Filolo, y Lingüís. 4(2): 47-58, 1978
EL LLANO EN LLAMAS: UN ESTUDIO DE LA NEGATIVIDAD
La obra literaria se puede concebir como un
mundo; un mundo que surge de la conciencia del
autor, se transmite a través de una serie de signos y
se realiza en el acto recreativo del lector. A este
mundo, que de otro modo sería una masa amorfa
de hechos aislados, lo ordena una cohesión interna,
que a su vez la produce un principio de organiza-
ción. Este principio caracteriza y da sentido a los
elementos variados que componen todos los dife-
rentes estratos de la obra. Esta estructura funda-
mental, entonces, es la individualidad y la identi-
dad de la obra; la literatura se puede reducir, en
último análisis, a un conjunto de temas, imágenes
y convenciones comunes, pero los que están pre-
sentes en la obra individual asumen un sentido
especial en relación con el núcleo de esa obra. Más
que cualquier diferencia externa, la fuerza cohesiva
de este núcleo determina el grado de originalidad
de la obra, porque mientras más coherentemente
se afirma como ella misma, más desarrollado está
su carácter particular.
Si así se postula la existencia de un núcleo de
sentido en la obra literaria, cabe preguntar cómo se
enfoca. El núcleo de sentido transmite su esencia a
todos los elementos característicos de la obra, y
por tanto, genera la impresión total que deja la
obra en el espíritu del lector. La obra literaria es
comunicación; la comunicación se realiza a partir
de una experiencia sintetizadora y generalizadora
de los hechos comprendidos, y no a partir de un
aná tisis intelectual. De este modo la impresión
general de la obra puede sugerir un núcleo; si éste
es o no es la verdadera fuente de su estructura in-
terna se puede comprobar por medio del análisis
de sus características. Si el acto comunicativo de
verdad ha tenido lugar, el lector habrá recibido una
impresión sensorial que le da la base para recrear la
estructura de la obra de acuerdo con su lógica in-
terna. Si esto no sucede la comunicación es super-
ficial, ya sea por insuficiencia en el aporte del lec-
tor, ya sea por una falta de cohesión en la estruc-
tura de la obra; en tal caso ésta es, efectivamente,
una masa amorfa de hechos desvinculados.
Cristina Da/ton
La sensación general transmitida por El Llano
en Llamas de Juan Rulfo es de una angustia opre-
siva. Domina la impresión de un cuadro caótico de
hechos repugnantes y amenazadores sin el alivio de
lo agradable. El humor, cuando aparece, es repe-
lente: la risa que provocan las viejas en "Anacleto
Morones" es sólo un medio para remarcar la per-
versión de su modo de ser. El "El Llano en Lla-
m a s" 1a o rg ía de destrucción empequeñece la
muestra de sentimiento humano que aparece al fi-
nal. La angustia domina al hombre cuando la vida
le es negativa. en el sentido de negarle salida, y así
la impresión general de El Llano en Llamas remite
a un centro significativo como la negatividad.
Tanto en el mundo colectivo de la realidad co-
mo en el mundo literario, la negatividad existe
cuando los diferentes elementos se estructuran de
cierta forma. Se podría objetar que toda estructura
tiende inevitablemente hacia lo positivo o lo nega-
tivo; lo negativo es la ausencia de lo positivo; sin
embargo una consideración detenida aclara la con-
figuración especial de ambos estados. Todo ser se
proyecta hacia un conjunto de posibilidades; si es-
tas posibilidades se realizaran, el ser se convertiría
en la forma ideal de sí mismo; cuando se aleja de
estas posibilidades se precipita en la negatividad.
Así lo positivo estriba en dos fundamentos: la inte-
gración de las posibilidades reales y la evolución
hacia las ideales; además estas dos características
guardan estrecha relación entre sf. Para evolu-
cionar es previa condición la integración de todas
las partes de un ser, y, a su vez, la evolución de un
ser implica una integración cada vez mayor, pri-
mero del ser en sí y después del ser dentro de un
ente mayor. En rigor, la evolución es la búsqueda y
la pérdida de la individualidad en entidades cada
vez mayores. En la negatividad al ser está, enton-
ces, desintegrado y no evoluciona. Sus componen-
tes son centrífugos y no centrípetos; como totali-
dad se estanca, aunque sus partes evolucionen cada
una por su propio camino, y se aleja de su forma'
ideal para convertirse en la negación de su propia
identidad.
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unidad penetra hasta los niveles más profundos del
sentido.
Si bien, en general, 'se da por supuesto un
trasfondo de negatividad sin explicado, algunos
críticos sí han tratado de esbozado. En su estudio
"Realidad y Estilo de Juan Rulfo" (1), Carlos
Blanco Aguinaga señala, como origen del modo de
ser de la obra, la dicotomía entre la realidad
interna y la externa del ser humano representado.
La tensión constante entre estas dos realidades, la
primera de una quietud absorbente y la segunda de
estallidos de violencia sin causa aparente, produce
la impresión de angustia: "en esta tensión
angustiosa entre la lentitud interior y la violencia
externa está el secreto de la visión de la realidad
mexicana en Rulfo. Esa realidad fatalista, estática,
de hombres y mujeres hacia dentro". Blanco
Aguinaga después extiende este principio al plano
social, mostrando cómo en estas condiciones se
configura una sociedad dividida entre los que
hacen y viven hacia fuera, y los que viven sumidos
en un pasivo rechazo de hechos exteriores. Para él,
entonces, esta dicotomía es el poder estructurador
del mundo de Juan Rulfo, la fuerza que configura
la individualidad de este mundo. Es una lógica
deducción de la impresión general de la obra, y
además, la dicotomía, que equivale a la falta de
integración interna de un ente cualquiera, es una
básica condición de la negatividad. Sin embargo,
tomando en cuenta la unidad fundamental ya
observada en la obra de Juan Rulfo, cabe
preguntar si esta dicotomía no es, en realidad, sólo
una muestra de un principio mayor que configura
toda la obra. Blanco Aguinaga pasa por alto en su
estudio rasgos tan típicos del mundo de Juan
Rulfo como son el pecado, el remordimiento, la
ilusión y ciertas características formales. En último
análisis, entonces, no comprende la unidad
fundamental de la obra.
Finalmente, los estudios de El Llano en
Llamas o bien se centran en un solo cuento, o bien
consideran cada cuento de la colección como un
ente aparte. D. K. Gordon ejemplifica esta
tendencia en su obra Los Cuentos de Juan
Rulfo (2); las características de cada cuento se
interpretan antes en relación con el cuento
individual o con generalidades externas que con el
mundo creado por el conjunto de los cuentos, y,
por tanto, las conclusiones son limitadas, por más
acertadas que sean las observaciones. La intensa
limitación del género del cuento implica una
selección rigurosa de elementos del mundo
FILOLOGIA y LINGUISTICA
Ya se ha definido la negatividad como el esta-
do en que cae un ser; por tanto, contrasta con el
concepto más reducido del mal, que es la fuerza
que impele el ser hacia tal estado. De esta forma se
podría comparar la negatívídad con el cuadro gene-
ral de síntomas que presenta una enfermedad y el
mal con la infección que la causa.
Tanto en el' mundo externo como en el litera-
rio, la negatizidad' reside en las relaciones entre los
diferentes elementos, lo cual conduce a su defini-
ción como elemento estructural. No pertenece a la
naturaleza de ninguna cosa y una mis cosa pue-
de ser o negativa o positiva según el papel que de-
sempeñe en la totalidad de que forma parte. Si la
muerte funciona como el paso definitivo para que
el ser se integre en el cosmos, es positiva; si se en-
foca como la interrupción violenta de la evolución
individual es la aniquilación del ser y, por consi-
guiente, negativa. La impresión general también es
una cualidad producida por la interacción y la yux-
taposición de elementos más que por los elementos
en sí; así es lógico que apunte hacia un principio
estructurador similar: Además, la negatividad, en
tanto es estructura comunicable, permite con si-
derarla como el núcleo semántico de una obra li-
teraria. Aunque es un concepto tomado del mundo
exterior, puede pasar al mundo literario sin vio-
lentar la condición especial de éste.
La crítica existente de El Llano en Llamas es
inadecuada en varios aspectos. En primer lugar, de-
bido a que Pedro Páramo es una ampliación y pro-
fundización del mundo expresado en El Llano en
Llamas la colección de cuentos muchas veces se to-
ma como preámbulo de novela y queda en la som-
bra su verdadero valor. Sin embargo, El Llano en
Llamas constituye la expresión acabada de un cier-
to modo de ser y como tal debe enfocarse como
obra independiente dentro de las letras mexicanas.
En segundo lugar, tanto en lo que se refiere a
Pedro Páramo como en la crítica de El Llano en
Llamas, existe una gran tendencia a enfocar el ho-
rror y la angustia que experimenta el lector, sin
buscar la estructura básica que origina estas sensa-
ciones y que, por eso, encierra el modo de expre-
sión peculiar de las obras. Se observan las caracte-
rísticas del mundo expresado sin buscar un
esquema general que las una y que demuestre el
alcance de su sentido destacando las relaciones
entre ellas. La obra de Juan Rulfo, tanto la novela
como los cuentos, es una unidad formal de elemen-
tos estrechamente relacionados entre sí, y
asimismo es lógico suponer que este principio de
DALTON: El llano en llamas 49
comunicable; pero, por ser esta selección de
distinta perspectiva en cada cuento, el mundo
potencial se puede reconstruir a través del
conjunto. En resumen, la crítica de El Llano en
Llamas falla por considerar la obra como mundo
inacabado, por no llevar a su lógica conclusión el
tejido característico de las diferentes tendencias, y
por considerar cada cuento como ente aislado.
Se podría observar que esta visión global de El
Llano en Llamas es insostenible porque los cuentos
llevan muy di~ ntes fechas y por tanto repre-
sentan una evolución en el mundo artístico de
Juan Rulfo (3). Sin embargo, al contemplar los
cuentos sin ninguna información externa, se notan
rasgos estílístícos muy evidentes comunes a todos,
y una unidad de tema que justifica su análisis co-
mo una sola entidad. Prevalece en toda la colec-
ción el tono taciturno del narrador, que proviene
del ensimismamiento señalado por Blanco Agui-
naga. Excepción parcial a esto es "El Día del De-
rrumbe", pero no se trata de establecer leyes sino
predominios. Más allá del ensimismamiento, se
puede destacar un tono de confesión, porque en la
mayoría de los cuentos el narrador relata un suce-
so que le pesa, que le perturba la conciencia o que
lo horroriza. Todos los cuentos están construidos a
base de monólogo o diálogo, que a menudo se re-
suelve en monólogo; porque el interlocutor es ine-
xistente o de poca importancia. La fuerza motiva-
dora de este monólogo es, directa o indirecta-
mente, la muerte todopoderosa y omnipresente, y
así los cuentos vienen a ser una meditación mono-
lógica del hombre frente a la muerte.
Este ensimismamiento, a su vez, da lugar a una
característica cuya comprensión es indispensable
para cualquier consideración de los cuentos. Esta
característica es la subjetividad total del mundo
que crea Juan Rulfo. Este mundo es una intensa
compresión del mundo externo dentro de la visión
del narrador, de modo que los hechos pierden
objetividad y llegan a formar parte del mundo sub-
j etivo del narrador. "En la Madrugada" no nos
presenta el hecho objetivo de la muerte de Justo
Brambilo; sólo existe el hecho subjetivo en la ver-
sión de Estebany el otro hecho, igualmente sujeti-
va aunque narrado en tercera persona, de Justo
Brambilo mismo. No existen, pues, hechos objeti-
vos y reacciones subjetivas, sino una cadena de he-
chos subjetivos que tienen como escenario la con-
ciencia humana. El estudio de una obra referida a
la realidad objetiva consideraría primero las ten-
dencias del mundo creado y después al hombre,
pero en esteestudio se propone estudiar al hombre
y su mundo como ser único traspasado por las ten-
dencias de la negatividad, a través de las cuales se
llegará después a la visión de la figura humana. Es-
tas tendencias se dividen, para los propósitos del
trabajo, en culturales sociales y naturales.
Al hombre en El Llano en Llamas muchas ve-
ces se le califica de "primitivo" sin que se escla-
rezca el sentido cultural exacto de esta palabra. El
hecho de que la negatividad se funda en la falta de
integración y de evolución demuestra el papel de la
cultura positiva: ésta prové los medios de expre-
sión y, por tanto, de evolución individual, y las
vías de integración que permiten la armonía social.
Muchos de los cuentos tienen como hecho básico
la incapacidad de la cultura (de cumplir estas fun-
ciones en los momentos .critícos. Estos momentos
críticos pueden ser de muy diferentes tipos; pero
la cultura se desvanece en el momento de presen-
tarse la urgente necesidad de comunicación entre
dos personas, desencadenando así el desenlace fu-
nesto. En "Talpa" el momento crítico es la muerte
de Tanilo y el remordimiento que destruye la si-
tuación anterior; en el momento en que la tragedia
y necesidad unen a los personajes toda comunica-
ción cesa y llegan a verse casi como enemigos:
"Quizá hasta empecemos a tenemos miedo uno al
otro" (4). Así cada uno se retira definitivamente a
la soledad, y ya no es posible que la situación evo-
lucione. "La Cuesta de las Comadres" pone de ma-
nifiesto un proceso análogo: surge una crisis entre
dos personas unidas por la amistad y la cornuni-
cación distorsionada desvía el destino para pro-
ducir una muerte gratuita. Significativamente, la
única explicación que tiene lugar es un monólogo
frente al cadáver, representación irónica de la co-
municación real. En estos y otros cuentos, enton-
ces, la tragedia estriba en la catástrofe innecesaria
que sobreviene por la ausencia de lazos de comu-
nicación.
El hombre está sumido en una cultura nega-
tiva, pero al proseguir el análisis de la cultura se
hacen evidentes elementos culturales que consti-
tuyen un mal, que condenan al hombre a perma-
necer en estado negativo. Estos elementos son la
venganza y el deber. Paradojícamente, llevan al
hombre por un mismo camino: el de asumir un
peso ajeno y así entregarse a un destino de soledad
y enajenación del ser.
La venganza es un tema que domina toda la
obra de Juan Rulfo, y en los cuentos aparece como
uno de los móviles más frecuentes de la acción. La
mal porque el hombre no sólo es obligado a asumir
un destino ajeno sino que ese destino resulta ser la
muerte.
Si ciertas formas culturales son a la vez nega-
tividad y mal para el hombre, la sociedad a primera
vista tiene un aspecto netamente negativo.
La pobreza es una presencia constante en el
escenario del cual surgen las situaciones en El Lla-
no en Llamas. A veces es una pobreza implícita,
como en "Macario" y "Anacleto Morones", en que
tiene la función de remarcar la degeneración mo-
ral, y a veces es explícita, siendo la fuerza contra la
cual el hombre lucha. La pobreza como mal se en-
carna con claridad en el hambre que en varias
situaciones básicas moldea la vida humana. En
"Luvina" el hambre es símbolo de la muerte en
vida. "La Herencia de Matilde Arcángel" revela
otra perspectiva del hambre: por medio de las
connotaciones del nombre y de las referencias que
se dan, se establece sin lugar a dudas la bondad de
Ma til de, para luego mostrar que esta bondad
también es sujeta al hambre: "en condiciones de
hambre, cualquier animal se sale del corral y ella
no estaba muy bien alimentada que digamos, en
parte porque éramos tantos que no alcanzaba la
ración y en parte porque siempre estaba dispuesta
a quitarse el bocado de la boca para que nosotros
comieramos" (7). Para remarcar el mismo
principio el narrador dice: " me dolió aqu Í en el
estómago, que es donde más duelen los
pesares" (8). El hambre se mezcla en el origen de
los más elevados sentimientos humanos,
desviándolos, y desviando así el destino humano.
En "Es que somos muy pobres" esta fuerza se
encuadra en la sociedad, mostrando cómo ha
producido contradicciones que reducen al
hombre a la impotencia. Otra vez lo material abre
las puertas a los sentimientos; con la vaca Tacha
puede "casarse con un hombre bueno, que la
pueda querer para siempre" (9). El hombre está
preso de una contradicción que es muestra de la
naturaleza negativa de la sociedad; ésta hace que lo
"bueno" se consiga únicamente con los medios
que ella misma niega; pone las pautas de manera
que estén fuera del alcance de los que forman la
base misma de la sociedad. De esta forma este
cuento muestra claramente no sólo la
vulnerabilidad del hombre pobre a los desastres
naturales sino la razón por la cual esto es cierto.
La negatividad social está no sólo en las pautas
contradictorias, sino en los diferentes estratos que,
independientes uno del otro, componen la
50 FILOLOGIA y LINGUISTICA
venganza, en primer lugar, se puede concebir como
al agrandamiento del mal, la transformación de
una muerte en muchas, y así se establece en El Lla-
lla en Llamas como un absurdo y como un concep-
to ya degenerado de la justicia. "Diles que no me
maten" describe el proceso que convierte, en el
transcurso de treinta y cinco años, a un hecho tri-
vial en la aniquilación de dos familias unidas por
lazos de compadrazgo, minando así las bases de la
sociedad. La participación del ser humano en la
venganza, como supuesto instrumento de la divina
justicia, se ridiculiza grotescamente en la figura del
borreguero en "El Hombre": "se ha de sentir sa-
broso ayudarle a Dios a acabar con esos hijos del
mal" (5). La venganza es fuente de la desintegra-
ción social y moral.
En el plano individual la venganza es la nega-
ción de la identidad misma del hombre. En "El
Hombre" los dos personajes se ven abstraídos en
un rito mítico, cuya cualidad irreal se transmite a
través del lenguaje y de las imágenes, y en el cual
su identidad, al igual que su facultad de razonar y
su independencia, quedan anulados. No sólo es
pérdida de identidad personal sino genérica, pues
el hombre se animaliza: sus pies dejan "una huella
sin forma, como si fuera la pezuña de algún ani-
mal" (6).
La fidelidad ciega a un concepto ajeno al in-
dividuo, como el cumplimiento del deber en El
Llano en Llamas, también implica la negación de
lo individual, de la libertad de actuar y de la razón.
El viejo en "No Oyes Ladrar los Perros" niega sus
propios sentimientos y razón para cumplir con el
deber a su difunta esposa; en "Talpa" el conflicto
interno entre el deber y las tendencia naturales
destruye a los personajes. El deber se muestra más
fuerte que la muerte misma; irónicamente se reafir-
ma a través de la muerte de Tanilo. Dentro de la
personalidad individual, entonces, el deber provoca
una fatal división que a su vez provoca la evolución
negativa.
En "Luvina" este deber indestructible se repre-
senta a nivel de un pueblo, de la sociedad. La situa-
ción más allá de la vida en que se encuentra Luvina
se transmite a través del tiempo por la sumisión de
su gente al deber de permanecer con los muertos.
En este cuento el deber es directamente el instru-
mento de la negatividad, que el hombre mismo fa-
vorece al hacerse cargo del deber. En todos estos
casos citados el deber amarra al hombre a una per-
sona muerta o moribunda, o, en el caso de Luvina,
a la muerte misma; más acentuada es la fuerza del
. I
DALTON: El llano en llamas
sociedad. Aparece en primer lugar la estratificación
de la riqueza y la pobreza, que es la situación
fundamental de muchos cuentos. Esta
estratificación es reforzada por la de gobierno y
gobernados: "Nos han dado la tierra" contrasta el
estrato del gobierno, que trata generalidades
ficticias y papeles, con el de los campesinos, con su
realidad concreta e individual, a la vez que trivial.
El contraste entre estos dos planos desunidos da la
característica nota absurda al cuento. "Luvina"
agranda la perspectiva en este sentido, porque aquí
la estratificación no es sólo horizontal sino vertical
también. Luvina vive no sólo en un plano diferente
al del gobierno "qae no se acuerda si ella existe"
sino que también vive aislada de los pueblos de sus
contornos, como demuestra la actitud del
arriero (10). La sociedad que rige el destino del ser
humano en El Llano en Llamas es, entonces, un
ente sin armonía ni integración interna, que libera
fuerzas deformadoras del ser y la evolución huma-
na.
En estas circunstancias no es difícil ver un
cuento como "El llano en Llamas ", que sugesti-
vamente da su nombre a la colección, como la
muestra de una sociedad, que, privada de evolu-
ción positiva, toma por su propio impulso el cami-
no de la desintegración o la evolución negativa. La
imagen dominante en este cuento es la del fuego y
las llamas que devoran todo, y el hombre participa
de esta conflagración a veces hasta dísfrutándolo:
"era bonito ver aquello ... " (11). Esta actitud hace
ver cómo la destrucción ha usurpado el lugar de lo
positivo en el contexto social del hombre.
Junto con la pobreza, la hostilidad de la natu-
raleza es otra nota predominante en el telón de
fondo de los cuentos. Sólo "En la Madrugada"
muestra la cara suave de la naturaleza; en los de-
más cuentos el escenario árido, duro o violento es
una parte integral de la vida del hombre, explícita
o implícitamente. Dentro de la naturaleza la fuerza
destructora es palpable: en sus diferentes elernen-
tos la naturaleza encarna el dinamismo que pone
de relieve la pasividad del hombre. En "La Cuesta
de las Comadres" las diferentes fuerzas naturales
contrastan con la fragilidad y las fluctuaciones de
la vida humana: "Los únicos que no dejaron nunca
de venir fueron los aguaceros de mediados de año,
yesos ventarrones que soplan en febrero y le vue-
lan a uno la cobija a cada rato" (12). En Luvina el
combate de las fuerzas naturales forma la infinita
negatividad del ambiente: "Malo cuando deja de
hacer aire. Cuando eso sucede, el sol se arrima
51
mucho a Luvina y nos chupa la sangre y la poca
agua que tenemos en el pellejo. El aire hace que el
sol se esté allá arriba" (13). El viento es un mal
para el hombre, pero éste es obligado a considerar-
lo como un bien, porque contrarresta un mal ma-
yor.
Esta incontenible fuerza del mal manifiesta su
alcance en la destrucción gratuita de lo que ella
misma ha creado. Esto sucede en "Es que somos
muy pobres"; aquí se ve la impotencia del hombre
ante la fuerza del río que destruye la abundancia
de la cosecha de cebada. Además la destrucción es
una completa aniquilación de identidades humanas
y naturales: el río se traga a la vaca como si qui-
siera negar la existencia misma de ella: no se vuelve
a ver "ni los cuernos ni las patas ni ninguna señal
de vaca" (14). Para remarcar este contraste entre la
excesiva fuerza natural y la igualmente excesiva
impotencia humana, todo el despliegue de la des-
trucción se contempla a través de los ojos de un ni-
ño.
El hombre se muestra igualmente impotente
ante otro mal natural -el fisiológico- que rige el
desenvolvimiento de los sucesos en varios cuentos.
En "Talpa" la situación tiene su origen en la enfer-
medad que destruye arbitrariamente el equilibrio
de las relaciones humanas, lo cual a su vez pone en
conflicto las diferentes pautas y tendencias dentro
del ser humano. La lenta marcha de la enfermedad
se hace palpable a través de frecuentes alusiones,
desde "aquel día en que amaneció con unas ampo-
llas moradas repartidas en los brazos y las pier-
nas" (15). Hasta el día en que Tanilo muere con-
vertido en un ser podrido aún antes de la muerte,
"lleno por dentro y por fuera de un hervidero de
moscas azules ... y por aquí y por allá todas sus
llagas goteando una agua amarilla, llena de aquel
olor que se derramaba por todos lados ... " (16).
Así se evoca el proceso gratuitamente repugnante
que transforma el cuerpo humano en una repelente
caricatura de lo que la naturaleza misma ha con-
feccionado. "Macario" presenta un personaje esen-
cialmente pervertido, sus facultades humanas se
han atrofiado mientras que otras han crecido des-
medidamente. El cariño y la sensibilidad estética
han cedido ante la obsesión por la comida, mien-
tras que el resto de su conciencia está dominado
por el temor al infierno. Así el mal natural toma
varias formas, pero siempre destruye de un modo
que llega hasta la aniquilación de partes de su pro-
pio ser y con ellas su sentido para el hombre.
52 FILOLOGIA y LINGUISTICA
Esta fuerza destructora natural conduce a un
estado muy predominante en los cuentos: la este-
rilidad, o el estancamiento total de todo progreso
y de toda vitalidad. En "Nos han dado la Tierra" y
"Luvína" esta esterilidad se eleva a primer plano
como la condición en que se apaga toda vida hu-
mana y natural, pero en otros cuentos se alude a su
existencia. v.gr. en "Anacleto Morones". Laesteri-
lidad nunca es total, porque existe también la fer-
tilidad, a veces en otro lado fatalmente apartado
del escenario inmediato (en "Anacleto Morones"
y "Nos han dado la tierra"), a veces en una forma
tan absurdamente reducida que constituye sólo
tina burla que remarca la este idad circundante:
"cae una gota de agua grande, gorda, haciendo un
agujero en la tierra ... cae sola ... y a la gota caí-
da por equivocación se la come la tierra y la de-
saparece en su sed" (17). "Luvina" presenta el te-
ma de la esterilidad compartida entre la tierra y el
espíritu humano; aquí la llegada de los maridos es
una visita breve como la de los aguaceros. En am-
bos casos es un bien potencial que al hacerse rea-
lidad se convierte en un mal; los aguaceros son tan
violentos que lavan más la tierra empobrecida y los
maridos sirven sólo para engendrar más hijos que
continúen la esterilidad de Luvina. Tal vez se po-
dría considerar más positivo la ausencia total de
agua o la descontinuación de la raza, pues de este
modo el ser netamente negativo se extinguiría en
la totalidad. La esterilidad es fundamentalmente
negativa, porque es vida con características de
muerte. Así se establece como fundamento de la
negatividad el concepto del bien que se pervierte
en mal al incorporarse en el contexto general.
Dentro de este proceso de destrucción, que es
la naturaleza, la culminación es la muerte, lo cual
explica la preocupación ya observada por la muer-
te. A todo lo largo de los cuentos, la muerte per-
manece situada claramente dentro de su marco na-
tural; en contraste con Pedro Páramo, en que la
muerte es un proceso espiritual, en El Llano en
Llamas la muerte se contempla desde un punto de
vista externo a la persona que muere. El mundo de
los cuentos es por eso el mundo natural en que la
muerte es una presencia que batalla por la supre-
macía, no un mundo espiritual del cual la muerte
ya se ha apoderado. Como cualquier otro ser vivo
el hombre frente a la muerte resiste su aniquilación
sin ninguna esperanza de liberación espiritual y sin
ningún heroísmo. El hombre ante la muerte se
apega más a la tierra, porque sabe que su única
existencia está en ella: "Allí en la tierra estaba to-
da su vida ... se vino largo rato desmenuzándola
con los ojos, saboreando cada pedazo como si fue-
ra el último ... "(18). El temor a la muerte es
una sensación física como casi todo sentimiento
en El Llano en Llamas: "comenzó a sentir esa co-
mezón en el estómago, que le llegaba de pronto
siempre que veía de cerca la muerte ... " (19). En
"Talpa" la impresión final de Tanilo cristaliza esta
lucha desesperada y contradictoria contra la muer-
te: "aquella boca que no pudo cerrarse a pesar de
los esfuerzos de Natalia y míos, y que parecía que-
rer respirar todavía sin encontrar resuello" (20).
La muerte, además, distorsiona lo esencial en
varias formas. En "Diles que no me maten", el te-
mor a la muerte domina y borra todos los demás
sen timientos esencialmente humanos, centrando
así la existencia de J uvencio en una sola idea nega-
tiva. Por otra parte la muerte aparece también co-
mo una burla repugnante de la existencia humana.
"El Llano en Llamas" muestra al hombre entre-
gado a la fiesta de la destrucción; irónicamente el
verdadero burlador es la muerte misma, que vuelve
a ver con mirada triunfal y burlona: "(el Chihuila)
se nos quedó mirando cuando nos fbamos cada
quien por su lado para repartirnos la muerte. Y él
parecía estarse riendo de nosotros, con sus dientes
pelones colorados de sangre" (21). A veces la burla
toma la forma de reducir al muerto a mero objeto:
"cosa" "tronco" o "estorbo", o, en tono irres-
petuosamente despectivo, "muertito". La muerte
en el marco general hace del hombre un objeto co-
mo cualquier otro, extinguiendo tanto la existen-
cia individual física como la identidad esencial del
hombre, y de esta forma es la marca definitiva de
la negatividad.
Hasta aquí se han analizado las diferentes ten-
dencias que configuran el mundo de El Llano en
Llamas, pero para terminar de reconstruir la es-
tructura oculta de la negatividad hay que consi-
derarlas en conjunto, puesto que la negatividad
surge de relaciones internas. Necesariamente, en-
tonces, hay que hacer las preguntas: ¿cómo se
unen estas diferentes manifestaciones del mal? y
son co-presentes e interdependientes o ejercen su
influencia aisladamente?
En relación con "Es que somos muy pobres"
se ha observado la manera en que los trastornos na-
turales ponen de manifiesto la precaria situación
del hombre en la pobreza. La violenta fuerza natu-
ral perturba la vida humana a través de sus conse-
cuencias sociales, y la sexualidad, que en el marco
natural es fuente de la existencia, en el marco so-
DALTON: El llano en llamas
cial es una fuerza defonnadora de la existencia.
Igualmente, la negatividad de la pobreza consiste
en su vulnerabilidad a los desastres naturales. En
"El Hombre" se ve cómo las fuerzas naturales y
culturales se funden en una alianza para apresar al
hombre. La atmósfera mítica en que se desenvuel-
ve la trama es en realidad una colaboración íntima
entre la naturaleza y las tradiciones culturales, que
juntas reducen al hombre a un actor en un drama
predeterminado. A esta colaboración se alude con-
cretamente en el discurso de los personajes:
" ... te has metido en un atolladero. Primero ha-
ciendo tu fechor ~y ahora yendo hacia los cajo-
nes, hacia tu propio cajón (22). La naturaleza le da
una dimensión física al destino humano, haciendo
así un suceso cósmico de este destino. "Luvina" a
su vez demuestra cómo las pautas culturales confir-
man la analogía entre el hombre y la naturaleza.
Así la negatividad adquiere dominio total de la
existencia humana sólo a través de la unión entre
los diferentes males.
Analizando a su vez esta impenetrable red de
negatividad que circunda al hombre, se nota que la
piedra angular es el mal natural en sÍ. Ya se ha se-
ñalado cómo la naturaleza aumenta la magnitud de
otros males en los casos mencionados; el análisis
adicional pone de manifiesto que el mal natural es
casi siempre el originario y dominante. "Luvina" y
"Nos han dado la tierra" presentan una situación
que en última instancia sale de la tierra misma an-
tes que de ninguna acción humana. En "Talpa" y
en "Macario" la enfermedad o la deficiencia fisio-
lógica da comienzo a la complicación de hechos
malignos. Otros cuentos, v.gr. "Anacleto Morones"
"No oyes ladrar los perros" mencionan personajes
inexplicablemente malos por algo inherente a su
naturaleza. En resumen, el hombre en El Llano en
Llamas se encuentra solo y desprovisto de armas
culturales y sociales ante un mundo hostil domina-
do por el mal natural inexplicable y arbitrario.
En este punto surge la pregunta ¿cuál es la
relación del hombre con el mal? Hasta el momen-
to se ha considerado la conciencia humana como
ser invadido por las corrientes del mal, pero si el
hombre, protagonista de los cuentos, fuera pasivo
no surgirían las anécdotas breves pero intensas que
dramatizan su situación. El grado de participación
del hombre en el mal es la medida de la negativi-
dad; si el mal proviene, aún en parte, del alma
humana, la negatividad necesariamente domina la
totalidad de la existencia humana.
El hombre participa del mal por medio del pe-
53
cado. Para calcular el poder de desequilibrio que
posee el pecado en el mundo de Juan Rulfo, hace
falta situarlo dentro del contexto religioso y moral
de los cuentos. Este mundo está construido alre-
dedor de un concepto de Dios, que es una palabra
vacía: basta la descripción de la iglesia en Luvina
donde "no haya quien rezarle" (23), y las actitu-
des ya descritas del hombre ante la muerte. Como
algunos críticos han observado (24) el pecado exis-
te sin el contrapeso cristiano de la salvación y la
moral positiva. Es, entonces, una religión negativa
y un mal, en tanto distorsionada y deformadora
del e sp íritu humano. El concepto aislado del
pecado, que en la religión cristiana es sólo una
p arte de la totalidad, aqu í ha crecido desmedi-
d ame n te a bsorbiendo otros conceptos hasta el
extremo de anular a Dios mismo.
En tal situación es muy lógico que la idea del
pecado domine la psique humana. Toma la forma
de "peso" "mancha" y "deformidad" y está pre-
sente en una forma u otra en casi todos los cuen-
tos. La mayoría de los cuentos incluyen un pe-
cado, real o imaginario, como eje central del
mundo representado. En "Macario" los pecados
imaginarios contribuyen a la estructura peculiar
del cuento; son pecados cuya importancia para
Macario es igualada por su falta de sustancia real,
porque el estado físico de Macario lo incapacita
para cometer pecado alguno. En muchos cuentos
el pecado es demasiado real; asesinato o incesto co-
metidos por el propio protagonista o por una per-
sona que es física y moralmente una prolongación
del protagonista. A veces también el pecado puede
no serio en el sentido estrictamente religioso de la
palabra, sino en el sentido más amplio como
acción que. aleja al ser de su forma ideal. En esta
forma se encuentra en el protagonista de "Luvina"
que está sumido en el remordimiento que le causa
el haber abandonado sus ideales. Casi todos los
cuentos, entonces, reflejan la distorsión de la
conciencia humana causada por un pecado, ya sea
real o imaginario, pero siempre concebido como
un peso o una obsesión por el protagonista.
Por estos motivos el sentimiento de culpabili-
dad domina la existencia humana, pero este hecho
no cobra plena significación hasta que se considera
en el contexto ya descrito del mal externo que
rodea al hombre. O.K. Cordon interpreta a
"Talpa" como una elaboración del tema del remor-
dimiento (25); sin embargo, el remordimiento se li-
mita a sólo una parte del sentido general del
cuento, cuando las acciones humanas se encuadran
54 FILOLOGIA y LINGUISTICA
den t r o d el marco del mal que las mo tiva con
fuerza invencible e intencionadamente horrible. El
hombre, entonces, asume en su conciencia el peso
incalculable de acciones que provienen en gran
medida de fuerzas ajenas. Al entrar en el
mundo subjetivo humano la sombra de estas accio-
nes crece desmedídamente; la psique humana
funde y aumenta los males externos y los hace
internos. Esta relación entre el hombre y el mundo
hace que el hombre sea, paradójicamente, un mal
para sí mismo, por su identificación subjetiva con
las circunstancias que lo arrastran.
Sin embargo, plantear la negatividad humana
en estos términos sería restarle mplejidad yam-
bigüedad al mundo creado en El Llano en Llamas,
porque el mal evidentemente no es del todo ex-
trínseco al hombre. En este mundo el hombre
contribuye, no sólo a pesar de sí mismo, a crear su
propio mal y el del mundo en general. En "Talpa"
el narrador explicita su participación muy clara-
mente cuando manifiesta que los dos protagonistas
concientemente comenten lo que para ellos es
pecado, aunque sin poder precisar su motivación:
"lo que queríamos era que se muriera. No está por
demás decir que eso era lo que queríamos desde
antes de salir de Zenzontla ... es algo que no
podemos entender ahora" (26). Este entendi-
miento sería necesario para asumir plena responsa-
bilidad de la acción, pero está clara la participación
voluntaria en el mal. "Acuérdate" cristaliza la
ambigua relación del hombre con el mal. Es el
resumen de una vida desde esta perspectiva: el
nacimiento e infancia en circunstancias degra-
dantes, la contaminación con el mal, y el castigo
final que no resuelve sino más bien reafirma el mal.
En un determinado momento el narrador plantea
el problema central del cuento: "quizá entonces se
volvió malo, o quizá ya era de nacimiento" (27).
El hombre se hace cómplice del mal y lo propaga
sin que se sepa en qué momento se compromete,
ni por qué motivo. En este cuento el protagonista
busca su propia muerte al tomar la soga, y esta
entrega a la negatividad indica que es el único
camino posible; en que momento la negatividad lo
llegó a dominar hasta tal punto es imposible deter-
minar.
De las afirmaciones del narrador omnisciente,
entonces, se puede deducir que el mundo creado
en El Llano en Llamas es un mundo en que es
difícil delimitar el mal; las acciones no se exa-
minan moralmente sino que se hacen constar sin
mayor comentario. Sin embargo, el mundo indi-
vidual de los personajes no es así; como ya se ha
visto, la conciencia humana está dominada por el
concepto del pecado. Así se Llega a entrever una
nueva dimensión de la dicotomía entre lo interno
y lo externo tal como la plantea Blanco Aguinaga.
Esta dicotomía no es sólo de origen socio-histórico
como él la enfoca; radica también en la parti-
cipación involuntaria pero consciente del hombre
en el mal y en la negatividad. El hombre, arras-
trado por una combinación de fuerzas y circuns-
tancias incomprensibles, se hace cómplice del mal
para luego no poder aceptar en su interioridad el
peso de las acciones que él mismo ha llevado a
cabo en el plano exterior. De aquí surge el tono de
confesión que ya se ha observado, y el "meditar
obstinado" que señala Blanco Aguinaga: "Talpa",
"Luvina", "El Hombre", "Diles que no me
maten", todos o son o contienen monólogos ínti-
mos respecto de acciones cuyo mismo autor no
puede aceptar moralmente. No las acepta porque
es sólo a medias autor de ellas, y no comprende su
grado de responsabilidad en cuanto a ellas. El na-
rrador en "Luvína" dice: "estoy dando vueltas a
una misma idea" (28). La idea es la negatividad de
Luvina, que él no logra explicar, y su participación
en ella por medio del experimento que él hizo y
"se deshizo". Así se desprende una negatividad de
la relación entre el hombre y el mundo, y esta
dicotomía negativa tiene un paralelo dentro del
hombre mismo.
La pregunta ¿es el hombre malhechor o víc-
tima? , pregunta fundamental para comprender la
estructura estética del mundo de El Llano en
Llamas, surge de la relación entre el hombre y el
mal. El hombre en este mundo encierra estos dos
puntos de vista en eterna lucha irresuelta. El
hombre, como víctima de fuerzas cuya invenci-
bilidad queda ya descrita, suscita lástima; como
cómplice de un mal repugnante suscita asco. Casi
todos los personajes son vistos desde esta ambigua
perspectiva: Macario es digno de lástima como
víctima indefensa del mal, pero su perversión da
asco; en "Diles que no me maten", se permite que
el lector acumule sentimientos de lástima hacia el
protagonista, lo cual produce un conflicto al final
cuando se descubre la brutalidad del asesinato que
él cometió. Los protagonistas de "El Hombre",
"Talpa" y "Luvina" caben dentro de esta misma
categoría. El lector se mantiene siempre alejado y
en tensión respecto de los personajes; lo conmueve
la lastimosa situación de ellos, pero lo aleja la
barrera del mal que los envuelve. El distancia-
DALTON: El llano en llamas 55
miento producido de este modo perfila el carácter
negativo del mundo representado, porque el lector
es llevado a considerarlo siempre como un mundo
introvertido y enigmático .
El estudio de la negatividad ha concretado que
el pecado es un factor dinámico en El Llano en
Llamas, en el sentido de que activa al hombre a
participar en la negatividad y por consiguiente
aumentarla cada vez más. Sin embargo, no sólo el
pecado sino también la ilusión arrastra al hombre y
así contrarresta el estancamiento que sería la nega-
tividad final e improductiva. La ilusión necesa-
riamente entra en conflicto con la negatividad,
pues su esencia es inel 'iblemente positiva: es la
motivación del esfuerzo por progresar en el
hombre, y es una fuerza que ordena las ideas en el
consciente humano, proporcionando así sentido a
la vida. Como elemento positivo tiene gran impor-
tancia dentro del mundo dominado por el mal de
El Llano en Llamas: aparece en por lo menos siete
de los cuentos.
A pesar de su esencia positiva, la ilusión en
este mundo ejerce una influencia destructora. En
"Luvina" el protagonista, hombre "cargado de
ideas", llega al lugar de la supuesta realización de
estas ideas para encontrar sólo un espectro, y él se
ahiquila con la extinción de su ilusión; al final
queda en la estática negatividad mirando un punto
fijo -el fin de todo progreso- para luego sucumbir
a la borrachera. El proceso de su destrucción
queda plasmado de forma inequívoca en la imagen
de los comejenes, que giran en torno a la lámpara
como el hombre en torno a la ilusión, para ter-
minar también destruidos por ella: "(el protago-
nista) se quedó mirando un punto fijo sobre la
mesa donde los comejenes ya sin alas rondaban
como gusanitos desnudos" (29). En "Talpa" se
observa el mismo proceso: a Natalia y al narrador
los mueve el deseo casi inconsciente de deshacerse
de Tanilo; paradójicamente la ilusión al realizarse
se deshace, y esto redunda en los personajes: "yo
sé cómo le brillaban los ojos antes como si fueran
charcos iluminados por la luna. Pero de pronto se
destiñeron ... y no pareció ver ya nada" (30).
"Talpa" pone de manifiesto otra faceta de la
ilusión desde el punto de vista de Tanilo. La ilu-
sión que él persigue en su torturado peregrinaje es
la curación de la virgen de Talpa; el momento de
encontrarse en el lugar de la esperada realización es
el momento de encontrarse con la muerte, preci-
samente en la presencia de la Virgen. Su progreso
hacia la muerte y su cadáver contrastan grotesca-
mente con el supuesto viaje de salvación y la espe-
ranza expresada por la sonrisa de la virgen. "No
oyes ladrar los perros" muestra la misma búsqueda
de salvación y muerte. El fatal desenlace, la insi-
nuada muerte del hijo, sobreviene en el momento
de llegar a la Tonaya ilusionada. "El Hombre"
también muestra esta misma asociación de ilusión
y muerte cuando a través de ciertas alusiones m íti-
cas del lenguaje el lugar deseado aparece como el
lugar de la muerte: "Tengo que estar al otro lado
donde no me conocen, donde nunca he estado y
nadie sabe de mí ... y de ahí nadie me sacará
nunca" (31). La paz que él encuentra cuando el
río lo enmaraña, es, en efecto, la de la muerte. Así
la ilusión revela su verdadera identidad en la muer-
te misma, que termina dando sentido a la vida,
sustituyendo el sentido positivo por uno negativo.
La ilusión contribuye a restarle sentido a la
vida, ya absurda por las características divisiones
que crean la desharmonía negativa. La división en-
tre lo ideal y lo real se vuelve más marcada por la
ilusión, pero a veces ésta funciona como una burla
del hombre a la vez que muestra un absurdo. "Nos
han dado la tierra" muestra al hombre en perse-
cución de una ilusión que él ya sabe carece de exis-
tencia real. En el transcurso del trayecto la burla
de la promesa vacía se hace cada vez más evidente
en las alusiones de los personajes hasta que se plas-
ma en el siguiente comentario: "se me ocurre que
hemos caminado más de lo que llevamos andan-
do" (32). La persecución de la ilusión vacía impli-
ca la pérdida hasta de lo que se tenía en el punto
de partida y el desgaste de energías vitales.
El papel fundamental de la ilusión en el mun-
do de El Llano en Llamas se aprecia plenamente
cuando se observa su función estética de realzar la
trágica destrucción del hombre. La ilusión no pier-
de belleza por estar de tal manera situada dentro
de la negatividad; sus lazos con la destrucción no
hacen que pierda su cualidad deslumbradora, por-
que a veces se concreta en la imagen de "brillo" o
"luz". En "No oyes ladrar los perros" el mundo de
las imágenes tiene como centro la luna cuyo brillo
es inaguantable, pues obliga al viejo a bajar la cara,
y pinta más negra la negra sombra de los dos hom-
bres.
Tal vez aún más que el pecado, entonces, la
ilusión es la piedra angular de la negatividad. Es un
elemento positivo que en el contexto se pervierte y
se vuelve un mal, y ese mal es de carácter especial-
mente marcado por su relación con el bien. El pe-
cado, como ya se ha observado, viene en gran parte
breponerse a una determinada situación psicoló-
gica. A través de esta incapacidad se enfoca la ne-
gatividad del mundo, que no se resuelve, cuyas di-
ferentes fuerzas y tendencias conflictivas e irre-
sueltas tienen ya un centro negativo y por tanto
sólo pueden dar vueltas alrededor de ese centro.
Sin embargo, más corrientes que los relatos
circulares son los de doble plano: éstos tienen un
primer plano, escrito en primera o tercera persona,
que muestra con inmediatez el descenso del pro-
tagonista de lo malo a lo peor, y un segundo plano
que muestra, a través de este protagonista, los he-
chos del pasado que conducen a este descenso. Es-
te segundo plano es circular con respecto al pri-
mero: parte de un momento en el descenso y vuel-
ve a él. Relatos de este tipo son "No han dado la
tierra", "Diles que no me maten", "No oyes ladrar
los perros" y "Luvina". En "No oyes ladrar los
perros" este primer plano es el descenso ya anali-
zado del protagonista que lleva a su hijo moribun-
do, narrado en tercera persona; este protagonista
dialoga con el hijo y en determinados momentos el
diálogo se deshace en un monólogo que le des-
cubre al lector los hechos anteriores de la vida y
nacimiento del hijo, sin los cuales el cuento sería
incomprensible. En "Luvina" también el diálogo
reportado por un narrador omnisciente pasa im-
perceptiblemente a monólogo del protagonista, y
este monólogo cobra tal fuerza que se convierte a
su vez en representación dramática de Luvina.
Varias conclusiones se desprenden del análisis
de la relación entre estos dos estratos de la narra-
ción. El primer estrato muestra lo individual, la
situación concreta que encuadra lo narrado, mien-
tras que el segundo plano es la situación general y
originaria de la negatividad mostrada de modo con-
creto en el primero. Así se hace constar lo mismo
en dos planos, se desdobla la perspectiva y el se-
gundo plano refuerza el primero. En "Luvina" el
caso concreto del protagonista adquiere más fuerza
visto contra el fondo de Luvina, que constituye
una ampliación en todo sentido. El segundo estra-
to también se diferencia del primero en que es
imaginado in absentía: Luvina, la vida del hijo y el
gobierno en "Nos han dado la tierra" sólo existen
a través de la imaginación del protagonista y al
lector se le niega acceso objetivo a ellos. De esta
forma se anula todo compromiso con la realidad y
se abre paso a una realidad ambigua, fantástica y
sin limitación. Además, al conocer una parte tan
importante del mundo creado sólo por medio de la
imaginación deformadora del protagonista, el lec-
56 FILO LOGIA y LINGUISTICA
de circunstancias externas al hombre; la ilusión, en
cambio, no es ninguna fuerza externa que se impo-
ne sino una meta que el hombre persigue por su
propia motivación. En realidad la ilusión, como se
insinúa en "Talpa", puede ser el componente inter-
no del pecado, porque de ahí surge el deseo que
conduce al pecado. El hombre por su naturaleza
persigue la ilusión; ésta se destruye destruyendo al
hombre en un proceso que tiende siempre hacia la
reafirmación de la negatividad.
Hasta el momento se han mencionado elemen-
tos formales que surgen del mundo creado y del
fondo ideológico, pero ara completar el cuadro
de la negatividad, hay que tomar en cuenta ciertas
características; del tono y estructura formal de los
cuentos.
Se suele observar un tono generalmente des-
crito como "lacónico" o "taciturno", que expresa
reserva de parte del narrador y una perspectiva ge-
neral desde la cual rehuye juzgar los hechos, deján-
dolos ambiguos y equívocos. Este tono general es
completamente incompatible con la explicación ra-
cional de estos hechos; el lector tiene acceso a ellos
principalmente a través de sus facultades intuitivas
e irracionales, lo cual implica una reducción y a la
vez una intensificación de la comunicación total.
Esta perspectiva mantiene al lector siempre al mar-
gen intelectualmente del hecho cuya narración le
impresiona, y esta distancia, sumada al ya mencio-
nado distanciamiento de los personajes, intensifica
por otro medio la impresión de la impotencia del
hombre frente a un mundo apartado de él y que él
no puede entender.
La estructura de las tramas también refuerza
ideas ya sugeridas por el análisis de la negatividad.
Casi todas las estructuras básicas de los cuentos
caen en una o dos categorías: una de un movi-
miento cíclico de la trama, y otra de un descenso
combinado con lo cíclico. En la primera categoría
están "Macario" y "Talpa"; en ambos casos el rela-
to vuelve, a través de lo que ha pasado anterior-
mente, al mismo momento de partida. En "Maca-
río" el narrador se sitúa: "estoy sentado junto a la
alcantarilla aguardando a que salgan las ranas" (33)
~ara volver exactamente a este punto al final e
@iciar el mismo ciclo de nuevo. "Talpa" demues-
~fa la misma vuelta: la frase inicial, "ahora que
regresamos a Zenzontla" señala, a través de la na-
rración del peregrinaje, al mismo punto: "ahora
que estamos los dos en Zenzontla" (34). En ambos
casos, porque ambos son relatos en primera perso-
na, toma forma la incapacidad del narrador de so-
DALTON: El llano en llamas 57
tor es sumido en un mundo sujetivo del cual la
negatividad se ha apoderado, y así se da a conocer
la medida en que la negatividad ha invadido la
conciencia humana.
Este contraste entre dos realidades, una con-
creta y la otra fantástica, es un rasgo distintivo del
mundo de El Llano en Llamas. En "Luvina" el
protagonista se contempla desde afuera en una si-
tuación en que el lector fácilmente cree. Sin em-
bargo el mundo que luego se forma en segundo
plano es un mundo fantástico, en contraste brusco
con el primero. El mismo contraste entre lo fantás-
tico y lo real domina la forma de la expresión en
"El Hombre", "No o~\)s ladrar los perros" y "Es
que somos muy pobres". En "No oyes ladrar los
perros" la realidad física de los dos hombres con-
trasta con lo fantástico del paisaje iluminado por la
luna. En "Es que somos muy pobres" las imágenes
casi mágicas del río cobran cada vez más fuerza en
relación con la reducida realidad del niño, y en "El
Hombre" el realismo humano de la segunda parte
contrasta con la atmósfera rn ítica de la primera.
Se puede concluir, entonces, que el modo
característico de mostrar el mundo encierra en sí
la negatividad: es la negatividad de la dicotomía,
una división irreparable que refleja y traduce en
otros términos la dicotomía ya señalada en el hom-
bre y en otros hechos del mundo creado. Es un
mundo que en todos sus niveles tiende hacia la
bifurcación, y esta bifurcación se manifiesta tam-
bién en otras formas generales de la negatividad. El
ejemplo más claro de esto es "Macario": partiendo
de una bifurcación entre los sapos y las ranas,
aquellos desagradables y éstas agradables, el con-
traste se transmite al color de los ojos de Felipa y
la madrina. Esto se transforma luego en el contras-
te entre la luz y la oscuridad que reina en el cuarto
y en la vida de Macario. En este mundo pervertido
lo negativo ha sustituido lo positivo en la manera
ya observada en muchas situaciones de los cuen-
tos: Macario mata las ranas, reconoce el poder de
su madrina en contra de sus inclinaciones, y para-
dójicamente huye de la luz a la oscuridad para
esconderse del mal. La bifurcación inherente a to-
do da una estructura significativa al aparente caos
mental de Macario. Esta bifurcación, junto con la
perversión a la cual conduce y la forma cíclica, son
los elementos básicos del cuento, y todos surgen
de la negatividad.
Tomando como base la impresión general de
El Llano en Llamas, se postuló la presencia de un
principio de organización negativo, y se ha encon-
trado que la configuración típica de este mundo
evidencia tal origen. Las tendencias básicas de la
negatividad -la desintegración, la perversión del
ser en otro, y la falta de progreso en la totalidad-
son también las que caracterizan todo lo creado en
El Llano en Llamas. La presencia de todas estas
tendencias forma una compleja red de parecidos y
corre1aciones que penetra toda la obra a través de
sus diferentes niveles y a lo largo de los elementos
que los componen; el tejido de formas repetidas y
reacciones internas genera la fuerza que caracteriza
la obra. Esta fuerza provoca en el lector tanto la
intensidad de impresión como la convicción de es-
tar frente a un mundo original, un mundo cuya
individualidad está plenamente desarrollada. El
Llano en Llamas no podría causar tal impacto si se
limitara a expresar un punto de vista pesimista;
más bien llega a constituir la negatividad y a sumir
al lector en ella.
Al enfocar el tejido complejo de la negativi-
dad, no se puede dejar de notar los elementos pe-
culiares de esta manifestación en particular. Los
diferentes males que tienden hacia la negatividad
se unen, pero el mal natural está situado en ese
punto de unión como el mal ,mominante del con-
junto. En conexión con este mal se notó su dina-
mismo; como los otros males, es una fuerza en
acción y por tanto la negatividad en El Llano en
Llamas está en contínua formación. La negatividad
es el estado final al cual todavía no ha llegado este
mundo pero hacia el cual todo está encaminado. Si
la negatividad fuera un hecho ya realizado se pa-
tentizaría en un estancamiento total. El hombre
está colocado en el punto de convergencia de los
diferentes males, y en él éstos liberan su fuerza
involucrándolo y arrastrándolo.
El encuentro entre el hombre y el mal, enton-
ces, es el punto fundamental del mundo creado de
El Llano en Llamas: el hombre es la conciencia
que comprende todo y el mal lucha por adueñarse
de todo. Este encuentro queda explícitamente
ambiguo, porque nunca se aclara si el mal es intrín-
seco del hombre o no. El Llano en Llamas plantea
la tragedia de la participación del hombre en el mal
sin profundizar en ella, haciendo constar sola-
mente una compleja y equívoca situación humana.
La obra suscita en el lector una impresión intensa,
que surge de la coherencia del sistema de la nega-
tividad inherente a ella, pero el análisis detenido
demuestra que este sistema no está desarrollado
hasta sus últimas consecuencias, las cuales serían la
exploración de la complicidad entre el hombre y el
58 FILOLOGlA y LINGUISTICA
mal. Sin embargo, esta limitación en el sentido de
ningún modo disminuye la coherencia del sistema
subyacente ni la fuerza de la impresión que surge
de él.
NOTAS
(1) Carlos Blanco Aguinaga, "Realidad y Estilo de (17) Ibid., p. 16.
Juan Rulfo " en La Narrativa de Juan Rulfo, ed.
Joseph Sommers (México ecretarja de Educación (l8) Ibid., p. 89.
Pública, 1974) pp. 88-117.
(2) Oonald K. Gordon, Los Cuentos de Juan Rulfo, (19) Ibid., loco cit.
(Madrid: Playor, 1976).
(20) Ibid., p. 65.
(3) Juan Rulfo, El Llano en Llamas, (México: Fondo
de Cultura Económica, 1953). Este trabajo se refie- (21) Ibid., p. 81.
re a los cuentos incluidos en la segunda edición
corregida y aumentada, 1970. (22) ¡bid., p. 42.
(4) lbid., p. 65. (23) (bid., p. 99.
(5) Ibid., p. 44. (24) Joseph Sommers, "A través de la ventana de la
sepultura: Juan Rulfo" en La Narrativa de Juan
(6) (bid., p. 37. Rulfo, p. 164.
(7) lbid., p. 148. (25) O.K. Gordon, op. cit.
(8) Ibid., p. 147. (26) Rulfo, op. cit., p. 57.
(9) (bid., p. 34. (27) ¡bid., p. 112.
(10) (bid., p. 98. (28) Ibid., p. 101.
(ll) Ibid., p. 76. (29) (bid., p. 104.
(12) Ibid., p. 23. (30) ¡bid., p. 59.
([3) Ibid.,p.103. (31) Ibid.,p.41.
([4) Ibid., p. 53. (32) Ibid., p. 16.
(15) (bid., p. 56. (33) Ibid., p. 9.
([6) Ibid., p. 65. (34) Ibid., p. 64.
BIBlIOGRAFIA
Gordon, Donald K. Los Cuentos de Juan Rulfo. Madrid:
Playor, 1976.
Spitzer, Leo. Linguistica e Historia Literaria. Madrid: Gre-
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Rodr iguez Alcalá, Hugo. El Arte de Juan Rulfo. México:
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Rulfo, Juan. El Llano en Llamas. México: Fondo de Cul-
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Sommers, J oseph. La Narrativa de Juan Rulfo: Interpre-
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