Universidad der Costa Rica 01060307-Escuela de Arquitectura Investigación básica Pry01-1391-2018 El desdibuje –contemporáneo- de los límites entre el arte y la arquitectura. Estudio de casos: proyectos que borran el límite Ricardo Chaves Hernández Introducción Esta investigación toma como objeto de estudio la creación de proyectos que desdibujan el límite entre arquitectura y arte en la contemporaneidad. Tal desdibuje o “fusión” es una característica definitoria de la cultura contemporánea; así lo sostiene el crítico de arte e historiador estadounidense Hal Foster en El Complejo arte-arquitectura (2013). Foster analiza dicho rasgo partiendo de lo que él identifica y define como “estilos globales” de la arquitectura y del reconociendo de una tendencia en que la arquitectura cada día parece más arte y el arte cada día parece más arquitectura. En esta investigación más que asuntos de imagen física, el interés esta en los conceptos desarrollados en la zona de difumine. En conocer qué experiencias llevan a la necesidad de yuxtaponer y/o combinar el arte y la arquitectura, o dicho de otra manera: ¿qué prácticas (proyectuales) llevan al arte a entrar (en lo que se consideraba) el espacio de la arquitectura, y a la arquitectura a entrar (en lo que se consideraba) el lugar del arte? Otras preguntas de investigación que se desprenden de la primera: ¿que ideas son transversales o convergentes a los casos estudiados?, ¿cuales son los paralelismos conceptuales?, ¿si el material es el concepto cómo se crea una experiencia estética a partir de él?, ¿que experiencias se presentan y qué las liga? Las preguntas son formuladas para conocer una área nueva y por veces desconocida, donde se desarrollan procesos creativos y de innovación, que son relevantes porque marcan un nuevo paradigma sobre el trabajar “entre”, fundamental en una práctica ampliada acorde nuestros días. La importancia del reconocimiento de este campo ampliado y de las estrategias de diseño aplicadas en cada caso. Sobre el desdibuje, ya en el año 2000 Julia Schulz-Dornburg observaba según lo manifiesta en Arte y arquitectura nuevas afinidades cómo la frontera entre el arte y la arquitectura comenzaba a desdibujarse con ejemplos como el de los artistas Erwin Heerich, Gerhard Merz y Siegfried Heimer, haciendo arquitectura de pabellones permanentes y espacios de exhibición, oficinas y almacenes, y un museo respectivamente). La concomitancia entre el arte y la arquitectura se encuentra Schulz- Dornburg en el espacio y la índole de su uso. En la apropiación actual de las herramientas y métodos de arquitectura por los artistas y de arte por los arquitectos, encontramos a arquitectos trabajando más como artistas conceptuales (Tal es el caso analizado de Sou Fujimoto) y artistas que se desenvuelven en el ámbito arquitectónico (como los también estudiados Olafur Eliasson y James Turrell). Más que hacer el reconocimiento de este rasgo definitorito de la contemporaneidad, en esta investigación lo que se ha buscado es hacer una exploración de esta práctica contemporánea para, no solo conocer los resultados y alcances, sino también la “zona de difumine”. Esta investigación se enfoca entonces en los proyectos casos de estudio, con una perspectiva de análisis que busca comprender una práctica espacial contemporánea. La práctica espacial en estudio tiende a reunir hipótesis proyectuales y realidad para una generación de experiencias renovadas que se busca revelar. El objetivo general de la investigación es así analizar entonces casos de referencia (proyectos emergentes internacionales en los que cabe la pregunta: ¿son arquitectura o arte?) para abordar, desde una perspectiva conceptual y fenomenológica, el desdibuje de los límites entre el arte y la arquitectura en la contemporaneidad. Teniendo a su vez los objetivos específicos de develar los conceptos que conciben o forman las obras-casos de estudio, para comprender las ideas tras su proceso de creación artístico- arquitectónica. De los objetivos surgen las siguientes preguntas de investigación: ¿que ideas son transversales o convergentes a los casos estudiados?, ¿cuales son los paralelismos conceptuales? ¿que tipo de arquitectura es propicia para su abordaje desde el arte conceptual? En esta investigación se enfoca en conocer los procesos de creación y las prácticas de diseño en los casos de estudio que sintetizan y ejemplifican una practica proyectual contemporánea que es transversal a la arquitectura y el arte. Lista de proyectos analizados: 1. Estadio Nacional de China (2005-2008) por Herzog & de Meuron y Ai Weiwei. 2. Fachadas para Auditorio y Centro de Conferencias Harpa en Reykjavik, Islandia (2005-2011) por el Estudio Olafur Eliasson en colaboración con Henning Larsen Architects. 3. Fjordenhus (2009-2018) por Olafur Eliasson y Sebastian Behmann con el Studio Olafur Eliasson. 4. Memorial Steilneset (2011) por Peter Zumthor y Louise Bourgeois. 5. Pabellón para la Serpentine Galleries (2016) por Bjarke Ingels Group (BIG). 6. Pabellón para la Serpentine Galleries (2017) por Francis Kéré, Kéré Architecture. 7. Pabellón para la Serpentine Gallery (2013) por Sou Fujimoto. 8. Roden Crater (1977- actualidad) y los skyspace por James Turrell. 9. The Hive / La Colmena (2015) por Wolfgang Buttress. 10. Your Rainbow Panorama (2011) por Estudio Olafur Eliasson. 1. Estadio Nacional de China, 2005-2008 Herzog & de Meuron y Ai Weiwei El Estadio Nacional de China es una colaboración1 entre los arquitectos suizos Jacques Herzog y Pierre de Meuron y el artista chino Ai Weiwei. Con el fin de comprender mejor esta colaboración, es necesario contextualizarla dentro de la trayectoria arquitectónica de los arquitectos, de ahí que se analizan aquí los antecedentes de la relación de Herzog & de Meuron con el arte y la colaboración con artistas, previamente al estudio de caso. Herzog & de Meuron y el arte Luis Fernández-Galiano en conferencia Protagonistas de la arquitectura del siglo XXI (III) destacó en 2011 que Jacques Herzog y Pierre de Meuron son arquitectos próximos al arte; en el sentido de que el arte “motiva su actividad y alimenta su arquitectura”. Se sabe que el dúo de arquitectos fue influenciado por Aldo Rossi (Premio Pritzker en 1990), Dolf Schnebeli y Lucius Burckhardt (arquitectos y sociólogo respectivamente quienes fueron profesores suyos en el Instituto Federal Suizo de Tecnología (ETH) en Zürich), y por el artista alemán Joseph Beuys, a quien conocieron muy jóvenes en 1978 (recién graduados del Instituto) trabajando en una colaboración durante el Carnaval de Basilea2. Rossi y Beuys se convirtieron en definitiva en sus “padres espirituales”, sus mayores influencias: de Rossi percibieron la racionalidad poética de las formas elementales y de Beuys comprendieron la relación con la materia3 (qué significa y cómo puede ser tratada para mejorar sus cualidades especificas), dichas conocimiento inauguró en ellos una investigación hacia una arquitectura de formas fundamentales y caracterizada por su epidermis; la cual -como indica Fernández-Galiano (2011)- “nos golpea con su inmediatez”. La noción de arquitectura revestida (Bekleidung) ya había sido expuesta (en 1860) por el arquitecto Gottfried Semper4 fundamentada en la practica textil. Semper, justifica el 1 Con participación de Arup Group Limited de Inglaterra y China Architecture Design and Research Group. 2 Basilea es la ciudad de donde el dúo de arquitectos es y desde donde trabajan. 3 Herzog ha dicho: "El mundo material es con lo que tratamos, tratamos de entender qué es la materia". Fuente: https://www.pritzkerprize.com/sites/default/files/inline-files/2001_bio_0.pdf 4 Samper, quien fue docente de la Escuela Politécnica Federal de Zúrich (ETH), reclamaría en su obra Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik: ein ornamento y la capacidad de la arquitectura de convertirse en una piel tatuada, ornamentada. Sobre ese principio parece estar fundamentada la arquitectura de Herzog & de Meuron ya que el revestimiento –como indica Fernández-Galiano- adquirió virtualidad arquitectónica (2011); recuperando la relación táctil con la arquitectura a través de la ornamentación. El dúo de arquitectos como comentó Ada Louise Huxtable, crítica de arquitectura y miembro del jurado Pritzker Architecture Prize: “depuraron las tradiciones del modernismo a la simplicidad elemental, mientras transforman materiales y superficies a través de la exploración de nuevos tratamientos y técnicas” (Huxtable en Pritzker Architecture Prize, 2001). Recordemos que la modernidad había excluido la arquitectura como revestimiento textil y ornamental del mundo de la reflexión y de la práctica específica de esta disciplina. Adolf Loss escribió en 1908 Ornamento y Delito que con su crítica a la ornamentación abrió paso a la arquitectura del movimiento moderno. Herzog & de Meuron vinieron a contrariar el discurso que ve el ornamento como incivilizado y lo recuperan; lo hacen a través de proyectos como en el estudio que hicieron para el fotógrafo alemán Thomas Ruff en el que la propia naturaleza ornamenta la fachada; las bodegas vinícolas Bodegas Dominus (Yountville, California, 1998) en donde gaviones visten el edificio y el material es el “vehículo de expresión de la arquitectura”5 y la biblioteca en Eberswalde que con ayuda de Thomas Ruff la tornaron una obra de “minimalismo ornamentado” (Fernández-Galiano, 2011). La tienda Prada en Tokio luce una piel que es estructural y en el estadio de estadio de Allianz Arena (Múnich) la ligereza de su piel da particularmente “algo de lírico al edificio” (como reflexionó Fernández-Galiano, 2011). En Pekín, la gran nación emergente del planeta, la piel del estadio es estructural. El estadio, el cual es un objeto arquitectónico del cual es difícil encontrar antecedentes en la historia; se diseñó en colaboración con quizás el artista más influyente del mundo: el disidente Ai Weiwei6. Como el arte siempre ha alimentado su actividad arquitectónica, al dúo de arquitectos les hubiera gustado conocer a Andy Warhol (como revelaron en su biografía publicada en pagina-web de premio Pritzker), al observar que el artista “trascendió las categorías”, afirman que es simplista llamar a Andy Warhol artista pop; por que usando imágenes Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde (1860) por un principio del “revestimiento como definidor de la arquitectura” (Viana, 2012, pag.39). 5 Frase en la que se parafrasea al arquitecto Rafael Moneo. Fuente: https://www.pritzkerprize.com/sites/default/files/inline-files/2001_bio_0.pdf 6 Ai Weiwei colaboró también con Herzog & de Meuron en la concepción del Serpentine Gallery Pavilion, 2012. pop comunes el artista expresó algo nuevo y eso es precisamente o que interesa Herzog & de Meuron: “utilizar formas y materiales conocidos de una manera nueva para que vuelvan a cobrar vida”. (Según lo manifestaron en autobiografía publicada en sitio web de The Pritzker Architecture Prize, 2001). La arquitectura de Herzog & de Meuron busca parecer tradicional pero al mismo tiempo nueva. Los arquitectos reclaman que nadie ha logrado eso en la arquitectura contemporánea y lo explican así: “Arquitectura que parezca familiar, que no te incita a mirarla, lo cual es normalísimo, pero que al mismo tiempo tiene otra dimensión, de algo nuevo, inesperado, cuestionable, e incluso inquietante. Nos encanta destruir los clichés de la arquitectura. Para hacer esto de manera más efectiva, a veces es útil trabajar con ellos”. (The Pritzker Architecture Prize, 2001) El jurado del Premio Pritzker de Arquitectura 2001 les otorgó finalmente tal distinción por promover el arte de la arquitectura, una contribución que como indican es significativa para la “definición de la arquitectura como una de las formas de arte más importantes de este nuevo siglo y milenio” (cita del jurado Premio Pritzker de Arquitectura 2001). Colaboración con artistas Cuando en entrevista Collaboration with Artists (Hürzeler & Herzog, 1997) le preguntaron a Herzog sobre la necesidad profunda y voluntad frecuente que ellos tienen por incluir artistas en el proceso de diseño de sus proyectos, el arquitecto respondió que tener a un artista con ellos colaborando agrega simplemente otra dimensión. Herzog explica que esa relación tiene mucho que ver con el ornamento, con las superficies y se justifica en el sentido de que “el artista está aún más acostumbrado a abordar el tema de las superficies que el arquitecto” y que tratándose de un enfoque temático que ellos abordan de manera radical se concluye que es casi inevitable el entrelace entre arte y la arquitectura (Hürzeler & Herzog, 1997). En muchos proyectos, los arquitectos han trabajado con artistas, un ejemplo eminente de esa práctica es la colaboración con Rémy Zaugg7, Thomas Ruff, Rosemarie Trockel, Michael Craig-Martin y Ai Weiwei (The Pritzker Architecture Prize, 2001 y Barba, 2013). 7 Sobre el pintor suizo Rémy Zaugg, Herzog ha manifestado que ha participado en varios de sus proyectos "casi como otro socio". Fuente https://www.pritzkerprize.com/sites/default/files/inline-files/2001_bio_0.pdf Herzog valora el hecho de que artistas como los mencionados analizan el medio y lo cuestionan constantemente, lo cual es un aspecto que les interesa. Para los arquitectos “las cosas más simples deben ser cada vez redefinidas” (Hürzeler & Herzog, 1997). Comentan que en todos proyectos se parte siempre de cierto escepticismo (Hürzeler & Herzog, 1997) para cuestionar lo que se conoce lo que se nos es dado, lo que se supone cierto de las cosas y también cuestionar la observación directa y la descripción de los datos reales; por ello Herzog lanza las preguntas: “¿qué es un piso, qué es una pared, qué es un techo?” para afirmar que las respuestas ya no son evidentes. Reflexiona diciendo que “el análisis de las cosas se ha convertido en una parte esencial de nuestra cultura, tanto de artistas como de arquitectos” (Hürzeler & Herzog, 1997). Eso, segundo Hürzeler, explica probablemente la tendencia de Herzog & de Meuron a gravitar hacia los artistas que adoptan este enfoque (Hürzeler & Herzog, 1997). Herzog esta convencido de que el potencial creativo de los artistas crece en profundidad o en una dirección dada, de una manera que no está abierta a la arquitectura; aquí se explica la necesidad profunda y voluntad frecuente por parte de Herzog & de Meuron de incluir artistas en el proceso de diseño de sus proyectos; creyendo necesario también que los artistas abandonen sus estudios y trabajen con arquitectos o urbanistas (Hürzeler & Herzog, 1997). El ornamento, que fue muy mal visto en la arquitectura moderna, no lo es en la arquitectura de hoy gracias al enfoque del trabajo de Herzog & de Meuron. Los arquitectos habían trabajado con el filósofo alemán Hans-Georg Gadamer8 un proyecto9 de exposición de arquitectura para el Centro Georges Pompidou en París (Gadamers Fussboden); Gadamer argumenta en Wahrheit und Methode (1960) que la arquitectura no solo involucra todos los aspectos del diseño espacial, sino que también es ornamental por naturaleza (Gadamer en Hürzeler & Herzog, 1997). Hürzeler lo cita así: “la esencia de la decoración consiste en su transmisión de un doble mensaje. Atrae la atención del espectador, satisface su gusto, pero también lo aleja y lo lleva al contexto más amplio de la vida”. (Gadamer en Hürzeler & Herzog, 1997). La anterior cita -como analiza Hürzeler- parece una descripción muy adecuada de la estrategia del tratamiento y uso del ornamento por parte de Herzog & de Meuron. 8 Hans-Georg Gadamer había estudiado con el filósofo Martin Heidegger. Fuente: https://www.herzogdemeuron.com/index/projects/writings/essays/gadamers-fussboden.html 9 Un proyecto de exposición de arquitectura dedicado a los nuevos medios y objetos de exposición no tradicional. Fuente: https://www.herzogdemeuron.com/index/projects/writings/essays/gadamers-fussboden.html Herzog reconoce en referentes arquitectónicos de la cultura islámica el interés por la superficie en juego con el volumen; refiriéndose a la superficie que cambia el volumen y, a la inversa, el volumen afectando la superficie (Hürzeler & Herzog, 1997). El concepto lo recuperaron para el diseño de la biblioteca (de la autoría de ellos) para la Eberswalde Technical School en Alemania, la cual esta revestida con fotografías de la colección del artista Thomas Ruff. Las fotos fueron impresas10 (serigrafiadas) tanto en los paneles de hormigón prefabricados dispuestos en fajas horizontales rodeando la fachada como en los vidrios. Las impresiones en toda la fachada unifica la superficie; anulándose perceptualmente las diferencias entre el hormigón y el vidrio (Herzog & de Meuron, 1996). La resultante del volumen elemental revestido se puede leer conforme al pensar de Fernández-Galiano como un “minimalismo ornamentado” (2011). Por su parte Herzog lo describe así: El cuerpo rectangular del edificio está realmente cubierto, casi disuelto. Por otro lado, la forma estricta y rigurosa destruye el motivo individual, es decir, la imagen ya no se percibe o se considera importante como una imagen única, sino que se convierte en una serie de efectos, como un adorno, de modo que es eficaz en dos direcciones. Esta indeterminación, este movimiento de ida y vuelta entre el volumen y la superficie y el espacio, rompe las categorías tradicionales. Y probablemente es hacia donde nos dirigimos inconscientemente: hacia una desintegración de las categorías tradicionales porque ya no son relevantes. (Hürzeler & Herzog, 1997). Cuando le preguntaron a Herzog sobre el proceso de diseño en relación a la distinción entre un arquitecto de un artista, el respondió que como artista (poniéndose en el lugar de) se esta menos implicado en la entrega y que en ese sentido, el trabajo de un artista es más introspectivo y pone mayor énfasis en la búsqueda y en la investigación independiente. Para Herzog ese es el aspecto realmente importante de los artistas de hoy que es también importante para los arquitectos, pero –en el caso de los arquitectos- se esta siempre relacionado con el aspecto de la comunicación, porque de lo contrario no se podría cubrir una gama tan amplia de actividades (como reflexiona en Hürzeler & Herzog, 1997). En este contexto de trabajo entre artistas y arquitectos Herzog explica que la relación arquitecto / artista varía considerablemente de un 10 Herzog declara que los métodos que utilizan para imprimir en concreto son un producto de una investigación de ellos. Revela que el método de impresión existía, pero que comenzaron a adaptarlo y usarlo para imprimir fotografías en concreto. Se trata según indica de un proceso muy interesante, pero simple: el tratamiento químico en el patrón de la fotografía hace que la superficie del concreto se cure en diferentes períodos de tiempo. Fuente: https://www.pritzkerprize.com/sites/default/files/inline-files/2001_bio_0.pdf proyecto a otro; que puede ir de una breve consulta hasta una participación activa, en donde hay una especie de coautoría entre el artista y el arquitecto (Hürzeler & Herzog, 1997). En el Estadio Nacional de China se presenta ese ultimo caso. Estudio de caso: Estadio Nacional de China (2005-2008) China encontró en la celebración en Beijing (Pekín) de la XXIX Olimpiada una justificación para proponer la construcción de un nuevo estadio como símbolo de la ciudad; un icono arquitectónico capaz de proyectar una nueva imagen internacional de China, comunicando ideales de apertura, libertad y de una sociedad más atenta, es decir proyectar pensamientos y valores contrarios al poder centralizado o autoritario allí dominante (Weiwei, 2014, p.237). Para la ubicación del estadio fue proporcionado un emplazamiento estratégico de gran valor posicional, uno que prolonga el eje imperial norte-sur, que es de fuerte carga histórica por encontrarse en el mismo los monumentos culturales del Templo del Cielo y la Ciudad Prohibida (fig. 1-2). El Estadio Nacional de China, a raíz de su forma redondeada y textura entretejida producto esta del complejo patrón de vigas metálicas continuas y entrelazadas que conforman la envolvente, recibe el apodo de “Nido de Pájaro” por la semejanza con el nidal de una ave; los arquitectos sin embargo prefieren describirlo como un bosque (Webb, 2015) (fig. 2). Fig. 1_Mapa de ubicación del Estadio Nacional de China en relación al Eje Imperial norte-sur y ampliación del área del emplazamiento del estadio. Fig. 2. Estadio Nacional de China. Imágenes de presentación de proyecto. Competencia e inspiración original. Ideología y concepto Para la conceptualización arquitectónica que determinaría el diseño del estadio se convocó a una competición internacional en 2002, de la cual fue elegido (entre 13 finalistas) la firma suiza de arquitectura Herzog & de Meuron 11 integrada por los arquitectos Jacques Herzog y Pierre de Meuron en colaboración con el artista chino Ai Weiwei12 y de la empresa inglesa de ingeniería (experta en estadios) Arup. 11 Premio Pritzker 2001 12 Ai Weiwei es un artista conceptual interesado en arquitectura. Su filosofía siempre ha girado en torno a la utilización de la arquitectura y el arte como medio para lograr la transformación social (es un activista mundialmente conocido por la defensa de los derechos humanos). En 2007 comenzó su propia firma de arquitectura, llamándola más tarde FAKE Cultural Development Ltd. Con Herzog y de Meuron colaboró también en el diseño de Serpentine Gallery Pavilion 2012 en Londres. Como antes fue referido, Jacques Herzog y Pierre de Meuron se egresaron del Swiss Federal Institute of Technology (ETH) en Zúrich donde fueron discípulos del arquitecto italiano Aldo Rossi (condecorado con el premio Pritzker 1990). La pareja de suizos ganó un reconocimiento inicial por sus edificios como volúmenes geométricos estoicos revestidos, para progresivamente destacarse por trazar un nuevo territorio dentro de la arquitectura en donde la materialidad y la estructura van más allá de la blancura ascética moderna temprana (Weiwei, 2014, p.258); los arquitectos fueron laureados con el premio Pritzker 2001. Se sabe (en Webb, 2015) que Herzog & de Meuron se enteraran de la competencia por casualidad, a sólo unos días antes de fecha límite de recepción de las propuestas. El dúo de arquitectos encaró esto como un desafío; con una libertad de acción que da el pensar que no se tiene oportunidad de ganar. Invitaron al artista Ai Weiwei como colaborador y nexo con la cultura china. A pesar de sus diferentes referencias, el equipo se unió en torno a una cualidad arquitectónica fundamental y una sensibilidad estética común (Weiwei, 2014, pp.257-258) y se propuso “buscar algo totalmente nuevo e inesperado” (como mencionó Jacques Herzog en Webb, 2015). Frecuentemente se cita que la inspiración original del estadio provino principalmente de dos fuentes: del antiguo arte chino de hacer cerámica y de las “rocas de eruditos” o Gongshi (Burrows & Simpson, 2009). De la cerámica china, se atribuye a los ejemplares de cerámica de la cultura neolítica de Qingliangang (quinto milenio a.C.), la cual era decorada con patrones intrincados de espirales y entrelazados de líneas con pigmentos bruñidos de color marrón negruzco y marrón rojizo (Eno, 2010, p.5) (fig. 3a), y también a la cerámica de la Dinastía Song (960-1279), caracterizada por sus formas depuradas, esmalte monocromático y color y su textura profunda producto de su técnica, inventiva y perfección13 estética de la forma y del esmalte. La denominada cerámica Ru de este periodo, usó las fisuras “aleatorias” que genera la técnica de enfriamiento y contracción rápidas del esmalte de una pieza como un efecto altamente estilizado y deliberadamente buscado (Heuzé, 2016). El resultado es el estilo llamado “crazed pottery” que es valorado por la estética de sus líneas en superficie que invitan al espectador a contemplar (fig.3b). El sentido de lo aleatorio también lo encontramos en la otra fuente de inspiración original para estadio los Gongshi (“piedras espirituales”) o más conocidas como “rocas de eruditos” son una variedad de piedras pequeñas e individuales que han sido apreciadas por los chinos instruidos y artistas al menos desde 13 Se dice que la cerámica de la Dinastía Song es (quizás) la expresión más importante del arte cerámico, no solo en China sino en todo el mundo (Chinese ceramics). la Dinastía Song por evocar las cualidades abstractas y formales de montañas mitológicas (imaginarias) y famosas (incluso de cadenas montañosas enteras en China). Para los eruditos chinos del pasado estas piedras evocadoras representaron un foco para la meditación y podían ser usadas como objetos de contemplación. Han sido apreciadas por generaciones de chinos, ganando reconocimiento en occidente por su belleza y significado espiritual (Gongshi, Spirit Stones or Scholars Rock). En resumen para el diseño del estadio se tenia como fuentes de inspiración una combinación de referencias de arte chino: la cerámica de “estilo crazed pottery y las “rocas de eruditos”; sin embargo, se reseña que cuando el artista conceptual Ai Weiwei vio por primera vez la propuesta de los arquitectos reaccionó dibujando rápidamente un pájaro en un árbol (Burrows & Simpson, 2009). Se dice que entonces el enfoque original de los arquitectos -de un espacio cuya superficie envolvente estaba compuesta de paneles en apariencia resquebrajados- dio paso a uno de infinitas líneas estructurales y que desde ese momento el nombre "Nido de Pájaro" se convirtió rápidamente en sinónimo de proyecto (Burrows & Simpson, 2009). El cambio de una superficie de paneles a una de líneas significó valorar el espacio negativo como su capacidad de convertirse en lo opuesto y generar con él un espacio público que significó el gran aporte de Ai Weiwei al diseño del estadio. Se especula que de otra forma quizás los arquitectos hubieran presentado a la competición referida un Allianz Arena de mayor tamaño (el estadio de su autoría en Munich). Lo más sorprendente de esta historia es que el estadio construido está muy cerca del diseño ganador original tal como lo idearon sus creadores, como lo afirman Michael Webb en The Architectural Review (noviembre, 2015) y J. Parrish en The Arup Journal (2009). Fig. 3_ Recipiente de cerámica pintada, cultura neolítica de Qingliangang (5400 - 4400 aC) (a) y Cerámica de la Dinastía Song (b). Los arquitectos decidieron tornar partícipe del proyecto al artista conceptual Ai Weiwei en vías de comprender mejor el contexto cultural chino desde un punto de vista que solo el artista les podía proporcionar. Ai Weiwei los animó constantemente a empujar los límites de la idea: proponiendo crear "una estructura loca y caótica" (Webb, 2015). Para ayudarlos a entender el equilibrio de orden y desorden en la cultura china el artista los llevó a Pekín. Jacques Herzog y Pierre de Meuron observaron en China la predilección por el espacio público y las formas como lo utilizan. Tal observación hizo que, para la competición, tuviesen claro su idea de una arquitectura que fuese realmente para el pueblo, accesible para todas las personas y “más democrática” que la de las cedes olímpicas previas (Weiwei, 2014, p.263). Querían crear un icono contemporáneo inspirado en arte chino antiguo y al mismo tiempo un espacio público real. Herzog toma como ejemplo la Torre Eiffel de Paris, que (como explica en NGHT, 2008) fue concebida para un evento pero llegó a convertirse en un icono de la ciudad. Los arquitectos se propusieron un alcance mayor a esa referencia histórica haciendo que la arquitectura en membrana trabajase como “una escultura pública, un paisaje urbano” (como mencionó también en Webb, 2015). De la colaboración con Ai Weiwei surgió la idea de crear “un lugar que invitase a las personas a entrar y salir, donde se pudiesen divertirse, bailar, cantar, hacer Tai Chi Chuan, en fin… aprovechar el espacio (Weiwei, 2014, p.238) (fig. 4). Se quería que el estadio fuese parte de una ciudad activa y no solo pensado como un recinto para el desarrollo de actividades puntuales en su interior. Herzog afirmó que a los chinos les gusta el espacio público, lo usan, eso quizás es lo que lo torna realmente chino” (como mencionó en NGHT, 2008). En el estadio se define un espacio público pensado para la aleatoriedad y rituales de la vida cotidiana. Una serie de restaurantes, bares, tiendas y aseos a diferentes niveles brindan a los espectadores la oportunidad de experimentar ese espacio intersticial entre una estructura concreto y una de metal. Las 24 columnas metálicas arqueadas en las que se apoya la cubierta-envolvente del estadio, toman aquí un carácter espacial, delineando y estructurando espacios interiores que facilitan sutilmente la actividad humana en él. como Herzog mencionó esta es “una estructura de libertad que la gente puede abordar desde todas las direcciones, y cuando se esta dentro, no hay un sentido de dirección mejor que otro" (Weiwei, 2014, p.263). Los arquitectos imaginaron el perímetro del estadio en planta baja abierto al público permanentemente durante y después de las olimpiadas (en su vida posterior) y con ello la generación de un nuevo espacio público que posiciona al estadio como un lugar de actividad urbana constante en medio de la reurbanización de la vecindad circundante (Weiwei, 2014, p.263). En resumen, con la escusa de diseñar un objeto para el estado bajo la justificación de la celebración de las olimpiadas se diseñó finalmente una arquitectura para la gente; es en ese sentido que Herzog describe el estadio como “una especie de caballo de Troya” (Weiwei, 2014, p.264), porque pudieron satisfacer los requerimientos espaciales de la sede olímpica y al mismo tiempo facilitaron el potencial de usos diversos posteriores. Fig. 4_Las escaleras están entretejidas con la estructura de acero como elementos formales. Foto: Iwan Baan. Ai Weiwei enfrentó algunas críticas de su participación y apoyo al equipo de arquitectos por asuntos políticos, sin embargo él ve el estadio sencillamente como un proyecto arquitectónico al que se quedó de principio a fin para seguir su compromiso y voluntad de fomentar relaciones entre la ciudad y su arquitectura. Interesado en fomentar la participación y el intercambio durante los eventos masivos que son significativos para la humanidad (Weiwei, 2014). Según el mismo manifestó no se arrepiente del papel que desempeñó en este proyecto porque el estadio, desde su concepción y ejecución, es un trabajo de gran calidad y diseño; para él el estadio constituye, mas que un ícono del progreso chino, un logro arquitectónico (Weiwei, 2014, p.265). Ai Weiwei reconoce en nido de pájaro la responsabilidad social que recae en el edificio como dador de significado. El artista advierte que sin edificios culturales como éste, que se resuelven en forma de expresión altamente artística, y que se puede proyectar un significado, la plática cultural se estanca y el progreso declina. Agrega que edificios como este, bien que evocan respuestas emocionales conflictivas y provocan reflexiones profundas, refrescan discursos culturales y políticos que incitan al diálogo tornándose lo que para él es una forma de activismo arquitectónico (Weiwei, 2014, p.265) (fig. 5). Fig. 5_Creadores conceptuales del “Nido de Pájaro”: Ai Weiwei y Herzog & de Meuron. La participación del artista en el diseño del estadio no estuvo exenta de críticas políticas y culturales. Al reconocer a las olimpiadas como una plataforma para los disidentes y un cimiento para avanzar en el diálogo arquitectónico, su relación con arquitectos occidentales fue vista como un claro desahucio para la práctica arquitectónica china (Weiwei, 2014, p.265). Requerimientos de diseño y estrategia Según Stephen Burrows y Martin Simpson de Arup (2009) se tenían como requisitos principales de diseño inicial un estadio a prueba de terremotos y de techo retráctil. Se reseña que la combinación de estos requerimientos fue particularmente desafiante en términos estructurales. En China se encuentra la falla de Altyn Tagh, la cual es una de las más activas y peligrosas del mundo causando violentos terremotos. Esta falla originó en 2008 el terremoto que golpeó la ciudad de Sichuan (ubicada el centro del país) con una magnitud de 7.9 grados causando la muerte de 87.150 personas (Chun, 2016). En China se recuerda también el terremoto que devastó en 1976 la ciudad de Tangshan, Hebe, ubicada cerca de Pekín. Dicho terremoto tuvo una magnitud de 7.8 grados en la escala de Richter y causó la muerte estimada de 240 000 de personas (un 40% de la población de esa ciudad). Se pretendía que el estadio fuese el mayor del mundo con techo móvil en una zona sísmica; sin embargo, dado el tamaño del mismo (el eje largo mide 332.3m, y el eje corto 296.4m) y por razones presupuestarias (presupuesto inicial de quinientos millones de dólares (de los cuales un octavo de esa cifra se asignaría al techo retráctil), el primer requisito definió lineamientos que hicieron que la idea de techo retráctil fuese descartada en el proceso. En el avanzado análisis sísmico digital al que Arup Group Limited sometió la estructura de la cubierta (probando el modelo en diversas condiciones de terremoto para garantizar que la estructura pudiese resistir grandes impactos) se determinó que el techo retráctil tornaba vulnerable la zona central del estadio y comprometía el resto de la estructura; solucionarlo representaba otro tipo de solución técnica y arquitectónica que rompía la estética buscada y cuyo costo estaba fuera del alcance presupuestario asignado para el mismo. Las pruebas determinaron además la necesidad de reducir el número de asientos del estadio por razones de seguridad (quedando en 80000 plazas). Los arquitectos entonces replantearon el proyecto con una mayor abertura en la cubierta (la cual mide 185.3m de largo y 127.5m de ancho) pero sin perder su forma y estilo original. La resultante fue un estadio más económico14, seguro y “ecológicamente correcto” en el sentido esto último de que se requería menos cantidad de acero. Para la estrategia de diseño del estadio a prueba de terremotos, se planeó la estructura de acero separada del anillo de concreto, de manera que si la estructura rígida del anillo o tazón fuese afectada15 no afectase la estructura flexible de la cubierta, la cual esta compuesta por una sucesión de estructuras que da a la misma la apariencia de una geometría caótica, pero que tiene la lógica subyacente requerida para resistir las cargas 14 Como resultado de los cambios realizados, el consumo total de acero en la estructura principal se redujo en un 22,3% desde el diseño original. Fuente: http://facingyconst.blogspot.com/2010/01/diseno-y-construccion-del-estadio.html 15 Los seísmos suelen causar severos daños a estructuras rígidas como las de concreto. verticales resultantes de los grandes vanos y las cargas horizontales de eventos sísmicos (Burrows & Simpson, 2009). En relación al tazón el estadio, según se lee en Arup Journal (Parrish, 2009), publicación de ArupSport, empresa encargada del diseño del tazón, el “nido de pájaro” fue diseñado desde adentro como la mayoría de los estadios modernos, es decir desde el campo de juegos deportivos y las graderías a su alrededor. Para su definición se generaron modelos paramétricos para optimizar la geometría del tazón en función de las variables de diseño como la distribución de los asientos, las visuales hacia el campo de futbol y la pista de atletismo, los niveles y ubicaciones de las instalaciones y las áreas premium, etc. (fig. 6). Como antes fue referido, el tazón rígido de concreto se diseñó estructuralmente separado de la estructura metálica de la fachada/techo. Como indican Choi & Lam en Arup Journal (2009) el anillo fue divido en seis segmentos separados cada una con su propio sistema de estabilidad y con juntas de movimiento de 20cm entre cada parte; de manera a que cada una tenga movimientos independientes ante seísmos. Los seis segmentos miden entre 120 y 150 metros de largo (Duan & Ho, 2009). Las columnas del tazón siguen una rejilla radial; las inferiores están en posición vertical, mientras que en los niveles medio y superior la columna delantera está inclinada para reducir la longitud del voladizo de las vigas de la tribuna. La inclinación de las columnas es una característica del diseño arquitectónico que continúa la disposición de los miembros de la fachada y de la explanada (en apariencia aleatoria) (Choi & Lam, 2009). Se reseña además de la forma elíptica del tazón, su profundidad, la reflectividad acústica de su envoltura y el revestimiento especial en el techo de las membranas de ETFE16 (Etileno- TetraFluoroEtileno) y PTFE (PolitetraFluoroEtileno) dan al estadio la calidad acústica buscada (Parrish, 2009 y Webb, 2015) (fig. 18). 16 ETFE es una abreviatura de Etileno-TetraFluoroEtileno, una lámina de polímero translúcido que se utiliza en lugar de vidrio y plástico duro en algunos edificios modernos. Generalmente, ETFE se instala dentro de un marco de metal, donde cada unidad puede encenderse y manipularse de manera independiente. Fuente: https://www.thoughtco.com/what-is-etfe-new- bubble-buildings-177662 Fig. 6_Estadio nacional de China. Vistas y secciones. Desarrollo geométrico y realización de la envolvente Inspirado principalmente en la antigua arte china referenciada, para el Estadio Nacional de China se generaliza un concepto de “líneas extensas organizadas en torno de un objeto circular”. Estas líneas de barrido están dispuestas alrededor de una especie de vasija circular grande. Para el concepto se relaciona metafóricamente la técnica del estilo en cerámica crazed pottery (en el que las grietas de la superficie de la cerámica se generan aleatoriamente según el resultado de la técnica del esmaltado) con las líneas organizadas en apariencia aleatoria del estadio (figs. 6-8). Fig. 7_Realización de la forma: la superficie exterior de la fachada está inclinada aproximadamente 13 grados respecto a la vertical. La geometría del techo se ha creado a partir de una elipse base. Se muestra parte de la superficie superior (centro) y el volumen cerrado resultante que formaría la superficie del techo (der.). Fig. 8_Desarrollo de concepto geométrico a partir de referencia de antigua cerámica china. Las líneas extendidas de forma simétrica relacionan el perímetro circular con la abertura central rectangular de bordes redondeados. Fig. 9_Modelado paramétrico del Estadio Nacional de China usando Rhino/Grasshopper, por Yan Lu en ARCH689. La idea de realización plástica del estadio de “líneas extensas organizadas en torno de un objeto circular”, se tornó en líneas de armadura espacial definiendo con las mismas un padrón complejo de vigas metálicas (como líneas continuas y entrelazadas) en torno a la forma elíptica del estadio (Fig. 8-9), envolviendo y cubriendo el anillo de concreto (de las graderías). Las vigas de acero más extensas definen la envolvente con la abertura central; las mismas están vinculadas a 24 columnas que se curvan en la parte superior y están unidas entre ellas en una especie de matorral de diagonales en apariencia aleatoria (Webb, 2015) (figs. 10-13). Según señala Arup17 (en Burrows & Simpson, 2009) fue necesario realizar análisis de modelos en un programa de diseño aeroespacial (CATIA Dassault Systèmes) para organizar las vigas, de forma a que se auto-sustentaran y parecieran aleatorias. Fig. 10_Ensamblaje de las 24 columnas compuestas y situación final. 17 El equipo británico de Arup proyecta estadios hace más de 30 años. Fig. 11_Montaje de las 24 columnas compuestas. La estrategia de montaje general adoptada por Arup fue maximizar la prefabricación y minimizar el montaje in situ (Lam & Lam 2019) La cubierta y envolvente metálica del estadio se organiza en tres grupos de estructuras (Burrows & Simpson, 2009), las cuales, independientemente de su jerarquía (estructura primaria, secundaria o terciaria) están formadas por miembros tubulares de sección cuadrada (de 1,2m de lado) formados a partir de placas de acero cortadas en los formatos específicos y armadas siguiendo la geométrica de diseño; se mantuvo como principio del mismo que el tamaño los miembros secundarios no debían distinguirse de los miembros primarios (Lam & Lam, 2009) (fig. 19). La continuidad de los diferentes grupos de estructuras y su aparente disposición aleatoria favorece la interpretación del estadio como un “nido de pájaro”. El primer conjunto de estructuras son las veinticuatro columnas compuestas que surgen en el perímetro del estadio desde el exterior (en fig. 12a miembros en color magenta). Estas vienen a representar los huesos que forman el (metafórico) esqueleto humano que soportaría el resto de las estructuras. En esta obra el esqueleto queda del lado externo18, sustenta su propio peso y también conforma la fachada. El segundo conjunto, lo constituyen las vigas que llenan el espacio vacío entre 18 Concepto de la cual se tiene como referentes el Centro Georges Pompidou por Renzo Piano y Richard Rogers, y el Banco de Hong Kong (HSBC Building) por Foster + Partners. las columnas (en fig. 12b miembros en color azul) y que configuran la apertura sobre el campo de juego, estas representan (en la comparativa con cuerpo humano) los tendones que mantienen unido los huesos al esqueleto, que se interrelacionan para conformar una estructura entrelazada. Las vigas de acero conforman cerchas que definen la cubierta y delimitan la abertura central del estadio. El tercer conjunto son las vigas que sostienen las escaleras perimetrales principalmente y que conectan los otros miembros. Estas vigas como líneas de definición son continuas y se extienden sobre la superficie del techo para unir la fachada en el lado opuesto; es decir que recorren de un extremo a otro la envolvente y conforman una estructura que se suma a las previas para la instalación de la membrana que irá a cubrir el techo. La geometría de los elementos primarios guarda una relación de orden entre los puntos de apoyo a nivel del suelo y el tamaño y la forma de la posición de apertura del techo (Burrows & Simpson, 2009) (fig. 13). Los conjuntos estructurales reunidos generan un efecto aleatorio en una forma redondea de textura entretejida que favorece la atribución del apodo de “nido de pájaro”. Una vista superior del estadio da la ilusión de un gigantesco nidal. El impacto visual -como mencionó Zhang Hengli 19 - es de “un caos organizado” (en National Geographic, 2015). 19 Director General Adjunto de la compañía del proyecto (National Stadium LTD.), la cual fue la responsable de la inversión, construcción, operación y transferencia del proyecto. La compañía la compuso un consorcio del CITIC Group Corporation Ltd. (anteriormente China International Trust Investment Corporation) junto a la compañía Beijing State-Owned Assets Management Co., Ltd. (BSAM). Fig. 12_Definición de estructuras primaria y secundaria de cubierta envolvente. Esquema de estructura principal del techo y marco principal del Estadio Nacional de China. Las vigas están vinculados a 24 columnas que se curvan en la parte superior para dar continuidad a la estructura. Fig. 13_ Estructura de envolvente de Estadio, paso de estructura primaria y secundaria a la total. Fig. 14_Elemento geométrico primario definido. Fuente: Burrows, S. & Simpson, M. (2009). The Stadium geometry. The Beijing National Stadium Special Issue. The Arup Journal. 1. Fig. 15_Definición de geometría secundaria (izq. y centro). Geometría de elemento de escalera (der.). Fuente: Fuente: Burrows, S. & Simpson, M. (2009). The Stadium geometry. The Beijing National Stadium Special Issue. The Arup Journal. 1. La construcción de la cobertura del estadio significó moldear20 42000 toneladas de acero en las formas adecuadas para crear la envolvente alrededor del anillo de concreto. Las vigas de perfil cuadrado continuo del estadio forman curvas ascendentes y descendentes que demandan muchísimo del acero principalmente allí donde es retorcido: las vigas suben hasta el tope y cambian de dirección en casi un ángulo recto para después atravesar el estadio y descender. Las vigas por tanto cambian a medida que el elemento avanza a lo largo de la superficie de la estructura; existiendo arqueamientos muy pronunciados en los aleros de la estructura para los elementos de menor ángulo, como las líneas de las escaleras. Las vigas mantienen su sección a todo lo largo (el tramo más grande de la estructura es más de 343 metros) (Burrows & Simpson, 2009) (fig. 15-17). Por la forma en que se desarrolló la geometría de la cobertura se logró que el elemento más curvado pudiera ser formado a partir del desarrollo de superficies; las superficies individuales que forman las secciones de los miembros pudieron ser aplanadas y cortadas de una placa de acero plana y posteriormente curvadas para formar la sección final que iría a ser parte del miembro a instalar. Este desarrollo geométrico fue crucial 20 La empresa siderúrgica china Jinggong International Co., Ltd produjo vistas 3D de cada miembro y conexión utilizando el software Tekla Structures para representar todas las relaciones de cada pieza de acero. para demostrar que, aunque compleja, la estructura podría construirse (Burrows & Simpson, 2009). Para que el acero fuera lo suficientemente fuerte para adaptarse a las curvas y flexible para resistir a los terremotos fue necesario crear un acero especial llamado K460. El “nido” puede oscilar ante seísmos, pero su flexibilidad impide que se afecte la estructura. Fig. 16_Elementos curvos en los aleros; detalle del mismo y elementos retorcidos, mostrando las cuatro superficies aplanadas. Fuente: Burrows, S. & Simpson, M. (2009). The Stadium geometry. The Beijing National Stadium Special Issue. The Arup Journal. 1. Fig. 17_Detalles de conexión de marco de acero. Fig. 18_Sección y vista parcial a través del estadio que muestra el uso en la cubierta de la membrana semitransparente llamada ETFE (etileno-tetrafluoroetileno) que fue instalada en el espacio entre las vigas. El material protege del viento y la lluvia, y permite el ingreso de una luz infiltrada sobre las graderías. En la parte inferior de la cubierta se instaló una membrana acústica de tela de PTFE (politetrafluoroetileno) (Webb, 2015). Fig. 19_La disposición aparentemente accidental de los miembros de acero que forman la envoltura (fachada y cubierta) hace que sea casi imposible distinguir entre los elementos estructurales primarios de columnas compuestas, secundarios que conforman el techo, las estructuras terciarias de la escalera y los elementos adicionales de arriostres que se agregan al efecto aleatorio (Parrish, 2009). El diseño del estadio es leído por Ai Weiwei como “un logro arquitectónico” más que de un “icono” (Weiwei, 2014, p.265). Iluminación En términos de concepto de diseño de iluminación artificial se trabajó la luz surgiendo desde el interior del estadio para que contrastaran las vigas y columnas exteriores, y así generar un poderoso efecto visual opuesto a la apariencia diurna (Shaw & van der Heide, 2009). Se quería atraer a la gente al estadio y éste luciera como una lámpara china. El concepto de iluminación arquitectónica para el estadio y paisaje circundante fue desarrollado por Herzog & de Meuron en estrecha colaboración con Ai Weiwei y Arup. La iluminación de carácter funcional (la iluminación deportiva, la iluminación para los asientos en la arena y la iluminación del vestíbulo principal con accesorios colgantes personalizados) se complementa con iluminación de efectos especiales para crear el concepto general final (fig.20). Fig. 20_ A medida que el color y la luz se difunden desde el centro del estadio, su deslumbrante exterior atrae la atención, incluso desde lejos es una seducción pública que es aún más prominente en la noche. Foto: Iwan Baan. Referencias bibliográficas Barba, J. J. (2013). Herzog & de Meuron: Myths and collaborations over time. Core Series [video] ColumbiaGSAPP (NYC). USA Metacolus. https://www.metalocus.es/en/news/herzog-de- meuron-myths-and-collaborations-over-time Burrows, S.& Simpson, M. (2009). The Stadium geometry. The Beijing National Stadium Special Issue. The Arup Journal. (1), 16-19. Disponible en https://www.arup.com/perspectives/publications/the-arup-journal/section/the-arup-journal- 2009-issue-1 Chinese ceramics. China Online Museum. Disponible en https://www.comuseum.com/ceramics/ Choi, T. (2009). Roof cladding and acoustic ceiling. The Beijing National Stadium Special Issue. The Arup Journal. (1), 36. 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Fuente: http://www.alaintruong.com/archives/2017/08/02/35534739.html y https://www.comuseum.com/ceramics/han-to-jin/ Gongshi. Fuente: https://www.comuseum.com/ceramics/song/, http://imglogy.com/tag/Gongshi Fig. 4_Las escaleras están entretejidas con la estructura de acero como elementos formales. Foto: Iwan Baan. Fuente: https://www.area-arch.it/wp-content/uploads/sites/6/2017/10/HdM-Stadium-08-04- 3062.jpg Fig. 5_Creadores conceptuales del “Nido de Pájaro”: Ai Weiwei y Herzog & de Meuron. La participación del artista en el diseño del estadio no estuvo exenta de críticas políticas y culturales. Al reconocer a las olimpiadas como una plataforma para los disidentes y un cimiento para avanzar en el diálogo arquitectónico, su relación con arquitectos occidentales fue vista como un claro desahucio para la práctica arquitectónica china (Wei wei, 2014, p.265). Fuente de fotografía: https://archinect.com/news/article/37235400/bird-s-nest-collaborators-ai-weiwei-and-herzog-de- meuron-selected-for-2012-serpentine Fig. 6_Estadio nacional de China. Vistas y secciones. Elaboración propia a partir de dos fuentes: fuente de las vistas: https://www.researchgate.net/publication/273656579_Development_of_a_Multitype_Wireless_Sensor_ Network_for_the_Large_Scale_Structure_of_the_National_Stadium_in_China/figures?lo=1, fuente de las secciones: https://www.area-arch.it/en/beijing-iconicaniconic-national-stadium/ Fig. 7_Realización de la forma: la superficie exterior de la fachada está inclinada aproximadamente 13 grados respecto a la vertical. La geometría del techo se ha creado a partir de una elipse base. Se muestra parte de la superficie superior (centro) y el volumen cerrado resultante que formaría la superficie del techo (der.). Fuente: Burrows, S.& Simpson, M. (2009). The Stadium geometry. The Beijing National Stadium Special Issue. The Arup Journal. 1. Disponible en https://www.arup.com/perspectives/publications/the-arup-journal/section/the-arup-journal-2009-issue- 1 Fig. 8_Desarrollo de concepto geométrico a partir de referencia de antigua cerámica china estilo crackle glazed pottery:. Las líneas extendidas de forma simétrica relacionan el perímetro circular con la abertura central rectangular de bordes redondeados. Fuente captura de pantalla de video documental (NGHT, 2008), disponible en https://www.youtube.com/watch?v=XNaaQT2sNrc Fig. 9_Modelado paramétrico del Estadio Nacional de China usando Rhino/Grasshopper, por Yan Lu en ARCH689. Fuente: http://yanluarch689.blogspot.com Fig. 10_Ensamblaje de las 24 columnas compuestas y situación final. Fuente fig. der.: https://www.metalocus.es/es/noticias/ai-weiwei-interlacing, fuente fig. izq.: https://www.flickr.com/photos/evandagan/4472313617/lightbox/ Fig. 11_Montaje de las 24 columnas compuestas. La estrategia de montaje general adoptada por Arup fue maximizar la prefabricación y minimizar el montaje in situ (Lam & Lam 2019) Fuente: https://www.tekla.com/references/olympic-stadium-birds-nest http://facingyconst.blogspot.com/2010/01/diseno-y-construccion-del-estadio.html Fig. 12_Definición de estructuras primaria y secundaria de cubierta envolvente. Esquema de estructura principal del techo y marco principal del Estadio Nacional de China. Las vigas están vinculados a 24 columnas que se curvan en la parte superior para dar continuidad a la estructura. Fuente: https://www.researchgate.net/publication/237443311 Fig. 13_ Estructura de envolvente de Estadio, paso de estructura primaria y secundaria a la total. Fuentes: https://moreaedesign.wordpress.com/2012/01/26/national-stadium-in-beijing-beijing-china/ y https://www.turbosquid.com/3d-models/max-beijing-national-stadium/1072516 Fig. 14_Elemento geométrico primario definido a partir de la apertura. Fuente: Burrows, S.& Simpson, M. (2009). The Stadium geometry. The Beijing National Stadium Special Issue. The Arup Journal. 1. Disponible en https://www.arup.com/perspectives/publications/the-arup-journal/section/the-arup-journal-2009- issue-1 Fig. 15_Definición de geometría secundaria (izq. y centro). Geometría de elemento de escalera (der.). Fuente: Fuente: Burrows, S.& Simpson, M. (2009). The Stadium geometry. The Beijing National Stadium Special Issue. The Arup Journal. 1. Disponible en https://www.arup.com/perspectives/publications/the- arup-journal/section/the-arup-journal-2009-issue-1 Fig. 16_Elementos curvos en los aleros; detalle del mismo y elementos retorcidos, mostrando las cuatro superficies aplanadas. Fuente: Burrows, S.& Simpson, M. (2009). The Stadium geometry. The Beijing National Stadium Special Issue. The Arup Journal. 1. Disponible en https://www.arup.com/perspectives/publications/the-arup-journal/section/the-arup-journal-2009-issue- 1 Fig. 17_Detalles de conexión de marco de acero. Fuente: https://beijingbirdsnest.wordpress.com/structural-systems/load-resistance/ Fig. 18_Sección y vista parcial a través del estadio que muestra el uso en la cubierta de la membrana semitransparente llamada ETFE (etileno-tetrafluoroetileno) que fue instalada en el espacio entre las vigas. El material protege del viento y la lluvia, y permite el ingreso de una luz infiltrada sobre las graderías. En la parte inferior de la cubierta se instaló una membrana acústica de tela de PTFE (politetrafluoroetileno). Fuente: Choi, T. (2009). Roof cladding and acoustic ceiling. The Beijing National Stadium Special Issue. The Arup Journal. 1. Disponible en https://www.arup.com/perspectives/publications/the-arup- journal/section/the-arup-journal-2009-issue-1 y http://gallardoarchitects.com/beijing-national-stadium/ Fig. 19_La disposición aparentemente accidental de los miembros de acero que forman la envoltura (fachada y cubierta) hace que sea casi imposible distinguir entre los elementos estructurales primarios de columnas compuestas, secundarios que conforman el techo, las estructuras terciarias de la escalera y los elementos adicionales de arriostres que se agregan al efecto aleatorio. El diseño del estadio es leído por Ai Weiwei como “un logro arquitectónico” mas que un ícono del progreso chino, valorando así la concepción y ejecución del mismo (como mencionó en Weiwei, 2014, p.265). Fuente: http://vacioesformaformaesvacio.blogspot.com/2013/07/jared-lim-ii-fotografia.html Fig. 20_ A medida que el color y la luz se difunden desde el centro del estadio, su deslumbrante exterior atrae la atención, incluso desde lejos es una seducción pública que es aún más prominente en la noche. Foto: Iwan Baan. Fuente: https://www.area-arch.it/en/beijing-iconicaniconic-national-stadium/ 2. Fachadas para Auditorio y Centro de Conferencias Harpa en Reykjavik, Islandia, 2005-2011 Estudio Olafur Eliasson en colaboración con Henning Larsen Architects El artista danés-islandés Olafur Eliasson y su Estudio diseñaron las fachadas del Auditorio y Centro de Conferencias Harpa en Reykjavik, Islandia en colaboración con Henning Larsen Architects, diseñadores del edificio. La fachada es una obra de arte integrada (estética y funcionalmente) al edificio, cuyo enfoque fue diseñar una superposición estructural de lo que Eliasson llama quasi brick (casi ladrillo): prismas de acero y vidrio acoplados en una compleja red geométrica diseñada para “desmaterializar el edificio como entidad estática y dotarlo de vida, para responder al colorido cambiante propio de la latitud del país nórdico1” (como se cita en Sala de Conciertos y Centro de Convenciones Harpa. Geometría Cristalina, 2012, p.71). El casi ladrillo no solo es reminiscencia de las formaciones basálticas naturales que predominan en Islandia (fig.1), sino que representa para el Estudio de Eliasson quince años de investigación en el desarrollo de las potencialidades de la geometría tridimensional del espacio de simetría quíntuple (pentagonal), originalmente desarrollado por el geómetra, matemático y arquitecto Einar Thorsteinn2 en la década de 1980 (Eliasson, 2016, p.368). 1 En la latitud norte de Islandia la que la luz rasante se carga de colores azules o rojizos en función de la hora y la época del año. 2 Einar Thorsteinn (1942-2015) trabajó en la década de 1970 con Frei Otto para el diseño y desarrollo de estructuras tensadas para el complejo Olímpico en Munich. La NASA lo eligió junto con Guillermo Trotti para diseñar laboratorios móviles de investigación lunar. Thorsteinn es el tipo de arquitecto que trabaja en una corriente utópica, de otro mundo y experimental. Es ampliamente conocido a través de los proyectos de otros. Fig. 1_ Similitud de columnas de basalto cristalinos con la red poliédrica de las fachadas para el Auditorio y Centro de Conferencias Harpa. Para entender la simetría quíntuple en el espacio tridimensional es quizás más sencillo empezar pensando en simetrías de dos dimensiones como las tres líneas de simetría en un triangulo equilátero o la cuarta línea de simetría en un cuadrado. Conforme lo explica Dielh & Perk, en Your Geometric Engagement (2016), durante mucho tiempo se creyó que sólo formas con cierto numero de simetrías podían teselar de manera exacta y completa el espacio bidimensional (específicamente la simetría triple del triangulo equilátero, la simetría cuádruple del cuadrado y la simetría séxtupla de los hexágonos regulares). Tradicionalmente las teselaciones3 de un plano se organizan por simetrías rotacionales de tipo axial (180o), triangular (120o), cuadrado (90o) y hexagonal (60o). Se pensaba que las formas con cinco simetrías, como los pentágonos, eran imposibles de teselar. A principios de los años setenta, sin embargo, Sir Roger Penrose, un físico 3 En geometría, las teselaciones son formas de revestir completamente una superficie plana con un sola o más figuras geométricas sin discontinuidades ni solapamientos. Respondieron originalmente a la búsqueda de un arte abstracto y geométrico en la cultura iconoclasta árabe y hebrea. Se tiene fe de que la resolución más elevada conseguida por geómetras árabes al problema de teselación de los espacios bidimensionales la encontramos en la Alhambra de Granada (s. XIV). Allí se llegaron a utilizar todos los grupos cristalográficos posibles, por ello las teselaciones del palacio nazarí son consideradas la contribución española pre-renacentista más importante de la cristalografía y al arte geométrico (Zappulla, 2010, p.4). matemático, descubrió que una superficie puede ser teselada completamente con una simetría quíntupla, utilizando dos formas en vez de una en un patrón asimétrico no repetitivo. Penrose consiguió revestir ordenadamente un plano por medio de dos esquemas de simetría pentagonal no exactamente periódicos (figs. 2 y 3). A las teselaciones de simetría cuasi-pentagonal se les denomina aperiódicas 4 y son organizadas por un método que según el propio físico es “por subdivisiones auto- similares” (en Zappulla, 2010, p.5). Las Teselaciones siguen un modelo de repetición periódica basado en la estructura de los cristales. A la estructura “ordenada” pero no totalmente periódica (como en el caso del cristal convencional) se le llama cuasi-cristal5. Cuando la repetición periódica de la estructura cristalina es en tres dimensiones se denomina red cristalina. Fig. 2_ Relación del rombo esbelto con la geometría de un pentágono regular. El ángulo agudo en el rombo esbelto es (1/5) π y, en el rombo ancho, es (2/5) π. Estos ángulos aseguran la simetría quíntuple del mosaico de Penrose. Los rombos agudos y obtusos permiten generar un patrón bidimensional para revestir el plano con una simetría quíntuple como se muestra. Nótese que existe un orden de orientación (todas las bases del pentágono son paralelas), pero la falta de espaciado regular de los pentágonos corresponde a una estructura no cristalina (MIET, 2015, p.5). 4 Si tenemos una colección de prototeselas que pavimentan el plano de forma no periódica y tal que ninguna subcolección puede pavimentar el plano de forma periódica hablaremos de que dicha colección es aperiódica. Fuente: http://www.grupoalquerque.es/mate_cerca/pdf/67_Robinson_Amman.pdf 5 “Un cuasicristal es una estructura "ordenada", pero no totalmente periódica como lo son los cristales típicos. Los patrones de repetición (formados por conjuntos de átomos, etc.) de los materiales cuasicristalinos pueden llenar todo el espacio disponible de forma contínua, pero carecen de la propiedad de repetición exacta por translación. Además, en lo que a la simetría se refiere, mientras que los cristales, de acuerdo con las leyes de la cristalografía clásica, pueden poseer ejes de rotación de orden 2, 3, 4 y 6, solamente, los cuasicristales muestran también otros órdenes de simetría de rotación, como por ejemplo, ejes de orden 10”. Fuente: http://www.xtal.iqfr.csic.es/Cristalografia/parte_01.html Fig. 3_ Teselación de simetría rotacional de orden cinco por Penrose. En la segunda mitad de la década de los setenta, el matemático aficionado R. Ammann recurre a la teselación no periódica típica de Penrose (compuesta de rombos agudos y obtusos) para revelar un conjunto de líneas rectas que siguen unas reglas de correspondencia determinada por los ángulos internos de los rombos de Penrose. Lo que resulta en una geometría de líneas rectas que presentan un patrón no periódico determinado por el espaciado regular de dos conjuntos de líneas paralelas (fig. 4). Estos conjuntos idénticos de líneas se oponen en ángulos de 108 y 72 grados para crear el efecto visual de un enrejado caótico y simultáneamente ordenado (Dielh & Perk, 2016, p.50). El arquitecto y científico islandés Einar Thorsteinn, quien es un estrecho colaborar del Estudio de Olafur Eliasson, introdujo a Eliasson a las líneas de Ammann para desarrollar en conjunto las obras 5-dimensionel pavillon (1998), Fivefold cube (2012), Sphere y The vanishing walls (ambas en el 2003), entre otras. Fig. 4_ Ammann recurre a la teselación no periódica típica de Penrose (según rombos agudos y obtusos) para -siguiendo unas reglas de correspondencia- producir una malla de líneas rectas que se extienden a lo largo de teselación completa. La regla consiste en disponer los segmentos de una tesela para que coincidan con los de la tesela adyacente. De esta modo, se forman cinco grupos de líneas que -siguiendo los ángulos internos de los rombos obtusos de Penrose- se intersecan en ángulos de 108o o de 72o. Fuente: Zappulla, 2010, p.5. En 1984, Dan Shechtman, científico de materiales, descubrió una estructura semicristalina quíntuple que formaba teselas asimétricamente, como la tesela de Penrose, pero en tres dimensiones; esto a través de la observación (por rayos X) de un patrón de difracción de electrones de una aleación de Manganeso de Aluminio (fig. 5). Ha de saberse, como recalca Dielh & Perk, que hasta ese momento se creía que la formación de átomos dentro de toda la materia sólida era simétrica (Dielh & Perk, 2016, p.51). Este hallazgo se sumó al enorme interés que por estos años tenía Einar Thorsteinn por las matemáticas y la geometría de las estructuras tridimensionales de teselado con una simetría quíntuple; al punto de desarrollar más tarde los principios de tal estructura de cristal, para formar lo que él llamó el quasi brick (casi ladrillo): un poliedro de doce lados formado por caras romboidales y hexagonales que funciona como módulos apilables que no dejan espacios entre ellos (fig. 6) (Ibid.). Fig. 5_ Patrón de difracción de electrones de una aleación de Manganeso de Aluminio (Al6Mn) enfriada rápidamente que muestra una simetría quíntuple; es decir, el patrón es idéntico con cada rotación de 360o/5, ó 72o, alrededor de su centro. Tal simetría no es posible dentro de la cristalografía tradicional (MIET, 2015, p.5). Fig. 6_ El geómetra, matemático y arquitecto Einar Thorsteinn visualizando un modelo en resina del casi ladrillo. En 2002, Eliasson y Thorsteinn comenzaron a investigar el potencial para usar el cuasi ladrillo en la arquitectura contemporánea, específicamente en paredes y elementos estructurales (experimentados en un amplio rango de proyectos6 siendo el más notable 6 El Estudio de Olafur Eliasson ha utilizado el casi ladrillo para la realización de las siguientes obras: Quasi brick wall (2002), Soil quasi bricks, White quasi brick y Negative quasi brick wall el que nos concierne aquí). Encontraron que la combinación de regularidad e irregularidad en los módulos aplicado a muros otorga una calidad caótica e impredecible que no se puede lograr a través del apilado de cubos (Eliasson, 2016, p.368). El proyecto del Estudio de Olafur Eliasson con Henning Larsen Architects para diseñar las fachadas acristaladas del Auditorio y Centro de Conferencias Harpa en Reykjavik (desarrollada entre el 2005 y 2011) ejemplifican la función arquitectónica del casi ladrillo de teselación de simetría quíntupla (fig. 7-10). Fig. 7_ Estudios de cuasi-ladrillo para el Auditorio y Centro de Conferencias Harpa. (todas del 2003), Frost Activity (2004), Tile for Yu-un (2006), y más notablemente la fachada del Auditorio y Centro de Conferencias Harpa en Reykjavik (2005-11). Fig. 8_ Prototipos de cuasi-ladrillo para el Auditorio y Centro de Conferencias Harpa. Fig. 9_ Superposición de los cuasi-ladrillo para formación de fachada sur del Auditorio y Centro de Conferencias Harpa. Fig. 10_ Detalle de sección de articulación de los casi ladrillos a edificio y detalle en planta de unión entre los casi ladrillo. Según se consigna en Architect Magazine (2011), la red poliédrica que conforma el sistema de fachadas principales orientadas al sur del Centro Harpa fue creada con 823 unidades casi ladrillo lo suficientemente grandes como para caber un humano dentro. Los laterales del frontis y la fachadas norte obedecen a patrones geométricos irregulares que derivaron de un corte seccional bidimensional a través de los ladrillos tridimensionales dando como resultado fachadas planas de marcos estructurales poligonales de cinco y seis lados (fig. 11). El proceso de fabricación y el ensamblaje de los cuasi ladrillos, requirió que el equipo de diseño (que incluyó ingenieros estructurales) trabajase con diversos tipos de sistemas de visualización y maquetas físicas y digitales. Se explica que para resolver la unión de los laterales con el frontis (lados que, aunque emergen de un concepto similar, no están relacionados estructuralmente), el equipo necesitó dibujar todos las esquinas a mano y diseñar cada unión para adaptarse a un ajuste único (Hagel, 2011). El resultado –como menciona el ingeniero jefe de Harpa Sigurður Ragnarsson: "es como estar dentro de un cristal" (fig. 12) (Ragnarsson en Hagel, 2011). Fig. 11_ El frontis y fachada lateral del Auditorio y Centro de Conferencias Harpa Fig. 12_ Espacio de dimensión “casi cristalina” del Harpa. De acuerdo con el artista la luz natural y el resplandor del cielo de Islandia fue un referente esencial en la creación de la red poliédrica de la fachada de Harpa (Eliasson, 2016, p.372). Basado en estudios sobre la trayectoria del sol y de la luz de Reikiavik, dispusieron en los cuasi ladrillos diversos tipos de cristales de diferentes tonalidades y calidades de refracción (transparente y reflectante) para reflejar las nubes y el cielo de una manera que convirtiese el vestíbulo (que se extiende a lo largo del borde sur del edificio) en un espacio cambiante donde las condiciones del tiempo actúan como un arte del performance: se proyectan sombras caleidoscópicas sobre las paredes, el suelo, los balcones y el techo de acero pulido creando un espacio “casi cristalino” capaz de proporcionar infinidad de percepciones (Eliasson, 2016, p.372 y Hagel, 2011). El viraje de los cambios lumínicos reflejados en los cristales de los casi ladrillos contrasta intencionalmente con los volúmenes interiores monolíticos de las salas de conciertos y conferencias, cuyos muros perimetrales son de hormigón opaco y de tono oscuro. En el vestíbulo (fig. 13). Eliasson narra cómo los elementos que rodean a la estructura poliédrica del Harpa dialogan con ésta en una expresión voluble: “A lo largo del día, el movimiento del sol de este a oeste se refleja en las caras de la fachada sur al lado de la vida en la ciudad. Dependiendo del tiempo y la hora del día, la reflectancia y la transparencia de las fachadas hacen explicita la influencia de la luz natural en nuestra percepción del edificio. Las condiciones de luz variantes acompañan las actividades en el edificio: una ópera puede realizarse a plena luz diurna o en una noche de verano; un concierto infantil puede tener lugar en la penumbra de una tarde de principios de invierno. Con el fin de responder a esta variedad natural, un numero de los cuasi ladrillos están equipados con paneles de vidrio dicromático especial que reflejan tonos de verde, amarillo o naranja y sus colores complementarios”. (Eliasson, 2016, p.372) Fig. 13_ Espacio “casi cristalino” del vestíbulo del Auditorio y Centro de Conferencias Harpa Según se reseña en Architect Magazine (2011), el trabajo de la luz (tanto natural como artificial) se hizo sobre la base del estudio de la influencia de las estaciones en Islandia. Para las fachadas se utilizaron 10 tipos diferentes de vidrio, incluidos tres vidrios de efectos de color dicroico7; vidrio transparente, vidrio antirreflectante por interferencia óptica 8 y cinco tipos diferentes de vidrio reflectante, cada uno elegido por su tinte de color diferente o grado de reflectividad. Los diferentes tipos de acristalamiento se organizaron en grupos para “enfatizar los aspectos tanto repetitivos como modulares de la fachada y su solidez, profundidad y transparencia” (Hagel, 2011). Algunos de los cuasi ladrillo de la fachada meridional incorporan el vidrio de efectos de color dicroico (fig. 14) que gracias a sus capas de interferencia óptica tornan la fachada en un caleidoscopio de colores. La apariencia de los mismos cambian según la radiación solar incidente y del ángulo de observación. El espectro cubre desde los tonos dorados cálidos hasta el azul gélido. La fachada consigue -como expresa Eliasson- que “el edificio brille, reaccione al tiempo, a la hora del día, y la posición y el movimiento de los visitantes” (Eliasson, 2016, p.368). Hagel explica la experiencia caleidoscópica en Architect Magazine: “el vidrio antirreflectante, cuando se combina con un vidrio transparente tras él, crea una línea de visión clara, pero cuando se combina con un cristal reflectante o dicroico, refleja una vista caleidoscópica del interior. Y cuando dos lentes reflectantes o dicroicos están emparejados en la parte delantera y trasera de un cuasi ladrillo, atrae la atención del espectador hacia el propio módulo como un objeto definido en el espacio… un ladrillo que parecería sólido en la mañana podría parecer transparente durante el transcurso del día debido a la disposición de los tipos de vidrio reflectante. Estos emparejamientos y agrupaciones se distribuyen de forma pictórica a través de la fachada sur tridimensional; Los distintos tipos de vidrio también se distribuyen en las fachadas bidimensionales norte, este y oeste”. (Hagel, 2011) Fig. 14_ Los cuasi ladrillo de la fachada meridional incorporan diferentes tipos de vidrio dicroicos; transparentes y antirreflectantes. 7 El vidrio dicroico es el que presenta variaciones de color según el ángulo de observación. En este caso el vidrio SCHOTT NARIMA® varia entre amarillo, verde y anaranjado, reflejando a su vez azul, rojo y púrpura (Reinartz, 2011). 8 Vidrio AMIRAN®, DE SCHOTT (Reinartz, 2011). Finalmente, y en lo que respecta a la luz artificial, los casi ladrillos están equipados con un sistema de iluminación LED diseñado específicamente para los módulos. La iluminación interactúa de manera diferente con cada uno de los tipos de acristalamiento, y se despliega uniformemente en todos ellos y en tonos rojo, verde y azul. A medida que la luz diurna disminuye o a medida que los espectadores pasan, la luz cambia en cada fachada, dando la impresión de que el edificio permuta en su entorno contantemente, como si fuese “una figura activa y dinámica que refleja el tiempo, el sol, la ciudad, la gente y los cambios a lo largo del día y el año” (como afirma Teglgaard Jeppesen en Hagel, 2011). Fig. 15_ Fachada de cuasi-ladrillo en el vestíbulo del Auditorio y Centro de Conferencias Harpa. Fig. 16_ Fachada de cuasi-ladrillo en Auditorio y Centro de Conferencias Harpa. El Auditorio y Centro de Conferencias Harpa recibió en el 2013 el premio europeo más importante de arquitectura Mies van Der Rohe. La importante colaboración entre los Estudios de Estudio Olafur Eliasson y de Henning Larsen Architects convierte al Harpa en un producto simbólico para la arquitectura internacional ya que ha abierto un espacio de reflexión sobre la relación entre el arte y arquitectura y el papel de ambos, como fundamentos de la creación contemporánea. En las siguientes palabras Eliasson aboga por una reconsideración general de cómo se llevan a cabo los proyectos arquitectónicos en la actualidad: “Como artista, creo firmemente que los desarrolladores y empresas de arquitectura deben ampliar su caja de herramientas creativas. Artistas, artesanos, científicos sociales, sociólogos, antropólogos, historiadores, bailarines, visionarios, poetas, activistas ambientales, cosmólogos y filósofos deben integrarse en proyectos de arquitectura desde sus etapas iniciales con el fin de revitalizar la tibieza de mucha de la arquitectura contemporánea. No me puedo imaginar cómo se puede construir cualquier cosa hoy en día sin la participación de la población de productores de realidad creativa, especialistas espaciales capaces de cerrar —en virtud de sus competencias— el vínculo que a menudo falta en la arquitectura”. (Eliasson, 2015) Fig. 17_ La fachada del Auditorio y Centro de Conferencias Harpa es una obra de arte integrada plenamente al edificio. “Desde lejos, los cuasi ladrillos individuales se desvanecen en una superficie más homogénea. Cuando te acercas, los ladrillos asumen contornos, haciendo visible tu distancia y velocidad” (Eliasson, 2016, p.372). Fig. 18_ Elevación arquitectónica de fachada sur del Auditorio y Centro de Conferencias Harpa. Referencias bibliográficas Dielh, C., Perk, T. (2016). Your Geometric Engagement. In K. Koper (Ed.), Olafur Eliasson. Unspoken Spaces (pp. 48-51). New York, Thames & Hudson. Eliasson, O. (2016). Estudio Olafur Eliasson. Unspoken Spaces. New York: Thames & Hudson. Eliasson, O. (2015, May 01). Olafur Eliasson: declaración de premio Mies van der Rohe. Domus. Retrieved from: https://www.domusweb.it/es/arquitectura/2013/05/1/olafur_eliasson_declaracianmiesvanderr ohe.html Hagel, C. (2011, October 06). Harpa Reykjavik Concert Hall and Conference Centre. Architect Magazine. The Journal of the American Institute of Architects. Retrieved from: https://www.architectmagazine.com/design/buildings/harpareykjavik-concert- hall-and-conference-centre_o MIET. (2015, June 05). Crystal Defects and Noncrystalline structure – Imperfection: Quasicrystals. Retrieved from: https://studfiles.net/preview/4436512/page:5/ Sala de Conciertos y Centro de Convenciones Harpa. Geometría Cristalina. (2012). BiT 87. Retrieved from: https://issuu.com/revista_bit/docs/bit87 Zappulla, C. (2010, June). Formas arquitectónicas: un modelo de investigación matemática. Conexiones entre el avance del diseño y el desarrollo científico-matemático. Paper presented at the Tercer (extraordinario) Seminario Internacional Arquitectonics Network: Arquitectura e investigación (El comienzo de un mundo transarquitectónico: explorando nuevos trayectos hacia la modernidad específica y hacia las dialogias arquitectónicas), Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona, España. Retrieved from: https://pa.upc.edu/ca/Varis/altres/arqs/congresos/third-international-seminar- arquitectonics-network-tercer-seminario-internacional-arquitectonics- network/comunicacions/zappulla-carmelo Reinartz, G. (2011). Sinfonia de colores en vidrio. SCOTT solutions, (2). Retrieved from: https://www.schott.com/magazine/spanish/sol211/sol211_03_concert_hall.html Fuente de figuras Fig. 1_ Eliasson, O. (2007). Small Spatial Experiments. TYT (Take Your Time). Vol. 1. Fig. 2_ https://studfiles.net/preview/4436512/page:5/ Fig. 3_ https://en.wikipedia.org/wiki/Penrose_tiling Fig. 4_ https://www.researchgate.net/figure/Figure-2-Ammann-bars-in-Penrose- tiling_320258447 Fig. 5_ https://studfiles.net/preview/4436512/page:5/ Fig. 6_ https://www.curbed.com/2015/5/6/9963638/einar-thorstein-olafur-eliasson Fig. 7_ Eliasson, O. (2007). Small Spatial Experiments. TYT (Take Your Time). Vol. 1. Fig. 8_ http://olafureliasson.net/archive/artwork/WEK100668/facades-of-harpa-reykjavik- concert-hall-and-conference-centre#slideshow Fig. 9_ http://olafureliasson.net/archive/artwork/WEK100668/facades-of-harpa-reykjavik- concert-hall-and-conference-centre#slideshow Fig. 10_ https://www10.aeccafe.com/blogs/arch-showcase/2013/03/17/harpa-reykjavik- concert-hall-and-conference-center-in-iceland-by-henning-larsen-architects/ Fig. 11_ https://hiveminer.com/Tags/crystalline Fig. 12_ https://hiveminer.com/Tags/crystalline Fig. 13_ https://www10.aeccafe.com/blogs/arch-showcase/2013/03/17/harpa-reykjavik- concert-hall-and-conference-center-in-iceland-by-henning-larsen-architects/ Fig. 14_ http://olafureliasson.net/archive/artwork/WEK100668/facades-of-harpa-reykjavik- concert-hall-and-conference-centre#slideshow Fig. 15_ http://olafureliasson.net/archive/artwork/WEK100668/facades-of-harpa-reykjavik- concert-hall-and-conference-centre#slideshow Fig. 16_ http://olafureliasson.net/archive/artwork/WEK100668/facades-of-harpa-reykjavik- concert-hall-and-conference-centre#slideshow Fig. 17_ http://olafureliasson.net/archive/artwork/WEK100668/facades-of-harpa-reykjavik- concert-hall-and-conference-centre#slideshow Fig. 18_ https://www10.aeccafe.com/blogs/arch-showcase/2013/03/17/harpa-reykjavik- concert-hall-and-conference-center-in-iceland-by-henning-larsen-architects/ 3. Fjordenhus. Casa fiordo, 2009-2018 Olafur Eliasson + Sebastian Behmann con el Studio Olafur Eliasson Fjordenhus o Casa fiordo1 , es el nombre para la nueva sede de la compañía de inversiones Kirk Kapital2 situada en Vejle, Dinamarca. El edificio diseñado por el artista danés Olafur Eliasson y el arquitecto alemán Sebastian Behmann con el Studio Olafur Eliasson forma parte de un proyecto mayor de revitalización urbana para el puerto de Vejle, que incluía también doce edificios de uso residencial y comercial, y el nuevo puerto turístico municipal (fig. 1). El plan maestro para tal plan fue una colaboración entre el Studio Olafur Eliasson, Lundgaard & Tranberg Arkitekter y Vogt Landscape Architects. El Fjordenhus se ideó como catalizador de la revitalización y nuevo punto de referencia (e identificación) en el paisaje de la zona, con capacidad para crear una conexión activa entre el centro de Vejle y el puerto. Por este motivo la primera planta se destinó para un uso semi-público, específicamente un espacio galería con obras site- specific de Olafur. Fjordenhus se concibe como una obra ubicada en algún lugar entre instalación artística a gran escala y arquitectura (figs. 2-3). 1Golfo estrecho y profundo, entre montañas de laderas abruptas, formado por los glaciares dur ante el período cuaternario. Fuente RAE. 2 Kirk Kapital A/S es la compañía de holding e inversión de la familia Kirk Johansen (perteneciente a cuatro descendientes directos de Ole Kirk Kristiansen, el fundador de LEGO). Fuente: https://www.kirkkapital.dk/ Fig. 1_ Fjordenhus Vejle, Dinamarca. Fig. 2_ Fjordenhus en contexto. El Fjordenhus está geométricamente concebido como una serie de operaciones booleanas3 (Stephens, 2018); cuatro cilindros que se cruzan, a partir de los cuales se han extraído volúmenes para crear unas aperturas parabólicas tridimensionales y majestuosas que no solo ofrecen atisbos de los sinuosos espacios centrales, sino que moldean una serie de espacios dinámicos y fluidos que crean una transición suave y generosa hacia el edificio (figs. 8-10). La enigmática estructura está ubicada en las aguas del puerto de Vejle y está conectada al muelle por un pasaje invisible construido bajo el nivel del mar, y a través de un embarcadero y un puente ligero para el acceso a la zona semi-pública. Estos únicos puntos de acceso tan sutiles hacen que el edificio se denote “austero” en el paisaje marítimo (Corradi, 2018). Los tres pisos superiores son las oficinas de Kirk Kapital en donde los espacios se organizan en círculos y elipses, con muebles y luces especialmente diseñados, conectados por escaleras de caracol y vestíbulos redondos (fig. 5). 3 Las operaciones booleanas se basan en los modelos que se estudian con el álgebra de Boole (George Boole, 1815-1864). Los conceptos de suma, resta, parte común etc., son los empleados en esta técnica de modelado de sólidos. Proceso de creación de un objeto creado mediante la combinación de dos a través de una operación matemática. Los dos objetos se puede restar, unirse o intersectarse para formar el nuevo objeto. Fuente: http://www.3dcadportal.com/operacion-booleana.html Fjordenhus: una obra de arte total Eliasson concibe Fjordenhus como una “obra de arte total4” ya que este difumina la línea entre instalación artística, diseño y arquitectura en un ámbito en donde la geometría, la materialidad y el contexto son claramente interdependientes. El Estudio Olafur Eliasson es reconocido por un enfoque espacial en sus obras de gran escala; ejemplo de ello son las denominadas: The Weather Project (Tate Modern, Reino Unido, 2003), Your Rainbow Panorama (ARoS Kunstmuseum, Dinamarca, 2011) y Riverbed (Louisiana Museum of Modern Art, 2014); en estas el artista ha conseguido replicar, amplificar y recontextualizar fenómenos naturales como el clima, la luz solar y el movimiento del agua. A través de experiencias fenomenológicas el Eliasson aspira “ilustrar al espectador para que se abra a nuevas formas de percepción y de comprensión del mundo a través de su participación e inclusión en obras de arte” (Muñoz, 2018). Obras como las anteriores han marcado una La transición natural hacia proyectos arquitectónicos como el Fjordenhus. En palabras de Eliasson: “…concebir Fjordenhus, nos permitió convertir años de investigación -en percepción, movimiento físico, luz, naturaleza y la experiencia del espacio- en un edificio que es a la vez una obra de arte total y una estructura arquitectónica completamente funcional. En el equipo de diseño, experimentamos desde el principio con la creación de un edificio orgánico que respondiera al flujo y reflujo de las mareas, a la superficie brillante del agua, cambiando en los diferentes momentos del día y del año.” (Eliasson en ARQA, 2018) 4 Como menciona Mara Corradi en Eliasson + Behmann + Studio Olafur Eliasson: Fjordenhus (2018): “la definición que el artista mismo ha dado de la Fjordenhus, obra de arte total, no resulta excesiva si pensamos que además de la construcción ha proyectado todas las obras de arte instaladas en el vestíbulo y en las cuatro plantas superiores, así como el mobiliario entero y las lámparas”. Fig. 3_ Fjordenhus. La aparente inspiración naturalista y orgánica de Fjordenhus (figs. 4-6) aluden metafóricamente “a la erosión de las rocas causada por las ondas, al desgaste milenario y constante de los arrecifes, a la eterna relación de frontera entre la tierra y el agua” (Corradi, 2018). Esta metáfora como sabemos es en realidad el resultado de un desarrollo geométrico, pero que viene de la intención de Eliasson de “crear un principio definidor muy simple y orgánico para el edificio… una estructura envolvente que une las cualidades efímeras y relucientes del agua y de la luz diurna, formándose a diario en obra y recreación” (como mencionó en Unspoken Spaces (2016)). El arquitecto Sebastian Behmann, reafirma las palabras de Eliasson y explica que: “Durante todo el proceso, estuvimos muy atentos a la coreografía y a la secuencia de espacios, utilizando la modulación de la luz y la acústica para realzar todos los aspectos sensoriales del edificio. Uno experimenta a Fjordenhus como una presencia escultórica en el puerto, una interacción de sólidos y vacíos. Estos vacíos, los principales puntos de interacción entre el interior y el exterior, son el principal elemento de diseño y forman las ventanas parabólicas de múltiples pisos. Nuestros clientes comprendieron el valor de dedicar la historia del terreno del edificio, junto a la plaza con su embarcadero, a la experiencia de la relación del edificio con su entorno y el público”. (Behmann en Fjordenhus, the first building by acclaimed artist Olafur Eliasson and his studio). Fig. 4_ Fjordenhus. Modelos en proceso. El encargo y la construcción de Casa fiordo consolida el trabajo del artista Olafur Eliasson en el terreno arquitectónico5 y el del arquitecto Sebastian Behmann en el campo artístico. Artista y arquitecto se unieron para concebir y realizar Fjordenhus; fundaron (en el 2014) el Studio Other Spaces (SOE), que es un estudio dedicado a proyectos como este, que persiguen un enfoque basado en la investigación para la producción de espacios en los que se busca expandir el vocabulario arquitectónico establecido. Studio Other Spaces se concibe como un vehículo para que Eliasson y Behmann idealicen y realicen arquitecturas experimentales e interdisciplinarias a gran escala, proyectos de un alcance similar al aquí analizado, además de obra pública. El arquitecto Behmann manifiesta que antes de colaborar con Eliasson, “se sentía limitado dentro de la profesión de arquitectura para hacer lo que quería hacer. El diálogo entre arte y arquitectura permite un mayor vocabulario" (como mencionó en Elderton, 2018). 5 La fachada de la sala de conciertos Harpa en Rejkjavik (Henning Larsen Architects, 2011) ejemplifica claramente el interés del Estudio Olafur Eliasson en las formas geométricas claras y en la artesanía cuidadosa presente en muchas de las obras de arte anteriores en menor escala (Stephens, 2018). De hecho, para Eliasson, el arte y la arquitectura se "superponen" y "pueden amplificarse mutuamente", en última instancia, "existe la oportunidad de otorgar al usuario la potestad para coproducir la narrativa de lo que experimenta" (Eliasson en Elderton, 2018). Fjordenhus se alza directamente del fiordo Vejle. Tiene veintiocho metros de altura (medidos desde la primera planta) y aproximadamente 5500 m2 de área de piso. El edificio se caracteriza por sus complejas formas curvas y ventanas arqueadas generadas a partir de espacios negativos redondeados que fueron removidos de los cilindros que generaron la forma. Las paredes cilíndricas intercalan formas paraboloides hiperbólicas vacías, que se extienden verticalmente a través de todos los pisos. Los plantas de los diferentes niveles, que varían de una planta a otra, están organizados en círculos y conectados por escaleras de caracol y vestíbulos redondos (fig. 5). Los muebles y las lámparas fueron diseñados especialmente para esos interiores circulares. La planta baja es un espacio semi-publico de libre acceso que se concibe como un espacio escultórico dedicado a la relación del edificio con el agua6: en él Olafur Eliasson ha proyectado una especie de galería de arte para sus obras (fig. 17), las cuales reaccionan ante las cualidades efímeras y brillantes del agua y la luz. El espacio de exhibición permanente se insinúa desde el exterior entre las superficies curvas de la estructura cuyas aperturas enmarcan la costa y el puerto; y desde el interior, se percibe aun estando inmerso en el paisaje del puerto.