RESUMEN
En su fundamental poemario, Milagro abierto (1969), Jorge Debravo se dirige con un grito 
desolador y lastimero a la divinidad y lo hace, principalmente, en la noche. Bajo la modalidad 
temática del nocturno religioso, el poeta costarricense potencializa y subraya esa constante en 
que la noche convoca y refuerza los lazos humanos y espirituales, con lo cual se explicarían las 
razones por las cuales Debravo principalmente sigue cultivando el nocturno. Llama la atención la 
impronta que la búsqueda de la trascendencia adquiere en la propuesta del poeta costarricense en 
ese diálogo estimulante con las vanguardias poéticas hispanas, sobre todo, en lo que se refiere a 
Miguel Hernández, César Vallejo y Pablo Neruda.
Palabras clave: Debravo-Jorge, poesía costarricense, nocturno, idea de Dios, Milagro abierto.
ABSTRACT
In his collection of poetry, Milagro Abiero (1969), Jorge Debravo directs at us a devastating and 
piteous cry at the divinity and what it does, mainly, at night. Under the thematic modality of the 
religious nocturne, the Costa Rican poet potentializes and emphasizes that constant in which the 
night summons and strengthens human and spiritual bonds, which would explain the reasons for 
which Debravo continues cultivating the nocturne. He calls to our attention the impression that the 
search for transcendence acquires in the work of the Costa Rican poet in that stimulating dialogue 
with those in the Hispanic poetic vanguard, mainly, Miguel Hernández, César Vallejo and Pablo 
Neruda.
Key Words: Debravo-Jorge, costarican poetry, nocturne, Good's idea, Milagro abierto.
EL NOCTURNO Y LAS INTERROGANTES DE LA 
REFLEXIÓN DIVINA EN MILAGRO ABIERTO DE 
JORGE DEBRAVO1
Jorge Chen Sham
Filología y Lingüística 37 (1): 53-66, 2011 
ISSN: 0377-628X
Dr. Jorge Chen Sham. Profesor de la Escuela de Filología, Lingüística y Literatura. Universidad de Costa Rica.
Correo electrónico: jorgechsh@yahoo.com
Recepción: 03- 01- 2012
Aceptación: 01- 02- 2012
El nocturno es un modo de composición al que el Romanticismo dará genuina madurez, 
con ese privilegio que el sueño y el vuelo nocturnos producen en una poesía que otorga 
una gran conciencia al desarrollo de la vida interior y al proceso de introspección por ellos 
desencadenados. Para que se despliegue esta revelación y se mire diferencial y radicalmente 
al individuo y la materia, se impone un tiempo preferencial en el que la ensoñación y la 
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imaginación deben ejercitarse. No es casual, como ha demostrado Albert Béguin (1993) para el 
romanticismo alemán, la preponderancia que los estudios psicológicos sobre el sueño ganarán en 
el último tercio del siglo XVIII en Europa, pues la visión onírica conducirá a la correlación entre 
mecanismos poéticos y el perfeccionamiento de la vida psíquica del artista. Ese crecimiento 
espiritual del poeta solo es posible si dejamos esa realidad cotidiana y apariencial para 
perfeccionarnos en la vida interior, restitutiva y reintegrativa, con nuestro propio yo, porque, 
“para ellos [los románticos], son precisamente el sueño y los demás estados ‘subjetivos’ los que 
nos hacen descender en nosotros mismos y encontrar esa parte nuestra que ‘es más nosotros 
mismos’ que nuestra misma conciencia” (Béguin 1993: 29). La noche –también las transiciones 
del día a la noche (el crepúsculo) o viceversa (la madrugada)–, se convertirá en el tiempo ideal 
para llevar a cabo estas transformaciones del espíritu; su forma poética más completa para 
interpretar este estado de conciencia intensificada o de funcionamiento perturbador será el 
nocturno, en donde la imaginación y la ensoñación se llevarán al límite en su confrontación con 
los grandes fantasmas del poeta: la existencia, la trascendencia divina, el amor.
En el caso de Jorge Debravo y su fundamental poemario, Milagro abierto (1969), 
analizaremos la modalidad temática del nocturno religioso en la que la imagen de la divinidad 
se potencializa y se subraya esa constante en que la noche convoca y refuerza los lazos humanos 
y espirituales, con lo cual se explicarían las razones por las cuales Debravo sigue cultivando 
el nocturno. Llama la atención la impronta que la búsqueda de la trascendencia posee en la 
propuesta del poeta costarricense. Precisamente, M. H. Abrams (1992), señala la radicalidad 
romántica del pensamiento religioso (en su sentido etimológico más prístino, de esa necesidad 
de búsqueda de la trascendencia y de comulgar con una fuerza absoluta). Sus cuestionamientos 
se hallan enraizados en esa búsqueda del lugar del ser humano en la naturaleza, su reconciliación 
con ella y la divinidad; el Romanticismo pretende “encontrar el camino de reintegración que 
restaure su unidad consigo mismo, su comunidad con sus prójimos y su compañerismo con un 
mundo exterior ajeno y hostil” (Abrams 1992: 147) y, para ello, la dimensión nocturna en la 
que el poeta se enfrenta con sus propios fantasmas y dudas existenciales, las cuales se hacen 
ostensibles en este poemario. Esta peculiaridad de la condición humana, perturbada y enajenada, 
potencializa y multiplica el valor de la experiencia de angustia y rebeldía ante la divinidad, pues 
para el Romanticismo el hombre intenta recobrar el “paraíso perdido” que le fue arrebatado:
[…] y el Hombre puede prever fragmentariamente su destino mortal, su miseria, su rebelión, su triste 
existencia solitaria, a lo que su Espíritu puede oponer su esencia a la altura de todos los dolores, una 
voluntad firme y una conciencia profunda que, incluso en la tortura, puede descubrir su recompensa 
concentrada en sí misma, pues triunfa cuando osa desafiar y porque hace de la Muerte una victoria. 
(Aguiar e Silva 1979: 333)
Esa “conciencia profunda” es la que conduce en Jorge Debravo a una concepción 
pesimista de la existencia. Veamos el poema “Angustia”:
A veces las palabras son como maldiciones:
penetran como púas y se quedan pegadas
a los cueros del alma.
Todo es como si Dios nos hubiera vendido          5
y nos llevaran lejos, con los ojos vendados.
Siente uno algo tan duro como si le clavaran
un hueso de demonio en las venas abiertas
y la muerte viniera, con un cuchillo negro,
degollando a los pocos que dormimos despiertos! (120)
CHEN: El nocturno y las interrogantes de la reflexión divina en Milagro Abierto... 55
Poema abrumador desde el punto de vista de la interpelación a la divinidad, agobiante 
por las imágenes de dolor en esos instrumentos punzo-cortantes que penetran en el cuerpo y 
en el alma del yo lírico, tenemos aquí la clave de la condición humana frente a la divinidad: la 
idea de un Dios absurdo y que ha dejado al hombre a su propio arbitrio, que lo ha expulsado 
de su paraíso para que siga su ruta “con los ojos vendados” subraya la desorientación y la 
incertidumbre. Implícitamente, surge el motivo del camino gracias al verbo “llevar”; el hombre 
es conducido aquí sin saber su norte y su guía, lo cual genera su frustración y angustia. Como 
dije más arriba, tres imágenes imponen los semas de dolor intenso y los tres tienen que ver con 
las acciones de producir sufrimiento y de cortar/perforar el cuerpo:
penetran como púas (v. 2)
como si le clavaran/ un hueso de demonio (vv. 6-7)
y la muerte viniera, con un cuchillo negro (v. 8)
Es más, recordemos que la imagen de la muerte comparada con el “cuchillo” se debe al 
poeta Miguel Hernández, quien en el primer poema de su fundamental El rayo que no cesa (1936), 
la presenta de esta manera:
Un carnívoro cuchillo,/ de ala dulce y homicida
sostiene un vuelo y un brillo/alrededor de mi vida.
Rayo de metal crispado/ fulgentemente caído, 
picotea mi costado/ y hace en él un triste nido. (Hernández 2002: 73)
El “carnívoro cuchillo” (v.1), es decir, que come la carne, tiene la fuerza para hundirse, 
para “picotear”, en una que podemos catalogar de acción violenta y contundente de ensañamiento 
contra el ser humano. En la propuesta debraviana, esa muerte que duele en el cuerpo como en 
el alma es la que, sin duda, hará de la trascendencia divina una obligación en sus esquemas 
mentales e impregnará las concepciones artísticas acerca del mundo y del poder de la Poesía.
Pero, por otro lado, devolviéndonos al poema “Angustia”, veamos sus dos últimos 
versos, en los que se expresa la condición espacio-temporal en la que se desarrolla tal reflexión 
en la diferencia entre despierto/dormido, pues la expresión “dormir despierto” que ya se acuñara 
en el barroco español, cobra estatuto ontológico en la condición del soñador romántico, de aquel 
que siente el sueño nocturno como la fuente de su evasión y de su escape, pero que se encuentra 
en estado de vigilia permanente: “y la muerte viniera, con un cuchillo negro,/ degollando a los 
pocos que dormimos despiertos” (vv. 8-9). La meditación sobre la muerte cobra todo su sentido 
para que se subraye esa conciencia radical de quien neutraliza lo diurno/ lo nocturno, propio 
de esos seres privilegiados y atormentados a la vez. Muerte y Dios son los dos elementos que 
se convocan en la noche interior en procura de ese conocimiento revelador de la trascendencia.
A este respecto, Abrams (1992) señala cuatro claves para comprender la búsqueda 
romántica de la divinidad, el cual nos permitirá observar el estadio en el que se encuentra la 
de Jorge Debravo, tal y como se esboza en Milagro abierto.
a) Es un sistema en movimiento, de manera que toda comprensión empieza desde adentro 
y, por lo tanto, es “autogenerativo, omnicomprensivo y autocontenido” (1992: 169). 
Todo lo que implica el universo debe regresar, por inmanencia, al lugar desde donde 
procede. Es un proceso dinámico, empujado y redinamizado por una fuerza interna, 
el yo, que relaciona en devenir, en movimiento y, por lo tanto, funciona en progresión, 
en dialéctica con el exterior para preguntarse sobre el origen y el ser.
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b) Este movimiento dialéctico conduce a una “teología inmanente”(de nuevo insistimos 
en la etimología de la palabra, un pensamiento sobre Dios), pues como plantea Hegel, 
“[…] la evolución dialéctica de la razón sistemática en la filosofía tiene su correlativo 
fenomenal y temporal en el proceso del universo físico, y en el curso de toda la 
experiencia humana y toda historia humana” (1992: 173); razón por la cual el filósofo/
poeta se preguntará, esencialmente, por la condición del ser humano y el accionar de 
la trascendencia en su devenir.
c) La unidad perdida/recobrada en cuanto marco de este diseño teológico que conducirá 
a la unidad de la conciencia reintegrativa con el cosmos y con la divinidad. El espíritu 
enaltecedor del artista imaginará esos escenarios de unidad recobrada y la poesía nos 
iluminará en cuanto a ese camino de perfección y de iniciación que se traza en la 
filosofía, pues nos hace tomar conciencia, reflexionar en dos dimensiones, cognitiva 
y moral: “La primera se manifiesta en una escisión entre su espíritu y la naturaleza 
exterior, y la segunda se manifiesta en una escisión en el interior de la naturaleza del 
hombre mismo. En su dimensión cognitiva, esa división consiste en la pérdida de la 
unidad original del espíritu y la naturaleza […]. En su dimensión moral, consiste en la 
pérdida de la unidad original del espíritu consigo mismo […]” (1992: 176).
d) La búsqueda del progreso y la unidad es el comienzo y meta de todo proceso de 
mejoramiento del ser humano. La aspiración al absoluto y a la divinidad serían las 
consecuencias de esta búsqueda que redirecciona la existencia, de tal modo que en el 
retorno al origen se alcanza en la consideración de ese proceso llevado a cabo y gracias 
al cual se da cuenta el ser humano de su progreso; se trata de una unidad depurativa y de 
condición más alta porque incorpora los obstáculos y las diferencias, que son parte de 
ese proceso de mejoramiento: “[…] es su aspiración a una armonía e integridad mucho 
más alta que la unidad que ha perdido. Y es más alta […], no sólo porque preserva la 
diversificación y la individualidad, sino también porque, en lugar de ser una condición 
que ha sido simplemente dada al hombre, es una condición que tenemos que ganarnos 
mediante el esfuerzo incesante a lo largo de un camino” (1992: 179).
Las demandas afectivas y cognitivas que embargan al yo poético en Milagro abierto 
hacen que la búsqueda siga interpelando en una modalidad genérica que se presta para desplegar la 
función expresiva de las emociones en la noche: “El sueño nocturno es la fuente en que se alimenta 
la poesía” (Béguin 1993: 414) y, de esta manera, podemos iniciar su recorrido por Jorge Debravo y 
observar hasta dónde nos permite llegar este poemario en la búsqueda de la trascendencia.
Iniciemos, pues, este camino por esa interpelación de la “noche oscura”2, que conduce 
al yo lírico a salirse de sí mismo y a expresar en la desnudez y en la solitud que experimenta 
una desazón y un abandono de la divinidad; tal planteamiento es válido en la sección 
“Bestiecillas plásticas”, de la cual analizaremos una serie de poemas3. Bajo el trasfondo de una 
canción de cuna de eco lorquiano en el motivo de la luna y del niño4, se evidencia la ausencia 
de la divinidad. Aquí “luna” y “corazón” entrarán en una sistemática especular como explica 
Ma. Isabel López Martínez5:
Dios no está.
Sólo la luna
rueda como un gran balón.
La noche es una honda cuna.
Un niño mi corazón...              5
CHEN: El nocturno y las interrogantes de la reflexión divina en Milagro Abierto... 57
Dios no está.
            Ha días no ha vuelto
a estar con nosotros dos.
El cielo cae desenvuelto…
Hace días se nos fue Dios.       10  (26)
Estamos ante una poesía de una sencillez y economía estilísticas insuperables dentro de 
una simetría estrófica y una rima del tipo ABAB; la repetición del estribillo (“Dios no está”) logra 
crear esa musicalidad que el verso breve provoca para producir un ambiente de recogimiento y de 
meditación. Se establece un paralelismo entre el paisaje de la noche en el que “luna” (v. 2) y “cuna” 
(v. 4) desarrollan el motivo de la canción de cuna creando la atmósfera necesaria al nocturno; con 
el verbo rodar, se asegura el movimiento de “luna” y el efecto de la temporalidad es inmediato, 
mientras que en la comparación de la “noche” con una “honda cuna” se logra la relación 
metonímica con el arrullo y la posibilidad de descanso, al tiempo que la segunda comparación del 
verso 5 sugiere el afecto y la ternura anheladas por parte del yo lírico. En la segunda estrofa, por 
su parte, se subraya lo que el estribillo enuncia, la ausencia de la divinidad, en un escenario en el 
que su regreso es incierto y el vacío que deja en la relación de pareja (vv. 6-7) es harto evidente, lo 
cual provoca la prosopeya del verso 9, para los dos amantes que contemplan el horizonte estelar 
(“El cielo cae desenvuelto…”). La inmensidad de la noche es apabullante, con lo cual se revela el 
mecanismo de catarsis, que Christine Bridges plantea para el género de las canciones de cuna: “La 
canción puede empezar con una fórmula expresando cariño hacia el niño y luego puede continuar 
expresando frustración y enojo, expresión que muchas veces enlaza el mundo de la realidad con 
el del sueño” (1999: 108). De esta manera, en la fusión de las dos estrofas, la ternura y afecto 
desembocan en la acentuación de la frustración que embarga al yo lírico ante la orfandad divina. 
Su origen podría estar en Los heraldos negros (1918) de César Vallejos, explícitamente del inicio 
del poema “Dios”, con lo cual establecemos una relación intertextual, reconocida por críticos y 
poetas6, pero nunca repertoriada en sus imágenes y lazos textuales:
Siento a Dios que camina
tan en mí, con la tarde y con el mar.
Con él nos vamos juntos. Anochece.
Con él anochecemos, Orfandad… (1988: 104)
Por otra parte, Jorge Debravo continúa con este sentimiento disfórico en otro poema 
construido a partir del apóstrofe lírico, revelando así el espíritu tormentoso y afligido del yo 
poético en esa interpelación hacia la divinidad:
¿Verdad que Tú no tienes
la barba blanca?
¿Verdad que no, Dios mío?
¿Verdad que Tú no tienes
los ojos negros?                       5
¿Verdad que no, Dios mío?
¿Verdad que Tú no tienes
un puñal en la mano? (30)
Una vez más la economía expresiva se logra en la repetición anafórica de la frase “¿Verdad 
que…?” y del vocativo “Dios mío”, dentro de un contexto de súplica y de imprecación lastimera. En 
este sentido, el hablante lírico se dirige a la divinidad para interrogarlo. En la imaginería popular 
católica, la representación antropofórmica de la divinidad en la figura de Dios Padre se encuentra 
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consolidada en la Santísima Trinidad, en la que “la barba blanca” (v. 2) y “los ojos negros” (v. 5), 
por cierto profundos y escrutadores, son los rasgos característicos de su fisionomía. Sin embargo, el 
retrato se cierra con un desenlace inesperado, al subrayar un elemento atípico en su configuración, 
pero que remite a esa concepción desgarradora y pesimista de la existencia; de nuevo un instrumento 
punzo-cortante cobra relieve para subrayar ese sufrimiento del ser humano y que se vuelve reclamo 
a la divinidad, tal y como sucede en el inicio de “Los heraldos negros” de Vallejo:
Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios, como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé! (1988: 20)
La incertidumbre que se expresa en Vallejo incide en la manera en que se percibe a la 
divinidad; el sufrimiento extremo se clava y cala en el alma del ser humano perforándola de 
dolor. Julio Fausto Fernández nos recuerda, en su ensayo sobre el origen del dolor humano, que 
en la base de alguna de estas teorías, Dios “es la causa eficiente y directa del dolor” (1964: 35) 
o, el contrario, en algunas “el dolor brota de un principio sobrenatural, diferente y antagónico 
a Dios” (Fernández 1964: 36), mientras plantea que otras “ven la causa de todo sufirmiento en 
la prevaricación del espíritu, en el mal uso que de la libertad esencial que Dios les otorgara, 
han hecho los demonios y los hombres” (1964: 36). A la luz de lo anterior, en la afirmación 
“¿Verdad que Tú no tienes/ un puñal en la mano?” (vv. 7-8) las interrogantes de Jorge Debravo 
nos conducen hacia esa duda existencial, si Dios es la causa del sufrimiento del ser humano. 
La pregunta incide en la dolorosa reflexión nocturna que se desarrolla en la noche. Debravo no 
afirma abiertamente en estos poemas que Dios sea la causa del dolor; tampoco nunca plantea 
la idea de la expulsión o la pérdida del paraíso para el ser humano. En Milagro abierto, el ser 
humano sufre, se le clava o perfora el alma o el cuerpo, mientras que éste recurre o increpa 
a la divinidad, que parece haberlo abandonado ante esta condición. Por eso, en los poemas 
analizados, el sufrimiento humano y, su consencuencia, el dolor, parecen ser absurdos dentro 
de esa conciencia “de la amargura y la desazón” (Monge 1984: 49).
Por esa razón, en la contigüidad y secuencialidad, Jorge Debravo nos pone un poema 
en el que la nota cromática, el negro de la oscuridad de la noche intensifica la ausencia de la 
divinidad dentro de un paisaje marino que reinventa los procedimientos descriptivos de la 
mirada especular. Tiene razón Ma. Isabel López Martínez en ver la significación del popular 
motivo de la “pena negra” y “su campo significativo, transmutándose en amargura por la 
contemplación del avance inexorable del fin de la creatividad” (1992: 129), del paso del tiempo 
y de ese horizonte que obliga a mirar hacia adentro de sí mismo:
Arriba el cielo negro.
Abajo el agua negra.
El muelle negro
a mis pies.
Lejos una estrella viva            5
abre su gota de miel.
Cielo negro. Noche negra.
Agua negra…
Todo en esta noche es
de carbón:                             10
Muelle negro.
Agua negra.
Y negro en mi alma
Dios. (30)
CHEN: El nocturno y las interrogantes de la reflexión divina en Milagro Abierto... 59
El poema tiende a valorizar el horizonte en la oposición que establecen los dos versos 
iniciales con los deícticos “arriba/ abajo”. Así, cielo (v. 1) y mar (v. 2) entran en una equivalencia 
que señala la valorización del paisaje como trasunto del estado anímico del yo lírico. Se centra, 
pues, en la aventura de la contemplación de la noche marina, en tanto acceso privilegiado a 
una significación extraordinaria y radical; por ello no nos extrañe que el punto de referencia 
cromático sea la negritud y la oscuridad de la noche, solamente interrumpida en su densidad 
por la aparición de “una estrella viva” (v. 5) en la lejanía. La repetición de los mismos lexemas 
“cielo”, “noche” y “agua”, todos calificados con el color “negro”, además de producir ese ritmo 
cadencioso que el verso corto sabe reproducir con pertinencia, intensifica por un lado, el axis 
mundi propio de la contemplación del paisaje y, por otro, la apabullante oscuridad de la noche, 
por lo cual se transforma en un verdadero epíteto para caracterizar la significación profunda 
de la ausencia/ presencia que emergerá en el final sorpresivo del poema. Algo parecido sucede 
en el poema “Medialuz” de Los heraldos negros, en el que, centrado en el límite visual de la 
“fuga”, los límites del cielo y del muelle se dibujan para pintar el nocturno marino y la luna se 
aprecia en todo su encanto de novia con sus “encajes” del cielo estrellado:
He soñado una fuga. Y he soñado
tus encajes dispersos en la alcoba.
A lo largo de un muelle, alguna madre;
y sus quince años dando el seno a una hora.
He soñado una fuga. 
Un “para siempre” 
suspirado en la escala de una proa;
he soñado una madre;
unas frescas matitas de verdura,
y el ajuar constelado de una aurora.
A lo largo de un muelle…
Y a lo largo de un cuello que se ahoga! (1988: 29)
Toda la escena de contemplación ocurre desde un muelle en el poema de Vallejos; 
compara con la “luna” imágenes relacionadas con lo materno-femenino y el énfasis está dado 
en el reflejo de la especularidad del reflejo lunar en el paralelismo que establece en los dos 
últimos versos: la forma del “muelle” y del “cuello”, meláncolicamente, se relacionan con 
un verbo nada inocente, “ahogar” que no sólo marca el límite de la visión, sino que también 
agrega una tonalidad negativa al paisaje marino descrito.
Ahora bien, regresando al poema de Debravo, observemos cómo en la arquitectónica 
del poema o disposición tipográfica del poema en bloques (Martínez Fernández 1996: 55), el 
ritmo aumenta gradualmente para que de la primera sencilla estrofa de dos versos, pasemos a la 
última con ocho versos, la cual es múltiplo de la segunda con cuatro versos, como si estuviera 
pintando con las palabras la extensión de ese “muelle” y el reflejo de luz lunar en la noche, tal 
y como lo realiza también Vallejo. Con ello se pasa de una máxima condensación (estrofa 1) al 
despliegue de su dispersión (estrofa 3), para que la mirada del paisaje se vaya profundizando 
y dilatando a medida que la concentración de la mirada se hace más efusiva y persistente, con 
lo cual el movimiento obliga a interiorizar para que ahora se despliegue la confesión absoluta 
del yo lírico. La sorpresa es evidente, no tanto por la asociación con el color negro, sino porque 
al replegarse por ese proceso dinámico de los opuestos arriba/abajo, cielo/mar, el movimiento 
empuja, o más bien propulsa, al yo lírico hacia su “alma” (v. 13), en donde emerge la divinidad 
asociada con el color negro. El valor negativo es harto evidente y subraya el sentimiento de 
Filología y Lingüística 37 (1): 53-66, 2011/ ISSN: 0377-628X60
carencia y de vacío, de la “ausencia oscura”, en donde generalmente el mar y la noche son el 
marco perfecto para la despedida de los amantes, como sucede en el poema “Despedida”, del 
poemario Belleza (en verso)7, escrito entre 1917 y 1923 por el español Juan Ramón Jiménez:
Aquella enorme lágrima
volviendo tú la tibia cara conmovida–
ponía entre los dos mayor distancia
que la del otro mar, ya allí presente.
                                                       Las dos playas
Que en tu nublado inmenso se entrevieron
eran, una dorada; la otra, negra.
Ahora,
reina infinita de la ausencia oscura,
¿para volver a verte, he de esperar
con voluntad inútil, en la dorada playa
ese barco sin nombre –¡qué difícil!–,
que llega y parte sin ser visto
–y que lleva tan sólo a quien él quiere–,
para dónde ¿tú sabes? (1959: 1123)
Reconocemos varios elementos presentes en “Arriba el cielo negro”, propios del 
motivo de la “ausencia oscura”, el “mar” en su metonimia “agua negra”; la “playa” también 
en su metonimia “arena”; la “distancia” entre magnitudes “cielo/agua” o “estrella/muelle”; 
pero motivos juanramonianos que permitirán establecer el enlace con el siguiente poema de 
Debravo, en donde aparecerá el motivo de la nave. En este sentido, el poema anterior no es el 
único nocturno marino en Milagro abierto. Relacionado con el motivo del naufragio, aparece 
un poema en el que el mar desemboca en el simbolismo del océano como un lugar del caos y 
de la incertidumbre (Boruchoff 2001: 856-857), de manera que la convención de la navegación 
azarosa y sujeta a los peligros sobrepasa tanto el entendimiento como el esfuerzo humanos, 
resemantizando el significado de unas aventuras, léase peripecias y avatares en los que el ser 
humano se enfrenta a lo indeterminado y a lo desconocido. Por eso, escuchamos el grito que 
muestra la zozobra ante la navegación y se pide el auxilio divino:
Arena.
Arena.
—¿Dios?
—En el mar.
La luna se oye       5
en el agua 
chapotear.
Costas.
Costas.
—¿Yo?                  10
—En el mar.
Mi alma infla
su entraña
para flotar.
Dios mío.              15
Dios mío.
Tú y yo
juntos
en el mar. (28)
CHEN: El nocturno y las interrogantes de la reflexión divina en Milagro Abierto... 61
La repetición anafórica en forma de paralelismos que produce una gradación en los 
versos 1-2 (“Arena”), 8-9 (“Costas”) y 15-16 (“Dios mío”), o la del estribillo “en el mar”, en los 
versos 4, 11 y 19, conducen a un ritmo y a una musicalidad logradas en la repetición, lo cual, 
aunado a la simetría estróficano en pareados y tercerillos crea esa sensación de conducción 
reposada bajo la luna, pero que se ve interrumpida por el vocativo de los versos 15-16 (“Dios 
mío”), cuando de repente se entra la zozobra del alejamiento de las costas. De esta manera, 
los dos puntos que muestran el rumbo y el movimiento, como si fueran mojones es “Arena” 
(el punto más cercano) y “Costa” (el punto más lejano), que despliega el motivo de la travesía 
marina, aparecen bajo el tópico del mar tempestuoso. Debravo retoma la metáfora naútica que, 
desde la Antigüedad grecolatina, se relacionará con la técnica de la navegación y el dominio 
que debe tener el marino para soltear sus peligros y llegar a buen puerto. Recordemos con Luc 
Torres (2009) que se trata de esa metáfora acuática “de la navigation comme symbole de la 
traversée de la vie terrestre” (Torres 2009: 110), es decir, “comme métaphore de la traversée 
de la vie” (Torres 2009: 99). Llegar a buen puerto y sortear las inclemencias del mar son aquí 
los dos motivos de esta búsqueda iniciática que el ser humano emprende, pero que se ven 
resemantizados por esa metaforización del ser humano como una nave que se dirige, o a puerto 
seguro o a puerto incierto, según la concepción que se presente en la visión de mundo del poeta. 
Ahora bien, en el poema de Debravo, la sinécdoque “Mi alma infla/ su entraña/ para flotar” 
(vv. 12-14) devela esta metaforización del yo lírico, ahora convertido en nave que despliega 
sus velas hacia el horizonte en el que la luna marca el rumbo de la travesía sino también la 
guía: “La luna se oye/ en el agua/ chapotear” (vv. 5-7). El acompañamiento de la divinidad es 
evidente en la sensación de seguridad que la travesía ahora supone, por lo cual se subraya la 
certidumbre de que el viaje ya no representará ningún peligro para quien lo emprenda.
Queda claro, a partir de los poemas analizados hasta aquí, que en el curso de la 
experiencia humana, la divinidad se puede hacer presente y que, en Jorge Debravo, el poeta nos 
presentará, en Milagro abierto, ese proceso en el que la condición del ser humano, matizada 
por la experiencia del dolor y de la tragedia humana, increpará a la divinidad y preguntará 
con vehemencia tanto sobre su presencia en la realidad humana, imperfecta y azarosa, 
como sobre el accionar de la trascendencia en su devenir8. El nocturno debraviano, en ese 
tránsito meditativo y al calor de una temporalidad iluminada por la sensualidad de la noche, 
conducirá hacia meditación en que el reloj, la candela (el fuego) o la lumbre, serán los motivos 
desencadenantes de la meditación, lo que no es casual en lo que Béguin ve como el umbral de 
la “noche romántica” en el que la habitación solitaria y los objetos que están ahí, lo más común, 
los libros y la “candela encendida”, activan el “progreso interior y soñador” (Béguin 1993: 45):
La noche me cae en el alma.
Como una humareda
se me mete en los poros.
La noche está aquí al lado
desnuda sobre mi lecho                      5
como una negra desnuda.
La noche me entra en la boca.
Mis labios la saborean
como un vaso de café.
La noche es como Dios: grande.         10
¿O es Dios este gran chorro
de carbón y de alquitrán? (29)
Filología y Lingüística 37 (1): 53-66, 2011/ ISSN: 0377-628X62
Poema sencillo de una simetría estrófica con versos octosílabos en tercerillos, 
con una repetición anafórica de “La noche” en posición inicial en todas las estrofas, Jorge 
Debravo demuestra otra vez su apuesta por el ritmo interno y la musicalidad reposada. De esta 
manera, los elementos expresivos se motivan para subrayar el motivo de la noche iluminada 
del amante/filosófico entusiasta y reflexivo. Ya nos recuerda Miriam Hoffmann, analizando 
el caso del poeta español Antonio Machado, que no se le acordado “la debida importancia al 
concepto de la ‘otredad’ del ser” (1964: 339), a la hora de plantear el sentimiento y necesidad 
de Dios, ya que toda su búsqueda desemboca en un proceso autorreflexivo. El proceso de 
ensimismamiento se anuncia en el verso 1 (“La noche me cae en el alma”) para que se logre 
esa introspección necesaria en la que el yo lírico interroga a la divinidad. Observemos que la 
noche se personifica y la escena doméstica a la que asistimos en la del lecho de los amantes, 
como si la noche viniera a su cita amorosa, con el fin de que la penetración, al contacto de lo 
táctil, se anuncie en las siguientes acciones:
Como una humareda
se me mete en los poros. (vv. 2-3)
La noche me entra en la boca. (v. 6)
Así, en la unión/efusión amorosa dominarán dos elementos, los cuales desencadenan 
el motivo del fuego y se expresarán en el último cuarteto en las metonimias “gran chorro/ de 
carbón y de alquitrán” (vv. 11-12), con lo cual se subraya el estímulo de lo calórico/magnético; 
se trata de una gran sensibilidad a los cambios de temperatura (González Durán 1990: 31). La 
cocina y la lámpara hacen su aparición para que esa luz, calurosa pero también efímera de 
la “candela” romántica haga su aparición y se relacione con la presencia de la divinidad. La 
pregunta expresa aquí no solo la emoción sino también el asombro que no se puede contener de 
lo que, en este contexto, es “milagro” ostensible de este momento único y perfecto. Verdadera 
teofanía, la divinidad se asocia aquí con ese “vaso de café”, en una imagen en la que el gusto 
por sorber se asocia a esa piel que siente el calor del fuego9; “vaso de café” que se degusta con 
deleite en una noche que invita a la comunión, logrando eso que desea en toda buena poesía, 
que lo sugestivo nos conduzca a la “emoción convertida en imagen” (Ernest Cassirer citado por 
Castilla del Pino 2000: 68), dentro de una visión nocturna que obedece a la dulce nostalgia de 
la sensualidad de la noche.
La cuestión de la divinidad, capital en los primeros libros de Jorge Debravo como 
pueden ser Milagro abierto o Canciones cotidianas (tal y como veremos en otro futuro 
trabajo)10 dan cuenta de ese doble movimiento propio de una experiencia de lo sagrado, 
interiorizar/trascender, por lo que “el punto de llegada, en la búsqueda del ser, de la verdad y 
de la maduración interior, podría expresarse como una interioridad trascendida” (Carravilla 
Parra 2008: 95). La noche y el silencio de la soledad que ella desencadena son los motores de 
tal experiencia que, con imperiosa necesidad, embarga al yo lírico en estos poemas analizados; 
su intención es clarificadora; sus palabras desgarradoras porque la divinidad no se manifiesta 
al individuo plagado de dudas y de interrogantes. Siempre se ha analizado el fenómeno de la 
mística como un regreso a la interioridad reflexiva del creyente, pero en Jorge Debravo, la 
escucha y la palabra pronunciada desembocan más bien en esa distancia y en una ausencia de 
respuesta que no parece traer ni sosiego ni tranquilidad; generan más dudas y silencios, nada 
positivos, pues significarían, que la persona interrumpe la palabra o hay ausencia de ella11. 
Por eso, en su búsqueda de la divinidad, en Milagro abierto el yo lírico continúa golpeándose 
CHEN: El nocturno y las interrogantes de la reflexión divina en Milagro Abierto... 63
y exorcizando esa comunicación que intenta trascender y salir de una interioridad ansiosa 
de comunión con una escritura poética que busca la luz en la oscuridad de la noche. Ramiro 
Flórez se hace la misma pregunta desde la lectura que hace Martín Heidegger acerca de la 
experiencia de Dios en San Agustín y retoma en este punto a Heidegger, el cual citamos porque 
está aquí explícito lo que a Debravo tanto angustia:
La pregunta de dónde encuentro a Dios se ha transformado en la discusión de las condiciones del 
conocimiento de Dios, y esto abre la puerta, aguzando el filo al problema de lo que yo mismo soy; de 
tal modo que permanece esa misma “pregunta”, sólo que con otra figura de ejecución. (Heidegger citado 
por Flórez 2002: 179)
La clave o la estrategia no es saber oír la voz de la divinidad o saber comprender sus 
formas de presencia (como dice el proverbio: “los caminos de Dios son inescrutables), sino 
en saber experimentarlo en la noche oscura, tremenda y melancólica. Los grandes poetas han 
sabido dar esa respuesta sincera a la que la noche, ensimismada y callada, obliga a la reflexión 
meditada y pausada. Es lo que sucede en Milagro abierto, en tanto posibilidad de que la 
iluminación y la humanidad propulsen al ser humano hacia un diálogo abierto y receptivo.
Notas
1. Este es un avance del proyecto inscrito en el CIICLA con el título de “La poesía de Jorge Debravo y su 
modelo comunicativo: la súplica poética”.
2. En efecto, veamos del poema de San Juan de la Cruz, que estoy parafraseando, la estrofa inicial: “En 
una noche oscura/ con ansias de amores inflamada/ ¡oh dichossa ventura!/ salí sin ser notada/ estando 
ya mi casa sosegada” (1982: 150).
3. Si no hay indicación, en lo sucesivo los poemas analizados pertenecen a esta sección del poemario.
4. La reminiscencia es un poco lejana con el “Romance de la luna, luna”.
5. “La coherencia de este sistema simbólico lleva a comprender que la belleza plasmada en la luna, foco de 
luz en la oscuridad se relaciona con el rayo de inspiración persistente cuando la mente se nubla” (1992: 
128) y se desencadena los procesos introspectivos.
6. Veamos lo que reconoce  el poeta Ronald Bonilla, compañero de generación, en la entrevista otorgada a 
Magda Ma. Brenes Papayorgo: “habría que ver esa escuela no es Debravo, viene de antes, de otros poetas 
y otras latitudes: Hernández, Vallejo, que es muy importante en la poesía de Debravo” (263).
7. El ejemplo lo introduce López Martínez para abordar efectivamente el motivo de la “ausencia oscura” 
(164).
8. Cabe anotar que en su fundamental estudio Yadira Calvo estudia como poesía religiosa el largo poema 
“Consejos para Cristo al comenzar el año”, que pertenece también al poemario Milagro abierto;  y 
al respecto apunta: Todos los poemas de este libro están concebidos bajo la actitud conocida como 
‘apóstrofe lírico’, de donde proviene el efecto dramático que se percibe en él. Se supone un diálogo con 
Cristo a diferentes niveles de acercamiento, desde el simple intercambio de fórmulas de cortesía hasta 
la misma deprecación” (1980:152).  Además, “la figura de Cristo se desdiviniza, es presentado en sus 
dimensiones más humanas” (1980: 158), pero no sería el caso de la figura de la divinidad.
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9. No es casual esta asociación entre lo tactil y lo gustativo, Roxana González Durán, pondera tales 
asociaciones en la percepción de los sentidos en su tesis sobre el poemario Vórtices (1990: 75-83).
10. Y no lo estamos pensando en una perspectiva biográfica sino textual; lo es de esta manera porque 
abandona en su posterior poesía interrogaciones a la divinidad, centrándose en la figura de Cristo más 
bien, con referencias explícitas a una teología de la liberación. 
11. A este respecto, Sara Gallardo González nos recuerda las dos acepciones de silencio en latín: “El latín 
distingue dos formas de silencio: tacere es un verbo activo, cuyo sujeto es una persona, que significa 
interrupción o ausencia de palabra: silere es un verbo intransitivo, que no sólo se aplica al hombre sino 
también a la naturaleza, a los objetos o a los animales, y que expresa la tranquilidad, una presencia 
apasible que ningún ruido interrumpe” (158, las cursivas son del texto). Efectivamente, el yo lírico se 
calla, pero el silencio reposado o sosegado no lo posee.
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