pero no hay otras" (58).
Este ejemplo tiene gran interés; es la única oca-
sión en el "corpus" en que se pide a un personaje
realizar una acción que rompe el código de valores
establecido, por eso la Tortuga trata de justificar el
hecho.
Cuando realizan la incursión por el bosque, do-
ña Modorra protege a sus amigos no dejándoles co-
mer unos frutos que se muestran apetitosos y les
explica la razón:
"¿No comprendes que si los pájaros han respetado esas
tan tentadoras es porque deben ser venenosas?" (60).
A la pregunta de Cocorí sobre el por qué, en
tierra de serpientes, no se aventuran los pájaros, su
consejera responde:
"Porque la culebra los mira fijamente con sus ojos de vi-
drio acuoso y los comienza a traer" (81 ).
"Por eso, por si acaso , lo mejor es no mirarles de fren-
te" (82).
Más tarde, ella misma dice qué son los cilindros
transparentes y calcáreos que se encuentran en la
zona donde habita Talamanca y cómo la digestión
de uno de estos ofidios puede durar largo tiempo:
"-No te asustes tanto; es la piel que las víboras mudan
dos veces al año .¿" (83).
"-Pero esas siestas duran semanas" (93).
Cocorí interroga al Viejo Pescador acerca de
quién es más fuerte, la Serpiente o el Caimán, y és-
te le responde:
"Si el Caimán la muerde primero, gana el Caimán, pero si
la Serpiente lo aprisiona en sus anillos y comienza a des-
trozarlo con su abrazo, iAdiós Caimán!" (14).
Más adelante, cuando el Negrito, atolondrado,
ofende a don Torcuato y éste trata de atraparlo,
doña Modorra brinda su consejo salvador:
"- iCocorí, no corras en línea recta, porque te alcanza!
iCorre haciéndo círculos!" (72).
En este ejemplo, como en muchos otros, el na-
rrador refuerza lo dicho por el personaje:
"- ... porque si en las rectas corre como un caballo al galo-
pe, en cambio para darse vuelta le estorban su enorme ar-
mazón y sus vértebras torpes" (73).
El narrador, además de manifestar directamente
su apoyo a las ideas o enseñanzas de los actantes,
utiliza otro recurso que por su carácter ambiguo
resulta apropiado: el discurso transpuesto indirec-
to libre:
"Las tortugas nunca tienen espíritu de aventura. Cerca de
la playa está el recurso de lanzarse al mar y escapar de los
enemigos, pero en mitad de la selva.¿" (55).
"Aferrado a sus faldas se sintió tranquilo, porque las ma-
más pueden defender a sus negritos de la montaña, del
hambre, del jaguar y del relámpago" (13).
En el primer caso, se enseña algo acerca de las
tortugas, en el segundo se muestra la seguridad
que significa una madre para los niños. Aqu í, el
personaje y el narrador comparten la comunica-
ción; no se sabe a ciencia cierta a quién pertenecen
las palabras.
En aquellas ocasiones en que el narrador y los
personajes comparten sus ideas, y en el discurso in-
directo libre, la iron ía se constituye en un recurso
valioso para hacer énfasis en aspectos ideológicos:
"Don Lagarto pensó para sus adentros lo bien que le ven-
dría un poco de propaganda para convencer a algunos es-
cépticos que no le reconocían sus méritos" (67).
"¿-y qué te has figurado? -Doña Modorra se pavoneó
coqueta- Si tengo solo ciento cincuenta años, lo que no
es nada para nosotras, que vivimos trescientos ... -Cocorí,
un poco desconfiado, le miró las 'patas de gallo' y los cen-
tenares de arrugas del pescuezo, ... " (27).
Se ironiza acerca del poder de la propaganda y
las pretensiones juveniles de doña Modorra, en
ambos casos la burla se establece referencialmente.
lrnpl ícitamente, algunas enseñanzas implican
una máxima moral o un refrán popular:
En la contestación del Viejo Pescador y en la
orden que doña Modorra da a Cocorí cuando huye
de su enemigo, se trata de demostrar que "más vale
maña, que fuerza". En el primer caso la Culebra y
PEREZ: Cocorí: Un narrador fuertemente representado y...
el Caimán son poderosos, pero vencerá aquel que
logre atacar primero; en el segundo, solo la astucia
puede salvar al débil de su feroz contrincante.
En la conversación acerca de los frutos del bos-
que, se muestra cómo "las apariencias engañan ni
no todo lo que se ve positivo por fuera, lo es tam-
bién en su interior.
Cuando Talamanca reposa dormida y el prota-
gonista la observa, piensa de ella:
"Una persona con un vientre tan majestuoso y un sueño
tan satisfecho, tiene que ser alguien muy importan-
te" (94).
A pesar de la referencia irónica, se demuestra,
una vez más, que no siempre lo que parece, es. Pe-
ro no sólo lo que se ve puede resultar falso, es fac-
tible partir de ideas preconcebidas o expresadas
por otros, que no responden a la realidad: Cocorí
cree que los adultos deben conocer la verdad y
por eso se desilusiona cada vez que no pueden
contestarle; por su parte, doña Modorra:
" ... había quedado muy escéptica acerca de la sabiduría
de los grandes y algunos prestigios impuestos que rei-
naban en el bosque" (96).
Algunas veces se explicitan máximas morales.
Cuando Cocor í pide consejo a doña Modorra pa-
ra atrapar al Tití prometido, ésta le dice:
"Explota sus vicios, Cocorí y lo atraparás: Siempre los
vicios acaban por perder al débil que no sabe dominar-
los" (28).
Como puede observarse, la premisa es bastante
amplia (vicios en general), sin embargo en el rela-
to se particulariza; se hace referencia, básicamente,
a la gula, y con ella al goloso e icorregible Tití:
"-El Tití es goloso La gula lo pierde" (28).
"-Se los va a llevar la trampa por golosos" (30).
"Cegado por la gula, no atinaba a soltar la golosina para
escaparse... " (33).
Tití descubre un panal de miel y trata de robar-
se su contenido. Más tarde, todo aguijoneado por
las abejas, se lanza de cabeza a una poza y la Tor-
tuga comenta:
"Merecido se lo tiene, la codicia rompe el saco" (81 ).
El plumón casi muere en manos del goloso que,
en otra ocasión, persigue una mariposa para cornér-
sela y se mete en un tronco.
9
"Era esa la madriguera de un zorro hediondo que apestó
de mal olor al pobre monito" (100).
Las informaciones, enseñanzas expl ícitas, refra-
nes y máximas morales son a la vez apelaciones al
narratario y portadoras de ideología. Como ya se
afirmó, el narrador a través de la frase que refuer-
za, el traspuesto indirecto libre y la iron ía, com-
parte en muchos casos, la ideología de los persona-
jes positivos.
3.2.2. La función expresiva, como ya antes se
dijo, se encuentra totalmente subordinada la ideo-
lógica: depende de las ideas y actuaciones de los
personajes el que el narrador los califique como se-
res agradables o no. Para sacar el código de valores
que sustenta la historia, se puede proceder, pues, a
la inversa: se toma como punto de referencia la
subjetividad narradora hacia los personajes y sus
acciones (simpatía o antipatía) y, basándose en
ella, se extraen aquellos valores que merecen apro-
bación o desaprobación, premio o castigo.
Casi nunca el narrador manifiesta de manera ex-
pl ícita su opinión favorable acerca de la conducta
o carácter de un personaje.
A través de la manera de ser y actuar de Mamá
Drusila y de doña Modorra se conoce su amor y
preocupación maternal; esta virtud se exalta me-
diante la expresividad positiva:
"Tu mamá ha andado loca buscándote" (101).
"Usted que ha sido una segunda madre para mí, por lo
que más quiera, ayúdeme" (55).
"De un abrazo alzó a Cocorí hasta quedar su carita junto
a la suya. - iMi chiquitito: ¿dónde estabas, hijo mío?
¿Qué te habías hecho? -y los besos llovfan sobre el ros-
tro del Negrito" (107).
Pero no sólo se exaltaban las cualidades de una
madre; el amor filial y lo que éste conlleva es tam-
bién fundamental: Cocorí siente respeto por las
órdenes maternas y por eso no se atreve a contes-
tarle "lleno de remordimientos porque siempre le
había prohibido que se aventurara en el bos-
que" (13); casi al final de su aventura en la selva,
cuando espera en los terrenos de Talamanca que
su amiga despierte, recuerda: " ...a mamá Drusila,
que no sabía de él hacía tantos días; y las lágrimas
le corrieron a raudales pensando en el tibio amor
de la negra" (95).
"En el recuerdo le humeaba el tazón de leche caliente que
le llevaba en las mañanas Mamá Drusila" (59).
10 FILOLOGIA y LINGUISTICA
Mientras vive en el rancherfo, la vida de Cocorí
transcurre feliz, recibe los cuidados de su madre,
aprende en el círculo de pescadores, y lo f~nda-
mental: cumple una función en su casa, ordena las
cabras, recoge leña y prende el fuego; colabo:~,
aunque en algunas ocasiones olvida su responsabili-
dad. Existen, pues, valores de familia; una relación
materno-filial positiva.
Otro conjunto de valores importantes, es el que
se da en torno a las aventuras de la selva. El Tití es
víctima de su gula, falta de previsión, espíritu tra-
vieso e irresponsable y se castiga su irreflexión, tes-
tarudez y cobard ía. Cocorí está a punto de sufrir
daños por su atolondramiento e imprudencia. Do-
ña Modorra es blanco de la iron ía del narrador por
su coquetería, sus pretensiones juveniles, su super-
ficial pose de filósofa, su lentitud perezosa y su
espíritu timorato. De don Torcuato se rechaza el
materialismo, la fuerza bruta, la gastronom ía y so-
bre todo ese deseo de ser adulado y, Talamanca la
Bocaracá, desagrada por su vida inútil, vegetativa y
su carácter devastador y ruinoso.
Se puede concretar, pues, un denominador ge-
neral: por un lado son negativas la irreflexión, la
falta de madurez y de valores espirituales, el ego-
centrismo el poco esp íritu de servicio; por otro, se
alaban la gratitud, la justicia, la decisión, la astucia,
el conocimiento, la colaboración desinteresada y el
cariño, la sensibilidad y la intuición.
La historia tiene un final feliz y el protago-
nista recibe su premio, porque busca la verdad ven-
ciendo el temor a la selva y a la noche, arriesgando
la vida ante los "seres malignos", con entusiasmo y
perseverancia.
3.2.3. El motor que mueve la diégesis es Cocor í;
su problema, surge ante la idea de un barco y la
muerte temprana de la Rosa que le regaló la niña
rubia, que venía en él. A partir de ese momento, la
preocupación del protagonista se plantea en dos
niveles: uno concreto (deseo de prolongar la com-
pañ ía de la rosa hasta su edad adulta), que se re-
suelve con la sorpresa del rosal plantado por Mamá
Drusila; y el otro, abstracto, en el que el niño se
pregunta por qué la rosa buena y bella vivió un día
y los malos e inútiles cientos de años, y cuya solu-
ción la da el Negro Cantor al afirmar que "más vale
un minuto útil que un año inútil". La función ide-
ológica más importante se va a dar, pues, en torno
a esas dos perspectivas.
Cuando el Negrito llega a su rancho y encuentra
la flor marchita y deshojada, se lamenta de que hu-
biera vivido sólo un día y entristece al pensar que
no podría decir, como el Viejo Pescador:
"-Cuando yo tenía siete años esta Rosa nació. Me ha
acompañado toda la vida" (45).
El narrador comparte con el personaje esta idea,
y lo manifiesta expl ícitamente al final del relato:
"Cocorí podría decir más tarde con orgullo: -Yo tenía
siete años cuando este rosal fue plantado" (107).
Se muestra aqu í, la necesidad del protagonista
de conservar aquellas cosas materiales que son im-
portantes en la vida, de prolongar el recuerdo
acompañado de la evidencia, de tener cosas que
contar y mostrar. Hay un sentimiento de prolon-
gación en la naturaleza.
Ese deseo de ser en las cosas, se evidencia en la
preocupación por lo momentáneo, por lo fugaz. .
El día que Cocorí se escapó al bosque por PrI-
mera vez descubrió su propia imagen en el agua
tranquila' de la poza, casi de inmediato palm?teó
en el espejo natural y "su retrato se quebro en
multitud de fragmentos" (11). La fugacidad de su
propia imagen es significativa, es la brevedad de la
vida que más tarde se comprobará en la Rosa y que
contrapone a la longevidad de algunos personajes.
A través de todo el relato se hace énfasis en la edad
y experiencia de los actantes. Cocorí espera de
ellos la contestación al absurdo de la vida:
"El mundo marcha de cabeza y yo soy un niño y no pue-
do comprenderlo" (45).
"¿Cómo podría esperar cien años en un mundo patas arri-
ba?" (52).
Primero busca la respuesta en el mundo de los
adultos, y confía en que, el Viejo Pescador, lleno
de canas y experiencia, podrá contestarle. Los
hombres no pueden calmar su inquietud y la espe-
ranza renace al ver a doña Modorra con sus dece-
nas de años a cuestas:
"- i Esta sí que debe saber! iCon sus ciento cincuenta
años de experiencia!" (50).
Los otros animales del bosque, que a lo largo de
la aventura se cree pueden contestar al niño, son
aún más viejos:
"Don Torcuato, el más viejo de los caimanes. Era amigo
de mi abuelo. Tal vez él pueda darte la respuesta" (52).
"-Es la más vieja de las serpientes -continuó el niño-, y
nos podrá explicar por qué el mundo anda patas arri-
ba" (74).
PEREZ: Cocorí: Un narrador fuertemente representado y ...
Pero la respuesta no la da nunca la vida prolon-
gada, ni lo que esta vida ha podido enseñar.
Si bien es cierto que la experiencia no es lo fun-
damental, no se puede negar su valor; todas las ase-
veraciones y aclaraciones del Viejo Pescador y, so-
bre todo las enseñanzas de doña Modorra existen
gracias a su larga vida y a los conocimientos adqui-
ridos en ella:
"Cocorí agradeció una vez más a la sabia Tortuga. ¿Qué
habrían hecho sin su valiosa experiencia?" (60).
La hermosura y la bondad son cualidades inhe-
rentes a la Rosa, lo mismo que su vida fugaz:
"Era tan hermosa, esparcía sólo bondad, y en un día se
deshojó" (71 ).
"-Pero, por qué, Negro Cantor, si mi Rosa era linda y
buena ¿por qué tuvo una vida tan corta?" (102).
Sin embargo, lo trascendente en ella es su capa-
cidad de darse a los demás, de contagiar sus virtu-
des a quienes la circundan. Con su compañ ía Co-
corí es feliz, considera agradable todo lo que le
rodea y realiza acciones positivas como no lo hu-
biera hecho antes:
"Pero el recuerdo de la Rosa endulzaba su alma y nunca
Cocorí se había sentido más bueno que aquella maña-
na" (27).
Desde el principio, a través del indirecto libre,
se compara a la flor con los "añosos" del bosque:
" iQue su Rosa hubiera vivido un día y en cambio otros,
que de nada servían sino para hacer el daño, vivieran tan-
tísimos años!" (45).
" ... sintió otra vez el fuego de la rebeldía. Que ese anima·
lote maligno tuviera trescientos años y su Rosa sólo un
día ..:' (67).
En este caso, los que viven cientos de años son
"malignos", "no sirven para nada", "arrastran una
existencia sin sentido". Aquí se da la clave del mis-
terio: una vida corta pero bella y útil, y una larga,
negativa y sin sentido.
En el "corpus" varios de los personajes tienen
una filosofía de la vida bastante coherente. EIVie-
jo Pescador y don Torcuato la explicitan en pocas
palabras:
"-Cada pregunta que yo me hice me dejó una arruga en la
frente. Cada misterio que quise comprender me dejó con
un diente menos. Ahora tengo más arrugas que olas tiene
el mar, y mira cómo me quedaron las encías-o Le mostró
sus encías lisas y rosadas y terminó: -Ahora espero que el
11
oceáno y el bosque me cuenten lo que me quieran contar.
Yo no les pregunto nada"- (48-49).
u•••: ¿Cómo podía nadie interesarse por una flor, algo tan
insignificante? ¿Para qué servían las flores? iNo se podían
comer! Había que ser tan tonto como una mariposa para
quererlas. El había esperado que le preguntaran algo res-
pecto a sus gustos culinarios, a su última pelea con el Toro
salvaje, o algún recuerdo de su padre, don Torcuato el
Viejo, tan venerable que ten ía el recuerdo de cuando [le-
garon las carabelas de Colón. ¿Pero una flor?
iPuah!" (71).
Estos actantes son seres opuestos (uno de los
más y otro de los menos simpáticos para el narra-
dor) y, sin embargo, ninguna de las dos versiones
del mundo que presentan es aprobada por el narra-
dor. Este comparte la filosofía del Negro Cantor.
Como se vio antes, a través del relato se cree que la
edad y la experiencia son capaces de solucionar los
problemas y se llega a la conclusión de que sólo en
aquellas cosas cotidianas o de relativa importancia
esto es as í. A nivel de planteamiento existencial
son otras las cualidades que se necesitan: sólo el
Poeta, el hombre "sensible" e "intuitivo", el profe-
ta Cantor posee la "verdad".
Desde el ep ígrafe, el narrador da la respuesta a
la inquietud de Cocorí:
uA breve vida nace destinada. / Sus edades son horas en un
día" (9).
Pero en la historia, es el Negro Cantor el que
desentraña el enigma:
U-Pero por qué, Negro Cantor, si mi Rosa era linda y
buena, Zpor qué tuvo una vida tan corta? +Te engañas Co-
corí -sonrió el Cantor con un relámpago de dientes blan-
cos-, no fue una vida corta. -Si ya te lo dije, vivió sólo
un día. Y ahí tienes a don Torcuato ya Talamanca hin-
chados de tiempo. El Cantor acomodó al Negrito sobre
sus rodillas: -¿No viste que tu Rosa tuvo una linda vida?
-le preguntó-o ¿No viste que cada minuto se daba entera
hecha dulzura y perfume?
-Oh, sí, icómo me llenó de felicidad!
-¿Qué es la vida de Talamanca la Bocaracá, que se arras-
tra perezosa asolando todo a su paso y durmiendo largas
digestiones? ¿y don Torcuato, bilioso por el poder de su
vecina, que se desquita haciendo daño a su alrededor?
Cocorí se estremeció ante el recuerdo ...
El Negro Cantor prosiguió:
-Tu Rosa vivió en algunas horas más que los centenares
de años de Talamanca y don Torcuato. Porque cada mi-
nuto útil vale más que un año inútil.
Cocorí sentía que una luz lo empapaba por dentro.
Hay un detalle fundamental que se debe recal-
car: siempre que doña Modorra y el Viejo Pescador
responden a las dudas, enseñan o protegen a Coco-
12 FILOLOGIA y LINGUISTICA
rí, las afirmaciones se hacen categóricas: son aseve-
raciones, advertencias, órdenes, sentencias o conse-
jos. El Cantor no afirma, sino que pregunta y su-
giere; de esta forma, conduce a la verdad.
Más adelante, Cocorí, lleno de emoción repite a
mamá Drusila lo que al fin pudo comprender:
"Mi flor tuvo una vida muy larga; me lo explicó el Cantor.
-Sí, ¿cómo?
-Dice que tuvo una vida apretada, que en un día vivió
más que el Caimán y que Talamanca, porque pasó hacien-
do el bien" (107).
Las gratificaciones que recibe Cocorí por su
conducta, como ya se manifestó, se dan en dos ni-
veles: uno espiritual y uno concreto: la respuesta
que le dio la poesía y el rosal que le brinda el amor
cotidiano de Mamá Drusila:
"Con los desvelos de la Negra, que la había regado día y
noche, ... en el centro del jardín crecía un rosal" (107).
En s íntesis, en relación con el narrador y el na-
rratario se pueden entresacar algunos aspectos in-
teresantes:
-La llamada literatura infantil o para niños, se
define con base en "el lector virtual ", narratario o
consumidor del texto y no en relación con el dis-
curso mismo. Por tanto la gran mayoría de los es-
tudios que se conocen sobre ella son de carácter re-
ferencial y se basan en las características de ese
destinatario posible.
-El relato Cocorí de J. Gutiérrez Mangel, es
decir, un texto para niños escrito por un adulto
que recuerda sus experiencias infantiles y somete
su discurso a la crítica y corrección previa de otros
niños -sus hijas-, presenta una comunidad de na-
rratarios infantiles. La configuración que se hace
de los narratarios internos, en especial de Cocorí,
protagonista de siete años, permite deducir la ca-
racterización de los narratarios externos (aquellos
a quienes va dirigido el relato).
-Et narrador -tanto el del relato principal co-
mo de aquellos relatos secundarios (metarrelatos)-
está fuertemente representado, y utiliza muy di-
versas formas de establecer el contacto con el na-
rratario: brinda informaciones parciales para man-
tener el suspenso; se sitúa en el mismo plano de
los narratarios utilizando incluso el pronombre
nosotros; informa sobre lo ocurrido y adelanta la
diégesis; aclara, explica, repite o aconseja pero, so-
bre todo, asevera y enseña. Además de estas for-
mas directas de comunicarse con los narratarios,
utiliza otros recursos como el estilo traspuesto in-
directo libre, la sabiduría popular (máximas, refra-
nes, dichos) y la ironía, todos ellos donde se pre-
senta cierta ambigüedad siempre resuelta de mane-
ra unívoca.
-En cuanto a las funciones en relación con el
narrador y con el narratario, en Cocorí tienen im-
portancia diversa: la función ideológica y dentro
de ella la didáctica es la más importante y engloba
las funciones expresiva y parte de la comunicativa.
-En la historia, es el narratario Cocorí, quien
plantea los problemas, induce a la explicación, la
enseñanza y la reflexión de aquellos personajes
que sostienen la función ideológico-didáctica: do-
ña Modorra (didáctica, moralizante, cotidiana,
concreta y llena de la experiencia que dan los
años) y el Negro Cantor (inductivo, filósofo de la
existencia, intuitivo, sensible, poeta). La experien-
cia y la vejez se valorizan ante lo cotidiano y lo
concreto, pero si no se tienen otras cualidades, es-
tas no sirven de mucho (es el caso de Don Torcua-
to y Doña Talamanca), la respuesta a lo existencial
solo puede darla la sensibilidad, la poes ía...
-La función ideológica es compartida por el
narrador en sus distintos niveles y se manifiesta
en una escala que va de lo más concreto (comenta-
rios de orden práctico, cotidiano) pasando por los
refranes y máximas impl ícitas y por un sistema de
valores, hasta llegar al plano filosófico como lo
más abstracto. El premio a la perseverancia e inte-
rés de Cocorí, lo que constituye el final feliz del
texto y el eje que sostiene el relato, se da en los
dos planos: un rosal regado con paciencia cotidia-
na, una respuesta al sentido de la vida útil.
PEREZ: Cocorí: Un narrador fuertemente representado y... 13
REFERENCIAS BIBLlOGRAFICAS:
(1) En la tesis de licenciatura, Rasgos comunes
de tres categorías de análisis en el relato lite-
rario, presentada por Patricia Araujo, Sonia
Jones, Ligia Bolaños y María Pérez Y. (Es-
cuela de Filología, Lingü ística y Literatura,
Universidad de Costa Rica, 1977) se hace un
análisis de la crítica sobre literatura infantil
de habla hispana. Confrontándose la intro-
ducción en las páginas 11-41.
(2) Resulta pertinente aclarar la terminología
empleada en cuanto a los dos extremos de la
comunicación: emisor/receptor, a los que R.
Jakobson llama destinador/destinatario y
que, colocados en la situación narrativa G.
Genette nombra: narrador/narratario. El su-
jeto de la enunciación comprende el enun-
ciador/enunciatario como los dos polos im-
pl ícitos que configuran el enunciado.
(3) Lo primero que se cuestiona es la existencia
de una literatura dicha infantil. Los que la
afirman, lo hacen con argumentos extralite-
rarios: Enzo Petrini. Estudio de la literatura
juvenil, Madrid: Edc. Rialp. S., 1958,
pág. 58; Carmen Bravo, Historia de la Lite-
ratura infantil española. Madrid: Revista de
Occidente, 1959, pág. 11. Luego se plantea
si la literatura infantil es la escrita por o para
los niños. La balanza crítica se inclina por la
segunda posibilidad, aunque no se niega im-
portancia a la primera. Consúltese: Jesualdo.
La literatura infantil: ensayo sobre ética, es-
tética y psicopedagogía. Buenos Aires, Edi-
torial Losada, 1963, pág. 51.
(4) E. Petrini. Op. Cit., pág. 200.
(5) Las categorías estética y ética siempre están
presentes en la crítica. Un "buen" libro de
literatura infantil es aquel que posee ambos
valores. De hecho, al verosímil crítico +orga-
nizado a partir de dicotom ía- de la crítica
costarricense (referencial idad/no referencia-
lidad, naturalidad/artificiosidad, presencia
del autor/ausencia del autor) hubo que agre-
garle dos más: valor didáctico/no didáctico
y creación/no creación. Véase Patricia Arau-
jo y otros. Rasgos comunes ... Op. Cit.,
págs. 28-36.
(6) Vladimir Propp Las transformaciones del
cuento maravilloso (Buenos Aires: Rodolfo
Alonso Editor, 1972) sirve de base a una se-
rie de estudios que se van a ocupar del cuen-
to folklórico, quizás el más importante: A.
Greimas. Du sens París: Edit. du Seuil, 1970.
(7) Para analizar este aspecto resulta fundamen-
tal el artículo de C. Bremond: "La logique
des possibles narratifs" En: L 'analyse struc-
turale du récit. París: Edit. du Seuil, 1981,
págs. 66-82.
(8) E. Petrini establece estas características co-
mo los "motivos guías" de la literatura de
ficción originaria; op. cit., págs. 40-41.
(9) Bruno Bettelheim. Psicoanálisis de los cuen-
tos de hadas. Madrid: Editorial Crítica,
1979.
(10) Para Tzvetan Todorov, el cuento de hadas es
"una de las variedades de lo maravilloso y los
acontecimientos sobrenaturales no provocan
en él sorpresa alguna ... " "Lo que distingue el
cuento de hadas es una cierta escritura". In-
troducción a la Literatura fantástica Argen-
tina: Edit. Tiempo Contemporáneo, 1974,
pág. 68.
(11) Alga Marina Elizagaray. En torno a la litera-
tura infantil. La Habana: Unión de escrito-
res y artistas de Cuba, 1975, pág. 25.
(12) J. Gutiérrez Mangel. "Cocor í es mi hijo me-
nor". En: Universidad, 8 de julio de 1974.
(13) Carlos Cortés "Más sabe el diablo por vie-
jo ... ". En: Universidad (Suplemento Forja,
8-14 de enero de 1982, págs. 4-5.
(14) Ibidem y "Cocor í". En: La Nación, 24 de
junio de 1980, pág. 3 C.
(15) A. Greimas y J. Courtés en Semiótique: die-
tionnaire raisonné de la théorie du langage
(París: Hachette Université, 1979), distin-
gue la dimensión del conocimiento y la di-
mensión pragmática del discurso, lo mismo
14 FILOLOGIA y LINGUISTICA
que, los sujetos pragmáticos de los sujetos
cognitivos. La dimensión cognitiva siempre
conlleva la pragmática y se desarrolla parale-
lamente con el aumento del saber atribuido a
los sujetos instalados en el discurso, págs. 40,
288 Y 370.
(16) E. Margery P. en "Alcances en torno a la
problemática del narrador". (Revista de Filo-
logía, Lingüística y Literatura. Universidad
de Costa Rica, tomo 1, No. 2, mayo de
1975) acepta las categorías "externa" e "in-
terna" para el destinatario, la primera si co-
responde a una entidad conocida del hablan-
te básico y la segunda, si se trata de un lector
indeterminado. Pág. 58. G. Genette, en Figu-
res 11I (París: E:.dit.du Seuil, 1972) distingue
también entre un narratario extradiegético,
es decir fuera de la Historia y uno intradiegé-
tico o incluido dentro de ella; pág. 265.
(17) G. Genette, Op. Cit., págs. 238 y siguientes.
(18) La edición de Cocorí utilizada en el trabajo
es la de 1957, publicada en Santiago de Chi-
le, por la Editorial Nascimento. Para simpli-
ficar las citas, al lado de cada ejemplo apare-
ce la página correspondiente.
(19) En la sociedad del intercambio, los textos se
presentan como productos listos para el con-
sumo de donde se borran todas las huellas de
la producción. Julia Kristeva a través de sus
primeras obras (Texte du roman, Seméloti-
ke, La traversée du signe), define los textos
como prácticas significantes y distingue tres
tipos: las simbólicas, las sígnicas y las para-
gramáticas. Entre ellas, las paragramáticas
pretenden mostrar el trabajo de producción,
las otras lo ocultan.
(20) G. Genette, Op. Cit. pág. 262.
(21) Roman [akobson, Essais de linguistique
génerale. París: Edt. de Minuit, 1970,
págs. 213-220.
(22) G. Genette, Ibidem.
(23) P. Araujo y otros. Rasgos..., Op. Cit.,
pág. 514.
(24) Tzvetan Todorov, en "Los registros del ha-
bla", se refiere a la naturaleza "concreta" o
"abstracta" del discurso; en un lado coloca el
ser singular, material; y "en el otro las refle-
xiones 'generales' que anuncian una verdad
fuera de toda referencia espacial y temporal.
Entre ambos extremos se sitúa una infinidad
de casos intermedios". Todorov, Tzvetan
¿Qué es el estructuralismo? Poética. Buenos
Aires: Editorial Losada S. A.; 1975, pág. 46.